Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Соотношение литературы и кино в эволюционной теории русского формализма 15
1.1. Имманентно-эстетические принципы русского формализма в философском контексте начала 20-го века. 15
1.2. Развитие представлений о литературной эволюции в концептуальной системе формализма 1.2.1. Механистическая модель формализма 32
1.2.2. Синхронная модель формализма 37
1.2.3. Диахронная модель формализма 43
1.3 Кино как фактор, связанный с литературной эволюцией в работах филологов формальной школы 49
Выводы первой главы 60
ГЛАВА 2. Киносценарий и «кинотекст» как трансформация литературного текста 2.1.Киносценарий в литературном дискурсе формализма 62
2.2. Проблема сюжета в сценарии и фильме «С.В.Д.» 74
2.2.1. Дискуссия о разграничении показа и рассказа в повествовательном произведении в свете концепций формализма 74
2.2.2. Исторический фон и кинематографический сюжет 81
2.2.3.Сюжет и принцип конструктивной реализации 86
2.3. Произведения Гоголя как метаязык кино в эволюционной теории формальной школы 94
2.3.1. Предпосылки понимания произведений Гоголя как гротеска 94
2.3.2. История ранних экранизаций Гоголя 99
2.3.3. Медиальный аспект гротеска 101
2.3.4. Гротескная композиция 105
2.3.5. Пространственные характеристики гоголевского гротеска 116
2.3.6. Гротескный персонаж 121
2.4. Поэтика неавторских версий сценария «Поручик Киже» (С. И. Юткевич, В. К. Туркин) 124
2.4.1. Сценарные версии «Поручика Киже» в аспекте жанровой проблематики 124
2.4.2. Сопоставительный анализ версий В. К. Туркина и С. И. Юткевича 130
2.4.3. «Поручик Киже» и жанровая система кинематографа 147
Выводы второй главы 151
ГЛАВА 3. Воздействие идей формальной школы на теорию и практику киноавангарда 153
3.1. Поэтика формализма в кинокритике В. В. Недоброво 153
3.1.1. Материал / приём, фабула / сюжет 157
3.1.2. Герой и маска 160
3.1.3. ФЭКС и кинематограф остранения 163
3.2. Формальный метод и рефлексология в исследованиях К. Н. Державина... 171
3.2.1. «Конрад Фейдт»: принцип затруднённой формы 171
3.2.2. «Джекки Куган и дети в кино»: значение доминанты 178
3.2.3. Понятия формализма в статьях Державина 183
3.3. Экспрессивные приёмы в рецензиях В. Б. Шкловского 186
3. 4. Принципы киноаванграда в работах А. И. Пиотровского 194 Выводы третьей главы 200
Заключение 202
Приложение №1. Ю. Н. Тынянов. Шинель (литературный сценарий) 207
Приложение №2. А. И. Пиотровский. Моряк с «Авроры» (литературный
сценарий) 252
Список использованной литературы 264
- Синхронная модель формализма
- Дискуссия о разграничении показа и рассказа в повествовательном произведении в свете концепций формализма
- Сценарные версии «Поручика Киже» в аспекте жанровой проблематики
- Понятия формализма в статьях Державина
Введение к работе
Актуальность темы исследования обусловлена интересом современной гуманитарной науки к сложным системам, объединяющим литературу и кино, а также проблемам связи эстетической теории и практики.
Степень разработанности темы исследования определена
неоднородностью избранного объекта, поэтому обозначим только основные
этапы изучения формализма и его литературно-кинематографического
контекста. Важная особенность формализма состоит в том, что его категории
стали универсалиями современной науки, преодолев локальные исторические и
культурные контексты. В нашей работе при анализе формализма мы будем
опираться как на труды его современников, так и более поздних
исследователей. Вероятно, первыми в этом списке следует считать
метарефлексивные работы самих формалистов: «Теория формального метода»
Б. М. Эйхенбаума [Эйхенбаум, 1927, с. 116 – 148] и «Формальная школа и
современное русское литературоведение» Р. О. Якобсона (цикл лекций 1935
года; см. переиздание [Якобсон, 2011]), в которых исследователи впервые
описывают развитие идей формализма на фоне полемики с другими
направлениями теории литературы. Филолог, переводчик и методолог науки
Б. М. Энгельгардт написал первую монографию о русском формализме –
«Формальный метод в истории литературы» [Энгельгардт, 1927]. В 1920-е
годы выходят и первые критические исследования, посвящённые формализму: книга П. Н. Медведева «Формальный метод в литературоведении» основана на марксизме и идеях М. М. Бахтина (см. переиздание [Медведев, 2000]), а работа Н. И. Ефимова «Формализм в русском литературоведении» написана с позиций социологической критики [Ефимов, 1929]. В 60-е публикуются переиздания и коллективные сборники, начинается систематическое изучение наследия формализма на Западе и в СССР. Отметим книгу В. Эрлиха «Русский формализм» [Erlich, 1955], сборник «Теория литературы» [Thorie de la littrature…,1965], работу А. Белинкова «Юрий Тынянов» [Белинков, 1960], К. Поморски «Русский формализм и его поэтическое окружение» [Pomorska, 1968]. Важными вехами в изучении формализма стали прокомментированные сборники статей: Ю. Н. Тынянова «Поэтика. История литературы. Кино» [Тынянов, 1977], Б. М. Эйхенбаума «О литературе» [Эйхенбаум, 1987], В. Б. Шкловского «Гамбургский счёт» [Шкловский, 1990]. С 1982 года в Резенке проводятся Тыняновские чтения, по материалам которых издано уже более десяти сборников (в последние годы проводились конференции, посвящённые Эйхенбауму и Брику; отметим также конференцию «100-летие русского формализма» в 2013 г. в РГГУ).
