Система стиха И. А. Бродского Власов Константин Алексеевич

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Метрическая система И.А.Бродского в контексте эволюциирусского стиха второй половины XX века 39

1.1. Классические формы 43

1.2. Неклассические формы 55

1.3. Основные пропорции метрического репертуара 60

1.4. Метрическая система Бродского в доэмигрантский период 62

1.5. Переводческая концепция и ее роль в формировании поэтической техники И.А.Бродского 74

1.6. Эмигрантский период творчества. 84

Глава 2. Ритмическая структура метрических приоритетов в поэзии И.А.Бродского 105

2.1. Ритмика приоритетов: период до эмиграции 105

2.1.1. Классические формы 105

2.1.2. Неклассические формы 115

2.1.3. Ритмика основных размеров переводной лирики И.А.Бродского 125

2.2. Ритмика приоритетов: общие тенденции эмигрантского периода. 134

2.2.1. Классические формы 134

2.2.2. Неклассические формы 136

Глава 3. Соотношение ритма и синтаксиса в поэзии И.А.Бродского 146

3.1. Поэтический перенос в его соотношении с ритмом 146

3.2. Особенности формирования поэтики переноса в раннем творчестве И.А.Бродского. Доэмигрантский период 151

3.3. Функции стихотворного переноса в переводной поэзии И.А.Бродского 165

3.4. Функции стихотворного переноса в эмигрантский период творчества И.А.Бродского 170

Заключение 190

Библиография 196

Приложение 1

Приложение 2

Приложение 3

• Классические формы
• Неклассические формы
• Ритмика приоритетов: период до эмиграции
• Поэтический перенос в его соотношении с ритмом

Введение к работе

Развитие русской литературы не всегда идет простыми путями. Еще со времен Ивана Грозного и Андрея Курбского такие проблемы, как поэт и государство, литература в эмиграции, оказались в цешре внимания общества и до сих пор будируют его. ХТХ-е и ХХ-е столетия добавили к этому вопрос о «внутренней эмиграции», о праве художника избирать для себя не только судьбу и страну пребывания, но и язык художественного творчества. Примеры АИ.Герцена, ИАБунина, В.В.Набокова - лишь вершина айсберга, называемого по-разному: «русская литература в изгнании», «русская литература зарубежья», «возвращенная литература» и т.д. Но кроме этого «говода» русской художественной мысли ныне известны «вторая литература» (АТерц), «русская неофициальная литература» (С.Савицкий), советская неподцензурная литература, самиздат (НТлазков), авангардизм как форма альтернативного искусства, андеграунд как литература пргащипиально иной художественной направленности и т.д. В такой сложной и разветвленной категориальной и терминологической системе внутрилитературных взаимодействий определение статуса того или иного автора зачастую затруднено не только особенностями художественного метода, но еще и перипетиями его биографии.

Этот своеобразный политико-биографический аспект, домшшрующий в современном литературоведении, приводит к тому, что художественная содержательность творчества, идейная ориентация, формы выражения авторского сознания оказываются на втором плане, уступая место членению литературного процесса на биографически обусловленные, но лишенные диалектического содержания массивы. Представление о литературном процессе в таком контексте перестает опираться на предложенную Ю.МЛотманом уровневую структуру: «Распределение внутри литературы сферы «высокого» и «низкого» и взаимное напряжение между этими областями делает литературу не только суммой текстов (произведений), но и текстом, единым механизмом, целостным художественным

произведением». [Лотман Ю.М. 1992:13]¹ Нарушение принципа единства, игнорирование аксиологических норм по отношению к литературному процессу второй половины XX века, на наш взгляд, в конечном итоге ведут к разрушению причинно-следственных связей и «растаскиванию» литературы по групповым и кружковым «кладовым». Правда, справедливости ради надо отметить, что основы подобного разделения репродуцируют собой скорее не состояние литературы, а положение, в котором находится само общество. Именно в ситуации «безвременья», как учит история, и возникает «борьба за авторитеты», соперничество за свой «кусок художественного пирога».

Прочтенный вне «текста эпохи» и всей русской литературы, Нобелевский лауреат Иосиф Александрович Бродский, в интерпретации некоторых исследователей, становится неким идолом «антирусскости» или далее идеологом шгпшитературы, а не ностальпфуюіщш в вынужденном изгнании русским поэтом, внимательно прислушивающимся ко всему, что происходит в России. А между тем, большая и самая драматичная часть его лсизни, связанная с СССР, даже в далекой и благополучной Венеции заставляла Иосифа Александровича вновь и вновь обращаться к истории русской литературы, читателем и почитателем которой он оставался до последних дней. Именно высказывания поэта и его творчество на чужбине доказывают тот факт, что Бродский является неотъемлемой частью русской культуры, творцом, долгое время бывшим на самом острие эстетических и этических противоречий.

На фоне общей истории русской литературы XX века поэтика И.АБродского представляет собой уникальный феномен. Его художественная система объединяет в себе интенции самого различного порядка: интерес к классической литературе XVH1 -начала XIX веков, увлечение поэтами «серебряного века» (особенно - М.Цветаевой, А Ахматовой), со временем приобретшее характер своеобразного соперничества, переводческая деятельность с выходом, в конечном итоге, на уровень художественно обусловленного билингвизма, участие в самиздатовской деятельности ленинградского

Здесь и далее сначала указывается автор работы и год ее написания, затем, после двоеточия -номер страницы.

андеграунда, с его специфическими поисками в области деструктурирования традициошюй модели русского стиха. Но, конечно же, все эти проекции жизни и творчества не складывались моментально, а формировались постепешю под воздействием как характера самого художника, так и «давления обстоятельств». Не случайно Анна Ахматова, непосредственно наблюдавшая перипетии общественной жизни молодого Бродского, провидчески язвительно отмечала парадокс этого противостояния: власти своими руками «нашему рыжему создают биографию». [Волков 2002:351] Это - своеобразный символ эпохи, когда противодействие официальной и неофициальной культур достигало апогея.

Станислав Савицкий, подчеркивая консервативный характер неоавангардизма 1950-1960-х годов, справедливо, на наш взгляд, отмечает: «Это время было любопытно тем, что обращение к утопическолгу проекту модернизма начала XX века и поиски его продолжения происходили в ситуации безвременья, медленной агонии некогда могущественной державы. Этот исторический сюжет стал центральным для литературных биографий И.Бродского, В.Кривулина и некоторых других неофициальных авторов, видевших себя певцами, разрушающими империи». [Савицкий 2002:84] В таком контексте представление об особенностях судьбы и творчества Бродского приобретает особенную актуальность именно потому, что этому поэту первому удалось преодолеть стереотипы общественного сознания. Недаром он до сих пор считается одним из самых интересных и в то же время необычайно сложных для понимания авторов. Попытки проникнуть вглубь его творческой лаборатории регулярно предпринимаются в современном отечественном литературоведении. И в этом отношении Бродский, безусловно, - один из самых востребованных поэтов второй половины XX столетия.

Бродсковедческая библиография, даже по самым скромным подсчетам, на настоящее время составляет около тысячи статей и монографий. По проблемам его творчества защищено 2 магистерских, 27 кшщидатских и 2 докторских диссертации.

Такой объем научно-критической литературы ставит перед каждым новым исследователем довольно сложную пробледгу самоопределения. Не случайно, что в диссертации А.АНовикова «Литературно-критические взгляды Иосифа Бродского»

подробно рассматриваются основные тевденщш и направлеїшя, сложившиеся в современном бродсковедении. Среди различных аспектов ученым выделяются следующие: образно-тематическая система и символика поэзии Бродского, философская и религиозная проблематика, роль невербальных искусств в творчестве поэта, «география» поэзии, художественное время и пространство, жанровая и стилевая природа лирики, анализ отдельных стихотворений Бродского (подразделяющийся на традиционный формально-стиховедческий анализ, анализ в форме свободного эссе на тему, интертекстуальный анализ отдельных стихотворений Бродского), изучение англоязычной поэзии Бродского. Таким образом, по наблюдениям исследователя, основные усилия бродсковедов сосредоточены на трех основных областях: 1) биография поэта, 2) поэтика творчества, 3) интертекстуальные связи.

ААНовиков справедливо, на наш взгляд, акцентирует внимание на своеобразном парадоксе развития современного бродсковедения, когда «известные литературоведы, склонные к академическому стилю исследования, обращаясь к творчеству Бродского, невольно избегают пршщипов анализа и строят свои работы в жанре свободного истолкования-размышления» [Новиков 2001:5], что связано не только со степенью разработанности, но и со спецификой самого художественного материала. Особо исследователь отмечает существующие на сегодняшний день подходы к проблеме периодизации творчества поэта, выделяя два основных направления: «по десятилетиям (творчество 60-х, 70-х, 80-х, 90-х годов) или в (юответствии с переломными этапами жизни поэта (до ссылки, до эмиграции, до получения Нобелевской премии, после получения премии и до кончины)». [Новиков 2001:6] При этом АА.Новиков считает, что все творчество Бродского «четко делится на две части - на написанное им в России и вне родины. В этой связи закономерны термины «ранний» и «поздний» Бродский. Перед нами как бы два разных поэта» [Новиков 2001:6].

Подробный обзор состояния бродсковедения, проделанный ААНовиковым, позволяет нам лишь вкратце остановится на основных публикациях и исследованиях,

среди которых мы выделяем работы, имеющие преимущественное отношение к заявленной нами теме.

На данном этапе развития бродсковедения среди множества публикаций преобладающими оказываются материалы биографического характера, что вполне закономерно, так как проникновение в глубшіьі художественного феномена требует гораздо больше усилий и времени. В противоположность строго научному подходу, для биографических исследований во многом характерны субъективность и противоречивость. Зачастую сами авторы постулируют «неакадемичность», как, например, это делает Л.Штерн в книге «Бродский: Ося, Иосиф, Josepli» [Штерн 2001] или Петр Вайль и Лев Лосев, редакторы-составители сборника «Иосиф Бродский: труды и дни», декларирующие изучение малоизвестных сторон творчества поэта и фактов, изложенных «в свободной, неакадемической форме». Главным недостатком такого подхода, по нашему мнению, является то, что вместо объективного анализа творческой личности в ее становлении создается миф о Бродском, а многие факты биографии и творчества воспринимаются a priori, как не требующие научной доказательности аксиомы. Так, например, субъективно трактуемые перипетии жизни поэта, его многочисленные знакомства, преподавательская и просветительская деятельность оказываются единственным основанием для утверждения мысли о гениальности и некоей избранности Иосифа Александровича: «Явление Бродского-преподавателя столь разнообразное, почти грандиозное и абсолютно харизматическое, что заслуживает большего, чем эта маленькая заметка-воспоминание». [Полухина 1998:55]

Нисколько не желая умалять достоинства биографического метода, мы в то же время не можем не отметить, что процент субъективности в подобных изданиях оказывается слишком высоким, а постулируемые истины вряд ли всегда соответствуют самоидентификации И.Бродского.

При этом нельзя не признать ценными биографические источники, в которых содержатся мысли и высказывания самого поэта. Так, в книге С.Волкова «Диалоги с Иосифом Бродским» представлены стенограммы бесед с И.Бродским, которые не только проясняют некоторые вопросы биографического плана, но, что особенно

важно, помогают понять отношение Бродского к русскому и зарубежному (в частности - англоязычному) литературному процессу. В этом плане нельзя не отмеппъ и составленный В.Полухшюй сборішк «Иосиф Бродский. Большая книга интервью», в который вошли материалы многочисленных интервью, почерпнутые из различных изданий и источников, с их подробной атрибуцией. Книга ценна именно тем, что в ней содержатся непосредственные суждения поэта, не подвергшиеся переосмыслению и интерпретащш.

Биографический метод, доминирующий в современном бродсковедешш, позволяет говорить о том, что время сбора информации и накапливания фактического материала еще весьма актуально для развития этой отрасли, особенно в тех случаях, когда описываемые факты имеют прямое отношение к перипетиям творчества. Так, С.Шульц в своей работе приводит ряд данных из жизни И.Бродского в 1961-1964 годов, объясняющих происхождение такого специфического жанра, как «Свадебные стихи». [Шульц 2003] Интересные сведения о жизни Бродского в Петербурге содержатся в работе Бориса Хотимского. [Хотимский 2003] Малоизвестные факты раскрываются в книге «Иосиф Бродский: труды и дни», в которой помещены беседы с видными британскими литераторами (И.Берлин, Дж. Ле Карре и др.), с поэтами-нобелевскими лауреатами (Ч.Милошем, Д.Уолкотом, О.Пасом, ШХини). Ценность таких публикаций и материалов тем выше, что в них велика не только степень подлинности и непосредственности, но и авторской концептуальности.

В этом отношении определенный интерес представляет и книга В.Полухшюй «Бродский глазами современников», вышедшая на русском и английском языках [Полухина 1997], в которой содержится 16-ть интервью 1989-1990 годов. В них довольно полно раскрываются философские и религиозные взгляды поэта, его отношение к языку, к роли в его творчестве античности и иноязыковой среды.

