Содержание к диссертации
Введение
1. Генезис традиции литературной «Готики» 26
1.1. Источники литературной «готической» традиции 26
1.2. Инфернальные сцены и образы в трагедиях У. Шекспира «Гамлет» и «Макбет» 49
2. Эстетика «готической» традиции и первые литературные опыты (на материале английской литературы XVIII – XIX вв.) 80
2.1. Развитие эстетики литературной «готической» традиции в контексте предромантизма и романтизма 80
2.2. Художественная специфика первых литературных опытов «готики» 107
3. Истории «готических» текстов, жанровая типология литературной «готики» (на материале английской литературы XVIII – XIX вв.) 115
3.1. Истории первого и последнего «готических» текстов XVIII века (на материале романов Х. Уолпола «Замок Отранто» и М.Г. Льюиса «Монах») 115
3.2. Формирование типологии жанров «готической» прозы .128
3.3. Семантика и поэтика «готики» в интерпретации К. Рив 143
4. Репрезентация «готической» традиции: поэтика и семантика текстов (на материале английской литературы XVIII в.) 154
4.1. Пространственно-временная структура и система хронотопов в «готической» поэтике .154
4.2. Композиционно-событийная конструкция «готического» текста .177 4.3. Синтез ориентализма и «готики» (на материале «готической» сказки У. Бекфорда «Ватек») .189
4.4. Специфика сентиментальной «готики» (на материале романов Э. Рэдклифф) 203
5. Морфология «готического» текста: интертекстуальность, типология образов, рецепция художественных средств и приемов (на материале английской литературы XVIII в.) .215
5.1. Интертекстуальные стратегии в «готическом тексте» .215
5.2. Типология «готических» образов .263
5.3. Рецепция художественных средств и приемов литературной «готики»: «готическая» атрибутика, комплекс мотивов, функции пейзажа и гротеска .301
6. Художественная эволюция литературной «готики» (на материале английской литературы XIX в.) 337
6.1. История «готического» романтического текста 337
6.2. Эволюция жанра, сюжетно-композиционной и пространственно-временной структуры «готического» текста .345
6.3. Мифопоэтика в литературной «готике» .354
6.4. Трансформация системы ««готических» образов .373
Заключение 386
Библиография
- Инфернальные сцены и образы в трагедиях У. Шекспира «Гамлет» и «Макбет»
- Художественная специфика первых литературных опытов «готики»
- Формирование типологии жанров «готической» прозы
- Рецепция художественных средств и приемов литературной «готики»: «готическая» атрибутика, комплекс мотивов, функции пейзажа и гротеска
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена теоретико- и историко-литературными причинами: неразработанностью теоретических вопросов, касающихся проблем литературной «готики» и английской «готической» прозы XVIII – ХIX вв., дискуссионностью и противоречивостью подходов к теории, истории и поэтике «готических» произведений в англоязычном и российском литературоведении и, наконец, тем фактом, что до сих пор «готическая» традиция не вписана в полном художественном объеме в рамки английского и мирового историко-литературного процесса.
Объект исследования – теоретические аспекты генезиса и развития литературной «готики» в английской литературе, для чего рассматриваются различные теоретические и эстетические труды, привлекаются тексты англосаксонского эпоса «Беовульф», английских «сверхъестественных» баллад, трагедий У. Шекспира «Гамлет», «Макбет», английской «готической» прозы XVIII – начала XIX века: повести Д. Дефо «Правдивый рассказ о явлении призрака некоей мисс Вил на следующий день после ее смерти некоей мисс Баргрэйв в Кентербери 8 сентября 1705 г.», романов Т. Лиланда «Длинная шпага, или Граф Солсбери», Х. Уолпола «Замок Отранто», К. Рив «Старый английский барон», С. Ли
«Убежище, или Повесть иных времен», У. Бекфорда «Ватек», Э. Рэдклифф «Роман в лесу», М.Г. Льюиса «Монах», Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей».
Предмет исследования – генезис, эстетика, жанровая типология и поэтика традиции литературной «готики» (на примере текстов английской литературы Средних веков и эпохи Возрождения, XVIII – XIX веков).
Цель диссертационной работы – на основе целостной теоретико-литературной позиции представить анализ генезиса, эстетики, жанровой типологии и поэтики «готической» традиции на материале английской литературы второй половины XVIII – начала XIX века.