Проблема связи науки и художественного творчества, в частности, литературы и кино, неоднократно поднималась на протяжении истории изучения формализма. Выделим наиболее важные для настоящего исследования работы о кино: [Зоркая, 1967; Сэпман, 1973; Eagle, 1981; Ямпольский, 1993; Ханзен-Лёве, 2001; Цивьян, 2010; van den Oever, 2010; Левченко, 2012; Лотман, Цивьян, 2013; Вурм, 2013]. Эти работы посвящены
изучению принципов теории кино формалистов, либо обоснованию её значения с точки зрения более современных теоретических систем – структурализма и постструктурализма. Статьи формалистов о кино стали более доступны благодаря переизданию в 2001-ом году сборника «Поэтика кино» с комментариями современных киноведов.
Отправной точкой исследования стала книга О. А. Ханзен-Лёве «Русский
формализм: методологическая реконструкция на основе принципа остранения»
(1978 г.), которая была переведена на русский язык только в 2001 году, открыв
новую перспективу изучения формализма. Как отметил Я. С. Левченко,
«впервые в историографии формализма наметился подход, предполагающий не
имманентное, контекстуальное или сравнительное описание, а основанный на
верификации понятий, которыми оперировала школа в ходе конструирования
своего метода … Здесь строится диахроническая модель литературоведческого
метода при помощи его ключевых понятий, которым придается логическое (и
шире – семиотическое) значение» [Левченко, 2001]. Другим важным
источником стала книга П. Стайнера «Русский формализм: метапоэтика»
[Steiner, 1984]. Стайнер полемизирует с пониманием формализма как единого
метода, возвращая теоретикам их личные позиции. В книге К. Депретто
[Депретто, 2015], впервые изданной в 2009 г., рассматриваются
предформалистские тенденции в российской науке, уделено внимание малоизученным авторам, близким к русскому формализму, таким как Е. Поливанов и Б. Бухштаб, изучается поэтическое окружение формализма.
Наибольшее значение для диссертации имеет работа Ханзен-Лёве, поскольку этим учёным предложен системный подход к формализму, выходящий за пределы изучения творчества индивидуальных авторов. Такой подход позволяет исследовать формализм в широкой исторической и теоретико-философской перспективе, выходящей за пределы круга ОПОЯЗ.
Объект исследования – комплекс литературных и кинематографических текстов формализма, включающий сценарии, кинематографическую критику и фильмы. Предмет – особенности поэтики, обусловленные дискурсом формализма: сюжетные, жанровые и стилистические характеристики фильмов и литературных текстов.
Материалом исследования стали теоретические работы формалистов о
литературе и кино, среди которых «Об основах кино», «О литературной
эволюции», «Литературный факт», «Кино – слово – музыка», «О сюжете и
фабуле в кино», «О киносценарии» Ю. Н. Тынянова; «Проблемы
киностилистики», «Литературный быт» Б. М. Эйхенбаума; «О законах кино»,
«Литература и кинематограф», «Поэзия и проза в кинематографии» В. Б.
Шкловского. Для написания раздела, посвященного гротеску, использованы
работы о Гоголе Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, Я. О. Зунделовича и
Ю. Н. Тынянова. Кроме того, исследованы труды близкого к формальной
школе А. И. Пиотровского – «Кинофикация искусств» и «К теории
киножанров». Помимо собственно теоретических текстов рассмотрена ленинградская кинокритика 1920-х годов: еженедельник «Жизнь искусства» (1923 – 1929 гг.; около 300 номеров), книги и статьи кинокритиков: В. Б.
Шкловского, В. В. Недоброво, К. Н. Державина, Б. Н. Коломарова,
М. Ю. Блеймана, Б. В. Мазинга, Н. Н. Ефимова, Э. М. Арнольди, А. Абрамова, В. Королевича (в работе производится анализ текстов Шкловского, Недоброво и Державина).
Исследованы литературные тексты участников формальной школы (в том числе, переработанное близкими к ней авторами): литературный сценарий Ю. Н. Тынянова «Шинель» [РГАЛИ. Ф. № 631. Оп. № 3. Ед. хр. № 46], режиссёрский сценарий Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга «С.В.Д.» [РГАЛИ. Ф. № 631. Оп. № 3. Ед. хр. № 91], литературный сценарий В. Б. Шкловского «По закону» («Трое»): [РГАЛИ. Ф. № 2679. Опись № 1. Ед. хр. № 10; архив Л.В. Кулешова; микрофильм], [Госфильмофонд. Отечественный немой фонд (№ 2), фильмовое дело № 696]; режиссёрский сценарий С. И. Юткевича «Поручик Киже» (1927 г.), литературный сценарий В. К. Туркина «Указом императора» (1929 г.) [Госфильмофонд. Фильмовое дело № 1897].
Изучены кинематографические «тексты»: снятые по сценариям Тынянова фильмы «Шинель» (1926 г.), «С.В.Д.» (1927 г.), «Поручик Киже» (1934 г.).
Цель работы: изучение взаимосвязи литературы и кино в контексте развития формализма и выявление эвристического потенциала теоретической мысли.
Для осуществления данной цели поставлены следующие задачи:
1. Исследовать основные принципы эволюционной теории русского
формализма.
-
Выявить значение кино как фактора, связанного с литературной эволюцией в концепциях формальной школы.
-
Проанализировать принципы поэтики кинотекста, заложенные в сценарном творчестве Ю. Н. Тынянова, а также их экранную реализацию.