В целом же можно отметить, что изданий подобного рода довольно много: они публикуются в России и за рубежом постоянно, и потому любой их обзор не может претендовать на полноту.

Но популярность Бродского среди деятелей культуры и мемуаристов, как это ни парадоксально, не приводит к выявлению глубинных законов его поэтики, так как

чаще всего внимание обращается на общеизвестные факты из жизни поэта: его

противостояние режиму, эмиграцию, политические пристрастия, литературную и

общественную позицию, за которыми не ощущается главного - собственно

!> литературоведческого дискурса. Редкие статьи, нацеленные на проникновение в

Т>

структурную парадигматику и синтагматику, в конечном счете тонут в потоке неомифологической эссеистики. Внелнтературные составляющие феномена Бродского, интересные и важные для понимания его судьбы, на наш взгляд, заслоняют понимание главного, того, каким образом сложилась и эволюционировала художественная система ИАБродского.

Именно потому, очевидно, все чаще ученые обращаются к изучению отдельных произведений И.Бродского. Следует отметить, что методика имманентного анализа на данном этапе развития бродсковедения постепенно становится ведущей, хотя, в силу разности установок исследователей, и не обладает однородностью.

Ярким отражением методики имманентного анализа является уникальный
сборник «Как работает стихотворение Бродского» (2002), в котором представлено 16-
ть статей ведущих ученых разных стран. Широкий спектр рассматриваемых явлений
г\ позволяет, по нашелгу мнению, считать это издание одним из самых удачных.

Именно в рамках этого подхода Валентина Полухина, анализируя формальные
(ритм, рифма, синтаксис) и содержательные аспекты стихотворения «Я входил вместо
дикого зверя в клетку...», занимающего особое место в творчестве поэта и носящего
во многом программный характер, приходит к выводу о том, что в этом тексте
Бродского «в наиболее афористической форме выражено жизненное кредо поэта, а
стиль его продиктован тем, что это стихотворение во многих отношениях итоговое».
[Полухина 2002:135] Свои соображения ученый подкрепляет биографическими
данными, а также анализом семантики, тематики и словаря текста, что позволяет
сделать вывод о том, что, благодаря совпадению биографического и поэтического
ji планов, Бродский «концептуализирует свою жизнь» и выстраивает собственную

легенду-биографию.

Лев Лосев, анализируя стихотворение «На столетие Анны Ахматовой», раскрывает уникальность его структурной организации: специфический размер (редко

встречающийся у Бродского 6-стопный ямб, связанный с традицией элегического александрийского стиха), строфическое членение стихотворения, переносы, звукопись, синтаксическая структура текста. В статье также поднимается вопрос об «ахматовском цикле» в творчестве поэта. [Лосев 2002]

К проблеме генезиса жанра поэтического некролога Бродского обращается в своей статье В.Г.Вестстейн. Аналшнруя стихотвореіше «Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга» из сборника «Урания», исследователь приходит к выводу о том, что в данном стихотворении Бродского «вместо реального сюжета развивается так называемый «лирический сюжет», выражающийся в последовательности мыслей, желаний, воспоминаний и наблюдений говорящего», [Вестстейн 2002:174] при этом в лирическом сюжете Бродского, «существующем только в уме говорящего, прошлое, настоящее и будущее сменяются». [Вестстейн 2002:174] Среди формальных аспектов исследователь отмечает специфику рифменной схемы, «нерегулярность» метра, фрагментарность структуры, лексическое своеобразие и «фигуративность» языка.

Ядвига Шимак-Рейфер обращается к анализу поэмы «Зофья» в аспекте заявленной проблемы автоцитации у Бродского, а также к определению функций мифологических, религиозных и психологических тем и мотивов в его раннем творчестве. Привлечение исследователем биографических данных в ряде случаев помогает прояснить некоторые аспекты ранней поэзии Бродского. [Шимак-Рейфер 2002]

Джеральд Смит, выбрав для анализа стихотворение «Колыбельная трескового мыса», предлагает в своей статье систематический анализ формы, и в частности -структурного строя строки в сравнении с синтаксисом на уровне предложения. Исследователь кропотливо подсчитывает число слогов в каждой строке, выводит среднюю длину строк в четных и нечетных строфах, число и длину предложений в расчете на строфу, получает среднюю ударяемость строки, соотношение ударений и слогов на строку в строфе, определяет совпадения границ предложения с концами строк, взаимодействие синтаксиса произведения с рифмой и метром. В результате применения сложных и неодномерных методик он приходит к выводу о том, что уникальный текст Бродского не укладывается ни в двусложные, ни в трехсложные

метрические схемы и больше всего подходит под определение логаэда (на деле речь идет о вольном дольнике). Исследователь считает, что таким образом Бродский сохраняет преимущества строгой формы, но в тоже время индивидуализирует текст и отделяет его от устоявшихся семантических ассоциаций. [Смит 2002]

Барри Шерр обращается к стихотворениям «Эклога 4-я (Зимняя)» и «Эклога 5-я (Летняя)» и затрагивает проблему воздействия жанра эклоги на тексты Бродского, в частности, усматривая параллели между стихотворениями Иосифа Александровича и Вергилия в контексте отношения Бродского к античности и к существующим литературным традициям. В рамках формального анализа Б.Шерр рассматривает ритм и рифму, мотивы, образы и сюжет произведений и приходит к выводу о том, что Бродский не подражает Вергилию, а использует форму эклога, чтобы «воздать должное классической традиции и поразмыслить о ней». [Шерр 2002:171]

МЛотман представил обстоятельный анализ стихотворения Бродского «На смерть Жукова», в котором, по мысли исследователя, реализуется одна из ведущих тематических линий пересечения границы смерти (одной из основных тем поэта). Ученый исследует цикл текстов, посвященных памяти исторических деятелей, и делает вывод о том, что стихотворение «На смерть Жукова» выделяется из общего ряда как в тематическом, так и в стилевом отношении: «...весь пронизан несоразмерностями и несуразностями, начиная с синтаксических и стилистических и кончая тем, что ... персонаж, чье отсутствующее присутствие играет, как представляется, чрезвычайно важную роль в семантической структуре текста, оказывается неназванным вовсе». [МЛотман 2002:67] Анализ ритмики указывает на ассоциации с известным стихотворением Г.Р.Державина «Снигирь», но при этом ритмическая структура стихотворения отличается от текста Державина принципиальным образом: избегая сверхсхемных и пропуская схемные ударения, Бродский существенно «облегчает» «тяжелый», «дисгармоничный державинский ритм». [МЛотман 2002:69] Таким образом, уже на примере анализа одного їв произведений поэта определяется самая важная особенность его поэтики: декларируемая на номинативном уровне верность той или иной традиции русской поэзии подвергается автором деконструкции, творческой переработке, затрагивающей

поэтическую форму, и это позволяет говорить о том, что гоучение стихотворной техники Бродского может позволить прониюгуть в глубины его творческого сознания, определить меру и степень его следования русской поэтической культуре.

В семантической структуре текста Бродского, по мнению М.ЮЛотмана, выделяются два уровня: пропозициональный (образуемый словами, объединяемыми в предложения) и семный («уровень семантических составляющих, образуемых корреспонденцией более мелких, чем слово, компонентов смысла» [МЛотман 2002:73]). При этом обнаруживается, что некоторые образы стихотворения Бродского содержат несоответствие между пропозициональной и семной структурами. Все это приводит исследователя к мысли о том, что в данном тексте «за обычной для Бродского бесстрастной логичностью повествования отчетливо проглядывает тот хаос, та бездна, которая одновременно и ужасала, и вдохновляла Паскаля, Кьеркегора, Достоевского, Ницше, Шестова, Камю». [МЛотман 2002:75] Это в свою очередь позволяет проникнуть в своеобразный «имперский дискурс» Бродского, в образность поэта, «где все несуразно, разностильно, разновременно», где «разрушенная целостность порождает разрушенный дискурс, не различающий тем, цитат, языков и стилей, держащийся на частичности, намеке». [МЛотман 2002:75]

Томас Венцлова в своем исследовании касается проблемы генезиса «кенигсбергских» и «литовских» циклов. В статье ««Кенигсбергский текст» русской литературы и кенигсбергские стихи Иосифа Бродского» в порядке возрастающей сложности он рассматривает три текста Бродского, из которых «Отрывок» представляет собой достаточно простую как с формальной, так и с содержательной стороны зарисовку из быта провинциального советского города; «Открытка из города К.» - сонет, с характерными для классического сонета внутренним единством и принципами развития темы, в котором, однако, Бродский нарушает правила сонетной формы (отказ от рифмы, от «сонетного» чередования клаузул, введение «лесенки», маскирующей сонепгую структуру); «Einem alten Architekten in Rom» обладает особым интертекстуальным содержанием. [Венцлова 2002 а]

Похожим образом Т.Венцлова анализирует и стихотворение «Литовский ноктюрн» из «литовского цикла» Бродского. Исследователь касается таких проблем,

как метрика, рифма, строфическое деление и графика текста, лексико-грамматическое своеобразие и синтаксическое строение произведения, отмечая при этом «исключительно резкий конфликт между ритмом и синтаксисом, выраженный в переносах, инверсиях, разрывах синтагматических связей и т.п.» [Венцлова 2002 6:115] На содержательном уровне исследователь анализирует основные темы произведения: тему моря, тему границы, тему призрака, тему письменности (письма) и речи.

Из несомненных достижений современного бродсковедения можно отметить книгу «Поэтика Иосифа Бродского», в которой затрагиваются актуальные проблемы творческого метода: парадоксальность поэзии Иосифа Бродского, соотношение поэзии и прозы, особенности мотивов и жанров, мифы, создаваемые поэтом. Особенный интерес вызывают работы, посвященные структуре стиха Бродского: статьи Дж.Смита, [Смит 2003:181-204] А.Н.Андреевой [Андреева 2003:205-214], МАПанариной [Лшюршга 2003:215-229], О.В.Зырянова [Зырянов 2003:230-241], А.Г.Степанова [Степанов 2003:242-264].

Целый раздел в книге «Поэтика Иосифа Бродского» уделяется анализу отдельных стихотворений. Всего в эту часть книги вошло 8 статей отечественных и зарубежных исследователей, в которых делаются разные по степени удачности попытки интерпретации как отдельных текстов Бродского, так и циклов стихов.

В разделе, посвященном литературным связям поэта, помимо ставших уже традиционными в бродсковедении проблем связей Бродского с выделяемыми им поэтами (Мандельштам, Оден), поднимаются также вопросы отношения к Умберто Сабо и английской поэзии.

Особую ценность для исследователей представляют содержащиеся в книге «материалы к библиографии» Бродского, в которых указывается 652 источника. [Ахапкин, Степанов 2003:399^59]

Среди изданий последних лет, претендующих на самый широкий охват материала, можно выделить книгу «Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. Сборник

Сам Т.Венцлова предпочитает говорить не о «строфах», а, следуя в этом отношении за Б.Шерром, о «параграфах».

статей» (2003), в предисловии которой отмечается, что она «помогает читателю
освоиться в своеобразных отношениях поэта с музыкой, литературой, познакомит с
его философией, раскроет смысл некоторых загадочных стихотворений». В издании
ч 19-ть статей, значительная часть которых посвящена биографии Бродского. Здесь

представлены воспоминания друзей поэта, копии документов, связанных с судебным процессом (разделы «Иосиф Бродский и жизнь» и «Документы»).

Самый обширный раздел книга - «Иосиф Бродский и культура». В нем представлены статьи по проблемам реминисценций и аллюзий [Безносов 2003:23-53], особенностям прозы Бродского [Куллэ 2003:55-87], музыки в творчестве поэта [Петрушанская 2003:89-117; 119-147], категории времени [Журавлева 2003:149-168], сопряжению с античностью [Ковалева 2003:170-206], метафизическим исканиям и связи его поэтической системы с кальвинизмом [Верхейл 2003:218-232], поэтической символики Бродского [Гордин 2003:233-246], отношений Бродского к его выдающимся современникам [Полухина 2003:249-268].

И.Ковалева в статье «Античность в поэтике Иосифа Бродского» обращается к проблеме роли и места античных тем и образов в поэтике И.Бродского, рассматривая

~*.\ трактовки Бродским традиционных античных образов, как мифологических, так и

имеющих реальные прототипы. Особое внимание уделяется античным реминисценциям в поэзии Бродского (цитаты из Гомера, Симонида Кеосского и мифологические аллюзии). Если «в раннем творчестве античность воспринималась на фоне поэтики «золотого века», то «во второй поэтике (античность) обогащается диалогом с серебряным веком - прежде всего с Мандельштамом и Ахматовой, - и, наконец, в «третьей поэтике» собеседниками поэта становятся (при сохранении всех предьщущих!) - античные классики, мифология - и его собственная поэзия». [Ковалева 2003:206] На основании своих наблюдений исследовательница разделяет творчество натри этапа (1957-1962 гг., 1962 - приблизительно 1974 гг., 1975-1996 гг.).