Для достижения поставленной исследовательской цели решаются следующие задачи: определить понятие «генезис «готической» традиции»;
обосновать гипотезу о происхождении литературной «готики»;
изучить генезис «готической» традиции (на материале английской литературы Средних веков, эпохи Возрождения, XVIII – начала XIX века);
- рассмотреть вопрос о формировании эстетики и поэтики «готики» в контексте
английского предромантизма и романтизма;
выявить специфические особенности первых литературных опытов;
рассмотреть процесс развития типологии жанров «готической» прозы;
- исследовать проблему инварианта жанра «готического» романа в интерпретации
Х. Уолпола и К. Рив;
- дать определения понятиям «поэтика «готического» текста», «семантика «готического»
текста»;
- выявить жанровые, поэтологические, эстетические и мировоззренческие константы
«готики» и, таким образом, представить теоретическую модель «готического» текста;
- ввести в научный обиход дефиницию понятия «репрезентация «готической» традиции»;
- охарактеризовать репрезентированные в «готических» текстах поэтику,
пространственно-временную структуру, систему хронотопов, композиционно-
событийную конструкцию;
- объяснить эстетическую и жанрово-поэтологическую семантику сентиментальной
«готики» и синтеза ориентализма и «готики»;
изучить морфологию «готического» текста, представленную в его интертекстуальности, типологии «готических» образов, рецепции художественных средств и приемов (на материале английской литературы XVIII – XIX вв.);
ввести новые дефиниции понятий «аллюзия» и «реминисценция»;
- раскрыть характер эстетической преемственности «готической» прозы XIX вв.,
проследить трансформацию и эволюцию литературной «готики» (на материале романа
М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей»).
Постановка такого круга задач диктует необходимость уточнения хронологических рамок контекста изучаемого материала. Затрагивая вопрос о генезисе английской «готической» традиции, мы называем в качестве ее литературных источников англосаксонский эпос «Беовульф», средневековые народные англо-шотландские «сверхъестественные» баллады и трагедии У. Шекспира «Гамлет» и «Макбет». В рамках исследования мы попытались рассмотреть не только известные этапы бытования литературной «готики», но и периоды, им предшествовавшие. В центре – «готические» прозаические тексты, созданные в Англии в периоды наивысшей популярности «готических» жанров (романа, повести и рассказа) – во второй половине XVIII в. и начале XIX в. Время первого анализируемого «готического» текста – 1706 г., последнего – 1818 г.
Теоретическую базу диссертационной работы составляют теоретико-литературные труды М.П. Алексеева, М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского, Е.М. Мелетинского, Н.Д. Тамарченко и др., посвященные проблемам поэтики, теории и истории литературы, жанрам романа и новеллы, исследования зарубежных и отечественных ученых Э. Биркхед, Д. Вармы, У. П. Дэя, Е. Клери, Д. Пантера, М. Саммерса, В. Сейджа,
Дж. Томпкинс, С. Хоувеллса, Х.Р. Стивза, М. Седлера, Дж. Уилт, А.А. Аникста, С.А. Антонова, В.Э. Вацуро, И.В. Вершинина, Е.В. Григорьевой, Г.В. Заломкиной, Т.В. Зеленко, А.А. Елистратовой, М.Б. Ладыгина, В.А. Лукова, Н.П. Михальской, Л.В. Сидорченко, Н.А. Соловьевой, А.А. Чамеева и др. по проблемам теории и истории английской литературы, предромантизма, английской «готической» традиции и жанрам «готической» прозы – романа, повести, рассказа.
Методологическая база диссертационного исследования обеспечивается опорой на
ключевые методы исследования: историко-генетический, историко-культурный, историко-
функциональный, мифологический, типологический, теоретического целостного анализа
художественного текста и рецептивной поэтики; компаративный, сравнительно-
типологический, биографический, системно-структурный, интертекстуальный. В центре
теоретико-литературного анализа находится синтезирование традиционных
литературоведческих методов исследования и приемов постмодернистского анализа («переоценки ценностей» прошлого, интертекстуальных связей и т. д.).
Научная новизна диссертационной работы заключается в том, что в ней впервые представлено исследование историко-литературного и теоретического характера, отражающее целостное концептуальное представление о традиции литературной «готики» (на материале английской литературы) и содержащее комплексный теоретический анализ основных «готических» текстов. В научный обиход вводится дефиниция понятия «генезис «готической» традиции», под которым подразумевается: зарождение традиции в долитературных временах, в эпическом и фольклорном опыте; происхождение идейных первоэлементов «готики» – «сверхъестественного» и «ужасного», ставших основополагающими семантическими доминантами традиции; начало формирования литературной «готики»: реализация инфернальных тем и образов, разработка «готических» атмосферы и антуража в литературных текстах. Понятие «поэтика «готического» текста» впервые трактуется как целостная система поэтологических, эстетических и мировоззренческих констант «готики»: специфического миромоделирования, «готических» хронотопов, атмосферы, антуража, атрибутики, пейзажа, мотивного комплекса, типологии образов, интертекстуальных включений и форм психологического анализа. Дефиниция понятия «семантика «готического» текста» используется для анализа объектов литературной «готики» с точки зрения выражаемого ими художественного значения, с целью раскрытия смыслового потенциала «готических» сюжетов и образов, выявления способов транслирования оригинальных писательских идей. В диссертации предлагается дефиниция понятия «репрезентация «готической» традиции», которая отражает литературно-художественную модель «готики» посредством таких репрезентантов, как пространственно-временная структура, система хронотопов и композиционно-событийная конструкция. Для анализа интертекстуальности в «готическом» тексте введены новые терминологические определения понятий «аллюзия» и «реминисценция», наиболее подходящие для данного исследования.