-
Рассмотреть воздействие концепций формализма о связи литературы и кино на кинематографическую критику советского авангарда.
Методология и методы исследования. На основе историко-
функционального метода изучена роль концепций формализма в контексте
сценарного творчества и кинокритики (О. Ханзен-Лёве, Я. С. Левченко, М. Б.
Ямпольский, А. Б. Блюмбаум). Структурно-семиотический метод позволил
проанализировать трансформации литературно текста при его переводе на
экран (О. Ханзен-Лёве, Р. О. Якобсон, Ю. М. Лотман, Ю. Г. Цивьян,
М. Н. Эпштейн). Сопоставление литературы и кино проведено с
использованием метода дискурсного анализа (М. Б. Ямпольский, Б. Вурм, И. В. Сэпман, Ю. Г. Цивьян). Культурно-исторический метод позволил исследовать литературно-критический контекст, отразивший конкретную оценку фильмов (К. Депретто, В. С. Львов, М. В. Умнова).
Научная новизна исследования состоит в том, что теория кино формалистов рассмотрена с учётом их представлений о литературной эволюции. Проблема связи литературы и кино в творчестве формалистов была осмыслена в аспекте межсемиотического перевода, позволяющего исследовать экранные эквиваленты литературного текста. Связь принципов сюжета, композиции и жанра литературных текстов с особенностями теории и практики
авангарда 1920-х годов изучена с учётом реальных изменений литературного текста в условиях кинематографического процесса. Исследована проблема воздействия идей и выводов формалистов о значении литературного ряда при изучении кино на теоретиков, близких ОПОЯЗу, а также использование этих выводов кинокритикой 1920-х годов.
Теоретическая значимость работы. Диссертационное исследование
дополняет интегративную модель формализма и развивает тот её аспект,
который связан с изучением взаимодействия литературы и кино в рамках
эволюционной теории формальной школы. Работа вносит вклад в
интерпретацию категорий сюжета, стиля и жанра, оставшихся в работах формалистов во многом на уровне научных интуиций. Изучение адаптации формализма иными теоретическими системами позволило установить, что жанровая теория А. И. Пиотровского и теория психологии восприятия К. Н. Державина, преодолевают редукционизм соответствующих теорий формализма.
Практическая значимость работы. Диссертационное исследование может быть использовано в практике вузовского преподавания филологических и киноведческих дисциплин: в лекционных курсах и при разработке семинаров для студентов и аспирантов филологических и искусствоведческих факультетов.
Положения, выносимые на защиту
-
Формальная школа исходила из представления об автореферентной форме, объединяющего теорию литературы и кино. Его нужно рассматривать как следствие общих имманентно-эстетических предпосылок формализма, в соответствии с которыми основой эстетического опыта становится значимость самого текстообразования, имеющая решающее значение по отношению к миметическим, психологическим и социальным характеристикам искусства.
-
Изучение формализма на основе трёх взаимосвязанных моделей – механистической, синхронной и диахронной, позволило выделить эволюционную теорию, в которой важным фактором развития литературы было признано кино.
-
Осмысление кино формалистами повлияло на критику трансцендентальных предпосылок теоретической мысли. Кинотексты стали одним из условий появления недистантных отношений теоретика со своим объектом, благодаря которым создаётся возможность распространения теоретических положений на непосредственную художественную практику.
-
Кинематографическая практика деятелей ОПОЯЗа глубоко связана с эволюционной теорией формализма. Проявлением этой связи являются новые или видоизменённые с учётом кино литературные «жанры»: сценарии, рецензии, теоретические тексты. Представления формалистов о сюжете, жанре и стиле складывались с учётом кино, что позволило провести сравнительное изучение их литературных и кинематографических «текстов» на основе этих категорий.
-
В сценариях Ю. Н. Тынянова раскрыта важная для развития кино проблема эксцентричности сюжета по отношению к фабуле, а также кинематографический потенциал гротескного стиля и исторического жанра.
-
Совместное изучение литературы и кино стало одним из условий распространения идей формальной школы на деятельность исследователей и кинокритиков, непосредственно не принадлежащих к кругу ОПОЯЗа (А. И. Пиотровский, В. В. Недоброво, К. Н. Державин).
Степень достоверности и апробация результатов
Материалы исследований представлены на шестнадцати конференциях в
Москве, Санкт-Петербурге, Новосибирске и Самаре: Региональная
конференция молодых ученых «Филологические чтения» (НГПУ, Новосибирск:
2012, 2013); III Международная междисциплинарная научная конференция
«Метаморфозы культуры на рубеже тысячелетий» (НГУ, Новосибирск, 2012);
Научная Межвузовская студенческая научная конференция «Визуальное в
литературе» (РГГУ, Москва: 2014, 2015); Гуманитарные чтения «Гуманитарное
знание в изменяющемся мире» (РГГУ, Москва, 2014); III Всероссийская
конференция молодых учёных «Мировая литература: актуальные
исследования» (ИМЛИ, Москва, 2014); Международная научная конференция «Белые чтения» (РГГУ, Москва, 2014); Международная научная конференция «Московские Анциферовские чтения» (ИМЛИ, Москва: 2014, 2015); V научно-практическая конференция «Литература – театр – кино: проблемы диалога» (СГУ, Самара, 2014); «Вещь и контекст: художественное произведение и современные подходы к его анализу» (ЕУ, Санкт-Петербург: 2015, 2016); XII Поспеловские чтения: «Литературоведческий тезаурус: обретения и потери» (МГУ, Москва, 2015); IV Молодёжная научная конференция «Текст – комментарий – интерпретация» (НИУ ВШЭ, Москва, 2015); Изоматериалы как реальный комментарий (ИМЛИ, Москва, 2015).