/ л Особенный интерес представляет раздел книга «Анализ одного

стихотворения», в котором представлены образцы разбора отдельных произведений Бродского. Статья Д.Митайте [Митайте 2003] посвящена истории творческих связей Бродского с Литвой. В.Юхт [Юхт 2003] анализирует текст «Свидание с памятником»

в контексте русской поэзии XIX века. КВерхейл [Верхейл 2003 б] концентрируется на истории создшшя стихотвореїшя «Голландия есть плоская страна». Л.Лосев [Лосев 2003] выбирает для анализа малоизвестное стихотворение «Народ» и на его примере прослеживает «ахматовское» влияние на поэтику Бродского.

Структурные элементы поэтического текста затрагиваются лишь в некоторых статьях (Э.Безносов, В.Юхт, ЛЛосев и др.). И хотя при этом поднимаются важные проблемы поэтики Бродского (неравносложность строк и отсутствие рифмы в его поздних текстах, сложность синтаксиса, специфика строфического построения), но не подкрепленные данными по другим произведеїшям поэта, эти замечания исследователей не дают возможности составить цельную картину эволюции творчества Бродского. К сожалению, в ряде случаев биографические данные оказываются важнее, чем тексты произведений. Так, Л. Штерн, отвечая на критические замечания А.И.Солженицына по поводу некоторых особенностей стихотворений Бродского (рифма, строфика, особенности лексики), противопоставляет им, как она сама признается, свои «субъективные впечатления» и оперирует такими понятиями, как «ритм морской волны», «высокая нота» поэзии Бродского, «высочайшие поэтические образы» и т.д. [Штерн 2003:411- 422]

Субъективность в восприятии поэтики Бродского зачастую приводит авторов сборника и к другим парадоксальным выводам, когда, например, метафизические искания поэта одновременно объявляются близкими к буддизму, иудаизму и христианству в его различных конфессиональных формах (от католицизма и православия до кальвинизма). Эти наблюдения подкрепляются биографическими данными из жизни поэта и его высказываниями, что, возможно, помогает понять внутренний мир Бродского человека, но отнюдь не творческие установки поэта.

Игнорирование «поэтической материи», к сожалению, прослеживается и в ряде других работ, посвященных творчеству И.А.Бродского, что, по аналогии с наблюдением Д.С. Лихачева, приводит к подмене литературного факта «историей общественной мысли на стихотворном материале». [Лихачеві976:71] В этом отношении движение к целостности видения изучаемого объекта за счет совмещения самых различных методик можно признать чрезвычайно актуальным для

современного бродсковедения, как, впрочем, и для всего литературоведения в целом.
Концептуально значимые в этом отношении разработки связаны прежде всего с
шггературно-историческщі контекстом творчества Бродского.
> Л.А.Колобаева в статье «Связь времен: Иосиф Бродский и Серебряный век

русской литературы» рассматривает творчество поэта в свете единства литературы XX
столетия, поднимая вопрос о генетической близости Бродского, поэтов его круга (так
называемых «ахматовских сирот» - Е.Рейна, АНаймана, Д.Бобышева) и русской
литературы серебряного века. Исследовательница обнаруживает черты, роднящие
Бродского с литературой Серебряного века, среди которых: потребность осво
бождения от иллюзий и «интеллектуальной трезвости» человека, убеждение в
значимости отдельной, автономной личности, трагедийность мировосприятия,
переосмысление двух основных начал европейской культуры - античности и
христианства. Среди наиболее близких к Бродскому поэтов серебряного века
ЛАКолобаева называет Иннокентия Анненского. Основанием для такого сближения
служат присущие обоим поэтам трагизм мировосприятия, как бытовой, так и
приобретающий, в конечном итоге, метафизический характер, трагическая ирония,
Г) понимание исходных начал творчества (античность, классицизм и современность),

мифологгам и мифотворчество, особенности понимания речевой стихии слова.

В области поэтики и стилистики ЛАКолобаева намечает проблему стилевых парадоксов, оксюморонов, антиномий, стилевой эксцентрики в их идиостилистической функции. Это позволяет автору статьи сделать вывод о том, что «с поэзией Серебряного века его (Бродского) связывает трагедийное мировосприятие (опыт не только Анненского, но и высоко ценимых Бродским М. Цветаевой и Мандельштама) и формы его художественного воплощения (ироническая экспрессия, вещность символики, пространствешю-временные формы)».[Колобаева 2002:37]

Спектр охватываемых исследовательницей проблем достаточно обширен, но

-0 при этом остается открытым, возможно, важнейший в данном случае вопрос о

сходстве или различии собственно поэтического основания лирики Бродского с

творчеством авторов Серебряного века. Между тем, данные по основным

структурообразующими факторам (метру и ритму, энжамбманам, графике стиха и т.д.)

могли бы существенно подкрепить полученные результаты и провести определенные аналогии на структурном уровне.

Игнорирование структурообразующих факторов зачастую приводит к недостаточной убедительности выводов исследователей. В статье Лили Панн «Побег из тела в пейзаж без рамы» [Панн 2001] делается интересная, но не бесспорная, при игнорировании экспериментальной формы и специфической метро-ритмической структуры текста, попытка іштертекстуального объединения стихотворений «Испанская танцовщица» Рильке и Бродского. При этом поэтический текст Бродского настойчиво ассоциируется с испанским танцем фламенко, что нарушает аристотелевские принципы классификации искусств.

Примеры более взвешенного подхода к творчеству Бродского можно встретить в работах по интертекстуальности. Так, в статье АЖолковского «Я вас любил...» Бродского», включенной в книгу <(Блуждающие сны», определяются пародийные процессы осовременивания и вульгаризации в 6-м сонете из цикла «Двенадцати сонетов к Марии Стюарт» Бродского, выявляется инвариантная мотивика «боли», «самоубийства», «страсти», подчеркивается, что «в своем обращении с Пушкиным Бродский опирается на целый спектр установок, характерных для русской поэзии XX века... опираясь на опыт русского футуризма и, шире, модернизма вообще, Бродский продолжает эти тенденции далеко за классические пределы». [Жолковский 1994:223-224] О.Кравченко, в своей статье «Слово и мир», [Кравченко 1999] также посвященной данному циклу, рассматривает такие проблемы, как поэт и язык, игра смыслами, интертекстуальные переклички, пародии, мотивы, затрагивает проблему пушкинской традиции в парадигме творчества Бродского. В некотором роде обобщением этой проблемы может служить раздел книга И.С.Скоропановой «Русская постмодернистская литература», в котором метод Бродского называется «гибридно-цитатным», ориентированным «не на романтический дискурс, а на иронический»: «Излюбленный им прием отстранения и самоотстранения реализует себя по-новому -через пародийно-ироническое цитирование». [Скоропанова 1999:185] При этом важным, по мнению исследовательницы, является то, что «Бродский переходит на габридно-щггатное двуязычие, элементы которого гетерогенны: принадлежат к

различным семиотикам, резко контрастны, выступают как равноправные». [Скоропанова 1999:187]

Такой подход к поэтике Бродского в эмигрантский период во многом закономерен, но все же оставляет без решения вопрос об отличии новой эстетики поэта от прежней, так как отмечаемые Скоропановой соединения «прошлого с настоящим, высокого с низким, элитарного с массовым» в рамках культивируемого автором «чтения-игры» [Скоропанова 1999:191] характерны для художественной эстетики Бродского и до «рокового» 1972 года.

А.М.Ранчин в своей книге «На пиру Мнемозины» проводит уникальное по широте охватываемого материала исследование интертекстуапьных связей творчества Бродского с русской поэзией, а также с европейской философией и культурой. В первой части своего капитального труда ученый помещает очерк поэтики Бродского, выделяя такие особенности, как «устойчивость, повторяемость как основных мотивов, так и художественных средств их выражения». [Ранчин 2001:19] Исследователем проводится анализ мотивной структуры, наиболее распространенных повторяющихся образов, поэтических формул, делается попытка соотнесения словаря поэта и повторяющихся в его творчестве образов. Ранчин затрагивает проблему отличительных механизмов поэтики Бродского: пространственное удаление, приемы «математизации», неразличения, уравнивания знака и вещи. Кроме того, исследователь обращается к механизмам словесной игры и использования цитат, определяя такие явления, как повторяющаяся (автоцитатная) рифма, переадесованная и повторяющаяся цитаты, цитаты-переклички, комбинированные цитаты, гиперцитаты и т.д.

Особое внимание уделяется философскому измерению поэтики Бродского в связи с неоплатонизмом и экзистенциализмом, где отмечается самоотрицание как характерный прием новой поэтики.

В четвертой части книги, озаглавленной «Экскурсы», исследователь представляет анализ отдельных стихотворений Бродского и в частности поднимает проблелгу так называемых «двойчаток» (двух тесно соотнесенных стихотворений), а также гипертекстов («Римский текст»).

Э.Безносов также обращается к проблеме щггатности в творчестве Бродского,
выявляя интертекстуальные связи творчества Бродского с поэзией ГЛР.Державина,
А.С.Пушкина, Д.Байрона, С.Есенииа, О.Э.Мандельштама, В.В.Маяковского,
^ М.И.Цветаевой, Б.Пастернака. Анализ цитат, аллюзий и реминисценций, тем и

образов позволяет ученому сделать несколько скоропалительный, на наш взгляд, вывод о том, что «вся мировая поэзия, мировая культура для Бродского - единое поле, обеспечивающее целостное существование этого мира, поле, противостоящее энтропии физической реальности, т.е. все та же форма сопротивления ей, преодоления энтропии путем гармонизации мира». [Безносое 2003:53]

Изданные в 2005 году материалы международной научной конференции,
прошедшей в Москве 24 сентября 2004 г., вошедшие в книгу «Иосиф Бродский:
стратегии чтения» представляют собой новый этап в развитии бродсковедения, так как
изменяют привычные приоритеты и пропорции. Так, в первой части этого сборника
«Ракурсы и аспекты» затрагиваются проблемы стиля и поэтики, парадоксов поэта,
мотивов, образов и архетипов, философичности его поэзии, языка и времени в
творчестве Бродского. Особый интерес представляют разделы «Исследование жанра»
f, и «Стиховедческие штудии», в которых рассматриваются вопросы связи поэзии и

прозы [Орлицкий 2005], функционирования жанра элегии в лирике поэта [Федотов 2005], анализ нетождественной строфики и маргинальных форм [Панарина 2005], подражания и пародии на Бродского в современной русской литературе [Андреева 2005].

Вторая часть книги «Диалоги и контекст» посвящена литературным связям и
биографическим аспектам жизни поэта. Особый интерес вызывает раздел «В
англоязычном мире», в котором представлен анализ соотношения англоязычных
переводов Бродского другими поэтами, поставлена проблема «переводимости» его
поэзии на другие языки, связи Бродского с американскими поэтами в 1986-1996 гг.,
л сопоставление «Строф» Бродского и «Строк» П.Б.Шелли. В этой части работы также

присутствуют уже ставшие традиционными для бродсковедения темы связи Бродского с античной и библейской традициями, отношения Бродского с мировой литературой (Проперций, Бродский и Вергилий, Бродский и Сальваторе Квазимодо,

Баратынский, Ахматова, Цветаева,), музыкальный мир поэта, поэтическая география Бродского, новые биографические данные.

В книге «Иосиф Бродский: стратегии чтения» содержится новая библиография трудов о Бродском, в которой упоминается 740 источников. [Степанов, Ахапкин 2005]¹.

Переводческая деятельность Бродского стала объектом пристального
исследования лишь в последние годы. Так, И.Шайтанов в работе «Уравнение с двумя
неизвестными. Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский» поднимает
проблему связи творчества И.Бродского с наследием Джона Донна [Шайтанов 1998]
Обнаруживая причастность русского поэта к западноевропейской традиции и
уникальность его текстов в системе русской философской лирики, И.Шайтанов
отмечает специфическое звучание оригинальных стихотворений Иосифа
Александровича, унаследованное им от Цветаевой, и метафизический стиль, отчасти
восходящий к творчеству ценимого Бродским ЕАБаратынского и отвергаемого им
Ф.И.Тютчева, чем достигается новизна метафизического опыта нобелевского
лауреата. В статье отмечаются оригинальная интонация, подкрепленная переносами,
>\ специфический ритм, своеобразие рифменной структуры, воспроизводящие

особенности оригинала. При этом отмечаются и некоторые недостатки переводческой концепции Бродского: в частности, непонимание в ряде случаев языковых особенностей художественного прототипа.

Проблемы билингвизма в творчестве Бродского представляют собой лишь незначительную часть современного бродсковедения. Очевидно, это обусловлено, тем, что позиции поэта по отношению к собственному творчеству на английском языке не были сформулированы с предельной точностью.

Р.Рид, рассматривая стихотворение Бродского на фоне традиции изображения

города Белфаста в русской литературе [Рид 2002], предпринимает тщательный

л сравнительно-сопоставительный анализ метрики, рифмы, аткамбеманов,

г >

экспрессивной лексики и тропов и приходит к выводу о том, что Бродский создает

Следует отмеппъ неполноту этой библиографии, в которой нет упоминания даже о диссертации Ж.Н.Масловой.

(оагадочное» произведение, структура которого приближается к балладе, а тематика обладает утонченностью метафизической поэзии.