На защиту выносятся следующие основные положения:
1. Литературная «готика» – это уникальное литературно-художественное явление, существовавшее со второй половины XVIII до начала XIX века, более сложное и разнообразное по составу, чем его обозначали в своих трудах многие литературоведы. Генезис «готической» традиции XVIII в. следует отнести к долитературным временам. Первыми источниками английской «готической» традиции, на наш взгляд, явились англосаксонский эпос «Беовульф» и «сверхъестественные», или фантастические, англошотландские баллады. Именно в этих эпических и фольклорных памятниках появляются первые значимые элементы сверхъестественного и ужасного, ставшие впоследствии константами английской «готики».
Впервые в классической литературе манифестация «готической» традиции происходит в эпоху Возрождения в трагедиях У. Шекспира «Гамлет» и «Макбет». «Инфернальные» образы и созданная психологическая атмосфера позволили драматургу переступить границу,
отделяющую «страшную», «фантастическую» историю от формально определившегося литературного произведения, и установить отдельные ключевые компоненты «готической» традиции.
-
«Готика» получает свое развитие в литературе во второй половине XVIII в. в период, когда в Англии возрождается интерес к Средневековью и его культуре. Британские публицисты, философы-эстетики, искусствоведы и литературоведы П. Уолней, Т. Уортон, Дж. Аддисон, Р. Хёрд, Э. Бёрк в своих попытках найти в средневековой традиции платформу для художественных поисков и открытий подготовили почву для возникновения английской «готической» традиции. «Готика», изначально подразумевавшая определенную характеристику содержания и представлявшая бытие в особом его состоянии, не тождественном повседневности, в теории литературы жанрово и семантически преображается и становится элементом эстетического ряда, особым способом отражения мира. Об этом свидетельствуют первые литературные опыты «готики» – повесть Д. Дефо «Правдивый рассказ о явлении призрака некоей миссис Вил на следующий день после ее смерти некоей миссис Баргрэйв в Кентербери 8 сентября 1705 г.» (1706) и роман Т. Лиланда «Длинная шпага, или Граф Солсбери» (1762).
-
Со второй половины XVIII в. начинается формирование жанрового кода и поэтики литературной «готики». Основополагающими факторами «готической» традиции явились: читательское восприятие, издательская активность, структурное единство, позволяющее определить жанры «готической» прозы. Жанровое членение «готической» прозы XVIII в. можно произвести в системе трех жанров: «готический» роман, «готическая» повесть и «готический» рассказ – “the gothic romance”, синтез “the gothic romance” и “the gothic novel”, “a gothic tale”, “a gothic story”. Писатели-«готики» руководствовались свободным выбором жанра, основой которого были «готические» поэтика и семантика.
Истории первого и последнего «готических» текстов XVIII века – романов Х. Уолпола «Замок Отранто» и М.Г. Льюиса «Монах» – являются не только доказательством исторических, культурных, эстетических и литературных изысканий их авторов, но и свидетельством смелого эксперимента и новаторства в создании жанровой формы и содержания «готики».
Родоначальником «готической» традиции явился Х. Уолпол, который создал первый классический инвариант «готического» романа со своей историей, поэтикой, композиционно-событийной структурой, системой образов и поэтологическими константами – «Замок Отранто». Оригинальную интерпретацию «готики» представила К. Рив в романе «Старый английский барон» и в эссе «Эволюция романтического романа».
4. Репрезентация «готической» традиции в английской литературе XVIII века – это
представление о литературно-художественной модели «готики» посредством таких
репрезентантов, как пространственно-временная структура, система хронотопов и
композиционно-событийная конструкция.
В первых «готических» текстах (Х. Уолпола, К. Рив, С. Ли) органично соединены пространственные и временные ряды, что дает основание говорить о хронотопах замка, убежища, монастырских руин как о местах локализации времени и пространства, т. е. как о «готических» топосах, которые являются точками завязывания и местами свершения событий. В процессе развития литературной «готики» модель художественного пространства трансформируется и обнаруживает в своей структуре три уровня: реальный; перцептуальный, концептуальный.
Композиционно-событийная конструкция «готического» текста («Замок Отранто» Х. Уолпола) представляет собой: исходный эпизод сюжета – завязку, в основе которой лежит событийный мотив-стимулятор; развитие действия – наглядную конкретизацию внутрироманных связей и отношений; кульминацию, когда действие достигает наивысшего «готического» напряжения; развязку – драматический финал, предопределенный в начале произведения и имеющий характер трагической судьбы. «Готическое» повествование замкнуто в пространстве двух миров – реального и сверхъестественного.