Основные положения работы изложены в 10 статьях, 3 из которых – в изданиях, рекомендованных ВАК.
Структура работы обусловлена поставленными целями и задачами. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, приложений, в которых приведены тексты киносценариев Ю. Н. Тынянова и А. И. Пиотровского, и общей библиографии (233 наименования).
Синхронная модель формализма
Развитие идей формальной школы тесно связано с определённым философским контекстом. Уже в первых работах о русском формализме его философские предпосылки стали объектом серьёзного внимания исследователей: [Энгельгардт, 1927; Медведев, 2000; Эрлих, 1996]. Изучение философского контекста проясняет общие методологические и мировоззренческие предпосылки формализма, которые далее мы проследим на разных этапах его развития. Философские идеи важны ещё и потому, что с их помощью мы выявим внутреннюю логику перехода от литературы к кино в работах филологов формальной школы.
Преодоление модели классической рациональности на рубеже XIX-XX веков не обошло стороной и формализм, восприимчивый к интеллектуальным новациям. Глубинной предпосылкой новых философских течений было критическое восприятие картезианского дуализма, при котором «чисто механическая модель материального мира как протяжённой в пространстве материи соединяется с образом ума как чего-то по сути своей нематериального и развоплощённого» [Уэст, 2015, с. 30]. Картезианский субъект считался условием любых суждений о мире, сама модель которого была выстроена по аналогии с машиной. Новое понимание исторического развития, пространства и времени, языка и устройства человеческой психики потребовали пересмотра многих положений классического рационализма.
Эстетическая система Канта, преобразовавшись в неокантианство, сохраняет свои позиции в работах немецких предшественников формализма. П. Флак в специальной работе, посвящённой влиянию неокантианства на русский формализм, обозначает глубокую связь немецкой эстетики с системой Канта и называет её последователей: Ганслика, Вёльфлина, Фидлера и Воррингера [Flack, 2015]. По мнению исследователя, неокантианство было философским фоном развития науки в России. Флак отмечает интерес к неокантианству в Санкт-Петербургском университете, переводы неокантианцев, внимание к их идеям со стороны А. Белого. В то же время не вызывает согласия попытка Флака обозначить неокантианство в качестве общей философской основы русского формализма уже по той причине, что формалисты никогда не имели строгого метода и избегали новой категоризации литературы (см. об этом: [Эйхенбаум, 1987; Медведев, 2000; Энгельгардт, 1927]). Флак считает, что кризис неокантианства совпал с кризисом русского формализма, но на наш взгляд, формализм уже содержит в себе «симптомы» кризиса неокантианства. Как отметил П. Медведев, «действительно, формалисты – не методологисты, как неокантианцы, для которых метод познания является чем-то самодовлеющим и независимым от предмета» [Медведев, 2000, с. 254].
Позиции трансцендентальной эстетики были важны в работе ГАХН (Г. Г. Шпет, М. М. Кёнигсберг, Н. И. Жинкин). Влияние феноменологии на ленинградских формалистов отмечает ряд исследователей: [Эрлих, 1996; Джеймисон, 2014; Ханзен-Лёве, 2001; Левченко, 2012]. С точки зрения Й. Эйткина, по отношению к формалистам «предпосылки изучения литературности и роль чувственного опыта при восприятии эстетического обнаруживаются в трудах Эдмунда Гуссерля, а за их пределами – в неокантианской идеалистической традиции» [Aitken, 2001, p. 6]. Мы считаем, что это влияние было частичным, как и в случае неокантианства, и формалисты не выстраивали свой метод на основе феноменологии. Более прав Ханзен-Лёве, который отметил, что «формалистская редукция направлена на то, чтобы изолированно обнажать “первичные отношения” физических феноменов (отношения сходства, тождества, степени и т.д.) – ср. формалистскую теорию повтора, параллелизм, «ступенчатость» и т.д., чтобы вывести в область сознательного непосредственность первичного содержания» [Ханзен-Лёве, 2001, с. 174]. В то время как «феноменологическая редукция служит раскрытию сущностного, “эйдоса” («эйдетическая редукция»), не доступного непосредственной чувственности, а постижимого только исходя из “интенциональных переживаний”» [Там же. С. 174-175]. Мы считаем, что такая «критика» феноменологии предполагает иные философские предпосылки, о которых подробнее будет сказано ниже.
Основные эстетические принципы формального метода тесно связаны с контекстом континентальной философии рубежа XIX – XX веков. Но нельзя выделить только одного философа или даже направления в философии, чьи идеи были бы систематизированы и приближены к эмпирическому материалу теоретиками формальной школы. Более корректно говорить о «философском фоне» [Левченко, 2012] или «парадигме» по аналогии с лингвистической системой [Curtis, 1976]. Так, Я. С. Левченко пишет, что «петербуржцы пренебрегали ссылками на источники (в первую очередь идейные), предпочитая обнажать не генезис, но приёмы письма, как чужого, так и своего собственного» [Левченко, 2012, с. 40]. Дж. Куртис, автор статьи о влиянии идей Бергсона на русский формализм, к выводам которой мы обратимся ниже, отмечает, что те, кто пользуется парадигмой, не работают «методами чистой индукции и не обязательно артикулируют свою принадлежность к ней» [Curtis 1976, p.109]. В настоящем разделе нашего исследования мы установим круг теорий, в полемике с которыми складывался формализм и выделим близкий ему философский контекст, что позволит выявить основные принципы понимания формы литературного произведения как главного объекта изучения формальной школы (здесь и далее курсив везде наш, кроме цитат – С.О.). Ниже будет показано, что философский контекст, как близкий формализму, так и ставший объектом полемики, имеет гетерогенный характер. Возможность отклика на разнообразные и разнохарактерные источники была чертой русского формализма, не скованного институциональными рамками.