Д. Бетеа анализирует стихотворение Бродского «То my Daughter», предваряя его утверждением о том, что Бродский соткан из противоречий. [Бетеа 2002] От биографических данных исследователь идет к последовательному изучению формальной стороны текста (размер, рифмы, перенос, лексика), что дает ему основания для определения роли биографических обстоятельств в творчестве Бродского, влияния на англоязычную поэзию Бродского со стороны Фроста и Гарди.

В диссертащш Ж.Н.Масловой рассматривается проблема билингвизма и влияния англоязычной традиции на поэзии И.Бродского и В.Набокова, что представляет огромный интерес, так как «без выявления результатов влияния англоязычной поэтической традиции на русскоязычного Бродского будет неполной картина трансформации его языкового сознания при переходе в иную языковую среду». [Маслова 2001:4] ИБродский рассматривается автором исследования как поэт, вышедший за своеобразный предел, установленный национальной культурой, а основными проблемами исследования становятся взаимодействие языка в творчестве автора-билингва на звуковом, метрико-ритмическом, идейно-образном, культурный статус автора, находящегося в нескольких культурных ситуациях.

Анализируя связь между Д.Дошюм и И.Бродским, Ж.Н.Маслова отмечает черты сходства, выражающиеся в «физиологичности» стиля, связи с неоплатонизмом, научно-мифологической образности, соединяющей математические и эмблематические понятия, использовании «метафор-кончетти», каламбуров, парадоксов, усложненного синтаксиса, специфической рифме и способах рифмовки. В работе имеется знаменательное упоминание о влиянии английских поэтов-«метафизиков» на развитие стихотворных размеров И.Бродского: по мнению Ж.Н.Масловой, оно проявляется в переходе поэта от правильных ямбов и хореев к дольникам и тактовикам.

Оден, по мнению исследовательницы, повлиял на формирование метафизики Бродского и на эксперименты с жанрами оды, элегии, поэмы, новеллы в стихах. Творчески переработанная поэтика Одена «стала частью поэтики Бродского, который

перенял «технику английской недосказанности», интонацию сдержанности» [Маслова 2001:41], непредсказуемость стиля, ироничность, трагическое ощущение повседневности, обнаженность лирической ситуации, монотонность интонации и нейтральность тона, ограниченность выразительных средств, приглушенный метафоризм.

Влияние на творчество ЙБродского Р.Фроста рассматривается на примере «пасторальных» стихотворений. Исследовательница отмечает, что взгляд, заимствованный Бродским у Фроста, «ломает традиционное восприятие катастрофы. Бродский преодолевает традиции, установленные русским языковым сознанием, за счет переработки иноязычной культуры... Через усвоение иноязычной традиции Бродский создает ту самую «нейтралыгую зоїгу», где предметы и явления несут нулевой заряд, смешивается лексика, изначально предназначенная для разных сфер употребления». [Маслова 2001:54-55]

Отношения «Бродский - Т.С.Элиот» рассматриваются на примере стихов Бродского, посвященных религиозной теме. К числу сходных черт в творчестве двух поэтов исследователь относит: мысль о присутствии божественного в обыденности, преображение реальности человеком изнутри, «обыгрывание» традициоїшьіх религиозных сюжетов. Особо подчеркивается влияние на Бродского теоретических работ Т.С.Элиота.

Изучению англоязычного наследия поэта в диссертации посвящена отдельная глава «Английский Бродский», в которой исследовательница предпринимает детальный анализ 32-х английских стихотворений Бродского на основе принципов стиховедческого анализа МЛГаспарова и О.И.Федотова. К числу встречающихся в англоязычных текстах Бродского элементов поэтического стиля, характерных и для русскоязычного творчества поэта, Ж.Н.Маслова относит переносы, составную рифму, внутрешпою рифмовку, а также - сходные мотивы (памяти, течения времени, жизни, загробной жизни, жизни как череды потерь, прерывности/непрерывности человеческого существования, смерти, деперсонализации, мотив забитой гортани, мотив слияния человека с пейзажем, мотив ту¹!), смешение стилей,

Анализ англоязычных текстов Бродского позволяет исследовательнице говорить о том, что «английские стихотворения Бродского посвящены тем же проблемам, что и его русскоязычная поэзия, но использованы для этого средства другого языка». [Маслова 2001:68-69]

Отдельный параграф диссертации ЖЛМасловой посвящен проблеме автопереводов Бродского, в которых учтены особенности английского стихосложения (ассонанс, внутренняя рифма), но нешменно чувствуется влияние русского языка и русской поэтической традиции.

Следует отметить, что диссертация Ж.Н.Масловой, на наш взгляд, является одним из самых важных исследований проблем билингвизма в творчестве И.Бродского.

Новые аспекты творчества И.Бродского отразились на системе междисциплинарных проблем бродсковедения. В последнее время появились работы, посвященные проблеме соотношения текстов Бродского и музыки. Этот выход за пределы классических методик в область художественного синкретизма интересен тем, что ставит перед исследователями непростую проблему межсемиотического контакта, взаимоотношения разных искусств. Так, Р.Тименчик рассматривает связь стихотворения Бродского «1867» из цикла «Мексиканский дивертисмент» с традицией кинематографа и аргентинской музыкой. [Тименчик 2002] Кеннет Филдс на примере стихотворения «Памяти Клиффорда Брауна» затрагивает связь текстов Бродского с джазом. [Филдс 2002] Проблему соотношения поэтики Бродского и джаза подробно рассматривает и Елена Петрушанская. [Петрушанская 2002; 2003 а; 2003 б]

Особенное место в современном бродсковедетш занимают исследования связи поэта с риторико-декламациоішой культурой. Так, в статье Кузнецова В.А. «Бродский и риторическая традиция русской поэзии ХУШ-ХХ вв.» сделана попытка изучения творчества поэта в сопоставлении с «двумя концепциями национальной стихотворной речи». Определение соотношения «постмодернистской словесной культуры с предшествующим литературным опытом» [Кузнецов 2000:314] позволяет, по мнению автора статьи, определить поэтику Бродского как «образец метапоэтики», актуализирующей концепции «затрудненной стихотворной речи, восходящей к

эстетической теории и практике Треднаковского». [Кузнецов 2000:324] Кроме того, декларіфуемая самим автором цитатность собственного творчества приводит к тому, что «стихотворный текст Бродского всегда строится как высказывание... жанровая система Бродского тяготеет к посланию». [Кузнецов 2000:316] Особый интерес представляет анализ автором статьи «Подражаний Сатирам, сочиненным Кантемиром», в которых реализуется особый эффект моделирования тонического стихотворного текста, смыкающегося с «тонизированным длинным стихом Треднаковского». [Кузнецов 2000:318]

Джеральд Янечек в своем разборе стихотворения «Стихи на смерть Т.С.Элиота» предпринимает уникальную попытку проанализировать манеру декламации Бродского. Основываясь на записи чтения Иосифом Александровичем собственного текста, исследователь разбирает его мелодическую основу и приходит к выводу о том, что чтение поэта «теснее связано с просодической структурой текста, чем с нормальными речевыми интонациями», [Янечек 2002:40] что, «подчеркивая рифму и размер, делая паузы даже на анжамбированных окончаниях строк и декламируя текст уникальным мелодическим распевом, Бродский декларирует превосходство поэзии над смертным существованием (синтаксис, разговорная речь) и в то же время отделяет поэзию от других форм словесного творчества, таких, как проза и драма». [Янечек 2002:40]

Безусловно, усилия бродсковедов в определении разноприродности и семиотической поливариантности творчества Бродского имеют право на существование, с той лишь оговоркой, что ценность таких исследований относительно невелика в ситуации, когда не выявлена собственно поэтическая доминанта. Именно потому на фоне засилья культурологического и феноменологического материала парадоксальными выглядят наблюдения отдельных бродсковедов над поэтической техникой, стилем и структурой ліфики Бродского, когда априорно утверждаются категории «инаковости»; «модернистичности» или «антихудожественности» тех или иных текстов или же творчества в целом. Так, трудно не согласиться с мнением ДЛЛакербая, что Бродский, «поэт, безусловно, иного, оригинального художественного качества самой материи стиха не опознан именно на глубине своей

«инаковостн». [Лакербай 1998:166] Но при этом метафора «материя стиха» никак не развошющена исследователем и приобретает статус эстетического ноумена, требующего либо вектора доказательности, либо агностического интериоризма. Подобный кодекс веры бродсковедення, безусловно, заслуживает пристального внимания, так как эмпирическая эклектичность и метафорическая спонтанность набліодеїшй, накладываемые на высказывания самого поэта и его творчество, говорят о субъективности исследователей, но при этом не убеждают в своей силлогичности.

Именно в анализе эволюции поэтической техники Бродского в соотношении с историко-литературным контекстом XX столетия мы и видим задачу настоящего исследования. Историю русской поэзии невозможно представить себе ныне без учета особенностей развития поэтической техники, составляющей ту саму материю стиха, о которой так много написано в современном бродсковедении.

На этом пути особенно ценны для нашего понимания содержательного плана нашего исследования работы, нацеленные на проникновение в глубь поэтической техники И.Бродского, такие, например, как статья МЛ.Гаспарова «Рифма Бродского», которая представляет собой первый подступ к поэтической технике Бродского с позиций академического стиховедения. Кроме того, что известный ученый предпринял важный шаг по отношению к современной литературе, положив начало объективному анализу авторов, до тех пор нелегитимных, следует отметить, что в этой небольшой работе представлены данные подсчетов по рифме, сопоставленные «с практикой трех поэтов предыдущей экспериментальной эпохи - Маяковского, Пастернака и Цветаевой». [Гаспаров 1995:84] При этом валено, что исследователь представляет материал исследования по «трем периодам работы Бродского»: 1) 1962-1972, 2) 1972-1979 и 3) 1980-1989.¹ Несмотря на то, что исследование проводилось всего лишь по одному изданию и не молсет претендовать на полноту, все лее данные, полученные М.Л.Гаспаровым, позволили ему сделать ряд существенных выводов, среди которых весьма важны для нашего исследования те, что касаются умерешюй эксперименталыюсти в области неточных созвучий и определения сходства в области

Классификация основывается на соответствующих разделах сборника Иосиф Бродский. Часть речи [Бродский 1990] с примечанием «Состав сборника утвержден автором».

рифмования между Бродским и Маяковским. Это тем более знаменательно, что, как указывает М.Л.Гаспаров, «Маяковский, как кажется, не принадлежит к числу любимцев Бродского, упоминаний о нем габегает (тогда как Цветаевой посвящает великолепные анализы)». [Гаспаров 1995:91-92] Не взирая на то, что сам исследователь определяет свои данные как сделанные «на глаз», методика изучения специфических механизмов образования созвучий чрезвычайно показательна и во многом раскрывает глубинные связи поэтической техники Бродского с творчеством его предшественников.

К подобным немногочисленным примерам можно отнести и статью А.О.Гринбаума «Стихосложение И.Бродского в стихотворении «Fin de siecle», которая представляет собой одну из первых попыток выйти на уровень осмысления системы стиха И.Бродского, правда, на материале одного стихотворения, выполненного дольниковым метром. Тщательный анализ текста, по мнению исследователя, доказывает, что в некоторых своих механизмах дольник Бродского приближается «к так называемому типу Маяковского». [Гринбаум 2001:88] При этом «стих Бродского, -как указывает А.О.Гринбаум, - не соответствует общей закономерности...»[Гринбаум 2001:89] Таким образом, уже на уровне отдельно взятого текста подтверждаются предположения о роли внестиховых факторов в организации ритма неклассических форм в системе стиха Бродского.

Некоторые формальные аспекты поэтики Бродского затрагиваются в работах Барри Шерра. Так, в статье «Строфика Бродского: новый взгляд» он предпринимает попытку исследования некоторых аспектов строфики. В своей работе исследователь рассматривает стихи поэта, написанные на русском языке, при этом он поднимает такие проблемы, как классификация строфики и исторический контекст. Б.Шерр рассматривает некоторые особенности строфики Бродского, такие, как разнообразие строфических форм, предпочитаемые и габегаемые типы строф, анализирует наиболее распространенные типы строф, затрагивает проблему переносов, «гиперстроф». В работе делается диахронический разбор строфики Бродского, при этом творчество поэта разбивается на пять условных периодов: до 1963 г., 1963-1971 гг., 1972-1978 гг., 1980-1987 гг., 1988-1996 гг. Полученные результаты позволяют исследователю

сделать вьгоод о том, что поэт исключительно внимательно относился к строфической
композиции. Отличительными чертами строфики Бродского, по мнению Б.Шерра,
являются использование уникалышгх форм, виртуозные манипуляции с обычной
/ строфикой, при этом резкие сдвиги в строфических предпочтениях поэта, которые

наблюдаются от периода к периоду, исследователь считает свидетельством того, что «в строфе он (Бродский) видел не только важный формальный элемент стиха, но и некие тематические импликации». [Шерр 2002:286] Таким образом, по мнению ученого, «поэзия Бродского противостояла наступательному преобладанию катрена в русской поэзии XX века», и важным элементом наследия поэта может считаться «возросшее понимание русскими поэтами существенных семантических и структурных эффектов, создаваемых искусным использованием строфики». [Шерр 2002:286]

Среди работ, приближающихся по определенным параметрам к теме

заявленного нами исследования, можно назвать и диссертацию ИАРоманова

«Лирический герой Бродского: преодоление маргиналыюсти», в которой исследуется

проблема лирического героя И.Бродского, как маргинального, «движение сознания

Ч/ которого направлено на преодоление маргинальности». [Романов 2004 б: 16]

В третьей главе своей диссертации И.А.Романов отмечает, что «в различные годы поэт отдавал предпочтение разным стихотворным метрам, от которых мог позднее почти отказываться, но к которым затем вновь возвращался. Очевидно, что выбор того или иного метра был связан не с прихотью поэта, а с его ощущением времени, жизни, с его способностью «слышать» то, что диктует язык». [Романов 2004 6:135] Анализируя «просодическую» эволюцию Бродского, ИАРоманов проводит периодизацию творчества поэта: 1) произведения 1957-1960 годов; 2) стихотворения н.60 - сер.70-х годов; 3) тексты второй пол.70 - 90-х годов. Пример подобного подхода кажется нам особенно знаменательным именно потому, что указывает на

возможности более тщательного анализа особенностей поэтики Бродского с

"К

выявлением динамики становления его идиостиля в самом широком историко-литературном контексте.