5. В поэтике «готических» текстов репрезентируются специфические способы
художественного воплощения писательского эксперимента, выраженные в синтезе
ориентализма и «готики» и разработке сентиментальной «готики». В «готической» традиции
представлены оригинальные произведения, в которых ломались жанровые и художественные
«готические» стереотипы, – это «ориентальная повесть, или роман ужаса» У. Бекфорда
«Ватек» и «сентиментально-готические» романы Э. Рэдклифф.
-
Морфология «готического» текста представлена в интертекстуальности внутренней (литературная мистификация, вставные внутритекстовые элементы) и внешней (синкретическая интертекстуальность, аллюзии, реминисценции и эпиграфы), позволяющей увидеть процесс художественного обновления традиции литературной «готики».
-
В литературной «готике» сложилась специфическая типология образов, построенная как художественная альтернатива просветительской концепции мира и человека и предвосхищающая романтическое образно-фантастическое отражение действительности. В первом «готическом» романе Х. Уолпола «Замок Отранто» была выработана типологическая система «готических» образов. В последующих «готических» текстах в типологии образов происходят частичные изменения, появляются новые персонажи или идейно трансформируются ключевые образы, а система образов значительно расширяется.
8. В литературной «готической» традиции была сформирована специфическая
повествовательная техника, базирующаяся на синтезе двух типов романа – старинного
romance и современного novel, что и определило новую модель романного жанра и его
поэтики. Писатели-«готики» разработали и ввели серию сюжетных ходов, «готическую»
атрибутику, символику, разнообразный комплекс мотивов, технику пейзажа и прием
гротеска.
9. В первой половине XIX в. в литературной «готике» становятся очевидными признаки
определенного идейно-художественного упадка, следствием которого становятся
значительная трансформация «готической» традиции и перестроение ее литературной
стратегии и тактики. Примером диалектического развития «готики», взаимосвязи традиции и
новаторства при зарождении нового художественного направления – романтизма стал роман
М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей», свидетельствующий об эволюции
и существенном преобразовании «готической» традиции. Мифопоэтика, разработанная
М. Шелли, породила новую романную модификацию – научно-фантастический
романтический роман с «готическими» элементами и образами.
Теоретическая значимость диссертационного исследования обнаруживается в следующих научных позициях:
- выдвигается гипотеза о происхождении «готики» от эпического (англосаксонский
эпос «Беовульф»), фольклорных (англо-шотландские сверхъестественные баллады) и
литературных (трагедии У. Шекспира «Гамлет» и «Макбет») источников;
- устанавливается характер традиции литературной «готики» в ее целостности,
эволюции и трансформации;
даются литературоведческие определения жанров «готической» прозы: «готический» роман, «готическая» повесть и «готический» рассказ;
в научный обиход вводятся дефиниции понятий «генезис «готической» традиции», «репрезентация «готической» традиции», «поэтика «готического» текста», «семантика «готического» текста;
- вводятся новые терминологические определения понятий «аллюзия» и
«реминисценция»;
- аналитическая часть диссертации включает методологию, основанную на синтезе
традиционных литературоведческих методов исследования и приемов
постмодернистского анализа («переоценки ценностей» прошлого, интертекстуальных
связей и т. д.);
- на основе анализа морфологии «готических» текстов выявляются жанровые,
поэтологические, эстетические и мировоззренческие константы литературной «готики»,
позволяющие судить о характере художественной преемственности и эволюции данной
традиции.
Таким образом, в диссертационной работе решается ряд важных, не освещенных российской наукой теоретических и историко-литературных проблем и содержится многолетний опыт исследования генезиса, эстетики, жанровой типологии и поэтики традиции литературной «готики» (на материале английской литературы Средних веков, эпохи Возрождения, XVIII – XIX вв.).
Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы при чтении вузовских лекционных курсов по введению в литературоведение, теории литературы, по истории зарубежной литературы Средних веков и эпохи Возрождения, XVIII, XIX вв., истории английской литературы, Материалы и выводы диссертации могут быть использованы при написании учебно-практических пособий, в спецкурсах и на спецсеминарах, посвященных проблемам поэтики и семантики литературной «готики» и английской «готической» прозы второй половины XVIII – начала XIX в., типологии жанра романа и рассказа.