Дискуссия о разграничении показа и рассказа в повествовательном произведении в свете концепций формализма
Вслед за Джеймсом о показе и рассказе пишет Перси Лаббок в книге «Искусство прозы», изданной в 1921 году, и посвящённой типологии повествовательных форм. Разграничение становится особенно актуальным в связи с творчеством Флобера, позволившим сформулировать основной принцип: «…искусства прозы не будет до тех пор, пока романист не начнёт думать о своей истории, как об объекте, который должен быть показан, то есть представлен так, что расскажет о себе сам» [Lubbok, 1921]. Флобер – «обезличенный» писатель, его произведение не дробится набором фактов, а представляет собой некий единый образ. Факты являются частью всестороннего вымысла, у которого не может быть оснований за пределами книги. Мы не следуем за авторскими утверждениями, а воспринимаем эффекты и впечатления от созданной им картины или драмы. Принципу показа у Лаббока соответствует сценическая модальность, при которой действие разворачивается как бы на театральной сцене. Рассказу же соответствует панорамный принцип, предполагающий охват значительного периода времени, образующего множество сцен. С. Козлофф отмечает, что «сделанный Лаббоком анализ формального выбора вскоре отозвался в работах многих критиков и превратился в предписание» [Kozloff, 2013, p. 37].
На сложившуюся критическую догму уже во второй половине века отреагировал Уэйн Бут в книге «Риторика художественной прозы» (впервые изданной в 1961 году), где он выступил в защиту писателей XVIII и XIX веков, у которых авторский выбор проявлялся иначе. Обращаясь к истории литературы, Бут отмечает, что в «Илиаде» и «Одиссее» автор вмешивается в действие и даёт нарративную информацию, регулирующую отношение читателей к происходящему. Эту информацию невозможно получить о людях в реальной жизни, где всегда присутствует фактор неопределённости. Читатели «Илиады» должны полностью доверять суждениям автора о герое, что составляет необходимое условие восприятия. Гомер говорит своим читателям, что они должны больше переживать за греков, чем за троянцев: «Мы никогда не уверены в подобной информации в реальной жизни, но мы приобретаем уверенность, когда через “Илиаду” нас ведёт Гомер, строго контролирующий наши мнения, интересы и симпатии» [Booth, 1983, p. 5].
Для того чтобы продемонстрировать возможность преодоления этой властной риторики, Бут приводит пример из практики современной литературы (рассказ «Стрижка» Р. Ларднера), где автор лишает себя привилегии прямого вмешательства в происходящее, и его мнение может радикально отличаться от мнения того, кто говорит. В таких произведениях «история даётся без комментария, оставляя читателя без руководства по эксплицитной оценке» [Там же. С. 7]. Начиная с Флобера, писатели и критики полагали, что «объективные», «имперсональные», «драматические» способы повествования превосходят прямое вмешательство автора или надёжного нарратора. Сумма этих свойств обобщена понятием «показ», за которым теперь признаётся художественность, в то время как «рассказ» её лишается. Мы полагаем, что исследования Тынянова принадлежат к этой эстетической парадигме. Далее в своей книге Бут показывает, что возможны и другие варианты, при которых фигура автора как источника нарративной информации необходима в повествовании, но эти примеры требуют специального рассмотрения, выходящего за пределы нашей работы.
Идеи Тынянова полемичны по отношению к таким основоположникам нарратологии, как Ф. Шпильхаген и К. Фридеманн, которые в конце XIX – начале XX века поднимали вопрос о разграничении комментария (рефлексии) и детального описания персонажей, событий и действий. Исследователи «обращались к вопросу о том, до какой степени автор (нарратор) может вторгаться в наррацию, в частности, путём комментирования событий; может ли он заполнять повествовательные пробелы или занимать субъективную позицию» [Klauk, Kppe, 2013]. Например, согласно Фридеманн, нарратор вынуждении нарушать эпическую иллюзию своим вторжением в повествование (см. подробнее: [Шмид, 2003]). Тынянов видел литературное произведение как эволюционирующую систему, то есть с учётом временных изменений. В статье «О литературной эволюции» он пишет, что «установка» в первоначальном смысле – это «творческое намерение автора». Но «конструктивная функция, соотнесённость элементов внутри произведения обращает «авторское намерение» в фермент, но не более» [Тынянов, 1977, с. 278]. Вне телеологического подхода к произведению как проекции авторского сознания, установка теряет своё первоначальное значение. Тынянов, мыслящий в терминах системы, понимал установку иначе. Для него это «речевая функция, соотнесённость с бытом» [Там же]. И далее: «"Творческая свобода" оказывается лозунгом оптимистическим, по не соответствует действительности и уступает место "творческой необходимости"» [Там же]. Субъект в концепции Тынянова не играет решающей роли в системе, а выступает только одним из стимулов для её развития, и связан с другими элементами системы.