Свои исследования И.А.Романов сопровождает анализом отдельных текстов Бродского, который позволяет автору высказать ряд, на наш взгляд, скоропалительных наблюдений об опосредованном выражении темы маргиналъности и ее преодолении в в ритме поэтических текстов Бродского. Так, например, душевные состояния, присущие маргинальному человеку (душевное смятение, чувство одиночества, пустоты, неудовлетворенность), выраженные в стихотворной форме, по мысли И.АРоманова, проецируются на ритм (?), что выражается в ритмических сбоях, в повышенной ударности, в появлении внеметрических ударений. Соответственно, эмоционально уравновешенное состояние демонстрируется гармоничным, лишенным неровностей и сбоев, стихом.

Подобные смелые обобщения, конечно же, нельзя признать строго научными, но при всем том их пафос вполне понятен и уместен, так как, безусловно, ритмические средства, употребляемые Бродским «зависят от содержания конкретных текстов, но при этом восприятие и понимание содержания оказывается во многом зависящим от особенностей ритма и метра». [Романов 2004 6:180]

Избыточная семантическая шггерпретация особенностей метра и ритма, присущая в большей степени начальному этапу развития русского стиховедения, обнаруживается и в некоторых специалгоированных исследованиях поэзии ИБродского, к каковым можно отнести по своему уникальную диссертацию А.Н.Андреевой об особенностях тонического стихосложения в творчестве Бродского. Справедливо отмечая, что «дольник стал размером самых первых стихотворных опытов Бродского и своего рода распутьем для дальнейших стилевых и версификащюнных поисков поэта, сочетавших в себе традиционалистские и новаторские приемы и колебавшихся от имитаций силлабики до верлибра» [Андреева 2003 г:47], автор подробно и обстоятельно исследует 3-иктный и 4-иктный дольник И.Бродского на общем фоне изменения метрических и ритмических пристрастий поэта и в широком историко-литературном контексте.

По мнению АН.Андреевой, Бродскому удалось избежать чрезмерного влияния общего оптимизма эпохи, уже в ранний период творчества ему была не чужда позиция «героя-одиночки»: «Поэтому патетические интонации сочетаются в его стихах со

стремлением к стоїщгому, сдержанности и ирошш, уже тогда являвшимися для молодого стихотворца валаїеишими стилистическими и мировоззренческими ориентирами». [Андреева 2003 г:60] В этом проявляются черты, сблткающие Бродского и Слуцкого. В то же время ритмика дольника Бродского богаче и разнообразнее: «...ранний 3-иктный дольник Бродского представляет собой сложный комплекс идей и приемов, заключающих в себе мощный потенциал для последующей разработки». [Андреева 2003 г:64] Ритмические вариации этого размера сводятся к так называемому «цветаевскому» типу со своеобразной напевностью стиха, музыкальностью интонации на фоне смены мотивов: «...на смену абстрактной образности предшествующего периода приходит конкретность бытовых реалий и пейзажных зарисовок». [Андреева 2003 г:72] Со временем в дольнике Бродского «развивается говорной тіш интонирования, перенос становится регулярным ритмико-синтаксическим приемом». [Андреева 2003 г:72]

Следует отметить, что в работе ААндреевой дается едва ли не самая полная на сегодняшний день картина эволюции тонического стиха И.Бродского.

Попытка дать описания метрики и строфики Бродского была предпринята в магистерской диссертации В.Семенова «Стихосложеіше Иосифа Бродского: метрика; строфика; ритмика; ритм и синтаксис». Целью этого сочинения является составление метрического и строфического справочника по И.Бродскому, что отражается на структуре: в среднем на каждый раздел автором отводится около 10 страниц из 55-ти, составляющих основной корпус диссертации. Всего анализу подверглось 680 оригинальных и переводных текстов, 32262 стихотворных строки, тогда как в диссертационном исследовании А.Н.Андреевой без переводных произведений учтено 669 стихотворных текстов (32161 стих), а по нашим подсчетам проходит 686 текстов 32785 стихов¹. Но важнее того, что метрический репертуар Бродского составлен В.Семеновым по неполному списку произведений, тот факт, что применяемая этим исследователем методика чрезвычайно усложняет возможности интерпретации полученных данных в русле основных тенденций современного российского

Статистика оригинальных и переводных произведений сосредоточена в разных таблицах данной диссертации.

стиховедения. Пристрастие молодого исследователя к этой методике постулируется во Введении: «В нашей работе соблюдается принцип разделения анализа на 2 вида: 1) формально-статистический и 2) функционально-статистический, предложенные М.Ю. Лотманом и С.А. Шахвердовым в их работе «Метрика и строфика А.С. Пушкина»» [Семенов 1998:12].

Отказывая в статусе легитимности теории семантического ореола, молодой ученый оговаривает особенности избранного им жанра в определении характера и целей своего исследования: «По своей специфике оно не является интерпретаторским — мы приводим здесь фактический материал, оставляя поле для интерпретащш по возможности пустым. В некоторых случаях мы указываем на возможные направления дальнейшего анализа, но это следует воспринимать скорее как «заметки на память». Эту исследовательскую позицию отражает и структура нашей работы. Основной акцент нами сделан на анализе метрики и строфики И. Бродского, исходя га чего мы приводим по возможности полные метрический и строфический справочники по его творчеству. Пропорционально меньшую часть в работе занимают анализ ритмики и ритмо-синтаксического уровня творчества поэта. Это обусловлено прежде всего тем, что эта часть исследования является скорее вспомогательной, она помогает более отчетливо раскрыть те основные черты метрики и строфики поэта, которые мы представили в основной части нашей работы».

К сожалению, отсутствие корректной методики и терминологический разнобой обусловили хаотичность и, если можно так выразиться, структурную сумбурность дескриптивной части диссертации В.Семенова. Так, в формально-статистическом описании метрического репертуара Бродского упоминается 52 метра, определяемые автором диссертации как самостоятельные и несамостоятельные. При этом в число «метров» попадают родовые (ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест, дольник, тактовик и т.д.) и видовые (4-стопный ямб, 4-стопный хорей и т.д.) феномены. Во многом подобные казусы определены статьей М.Ю.Лотмана и С.А.Шахвердова «Метрика и строфика А.С.Пушкина», в которой стихотворные формы

См. «...понятие размера включает в себя родовое (метрическое) и видовое (стопность и каталектика) определения». [Ковалев 2001:12].

рассматриваются с двух точек зрения: «При первом подходе показатели распределения форм даются без учета окружения в конкретном тексте; при таком рассмотрении исходным является понятие «строки»... При втором подходе наследие поэта представляет собой не собрание строк, а собрание текстов, каждый из которых является не набором, а системой сшховых форм, рассматриваемых не изолированно, а в контексте окружающих ее единиц того же уровня». [Лотман, Шахвердов 1979:146-147] Не отрицая достижений этих признанных литературоведов, в то же время отметим, что применяемая ими методика не выдержала испытания логикой научного развития и временем, свидетельством чему может быть факт нечастого использования и фактического отказа от ее самих основателей.

В классической метрике Бродского, по наблюдениям В.Семенова, основными являются ямбы, среди которых ведущим оказывается 5-стопный ямб. Самым распространенным среди неклассических метров, согласно В.Семенову, является 4-иктный, 5-иктный, 6-иктные дольник и тактовик, причем последний парадоксальным образом входит в число самостоятельных метрических форм, хотя примеров использования его в творчестве И.Бродского нами обнаружено не было.¹ При этом изучение тактовика автор магистерской диссертации основывает на некорректно формулируемом им понятии «интонационной цезуры», которая определяется как «тонический и интонационный раздел в середине стиха, не прикрепленный к силлабике». [Семенов 1998Г:22] Это во многом затрудняет определение метрической природы тех или иных текстов и приводит к серьезным погрешностям: на самом деле приводимые в тексте диссертации примеры представляют собой вольный тактовик с чередованием 5-ти и 6-иктных строк.

Этот факт тем более важен, что многочисленные электронные таблицы, составленные В.Семеновым, не содержат метрического указателя с обозначением названия произведений, что способствовало бы, в конечном счете, повышению объективности анализа и обеспечило возможность проверки данных. См. Приложение 3 данного исследования.

См. анализ четверостишия из «Новой Англии». [Семенов 1998:22]. В результате предпринятых нами исследований мы склоняемся к мысли о том, что большинство случаев использования размера, называемого Семеновым «6-иктным дольником», и других переходных метрических форм Бродского укладывается в рамки концепции М.Л.Гаспарова о формировании в поэтической технике этого автора длинного аморфного стиха (в основном типологически совпадающего с вольным дольником с погрешностями, укладывающимися в рамки допустимой 25% тенденции).

В «классической части» своего анализа В.Семенов делает небезынтересные и зачастую тонкие сравнения своих результатов с данными академика МЛ.Гаспарова. Так, соотношение классических и неклассических размеров в метрическом репертуаре И.Бродского выглядит как 2:1, что дает ему основания констатировать близость поэтической техники исследуемого автора к «советскому неотрадиционализму». [Семенов 1998:23] Но по употребительности классических размеров Бродский, по мнению В.Семенова, своими показателями близок к ХГХ-му, а иногда даже - к XVIII веку (!?). С другой стороны, количеством неклассических размеров Бродский ближе к периоду, «завершавшему «серебряный век», когда произошел резкий скачок популярности дольников, тактовиков, акцентного стиха и верлибра». [Семенов 1998:35]

Основываясь на полученных данных, исследователь предлагает собствешгую периодизацию творчества поэта: I период (1957 —1964), метафорически называемый В.Семеновым «периодом неосознанной классики», характеризуется складыванием системы стиха, ориентированной на классическую метрику, которая, тем не менее, допускает свободные (переходные) формы; во II период (1965 — 1973), «осмысленной классики» Бродский, по мысли исследователя, начинает осмысливать свое место в традиции русского классического стихосложения, которое становится осознанной доминантой; III период (1974 — 1985), «отказа от классики», характеризуется резким снижением роли классических форм; IV период (1986 — 1994), «переосмысленной классики», отличается тем, что в это время Бродским снова начинают использоваться классические метры и размеры, хотя и в другой пропорции.

К сожалению, нельзя не отметить, что в предложенной В.Семеновым периодизации не сохраняется ни принцип соразмерности, ни использовавшийся в исследованиях МЛ.Гаспарова метод анализа количествеїшьіх и качественных изменений по пятилетиям и десятилетиям. [Гаспаров 1974:44] Несмотря на это, мы не можем не согласиться с выводами В.Семенова о том, что творческий путь Бродского -это колебание между двумя ведущими размерами (5-стопным ямбом и вольным дольником) и постепенное движение от одного к другому, но считаем во многом некорректным объяснение эволюции поэта через переходные метрические формы.

Стремление В.Семенова подверстать эволюцию поэтической техники под динамику развития переходных метрических форм в лирике Бродского вызывает закономерные возражения и сомнения в целесообразности. Не случайно, в своей диссертации А.Андреева отмечает по поводу исследования В.Семенова: «Сомнения вызывают те параметры, по которым проводится распределение форм внутри неклассической метрики». [Андреева 2003:33] К этому можно добавить, что В.Семенов считает репертуар Бродского в области экзотических размеров бедным, а определение им размеров часто неверно. Так, приводимое Семеновым в качестве примера сильно логаэдизировашюго 6-иктного дактиля стихотворение «На объективность» (1966 год) может с большими основаниями считаться тонической реконструкцией поэтом каденции силлабического 13-сложника.¹ Таким же образом стихотворение «На смерть Жукова» (1974) можно рассматривать как эксперимент Бродского с логаэдом в русле державинской традиции.

Но, несмотря на многочисленные недостатки и погрешности анализа, все же нельзя не отметить того, что магистерская диссертация В.Семенова является одной из первых в зарубежной русистике попыток системного подхода к анализу стиха И.Бродского.