Апробация работы. Основные положения диссертации и ее результаты были представлены в докладах на различных научно-практических конференциях «Пуришевские чтения» в Московском педагогическом государственном университете (1999 – 2005), XI Международной конференции преподавателей английской литературы в г. Тамбове (2001), XIII и XVIII международных конференциях Российской ассоциации преподавателей английской литературы в Литературном институте им. А.М. Горького (Москва, 2003, 2008), на Международной конференции «Морфология страха» в г. Самаре (2005), научно-практической конференции «Предромантизм и романтизм в мировой культуре» в г. Самаре (2008), XVIII Международной научной конференции «Актуальные проблемы общей и адыгской филологии» в г. Майкопе (2013), международных конференциях «Кросс-культурное пространство литературной и массовой коммуникации» в г. Майкопе (2012 – 2016 гг.), на международных научно-практических конференциях в Уфе (2016), Волгограде (2016), Томске (2016), Красноярске (2016).
Материалы диссертации использовались в рамках курсов «Теория литературы», «История английской литературы», «История зарубежной литературы XVII – XVIII вв.», «История зарубежной литературы XIX в.», «Актуальные проблемы филологии» в ходе лекций и семинаров по специальностям и направлениям «Филология», «Лингвистика» в Адыгейском государственном университете.
Диссертация обсуждалась на кафедре литературы и журналистики Адыгейского государственного университета, кафедре истории и правового регулирования массовых коммуникаций Кубанского государственного университета, на международных, региональных и внутривузовских конференциях. Различные аспекты проблематики диссертационного исследования нашли отражение в 60 научных работах, в том числе в 3 монографиях и 21 статье в изданиях, входящих в перечень ВАК.
Объем и структура работы. Диссертация состоит из Введения, шести исследовательских глав, Заключения и библиографического списка. Библиография включает 733 источника, из них на иностранных языках – 248 источников. Общий объем диссертации составляет 476 страниц.
Инфернальные сцены и образы в трагедиях У. Шекспира «Гамлет» и «Макбет»
В «Литературном энциклопедическом словаре» (1987) понятие «традиция» (от лат. traditio – передача, предание) определяется как «культурно-художественный опыт прошлых эпох, воспринятый и освоенный писателями в качестве актуального и непреходяще ценного, ставший для них творческим ориентиром» [263, с. 443]. Иная формулировка понятия традиции представлена в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» (2001): «Традиция – это понятие, характеризующее культурную память и преемственность. Связывая ценности исторического прошлого с настоящим, передавая культурное достояние от поколения к поколению, традиция осуществляет избирательное и инициативное овладение наследием во имя его обогащения и решения вновь возникающих задач (в том числе и художественных)» [266, с. 1089].
«Именно функционирование соотношения «преемственность – избирательность – созидательность – новаторство» и выявляет сущностное бытование литературной традиции, которая может проявляться в трех аспектах: а) в диахроническом – между литературами или индивидуальными творчествами как системами, относящимися к разным эпохам; б) в синхронном – между литературами или индивидуальными творчествами как системами, относящимися к одной эпохе; в) в диахроническо-синхронном – между литературами или индивидуальными творчествами как системами, относящимися не только к разным эпохам, но и к одной эпохе», – отмечает исследователь Г.В. Казанцева [228, с. 77]. Исходя из целей и задач нашего исследования в осмыслении литературной традиции как литературоведческой категории, мы можем обозначить следующие ее доминантные признаки: 1) аккумулятивность – восприятие, сохранение и передача знаний и творческих навыков прошлого и настоящего; 2) инициативное и творческое наследование литературного опыта в виде его повторения и варьирования; 3) проявление себя в качестве влияний (идейных и творческих), заимствований, а также в виде следования канонам; 4) преемственность в восприятии предшествующих текстов, словесно-художественных средств, применявшихся ранее, в усвоении эстетических воззрений, концепций, идей, бытующих как во внехудожественной реальности, так и в литературе. «Феномен литературной преемственности заключается не только в усвоении традиционного материала, но и своеобразном отталкивании от него, в результате которого творец утверждает себя в качестве писателя-новатора, т. е. традиция и новаторство – взаимосвязанные понятия единого литературного развития» [228, с. 76]; 5) переосмысление традиции, ее трансформация и, как следствие, литературное новаторство (обретение новой семантики сюжетов и образов), которое предполагает достраивание идейных художественных ценностей предшественников; 6) диалектическое взаимодействие традиционного и новаторского в литературе, проявляющееся как на содержательном уровне, так и в выборе жанровой формы.
Статус «готической» традиции в английской литературе долгое время был неопределенным. Признанная читателями сразу и безоговорочно, «готика» по-разному воспринималась критикой. К ней относились хотя и одобрительно, но с некоей неуверенностью, пытались не принимать с позиций «серьезной» литературы. Тем не менее в «готической» традиции не только были найдены очевидные выходы на поверхность классической литературы с ее закономерностями развития, но и отмечена оригинальная жанровая форма – «готический» роман, созданный путем синтеза разнообразных модификаций романного жанра, констант средневекового romance и новой поэтики, органики и семантики. Английская «готическая» традиция характеризуется как принадлежностью к определенному этапу цивилизации с присущим ей своеобразием, так и соотнесенностью с другими традициями. Ее эстетические корни следует искать не только в английской культурной и литературной жизни XVIII века, но во временах и традициях более ранних.