Мы полагаем, что идеи Тынянова – это только определённые научные интуиции, которые не получили законченного воплощения, и актуальны для науки по сей день. Например, в современной нарратологии доминирование диегезиса в противовес мимесису подверглось существенной критике. В концепции французского исследователя Ж. Женетта показ является лишь «способом рассказа», и определяется твёрдо: «…этот способ состоит в том, что автор говорит о предмете сколь возможно много, а о самом факте говорения сколь возможно мало…» [Женетт, 1998, с. 184]. Для показа важны детализация и прозрачность повествования, обеспечивающие меньшее присутствие нарративной инстанции и ослабление темпа повествования. Парадокс романа Пруста в том, что каждая сцена романа предельно «миметична», то есть насыщенна деталями и замедленна, но в то же время она характеризуется интенсивным присутствием повествователя. Роман оказывается «одновременно на крайнем полюсе showing а и на крайнем полюсе telling а» [Там же. С. 185].
Р. Линхарес-Диас в книге «Как показывать вещи при помощи слов» (2006 год) обращается к анализу нарративной техники, при которой нарратор становится «свидетелем» происходящих событий. Показ переосмысливается с опорой на лингвистические понятия, такие как эвиденциальность (evidentiality) и «индикативные ресурсы языка». Линхарес-Диас пишет, что два типа нормативных утверждений – о превосходстве рассказа и наоборот – основаны на базовом предположении, что рассказывание историй – это процесс направления иллюзии, которая возрастает при чтении художественной литературы. Позиция Женетта относительно мимесиса вызывает критический отклик Линхарес-Диаса, поскольку французский исследователь уровнял «идею показа и концепт имитации» [Linhares-Dias, 2006, p. 24], сведя «показ» к его тривиальному прямому значению.
М. Б. Ямпольский в книге «Пространственная история» (2013 год) обращается к континуальным моделям языка. По его мнению, книга Тынянова «Проблемы стихотворного языка» – это «многогранная попытка показать, что именно слово, а не изображение может быть носителем длительности и видимого» [Ямпольский, 2013, с. 233]. Это парадоксальное, на первый взгляд, утверждение основано на понимании произведения как системы, которая даёт слову возможность «преодолеть собственную корпусколярность» [Там же]. Если метр – это всегда виртуальное членение, то ритм, напротив, актуален: нарушая ожидание абсолютной регулярности, он придаёт форме динамизм. Длительность возрождается «через динамизацию формы и разрушение метирической расчленённости, регулярности первичных виртуальных членений» [Там же. С. 236]. Происходит несовпадение, которое ведёт к динамизации формы и немеханистическому переживанию времени.
Сценарные версии «Поручика Киже» в аспекте жанровой проблематики
Композиционное понимание гротеска углубляется В. В. Виноградовым в статье «Сюжет и композиция повести Гоголя “Нос”». Сюжет повести «Нос», согласно Виноградову, обусловлен «носологией» своего времени (традиции шендеизма, анекдоты о носе, статьи о ринопластике). Этот распространённый для своего времени сюжет Гоголь вновь делает актуальным, устраняя привычную мотивировку сном: «…дан толчок к контрастной реализации некоторых каламбуров о выгодах безносого состояния …» [Виноградов, 1976, с. 19]. Раздел книги «Эволюция русского натурализма», состоящий из указанной работы, Виноградов называет «Натуралистический гротеск», подразумевая, что Гоголь может довести натуралистические особенности своего творчества «до гротеска», если приобщит их к новой «логике вещей», то есть лишит привычной «мотивировки»11. Термин «гротеск» имеет у Виноградова не единственное значение, но, так же как в работе Эйхенбаума, применим к анализу композиции: «…в замысел
В своей книге «Гоголь и натуральная школа» Виноградов пишет, что Гоголь находил «натуру» в «вульгарном иногда “грязном” – с точки зрения отживающей высокой традиции – анекдоте, в газетно-журнальной смеси, в водевильно – фарсовом репертуаре» [Виноградов, 1976, с. 219]. Параллельно происходило избавление от «масок рассказчиков», таких как Рудый Панько (психологической мотивировки). Метод Гоголя подразумевал «гротескную гиперболизацию и комически “беспорядочное” нагромождение элементов “действительности” [Там же. С. 220]. Это «нагромождение» может быть понято как свойство композиции текста, которое и является предметом рассмотрения в нашей работе (согласно Виноградову, особенно ярко оно проявилось в «Ревизоре» и «Мёртвых душах»).
Гоголя входила имитация бессвязной отрывочности и бессмысленной склейки реальных элементов, как во сне» [Там же. С. 22 – 23]. При этом не следует забывать, что поводом для такой интерпретации служили и формулировки самого Гоголя, по - своему «предсказывающие» монтажные теории формализма. В частности, Виноградов обращает внимание на такие слова писателя: «Сон есть больше ничего, как бессвязные отрывки, не имеющие смысла, из того, что мы думали, и потом склеившиеся вместе и составившие винегрет» (цит. по: [Виноградов, 1976, с. 23]). При рассмотрении повести «Шинель» Виноградов делает акцент на контрасте между «сентиментально - патетическими» нотами и “комической” издевкой». Он пишет, что контраст «представлялся настолько резким, что объединение этих двух форм речи в одном образе рассказчика могло быть лишь насильственным, механическим» [Там же. С. 222]. «Нос» характеризуется следующим образом: «Повесть состоит из двух «самостоятельных» параллельных отрывков, имеющих сходный зачин… Иллюзия связи двух частей создаётся… формальным указанием на общность героя… и некоторых действующих лиц» [Там же. С. 24]. Интересно отметить, что Виноградов воспринимает гротеск эстетически конструктивно. Тем самым он сближает понятия гротеска и пародии, объясняя гоголевскую композицию «принципом борьбы со структурной целостностью произведений “прежних схоластических и классических времён”» [Там же. С.24]. Семантическое соединение элементов становится здесь второстепенным фактором, а на первый план выходит производимый таким соединением контрастный эффект.