Таким образом, обзор основополагающих работ по творчеству И.А.Бродского убеждает в том, что на данном этапе преобладает биографо-документальный план исследований, уводящий бродсковедешю в область иіідіівидуально-шггуитілзіїьіх концепций исследователей, часть которых, в силу личного знакомства с автором, претендует на исключительное право понимания и знания основ творчества выдающегося русского поэта. В этом отношешіи не спасают положение дел даже эксперименты по имманентному анализу, так как, при разности методик и подходов, они, скорее, разрушают представление о цельности художественных установок Бродского.

Между тем, по нашему глубокому убеждению, целенаправленное и цшрокомасштабное изучение основных структурных особенностей поэтики могло бы

К подобному мнению склоняется М.Панарина: «Стихотворение «Подражание сатирам, написанным Кантемиром»... копирует силлабический 13-сложник». [Панарина2005:217].

существешю проясшпъ «феномен Бродского», и в частности то, почему поэт, не признанный официальной властью и изгнанный из страны и литературы, продолжает оказывать столь мощное влияние на литературный процесс даже после своей смерти. Такими структурообразующей факторами, как нам кажется, могут быть признаны основные элементы системы стиха (метр и ритм) и некоторые элементы идиостиля (энжамбман, графика стиха и т.д.). Определенные в рамках конкретного историко-литературного процесса, эти элеметы художественной формы, подобно чуткому резонатору, позволят, по нашему глубокому убеждению, уловить малейшие колебания или изменения в поэтической технике И.Бродского в соотношении с общелитературным контекстом.

Особенно важен в этом отношешш системный взгляд на поэзию Бродского. Категориальный статус термина «система стиха», введенного в литературоведческий обиход ПАРудневым [Руднев 1989:121], предполагает, что в составе такой системы может быть несколько механизмов стихосложения, реально функционирующих в национальной стиховой культуре или поэтической практике того или иного автора. Именно это определение предусматривает масштабный анализ всего творчества поэта (от зксперимеїггов с силлабическим стихом до примеров тонической версификации с максимальной степенью ослабления метрических механизмов), вне зависимости от степени оригинальности (оригинальная поэзия на русском и английском языке, автопереводы и переводы других авторов). Кроме того, в третьей главе нашего исследования делается попытка изучения функций поэтического переноса - одного из самых важных приемов поэтики И.Бродского, существенно влияющего на звучание стиха и особенности ритма.

Следует отметить, что поэтическая интенция, даже при условии ее «инаковости», не возникает из ниоткуда. И для того, чтобы понять эволюцию любого автора, даже такого, казалось бы, декларативно отстраненного от официальной традиции, как Бродский, необходимо наблюдать ее в исторической перспективе, так как связь этого скандально известного автора с русской поэзией имеет сложно опосредованный, но, в конечном счете, генетически обусловленный характер,

несмотря на определешгуїо степень влияния инонациональной традиции¹. На уровне стихотворной парадигматики и синтагматики это возможно благодаря уникальным работам ряда отечественных и иностранных теоретиков литературы. Представление о художественном феномене любой величины как, прежде всего, об антиномичном объекте, соединяющем в себе новаторское и традиционное, разрабатывается той частью российского литературоведения, которое связывается с именами ВМЖирмунского, Б.В.Томашевского, К.Д.Тарановского, М.Л.Гаспарова, С.И.Кормилова, О.И.Федотова, Ю.Б.Орлицкого и т.д. Именно в подобной системе исследовательских координат, на наш взгляд, и возможно определить, в чем Бродский, действительно, был неповторим и своеобразен и в чем он вольно или невольно подражал времени и эпохе.

Но для того, чтобы проследить складывание феномена, особенно такого уровня сложности, необходимо укрупнение перспективы, движение вслед за автором по основным этапам и вехам творчества. Нельзя не отметить в этом отношении, что периодизация творчества И.Бродского несколько затруднена тем обстоятельством, что для многих исследователей на первом плане оказываются прежде всего перипетии судьбы поэта.

Для того, чтобы проверить точность представленных различными учеными периодизаций, а также для достижения единства применяемой методики с исследованиями ведущих стиховедов, в диссертации, по аналогии с уникальными работами М.Л.Гаспарова «Современный русский стих» и «Очерк истории русского стиха», применена периодтация по 5-летиям, которая позволила наблюдать смену метрических приоритетов в их специфической динамике. Данные этого анализа помогли уточнить ряд существенных моментов в эволюции поэтики Бродского, которые были скорректированы результатами анализа ритмики ведущих размеров и функции поэтических переносов. При этом, по аналогии с работой А.А.Новикова, нами были введены два условных этапа периодизации: до эмиграции и в эмиграции.

Сам Бродский отмечал: «Ничто так нас не сформировало - меня, по крайней мере, - как Фрост, Цветаева, Кавафис, Рильке, Ахматова, Пастернак» [Волков 2002:120].

Сложность процессов, происходивших в русской П0Э31Ш XX века, заставляет применительно к каждому индивидуальному поэтическому стилю примерять всю совокупность методических и теоретических моделей для того, чтобы исследовать механизмы структурных изменений на всех уровнях поэтической техники. Только в этом случае можно надеяться на полноту изучения того или иного литературного феномена, особенно если речь идет о личности с таким потенциалом «инаковости», как И.Бродский. Соотнесение его приоритетов и пристрастий с «ведущей моделью русского стиха» (ПАКовалев) даст исследователям его творчества и почіггателям его таланта непосредственное знание о мере и степени новаторства автора. Именно потому, наравне с определением системы маргинальных форм (С.И.Кормилов), по большей части представляющих эксперименты Бродского в области стихотворной выразительности, так важно изучить структуру стереотипной части метрического арсенала Бродского и ритмических процессов, происходящих в них на определенных этапах эволюции и обусловленных, прямо или косвенно, особенностями его творческой биографии. Применение теоретических основ двух глобальных литературоведческих течений, таких, как культурно-исторический метод, с его вниманием к литературному контексту в исторической перспективе, с одной стороны, и фактам биографии художника, имеющим непосредственное влияние на творчество, с другой, и структурно-типологический с элементами исторического и сравнительного стиховедения, в рамках избранной проблематики дополняются в ряде случаев формами анализа, почерпнутыми из сравнительно-исторического метода, а также элементами формально-статистического метода. Все это послужило методологической основой исследовшшя.

Именно таким соединением традиционной литературоведческой методики применительно к творчеству одного из самых авангардных русских поэтов второй половины XX века во многом обусловливаются акгуалыюсть и новизна настоящего исследования.

Материалом исследования послужило все художественное творчество ИАБродского, [Бродский 1992; 1998-2001; 2000; ] его эссе и многочисленные интервью.

Предметом исследования является система стиха И.Бродского в основных структурообразующих элементах: метрика, ритмика и элеметы ндиостиля (перенос, графика) в разные периоды творчества поэта.

Предметом исследования в данной работе стали особенности поэтики И.А.Бродского в русской и англоязычной областях творчества, а также в переводах с различных языков.

Целью исследования является определение особенностей использования и функционирования различных форм художественной выразительности в системе стиха ИАБродского, а также изучение факторов ритма, влияющих на развитие ндиостиля автора.

Выдвшгутая цель предполагает решение следующих задач:

1. Определение и описание в сопоставлении с эволюцией русского стиха особенностей метрического репертуара и ритмики поэзии ИАБродского в разные периоды его творчества;

2. Выявление специфики метрических и ритмических форм в переводной поэзии И.А.Бродского;

3. Анализ метрических и ритмических форм иноязычной поэзии И.А.Бродского;

4. Изучение функций поэтического переноса и графической структуры лирики И.А.Бродского.

Основные положения, выносимые на защиту:

Система стиха И.А.Бродского представляет собой феномен особого порядка в соотношении с арсеналом метрических средств русской поэзии второй половины XX века.

Синхронический и диахронический анализ метрики И.АБродского доказывают сочетание в его поэтической технике традиционных и новаторских тенденций.

Избирательность творческого метода ИАБродского заключается в преобладании ямбо-дольниковой структуры при общей экспериментальной направленности всего творчества.

Переводческая деятельность И.А.Бродского характеризуется в некоторой своей части иными концептуальными и теоретическими особенностями в области метрических форм.

Ритмическое своеобразие основных размеров И.А.Бродского (4-стопный, 5-стопный ямбы, 3-иктный, 4-иктный и вольный дольники) определяется специфическим взаимодействием архаических и новаторских тенденций.

Особенное место в создании индивидуальной структуры поэтического текста в творчестве И.А.Бродского занимает стихотворный перенос в самых разнообразных типовых модификациях.

Периодизация творчества И.АБродского может быть скорректирована с помощью полученных данных в проекции на общую эволюцию русской поэзии второй половины XX столетия.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее основные положения и результаты могут быть использованы в вузовских лекционных курсах по истории русской литературы, в спецкурсах и спецсеминарах.

Апробация работы. Основные положения диссертации апробированы на научных конференциях: Международная научно-практическая конференция «VIII Виноградовские чтения» (Москва, МГЛУ, 2004), «Славянские чтения» (Орел, 2004), Международная научная конференция «И.С.Тургенев и Ф.И.Тютчев в контексте мировой культуры (к 185-летию И.С.Тургенева и 200-летию Ф.И.Тютчева)», Международная научная конференция «Творческое наследие ИАБуншга: традиции и новаторство» (к 135-летию со дня рождения ИАБунина), внутривузовских и межвузовских конференциях.

Диссертация состоит ю Введения, трех глав Заключения, списка литературы, включающего 412 наименований, Приложения 1 с иллюстративным материалом, Приложения 2 со статистическими таблицами, Приложения 3, содержащего метрический указатель по всем произведениям. Объем работы - 226 страниц, без приложений.

Классические формы

Метрической доминантой поэзии Бродского, как это и можно было ожидать, исходя из особенностей развития русской поэзии, начиная от реформы Тредиаковского-Ломоносова, оказываются двусложники. В этом отношении следует отметить, что за последнее столетие в области ямбов, по наблюдениям МЛ.Гаспарова, прослеживается следующая динамика: в ХГХ веке их доля постепенно падает от 75% до 52%, достигая по периоду 1890-1935 гг. 44,5% от всего метрического репертуара, а в 1936-1957 гг. - 43,1%. В период 1958-1980 гг. доля ямбов несколько увеличивается до 46,4%, а затем стремительно уменьшается в конце XX века: в 1980-2000 гг. доля этого метра снижается до 36,9%. (См. Приложение 2. Таблицы 1-3).

В сравнении с историко-литературным контекстом в классической части метрического репертуара Бродского наблюдается определенная избирательность. Среди двусложников, которые в совокупности у поэта составляют 45,7% от всех метров, основным размером Бродского является 5-стопный ямб, занимающий 29,3% всего метрического репертуара поэта. Это показатель вызывает особый интерес, если сравнивать процентные соотношения 5-стопного ямба в репертуаре Бродского с тенденциями развития этого размера в современном русском стихе. Показатели употребительности 5-стопного ямба Бродского выглядят высокими как на фоне общего роста этой формы в XX веке (в 1936-1957 гг. он составляет 16,9% от всего

метрического репертуара, в 1958-1980 гг. - 19,1 %), так и на фоне некоторого ослабления позиций этого размера (в 1980-2000 гг. он падает до 13,5%). Общие тенденции 5-стопного ямба в русской поэзии второй половины XX века сводятся к постепенному уменьшению популярности этого размера.

Этот размер начинает встречаться в русской стихотворной практике в XVIII веке и представлен в этот период небольшим количеством экспериментальных стихотворений. В широкое употребление 5-стопный ямб входит с 1810-х годов, когда «русская предромантическая и романтическая поэзия обратилась от французских образцов к немецким и английским» [Гаспаров 2002:122], и основная заслуга в этом процессе принадлежит Жуковскому, Вяземскому, Пушкину и их современникам. После этого, вплоть до конца века, 5-стопный ямб занимает средние позиции, держась на уровне приблизительно 11%. Начиная с 1880-х годов между этим размером и 6-стопным ямбом (которому он до этого времени немного уступает) начинается борьба, при этом сначала 6-стопный ямб одерживает верх, серьезно опережая своего конкуреігга. Но затем ситуация начинает меняться в пользу 5-стопного ямба: в 1890-х 6-стопный и 5-стопный ямб снова выравниваются по количественным показателям, а в 1890-1925 гг. 5-стопный ямб уже в два раза превосходит 6-стопный. После этого среди ямбических размеров 5-стопный ямб опережает по количественным показателям только 4-стопный ямб. После 1935 года 5-стопный ямб выходит на первое место среди остальных ямбических размеров, и хотя разница между ним и 4-стопным ямбом небольшая, такое положение сохраняется до конца XX столетия. Популярности 5-стопного ямба во многом послужило то, что, по словам МЛ.Гаспарова, «это самый нейтральный из русских классических размеров. За ним нет далеких традиций, подсказывающих те или иные стилистические или тематические ассоциации, и поэтому он одинаково приемлем для любого литературного направления». [Гаспаров1974:108]

Функциональный анализ частотности 5-стопного ямба у Бродского дает своеобразную динамику употребительности этого размера, при этом необходимо отметить, что 3Л всех случаев использования приходится на периоды 1962-1966 гг. (40%) и 1967-1971 гг. (53%). Эти пятилетия с полным основанием можно назвать «ямбическими» в творческой эволющш Бродского. Показатели употребительности свидетельствуют о том, что в силу объективных и субъективных причин, к каковым молаю отнести, например, соприкосновение поэта с судебной и пенитенциарной системами СССР, цензурные гонения, общий романтический настрой поэзии шестидесятников, увлечение поэзией ЕАБаратынского и т.д., Молено сказать, что Бродский как бы делает попытку «примерить» себя к великой традиции русской литературы, активно используя семантический ореол 5-стопного ямба в жанрах сонета, элегии и стансовї.