Традиция таинственного и ужасного повествования, возникшая в дорелигиозный период, генетически укоренилась в человеческом сознании. Почва для появления «готической» прозы была подготовлена не столько историческими причинами, сколько психологическими потребностями человека, определенными чувствами, основанными на ощущениях ужаса и страха, на чудесных и сверхъестественных персонификациях и интерпретациях. Противостоянию человека таинственному, неведомому, фантастическому уже многие тысячи лет. Из этих давних времен человек получил наследственные ассоциации, связанные с загадочными объектами и явлениями. Другими словами, генезис английской «готической» традиции и прозы коренится в далеком прошлом, когда в фольклоре появлялись повествования о сверхъестественном. Движимый чувствами любопытства, удивления, страха и ужаса, человек обращался к мыслям о загадочных мирах чаще, чем к размышлениям об обычной жизни.
Культурное движение к «готической» традиции происходило не одно столетие и носило поступательный, стадиальный характер. Задолго до того, как в литературе произошло формирование «готических» жанров, в долитературных формах сознания, в эпосе, в фольклоре уже существовали «страшные» истории, фантастические сказки, легенды, предания, «сверхъестественные» народные баллады. В основе таких произведений были понятия «страх» и «ужас», возникшие в литературе, едва она осознала себя литературой и явила собой не что иное, как преобладание сюжетного начала над описательным, действия над героем и мира сверхъестественного над реальным.
Художественная специфика первых литературных опытов «готики»
«Режиссер К. Зубов, ставивший «Макбета» в Малом театре, говорил об этом с полной категоричностью: «Мы считаем, что появление призрака будет мешать, отвлекать внимание зрителей от Макбета» [307]. «Однако опыт постановки Шекспировского Мемориального театра в Англии, когда призрак выходит на авансцену, доказывает, что для подобных сомнений не может быть места, если, разумеется, исполнитель роли Макбета достаточно силен, чтобы сосредоточить на себе внимание зрительного зала» [348, с. 18 – 19].
На сцене декорации: под тяжелыми островерхими сводами пиршественного зала, глубина которого тонет во мраке, длинный, почти во всю ширину сцены, стол, уставленный кубками и озаренный неверным светом факелов. За столом, на возвышении, – троны короля и королевы.
Этот эпизод знаменует собой окончательный разрыв героя с человечеством. Действие начинается с радушного приветствия Макбетом собравшихся гостей и его заявления: «Меж вас я сяду как хозяин скромный, чтоб с вами ближе быть» /“Our self will mingle with society //And play the humble host” [82].
Макбет выражает притворное сожаление об отсутствии Банко и говорит о нем почти спокойно, но в то же время настороженно оглядывается вокруг. В его словах – не желание показать свое злодейское бесстрашие, а возможность убедить самого себя в победе над противником.
В зал входят наемные убийцы, которые сообщают о смерти Банко и бегстве Флиенса. Затем из-за левой кулисы появляется призрак Банко. На его лице, сохраняющем застывшее выражение предсмертной агонии, – кровавое пятно. Впившись в Макбета неподвижным, остекленевшим взглядом, призрак медленно подходит к середине стола и опускается на свободную скамью спиной к зрителям.
Макбет оказывается бессильным перед призраком Банко и просит жену посмотреть на него: «Взгляни туда! Ты видишь? Что ты скажешь?» [82]. Леди Макбет пытается объяснить присутствующим странное поведение мужа и тихо спрашивает его: «И ты мужчина?» // “Are you a man?”. Следует ироничный утвердительный ответ: «Да, и бесстрашный, если я могу // Смотреть на то, что дьявола б смутило» [82].
Первое появление призрака вызывает вполне понятную реакцию у Макбета. Сначала он пытается оправдать себя и доказать непричастность к убийству Банко, затем приходит в растерянность. Макбет понимает, что удар ножа еще не освобождает убийцу от его жертвы. Он обращается к самому Призраку:
“Why, what care I! If thou canst nod, speak too” [82]. «Чем мне кивать, скажи мне лучше, дух, Чего ты хочешь?» [85, с. 524]. В заключение он восклицает:
«…Если своды склепов Покойников нам шлют назад, пускай Нам гробом будут коршунов утробы» [85, с. 524]. После этих слов призрак Банко исчезает, но Макбет продолжает размышлять:
«Кровь лили и тогда, когда закон Еще не правил диким древним миром; И позже леденящие нам слух Убийства совершались. Но, бывало, Расколют череп, человек умрет – И тут всему конец. Теперь покойник, На чьем челе смертельных двадцать ран. Встает из гроба, с места нас сгоняя...» [83, т. 7, с. 56]. «В этой сцене Макбет характеризует убийство с точки зрения человека, считающего себя членом общества. Строка о том, что было время, когда человеческий закон «еще не правил диким древним миром» (“Ere human statute purged the gentle weal”), напоминает нам характеристику, данную Макбету его женой: он вспоен «молоком человеческой доброты» [82]. В обоих этих отрывках слово «человеческий» (“human”) означает, как мы видели, также и «человечный» (“humane”). Таким образом, фраза о человеческих законах (“human statute”), особенно в сочетании со словами “gentle weal” («благородное, доброе общество»), подразумевает одновременно и законы, созданные человеком, и законы гуманистические, проникнутые заботой о благе ближнего» [348, с. 19].