Я. О. Зунделович тоже обращается к композиционному аспекту гротеска в своей работе «Поэтика гротеска». Он считает, что «сюжет» – это «система действенной (фактической) расположенности выступающих в известном произведении лиц, выдвинутых в нём положений…» [Зунделович, 1995, с. 138]. Далее исследователь пишет, что «сюжет» «Сорочинской ярмарки» – «система довольно простая» и «гротескная», а «основное задание гротеска» – «смещение плоскостей и неожиданная их комбинация» [Там же]. Свои наблюдения
Зунделович относит к «сюжету» «Сорочинской ярмарки», выделяя отдельно анализ «композиции». Он отмечает, что на уровне композиции «разделение на тринадцать глав» – «чисто внешний гротескный момент» [Там же. С.139]. Этому разделению или, напротив, контрастному соединению способствуют эпиграфы: «Контрастная игра эпиграфами обусловлена общим комедийно-гротескным замыслом повести, требующим контрастов и контрастов» [Там же. С. 140]. Эпиграфы осмыслены исследователем как значимые высказывания субъекта речи, ориентированного на сказ: «…вообще эпиграф является как бы маской, за которой прячется автор, когда, не желая выступить прямо, он хочет, однако, определить свою установку по отношению к рассказу» [Там же. С. 140]. Таким образом, в работе Зунделовича проявляется объединение композиционных форм речи и композиции текста.
В трудах Эйхенбаума и Виноградова можно проследить композиционное понимание гротеска, которое, несмотря на отсутствие специальных работ о Гоголе, было свойственно и Тынянову. Гоголевский «гротескный монтаж» был принят им во внимание при написании сценария «Шинель» 12 . Реализация «манеры Гоголя» предполагает для Тынянова «объективное» следование замыслу писателя: «Вот почему перед нами не повесть по Гоголю, а киноповесть в манере Гоголя, где фабула осложнена, герой драматизирован в том плане, которого не дано у Гоголя, но который как бы подсказывает манера Гоголя» [Тынянов, 1973, с. 78].
Прежде чем перейти к анализу сценарного и кинематографического материала отметим, что гротескная композиция стала мишенью критики после выхода фильма на экран. По мнению кинокритика В. Королевича, фильм сделан в «манере Калигари»: «Тот же рваный монтаж, те же внезапности появления ярко-освещенных отдельных фигур на фоне «безвестности» [Королевич, 1926]. И далее: «Линия сюжета Гоголя о маленьком, обиженном человеке…безнадёжно утеряна в калигариевской путанице снов, кошмаров, видений и яви» [Там же]. Критик Евг. Кузнецов оценил фильм и сценарий отрицательно: «Тынянов составил отвратительнейший сценарий, – отвратительнейший не только с точки зрения “манеры Гоголя”, но и со всякой другой. Гоголевская “Шинель”, очевидно, давала слишком уж мало фабулистического материала, – и вот к ней решили добавить отдельные мотивы из “Невского проспекта”, приписав мирному житию униженного и оскорблённого Акакия Акакиевича бредовые сны и кошмары художника-поэта Пискарёва… Эта импровизация, уснащённая произвольнейшими, длиннейшими и скучнейшими деталями, занимает почти половину картины…» [Кузнецов, 1926]. Критику композиции фильма можно считать общим местом журнальных отзывов, последовавших после премьеры фильма. Н.В. обратил внимание на композицию киноповести: «Гоголю было присуще вносить в воспринимаемый им быт начало фантазии. Он любил тот или иной изображаемый им случай раскрывать, как “невероятное происшествие”, “необыкновенное событие”. Вот этот - то приём «невероятных происшествий” мы и находим в картине “Шинель”» [Н. В., 1926]. Блейман оставил короткий лаконичный отзыв о фильме. Вот, что критик пишет по поводу композиции: «Первые три части этой кино-инсценировки (иначе “Шинель” не назовёшь) – мозаика из различных гоголевских вещей, связанных неплохой, но неправильной по установке фантазией сценариста) [Блейман, 1926]. Далее критик пишет: «Но в целом “Шинель” сделана мастерски. Великолепно показаны и обыграны вещи (памятники, тросточка, шинель). Хороший типаж. Каждая маска закончена» [Там же].
Понятия формализма в статьях Державина
Книга Недоброво о киномастерской ФЭКС близка формату научного исследования. В историко-киноведческом смысле она важна как первая книга, посвящённая ФЭКС, что давно сделало её объектом внимания со стороны киноведов (см., например: [Добин, 1963; Бутовский, 2000]). Книга является предтечей более позднего варианта истории советского кино, где кинематограф ФЭКС рассматривается как «романтический» или «реалистический»22, но в то же время выступает его альтернативой.
Следует отметить, что книга была написана с позиций синхронной по отношению ФЭКС теории. Предисловие к этой книге написал В.Б. Шкловский, и оно не раз становилось объектом цитирования: «Это было то время, когда озябшие эшелоны выпивали в дороге паровозы, как самовары…» (цит. по: [Недоброво, 1928, c. 3]). Если сначала предисловие «огорчило» Козинцева, то впоследствии он назвал работу Шкловского «самой важной» [Бутовский, Горфункель, 1977, с. 149]. Главную особенность творчества мастерской Недоброво формулирует, исходя из работ Шкловского, ссылаясь непосредственно на его «Теорию прозы»: «ФЭКСы стремятся дать ощущение вещи “через видение, а не через узнавание”» [Недоброво, 1928, c. 9]. Они используют «”эксцентрический приём” как приём “затруднённой формы”» [Там же]. «Затруднённая форма» и «вывод вещи из автоматизации» соответствуют ранним идеям Шкловского об остранении как основе эстетического переживания: «Для того чтобы видеть вещи, нужно выводить их из автоматизации. Мы начинаем по-новому видеть вещь в сочетании её с другими непривычными предметами» [Недоброво, 1928, с. 8]. Согласно Недоброво, фэксы пользуются одним из трёх возможных способов остранения: «Вещь вынимается из привычного ей контекста и помещается в другую среду. Реалистические формы предмета остаются нетронутыми. Но предмет приобретает новых соседей» [Там же].