При всей «увлеченности» Бродского выразительными возможностями 5-стопного ямба нельзя не отметить, что показатели остальных ямбических размеров у него оказываются заниженными по сравнению с общестатистическими данными по русскому стиху. Об этом молаю говорить, например, применительно к 4-стогаюму ямбу, который в современной русской поэзии принадлежит к числу стереотипных форм. У Бродского средний показатель 4-стопного ямба по периодам составляет 5,2%. При этом данный размер остается у него в арсенале таких жанровых форм, как, например, ода, романс, лирическая поэма В XX веке в русской поэзии этот размер переживал периоды взлетов и падений, но, тем не менее, его показатели никогда не падали ниже десяти процентов. Его возвышение связывается с началом XIX века: «Именно в это время он стал как бы типичным представителем русского стиха в целом. Только в лирике свыше 40% произведений 1820-х гг. написано 4-ст. ямбом, а ведь кроме лирики этим размером писались большие поэмы. 55% строк Пушкина, 53% строк Лермонтова, 68% строк Баратынского — 4-ст. ямбы. Этот стих оказался тем нейтральным размером, который был так нужен романтизму, чтобы сломить жанровые перегородки и позволить поэту говорить обо всем от своего, а не от лошрового лица». [Гаспаров1984:106-107]

Во второй половине XX века именно с 4-стопным ямбом связывалось представление о стабильности и верности классическим традициям. В этом отношении важно, что, по данным М.Л.Гаспарова, пик употребительности 4-стопного ямба (18,9%) приходится на период 1958-1980 гг., то есть на то время, когда Бродский вел активную поэтическую деятельность. Некоторое сншкение количественных показателей этого размера происходит в русской поэзии лишь в конце XX века: за двадцать лет (с 1980-2000 года) он падает до 13,1%.1 Причины этого феномена ученые видят в разном, но отказ от использования стереотипного размера Бродским требует пристального изучешія и осмысления, так как за этим семантически нейтральным размером в большей мере, чем за каким-либо другим, сохраняется статус классической формы, освященной именами А.С.Пушкина, МіОЛермонтова, ЕАБораты некого, Ф.И.Тютчева и т.д.

Значит ли подобный парадокс, что Бродский намеренно отказывался от классической традиции в пользу более молодого и имеющего ярко выраженный романтический ореол 5-стошюго ямба? Или же дело здесь в том, что, чуткий к ритмическим возможностям формы, автор «Урании» довольно быстро почувствовал исчерпанность потенциала в размере, который доминировал в русской поэзии на протяжении почти что двух столетий?

В пользу последнего соображения говорит то обстоятельство, что в метрическом репертуаре Бродского сходное положение и у другого классического, хотя и менее распространенного ямбического размера. Речь вдет о 3-стопном ямбе [Гаспаров 1974:122], имеющем несколько семантических ореолов: «(1) ЯЗж и ЯЗж-м нерифмованный: анакреонтика... (2) ЯЗжм: песня... (3) ЯЗж-м с вольной рифмовкой: дружеские послания... (4) ЯЗжм: баллады... (5) ЯЗд нерифмованный: народный стих...(6) ЯЗдм: комический стих... (7) ЯЗдм: патетический стих... (8) ЯЗдм: лирический стих... (9) ЯЗмж: импрессионистическая лирика». [Гаспаров 1979:285:300]

Широкий круг семантических вариаций привел к тому, что в метрическом репертуаре русской поэзии 3-стопный ямб ни разу не опускается ниже 0,5%. У Бродского показатели этого размера составляют всего лишь 0,3%., а употребляется он лишь однажды в иронической «Элегии на смерть Ц. В.» и в песенной структуре из поэмы «Шествие».

Еще более скромное место занимает 2-стопный ямб - 0,2%. Употребительность этого размера невелика и в целом по русской лирике ХГХ-ХХ веков, но при этом, как и в случае с 3-х и 4-стопными формами, речь идет о размере, имеющем довольно продолжительную исторшо. [Шенгели 1960:106-107] У Бродского 2-стопный ямб используется лишь единожды в явно экспериментальном стихотвореіши «Испанская танцовщица».

Неклассические формы

В числе метрических доминант в лирике Бродского, наряду с ямбами, оказывается и дольник, который знамеїгует собой совершенно иную, модернистскую традицию. Это один из самых распространенных в русской поэзии неклассических размеров. В конце ХГХ - начале XX веков, в пору поэтических экспериментов, дольник, как размер, соединяющий «предсказуемость силлабо-тонического и непредсказуемость тонического ритмов, становится одним из популярнейших новых размеров». [Гаспаров 2002:228] Причины этого исследователи видят в разном. Одной из самых состоятельных можно признать синкретическую концепцию ВПРуднева, который определяет в этом процессе взаимовлияние внутренних и внешних факторов (движение в сторону народного стиха, деятельность переводчиков с иностранных языков, увлечение эстетическими теориями модернизма). [В.Руднев 1990:45]

На долю этого нового метра приходится почти 12% от метрического репертуара русской поэзии. Позже, в советскую эпоху, дольник, при понижении количественных показателей, все же сохраняет лидерство среди неклассических размеров (на его долю приходится около 80% неклассической метрики) и становится, по определению М.Л.Гаспарова, «шестым классическим метром». Для этого времени характерно двойственное отношение к тоническому стиху. С одной стороны, авторитет В.Маяковского способствовал его легитимности, с другой - он был на полулегальном положении из-за «отрыва» от классической традиции русской поэзии и сходства с «формалистическими изысками» западных авторов. Количественные показатели дольника периода 1936-1957 гг. - 10,3% от общего метрического репертуара, в 1958-1980 гг. они несколько понижаются - до 9,4%, затем, в период 1980-2000 гг., количество дольников в русской поэзии снова возрастает до 11,4%. При этом важно отметить, что ни у одного из старших или младших современников Бродского дольники не оказывались в числе доминантных форм. У Бродского же из девяти вьщеляемых пятилетий в шести дольники занимают первое или второе место по употребительности, при этом в четырех последних на их долю приходится доминантная часть метрического репертуара.1

Дольник занимает особенное положение в репертуаре неклассических форм, характеризующемся удивительным разнообразием. Исследователи отмечают среди них следующие феномены: 1. периферийные (редко используемые) формы силлаботоники: трехсложники и двусложники с вариацией анакруз, пеоны, пентоны, различные логаэдические образования; 2. различные стиховые формы, переходные от силлаботоники к тонике: дольник, тактовик, акцентный стих, верлибр, полиструктуры; 3. народные и генетически восходящие к ним формы русского стиха: былинный тактовик, раешный стих, 5-сложник; 4. имитации античных форм - гекзаметр, элегический дистих, малая и большая сапфические строфы, алкеева строфа, асклепиадов стих, античные логаэды; 5. различные стиховые формы, заимствованные из инонациональных поэтических систем - модификации на русской (акцентной) основе форм восточного хметрического стиха (аруз), силлабического, музыкального стиха и прочих стиховых комплексов. [Ковалев 2001:21]

Как видно из приведенной классификации, дольник располагается в той части арсенала неклассических форм, которую можно назвать акцентно-тоническим стихом, в отличие от, например, гекзаметра, пентаметра или античных логаэдов, которые в их акцентной модификации представляют собой исторически обусловленные метрикотонические структуры.1 Следует отметить также, что именно дольники, вкупе с тактовиками, представляют собой «переходные» формы от силлаботоники к тонике. [Гаспаров 1974:16]

Среди дольников Бродского приоритетной является вольная форма (25% всего метрического репертуара). При этом вольный дольник, как и другой доминантный размер, 5-стопный ямб, достигает максимальных в истории русского стиха показателей. В метрическом репертуаре Бродского он втрое превышает процентный уровень всех дольников в русской поэзии, что знаменательно даже на фоне роста употребительности этих форм во второй половине XX столетия.

Если преобладание пятистопного ямба, как можно предположить, ведет к заниженным показателям остальных ямбических и хореических размеров в метрическом репертуаре Бродского, то, следовательно, можно ожидать, что преобладание вольного дольника, соответственно, приведет к заниженной употребительности остальных дольниковых форм. И это отчасти справедливо: 3-икшый и 4-иктный дольник, традиционно считающиеся в русской поэзии самыми популярными, занимают у Бродского 6% и 45% от всех дольниковых форм соответственно. При этом следует учесть, что традиция этого неклассического метра в начале XX века, наоборот, сводилась к доминированию 3-иктной формы. Сравнение этих показателей с непосредственно связанной областью трехсложных метров свидетельствует о том, что в данном случае имеет место эффект обратной пропорциональности: показатели 3-иктного и 4-иктного дольника в метрическом репертуаре Бродского меньше показателей анапеста, но больше - любого амфибрахического, дактилического или хореического размера, а также трех из пяти представленных ямбических размеров. Таким образом, усиление дольника сказывается на ослаблении особой части трехсложных метров: 3-иктный дольник по употребительности оказывается на третьем месте, уступая только двум доминантным размерам (вольному дольнику и пятистопному ямбу). 4-иктный дольник в этом списке оказывается на пятом месте, уступая 4-стопному ямбу.

2-иктный дольник у Бродского составляет 0,2% от общего метрического репертуара и относится к малоупотребительным размерам, как и в истории русской поэзии, где даже в период расцвета дольниковых размеров эта форма, хотя и появлялась у В.Иванова и С.Городецкого, но не привлекла к себе особого внимания в связи с тем, что ритмические модификации ее предельно сужены.

Также малоупотребительным размером Бродского можно считать и разностопный дольник: его показатели - 1,1% всего метрического репертуара. Причины этого объясняются доминированием вольной формы этого метра. Подобное соперничество урегулированных и свободных форм наблюдается и в классической части метрического репертуара поэта, а также во всей русской поэзии.

Тактовики и логаэды у Бродского имеют ярко выраженный маргинальный статус, присущий им и в современном русском стихе. Причем наблюдается следующая интересная закономерность: тактовиков в лирике Бродского больше, чем в современном русском стихе до 1958 года, тогда как логаэдов практически столько же (тактовик у советских поэтов до 1958 - 0,3%, у Бродского - 1,4%; логаэд у советских поэтов до 1958 - 0,6%, у Бродского - 0,5%). Совокупные данные по советскому и постсоветскому периодам русской поэзии практически совпадают с тем, что наблюдается в этой области у Бродского: тактовик у советских и российских поэтов с 1935 по 2000 г. составляет 1,3% метрического репертуара, а у Бродского - 1,4 %; логаэд в целом по поэзии и у Бродского - 0,5%. Можно сказать, что в этом отношении Бродский выступает в роли версификатора, чуткого к веяниям наступающей эпохи.

Ритмика приоритетов: период до эмиграции

Определение системы стиха только лишь через особенности метрического арсенала форм будет неполным без рассмотрения ритмической структуры этих форм, так как, в конечном итоге, стих создается взаимодействием метрических доминант и ритмических тенденций (Гаспаров М.Л.). Представление о ритмической структуре стихотворного текста уходит в глубокую древность, когда просодическая основа стиха сводилась либо к силлабическому корреспондированию строк, либо к акцентно-тонической равносложности, либо к слогово-темпоральной изоморфности. В стихосложении, получившем название силлаботонического, соединены в уникальной системе основы силлабического и тонического стиха: «изосиллабичность (равенство слогов) присуща и русскому классическому стиху, стереотипная модель которого предполагает слоговое равенство соотносимых строк. Но это равенство основано на жесткости метрической структуры». [Ковалев 2001:9-10]

Акцентная база русского стиха в этом плане представляет собой совершенно уникальное явление, так как соотношение констант, доминант и тенденций (М.Л.Гаспаров) здесь оказывается совершенно иным, чем, например, в английском или немецком стихе. Статус константы в русском стихосложении закреплен за последним ударным слогом в строке. Именно от него строится обратная каденция ритма за счет чередования доминант и тенденций. Этим и обусловлен выведенный учеными «закон регрессивной акцентной диссимиляции», согласно которому «сильноударные стопы и слабоударные стопы чередуются от конца стиха к началу через одну, причем, чем дальше от конца, тем меньше разница между ударностью тех и других; движеіше этой ритмической волны, начинающейся от конца стиха, может осложняться появлением второй ритмической волны, более слабой, начинающейся от конца первого полустишия». [Гаспаров 1974:77]

Ритмика двусложных размеров традиционно, вслед за К.Ф.Тарановским, Г.А.Шенгели и МЛ.Гаспаровым, изучается по профилю ударности стоп и употребленшо ритмических фигур, и это в результате целого ряда исследований дало возможность говорить о том, что ритм силлаботонических метров образуется чередованием «обязательно-безударных слогов на слабых местах и произвольно-ударных слогов на сильных местах». При этом определяется, что общая ритмическая тенденция имеет важную закономерность, названную «законом восходящего начала»: «первый икт в межбезударной позиции (т. е. на I стопе в ямбе, на П стопе в хорее) стремится к сильной ударности». [Гаспаров 1974:77]

Действие законов регрессивной акцентной диссимиляции и восходящего начала совпадает в ямбических размерах с нечетным числом стоп и в хореических размерах с четным числом стоп и наоборот, не совпадает в ямбических размерах с четным числом стоп и в хореических размерах с нечетным числом стоп.