Однако под влиянием жены Макбет вспоминает, что должен играть другую роль, соответствующую индивидуалистической точке зрения на человека роль, которой ему, вследствие совершенных им поступков, все труднее избежать.
Макбетом овладевает желание проверить – действительно ли призрак убитого Банко будет преследовать его всякий раз, как он о нем вспомнит. Извинившись за свой недуг, он предлагает тост: «Я выпью за здоровье всех гостей И Банко, друга нашего, который Нас огорчил отсутствием своим» [83, т. 7, с. 57]. «В доказательство представления о том, что дух возвращается тогда, когда его зовут, призрак Банко появляется вторично и так же неторопливо, как в первый раз, усаживается на свою скамью. Его возвращение знаменует собой кульминацию драматического действия всей трагедии «Макбет» [348, с. 20].
Психологическое напряжение трагедии нарастает. Очередное появление Призрака вызывает у героя массу противоречивых эмоций, которые отражаются в его словах и поведении. Какая-то незримая сила вскидывает Макбета на стол, он стоит на нем в странной позе: широко расставив немного согнутые в коленях ноги и раскинув в стороны руки со скрюченными судорогой пальцами. Почти срывающимся голосом выкрикивает он свои угрозы и уверения в том, что не боится Банко. Однако поведение Макбета, его лицо с печатью нечеловеческого страдания, его будто невидящие, наполненные животным ужасом глаза, его голос яснее всяких слов показывают, как страшен ему Призрак: «Сгинь, жуткий призрак! Прочь, обман!» [83, т. 7, с. 57].
В финале сцены герой будто теряет рассудок от страха и ужаса и не замечает исчезновения призрака. Когда Макбет приходит в себя, то не понимает до конца, что произошло, он недоуменно и испуганно смотрит на свои руки, затем медленно переводит взгляд на стол, на лица гостей и только после этой затянувшейся паузы словно выдавливает из себя слова: «Я снова человек. Садитесь, лорды» [83, т. 7, с. 57].
В размышлениях Макбета не случайны упоминания животных. В результате своих поступков он приобретает качества, присущие им. Поэтому звери, по сравнению с Призраком, кажутся ему чем-то нормальным.
Сначала Макбет сомневается в реальности Призрака. Произнося «воскресни», он обращается к нему как к мертвой, нереальной «жуткой тени» (“horrible shadow”). Приказывая Призраку удалиться, Макбет называет его «обманом» (“unreal mock ry”). Тот, как всегда, подчиняется и на этот раз еще и потому, что индивидуализм окончательно победил в душе Макбета. Он «снова человек», но уже не в том смысле, который имел в виду, когда заявил в седьмой картине первого акта: «Я смею все, что смеет человек» [83, т. 7, с. 57].
Формирование типологии жанров «готической» прозы
С помощью активного использования компонентов поэтики («готические» пространство и место, конфликт, герои, пейзаж и т. д.), комплекса «готических» мотивов и атрибутов – природы фантастического или сверхъестественного, преступления и неотвратимого возмездия, самоидентификации героя, судьбы, Скитания и Одиночества, видений, безумия, «предвидения будущего» и т. д. в поэмах С.Т. Колриджа (Samuel Taylor Coleridge, 1772 – 1834) «Сказание о старом мореходе» (“The Rime of the Ancient Mariner”), «Кристабель» (“Christabel”), Р. Саути (Robert Southey, 1774 – 1843) «Доника», «Рудигер», «Сэр Уильям и Эдвин», Дж. Г. Байрона «Манфред» (“Manfred”) и др. создается особый романтический мир.