Недоброво воспринимает фэксов как явление современности: они «правильно поняли, каким должно быть искусство в век машинизма и электроэнергии» [Там же. С. 13]. Характеризуя неприемлемую для режиссёров творческую стратегию, Недоброво отмечает: «Эксцентризм musicholl a и театра варьетэ начинается с извращения реалистической формы предмета» [Там же. С. 8]. В своих первых экспериментах режиссёры всё же «работали над деформацией реально существующего», что проявилось в первую очередь в их театральных постановках. Например, «Женитьба» – лишь «ассортимент игровых раздражителей» [Там же. С. 15], а в спектакле «Внешторг на Эйфелевой башне» уже используются «социальные символы». Но в целом «деформация» как противоречие поэтике реализма не характерна для творчества ФЭКС, и даже осознаётся критиком в качестве его оппозиции. Другое характерное определение ФЭКС как «романтиков», закрепившееся в искусствознании (см., например: [Добин, 1963]), вероятно, впервые обосновано в этой книге.
Более зрелую стадию эксцентрического приёма представлял фильм «Похождения Октябрины»: «Использование вещей строилось на контрасте между вложенной в них идеей утилитарности и фактическим их игровым значением внутри данной ленты» [Недоброво, 1928, с. 18]. В этом смысле эксцентризм даже становился средством антирелигиозной агитации. Например, Исаакиевский собор «…неожиданно обращается во что - то грандиозно - нелепое и неприспособленное для нормальных человеческих занятий» [Там же. С. 20]. Напротив, «на подаче вещей разумной индустрии делался иной смысловой акцент. Так был романтизирован, поданный эксцентрическим приёмом, подъёмный кран в ленинградском порту» [Там же]. В «Похождениях Октябрины» Недоброво негативно оценивает «перебыстренный монтаж» и «утрирование возможностей кино», подразумевая под этим темп, трюки, перенасыщенность многократными экспозициями.
В «Чёртовом колесе» режиссеры «взяли бытовой материал под учёт эксцентрического приёма». Развитие «эксцентрического приёма» ФЭКС для Недоброво – это постоянное приближение к реалистическому или историческому материалу, понятое как расширение первичного циркового аттракциона. Этот процесс не имеет какого-то определённого предела: «Возможно, что и сегодняшний эксцентризм ФЭКСов есть только “игровая стадия” приёма» [Там же. С. 59]. В «Чёртовом колесе» режиссёры переходят к работе с «человеческим материалом», «социальными планами». Недоброво вводит хронологию кино, которая была характерна и для формалистов – трюковой кинематограф был чем -то первичным, и только потом трюки охватили человека и «исторический материал» [Тынянов, 1977, с. 346-348]. В «Чёртовом колесе» эксцентризм на реальном материале состоял в том, что матрос оказывался в контексте уголовной среды; лирическая линия разворачивалась в парке аттракционов Народного дома; преступник «Человек-вопрос» жестом эстрадника поправлял манжеты перед смертью. Недоброво высоко оценивает в фильме «монтаж аттракционов Нардома», «приём затяжки» в сцене, где Ваню бьют кастетом, реализацию словесной метафоры («упал мальчик», «мокрое дело»). Кроме того, в «Чёртовом колесе» фэкы начали разрабатывать приём «передачи актёром эмоции через отражение её на предметах», что было развито уже в их следующем фильме [Там же. С. 30].
В отличие от многих критиков своего времени Недоброво высоко оценивает «Шинель». В рецензии он обращается к статье Эйхенбаума «Как сделана “Шинель” Гоголя», которая в свою очередь легла в основу фильма, сконцентрировав внимание постановщиков на проблеме гоголевского гротеска. Статья выполняла двойную роль по отношению к фильму: режиссёры прочитали Гоголя через призму этой статьи, а критики основывали на ней свою интерпретацию. Реализацию приёма эксцентрического сочетания Недоброво выделяет и в этом фильме: «сочетание» молодого и пожилого Башмачкина, соединяющее части фильма, дополнено «сочетанием» девушки и шинели. Из книги можно привести и другой пример контрастного сочетания: маленький человек и безграничное снежное пространство, воссозданное благодаря выдающейся операторской работе А. Н. Москвина.
Понятие гротеска вводится в связи с продолжением темы эксцентрических сочетаний. Недоброво делает такое наблюдение: «Драма маленького человечка громоздится на столкновении его психологии с частицами чуждого ей мира» [Там же. С. 36]. Мир Башмачкина – «маленький до фантастичности, совершенно отгороженный от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни» – рушится, когда в него входят шинель и девушка. Книга Недоброво позволяет дополнить концепцию гротеска и добавить к ней то, что подсказано самим фильмом, а не только статьёй Эйхенбаума. На наш взгляд, в ходе такого анализа критик подходит к современному объяснению гротеска как «одного из способов эстетического подхода к действительности, при котором она преображается за счёт взаимопроникновения субъектного и объектного в широком смысле обоих слов…» [Смирнов, 2008, с. 51].