Кроме того, для учета дифференцированных механизмов, участвующих в ритмообразовании классических размеров, в последние годы введена система показателей для разных каталектических групп. Применение этой методики позволяет проникнуть «сквозь языковой шум» (К.Ф.Тарановский) в ішфраструктуру того, что мы привыкли объединять под названием ритма.

Конечно же, изучение ритма силлаботонических и тонических метров по определенным в современном стиховедении методикам возможно прежде всего на большом фактическом материале. Именно потому в качестве объектов исследования в данной главе нами были взяты размеры, являющиеся приоритетными в творчестве Бродского. К ним относятся 5-стопный и 4-стопный ямбы, а также дольник.

В области ритмики основной характеристикой современного 5-стопного ямба является пониженный процент ударности его стоп, при этом, по данным МЛ.Гаспарова, в драме процент ударности чуть выше, чем в лирике и эпосе (78,6% против 75,5% и 75%). Это свидетельствует о том, что ритм 5-стопного ямба стал привычным для поэтов и не нуждается более в подчеркивании обязательной ударностью сильных мест, стих даже с многочисленными пропусками ударений все равно ощущается именно как пятистопный ямб. От такого альтернирующего ритма возможны два типа отклонений. К первому относится «французский» (восходящий) ритм, когда П «слабая» стопа не уступает по ударности «сильной» I стопе, а иногда и превосходит ее. «В XIX веке так звучал стих Вяземского, позднего Некрасова, Надсона, в начале XX в. - раннего Блока, Белого, Кузьмина, Волошина, Ходасевича (потом они перешли к обычному альтернирующему ритму), позднее Мандельштама и Ахматовой. В советской поэзии это стих Саянова и поздней лирики Тихонова, раннего Антокольского, позднего Мартынова, Заболоцкого, Ошанина». [Гаспаров 1974:106]

Если «слабая» II стопа не уступает или превосходит по ударности «сильную» III стопу, то это второй тип отступлений - «английский» (нисходящий) ритм. Эту традицию в XIX веке представляли в своих переводах Кронеберг и в ранних пьесах А.Н.Островский, в XX веке - В Л.Брюсов и, отчасти, З.Н.Гиппиус с С.М.Городецким: «В советской поэзии это стих пастернаковского «Спекторского», Багрицкого, раннего Тихонова, Щипачева, трагедии Берггольц, «Варвара» Кедрина, Исаковского, Слуцкого. В стихах Яшина и Друниной эти тенденции совмещаются: все три первые стопы держатся на одинаковом уровне». [Гаспаров 1974:106]

Таким образом, важно, что в качестве доминантного размера Бродский выбирает форму с неоднозначной историей, в общем, стилистически и тематически нейтральную, и поэтому приобретающую все большую популярность среди советских поэтов. Здесь уместно привести указание на то, как воспринимал этот размер сам автор «Урании». В интервью, данном Анн-Мари Брамм, на вопрос «Есть ли у вас любимая стихотворная форма?» Бродский (после паузы) отвечает: «Мне нравится пятистопный ямб, потому что у него широкие возможности выразить интонацию. Но я также пишу 1600 строк того, что я называю децимой с чередующейся рифмой АВАВАВАВАВ. В каждой строке десять слогов, в каждой строфе десять строк, в каждой части десять строф. Я использовал это в поэме «Горбунов и Горчаков», чтобы передать умонастроение персонажей». [Большая книга интервью 2000:34]

Попытаемся проследить, какие го приведенные тенденций - альтернирующий ритм или являющиеся отступлениями «французский» и «английский» ритмы -находят воплощение в ритмике 5-стопного ямба Бродского.

В 1957-1961 гг. процент ударности 5-стопного ямба в поэмах у Иосифа Александровича следующий: 81,6% - 58,0% - 89,7% - 28,7% - 100,0% для строк с мужскими клаузулами (далее - МК) и 85,6% - 51,1% - 90,7% - 23,3% - 100,0% для строк с женскими (далее - ЖК). Для лирики эта показатели будут 83,2% - 61,7% -95,2% - 21,6% - 100,0% для МК и 92,1% - 55,4% - 95,5% - 39,0% - 100,0% для ЖК соответственно. Если сравнивать эти показатели с данными по советской поэзии, то налицо подчеркивание «сильных» стоп (I, III) и еще большее ослабление «слабых» (II, IV) стоп у Бродского. Учитывая, что на этот период приходится становление Бродского как поэта, можно предположить, что 5-стопный ямб пока еще не освоен им до такой степени, чтобы для автора было возможным отклоняться от естествешюго ритма этого размера. При этом проявляется интересная тенденция. В поэмах Бродского в строчках 5-стопного ямба с ЖК, по сравнению со строчками 5-стопного ямба с МК, возрастает ударность «сильных» стоп и падает ударность «слабых». В лирике эта тенденция работает не до конца: здесь при ослаблении «слабой» II стопы при женской клаузуле усиливается «слабая» IV стопа.

Поэтический перенос в его соотношении с ритмом

В современном стиховедении вопрос о влиянии поэтического синтаксиса на стиховые факторы ставился неоднократно, но не получал адекватного разрешения. Во многом это обусловлено тем, что классическое литературоведение долгое время абстрагировалось от «словесной материи» стиха, традиционно считая ее чем-то второстепенным. Начиная с А.Белого, обозначившего новый уровень соотношения метра и ритма, постепенно возникает представление о специфике словесного и фразового наполнения этих категорий. К числу подобных «особых» факторов стиха все чаще в последнее время относят и стихотворный перенос.

Проблема переноса (или анжанбемана) в стиховедческой литературе представлена достаточно обширно. Как справедливо отмечает С.АМатяш, «стихотворный перенос (enjambement) всегда привлекал внимание лингвистов и литературоведов и породил множество работ, среди которых - блестящие исследования Г.О. Винокура, В.В. Виноградова, Л.В. Щербы, Ю.Н. Тынянова, Л.И. Тимофеева, Н.С.Поспелова и др. Перенос изучался в самых разных аспектах, и, тем не менее, многие вопросы, с ним связанные, остаются до сих пор не до конца проясненными, а некоторые ответы нуждаются в уточнении, иногда даже в пересмотре». [Матяш 1998:189]

Так, разногласия вызывает даже вопрос о содержательности этого термина и функциональных параметрах самого феномена. Б.В.Томашевский видел в переносе несовпадение стиха с «синтаксическим отрезком», изменяющее ритмическое строение строк. При этом термин enjambement он считал неудобным и рекомендовал пользоваться русским аналогом «перенос»: «переносы — это не безразличное явление, это одно из сильных выразительных средств... Подобного рода ходы стихотворного ритма и передают взволнованность, повышешгую выразительность фразы, в противоположность монотонному напеву классического стиха» . [Томашевский 1959:443]

Г.А.ІІІЄНГЄЛИ относил «анжебеман» (для обозначения которого он использовал русские адекваты - «переброс», «переноска») к общим свойствам стихотворных строк и определял его как разбивку фразы между строчками, при которой паузы между фразами, «разрывая строки, придают им отрывистость, как бы имитирующую торопливый, задыхающийся рассказ». [Шенгели 1960:35] С точки зрения этого ученого, анжебеман изменяет общий ритмический рисунок стиха, прозаизируя его за счет фразовых пауз, обозначаемых им в анализах знаком «Z». Шенгели выделял три основных вида переброса: rejet (сброс), contre-rejet (наброс) и double-rejet (двойной бросок).

В.Е.Холшевннков, рассматривая проблему переноса (enjambement), отмечал: «...Поэт подчиняет синтаксическое строение ритмическому, но привычное соотношение нарушается, членение синтаксическое приходит в противоречие с членением ритмическим. Короткое предложение, которое в прозе было бы произнесено на одном дыхании, без паузы, не заканчивается вместе со стихом, а переносится в следующий стих. Возникает неожиданная внутристиховая пауза, а необходимая между стихами ритмическая пауза несколько ослабевает, хотя и не исчезает». [Холшевников 2002:161] По мнению Холшевникова, перенос придает стихотворной речи «сильную взволнованность, задумчивость, разговорно-бытовую, прозаизированную интонацию и т.д.». [Холшевников 2002:162]

Из приведенных определений видно, что одним из важнейших критериев стихового переноса для многих исследователей является то, что имел в виду В.М.Жирмунский, когда говорил об обязательном в таком случае «присутствии внутри стиха стиховой паузы». [Жирмунский 1975:154] Наличие внутристиховой паузы остается самым важным критерием для определения переноса и для современных исследований. Так, этот признак проявляется в, возможно, самом развернутом и обстоятельном определении переноса, которое дал в «Литературном энциклопедическом словаре» М.Л.Гаспаров: «Перенос, переброс (франц. enjanbement, анжанбеман, букв.— перескок), несовпадение синтаксической и ритмической паузы в стихе, когда конец фразы или колона не совпадает с концом стиха (или полустишия, или строфы), а приходится немного позже (rejet — «сброс»), раньше (contre-rejet —

«наброс) или и позже и раньше (double-rejet —«двойной бросок»). При редком употреблении перенос служит резким выделительным средством повышешюй эмоциональной напряженности (ритмический курсив), при частом — наоборот, средством создания небрежной разговорной интонации». [Гаспаров 1987:274]

Следует отметить, что представление о сущности и функциях стихотворного переноса было существенно расширено за счет включения в состав этой категории принципиально новых феноменов. Так, А.П.Квятковский в «Поэтическом словаре» определял три типа переноса: строчный, строфический и слоговой [Квятковский 1966:206-208], при этом последний типологически совпадает с разнословной рифмой («рифмование фонетического слова с частью другого фонетического слова, часть которого перенесена в начало другого стихового ряда» [Ковалев 2001:34]).

Большой вклад в изучение стихотворного переноса внесли исследования МЛ.Гаспарова, САМатяш, Т.В.Скулачевой. Именно МЛ.Гаспаров, опираясь на современные исследования А.И.Смирницкого, Л.Г.Бадретдиновой, Ж.А.Дозорец, М.Г.Тарлинской, а также учитывая результаты, полученные Б.ПЯрхо в 30-х годах, предложил «в качестве условной схемы» «последовательность усиления синтаксических связей»: «(А) связь между предложениями; (Б) между группами подлежащего и сказуемого; (В) между глаголом и обстоятельством; (Г) между глаголом и дополнением; (Д) между определяемым и определением; (Е) в приложениях, фразеологических единствах и проч.». [Гаспаров 1979:151] Эта разработанная ученым «иерархия сравнительной тесноты синтаксических связей» [Гаспаров 1979:150] во многом развивает идеи, высказанные В.М.Жирмунским, считавшего, что «наличность переноса определяется не сколько абсолютной значительностью паузы, сколько отношением между синтаксическим перерывом внутри ритмического ряда и на его границе». [Жирмунский 1975:155] Приняв «условную схему», предложенную МЛ.Гаспаровым, возможно, установив силу синтаксических связей между словами, в дальнейшем сравнивать «горизонтальные связи» (внутри каждой строки) с «вертикальными» связями (между строками). Как отмечает С.А.Матяш, «оперируя этими терминами, можно сформулировать следующее условие: в стихотворном тексте перенос возникает в том случае, если связи вертикальные оказываются сильнее горизонтальных, и он не возникает, если вертикальные связи по силе меньше или равны горизонтальным». [Матяш 1996:191-192]

Дальнейшему изучению проблемы образования переносов большую помощь могут оказать совместные исследования МЛ.Гаспарова и Т.В.Скулачевой, показывающие, что «в силлабо-тоническом стихе сильные синтаксические связи находятся либо в начале стихотворных строк, либо в их конце». В частности, «ближе к концу строки группируются прилагательные-определения, образующие очень тесную связь». [Гаспаров, Скулачева 1990:62] В этом отношении важно, что «концевые атрибутивные (или иные) сильные связи могут и препятствовать, и стимулировать образование переносов: препятствовать — в случае расположения в верхней строке справа или (и) в нижней строке слева; способствовать - в случае расположения в верхней строке слева или (и) в нижней строке справа». [Матяш 1996:194] САМатяш, основываясь на данных МЛ.Гаспарова и Т.В.Скулачевой, с успехом рассматривает такие сложные проблемы, как условия возникновения переносов, функционирование их в вольном стихе, а также предпринимает попытки найти основы истории и типологии стихотворного переноса.