«Готика» открывала для английских романтиков широкие возможности. Главным в литературе становится не техническое продолжение традиции предромантического «готического» романа и рассказа, а создание произведения, заключающего в себе романтическую концепцию мира и человека. Увидев в «готических» жанрах разнообразный художественный потенциал, представители следующего направления «готики» XIX в. не ограничились лишь уже сделанными открытиями, а смело вступили в полемику и соответственно романтическому методу трансформировали форму и обогатили содержание. Так, романы Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей», Ч. Р. Мэтьюрина «Мельмот Скиталец» нельзя определить и охарактеризовать как традиционные «готические» романы. С одной стороны, их жанровая форма внешне соответствует «готической» эстетике, но с другой – эта же форма трансформируется, отрицается в частностях и переходит в новое качество. М. Шелли создает образец романтического «готического» научно-фантастического романа, в котором раскрывается проблема возможностей человеческого разума и последствий научного эксперимента и при решении философских вопросов широко используются романтическая образность, метафоричность, аллегория и символика. В свою очередь в «Мельмоте Скитальце» Ч.Р. Мэтьюрина происходит не только трансформация, но и 105 эволюция «готического» романа. Синтез двух видов романа – romance и novel – инициирует жанровый эклектизм. Ч.Р. Мэтьюрин синтезировал в своем произведении две традиции – «готическую» и романтическую – и создал еще одну новую романную модификацию – «готический» романтический роман. Форма наполняется новым содержанием. Используя элементы «готической» поэтики, обращаясь к отдельным проблемам «готического» романа – Судьбы и Предопределения, Зла и злодейства, Веры и религии и т. д., писатель разрабатывает их в соответствии с философскими и эстетическими установками романтизма.
Третье направление развития английской «готики» в XIX веке связано с ее сатирико-пародийной трактовкой. Одним из самых ярких произведений этого ряда является роман Т. Л. Пикока «Найтмерское аббатство». На первый взгляд писатель сохраняет традиционные родовые приметы жанра «готического» романа, однако подчеркивает искусственность жанровых границ, нарочито демонстрирует стилистику «готики», иронизирует по поводу ее штампов. Т.Л. Пикок смело вступает в литературную дискуссию, но при этом не пытается пародировать какое-то конкретное произведение, а делает пародию на «готику» как на литературное явление и подвергает его анализу и оценке. Подчеркнуто интеллектуализируя повествование романа, Пикок синтезирует «готическую» пародию с новыми жанрами – «романом мнений», «романом-дискуссией» – “novel of opinion”, “novel of talk”.
Четвертое направление литературной «готики» было представлено в английской литературе XIX века, в частности, в произведениях В. Скотта, сестер Ш. и Эм. Бронте и Ч. Диккенса. Оно проявилось в активном применении художественного «готического» арсенала. Создавая жанр исторического романтического романа, В. Скотт опирался на английскую «готическую» традицию и руководствовался художественным принципом детального воспроизведения исторической обстановки, жизни и быта. Благодаря Скотту, этот принцип стал неотъемлемой частью романтической поэтики и позволил изобразить героя в соответствующей ему социальной, временной и национальной среде. Романы Ш. Бронте «Джен Эйр» и Эм. Бронте «Грозовой перевал» явились образцами синтеза романтизма, реализма и элементов «готики». Писательницы соединили в своих произведениях правдивое изображение действительности и романтические представления о трагедиях любви с мрачным таинственным пространством «готических» полуразрушенных замков и поместий, с «готическими» пейзажами, психологически-напряженной атмосферой страха и ужаса, с героями-злодеями и явлениями призраков.
«Готическая» традиция органично вошла в контекст реалистического творчества Ч. Диккенса. Изображая в своих романах «Приключения Оливера Твиста», «Холодный дом». «Крошка Доррит», «Большие надежды», «Тайна Эдвина Друда» и «Рождественских повестях» явления действительности, писатель использовал «готические» мотивы (тайны, пророческих снов, видений и др.), атрибуты, образы и пейзажи, чтобы показать, как много загадок и тайн скрывается в жизни реальной. Увлечение Диккенса фольклором, рассказами о призраках и привидениях позволило ему обогатить семантику, поэтику и образную систему реалистических произведений.
В начале 1840-х гг. «готический» роман не был уже столь востребован читателями и уступил место «готическим» рассказу, новелле и повести. Популяризации литературной «готической» прозы «малого» и «среднего» жанрового формата способствовали ежегодные рождественские выпуски в издававшихся Ч. Диккенсом журналах «Домашнее чтение» (1850 – 1859) и «Круглый год» (1859 – 1870). В них печатался не только сам Диккенс, но и многие известные писатели XIX в. – Э. Гаскелл, У. Теккерей. У. Коллинз, Дж. Элиот. А. Эдвардс, М. Олифант и др.
Рецепция художественных средств и приемов литературной «готики»: «готическая» атрибутика, комплекс мотивов, функции пейзажа и гротеска
Вслед за В. Н. Топоровым, Ю. Руднев анализирует в свете мифопоэтики хронотоп художественных произведений и рассматривает вещи-объекты, находящиеся в пространственно-временном континууме. По мнению исследователя, если и пространство, и время являются свойствами вещей, то «семантически наполненное сакральными вещами-объектами пространство оживает и начинает семантически структурироваться только в случае взаимодействия этих вещей-объектов во времени». На основании этого Руднев определяет группы таких вещей, как собственно вещи-объекты, вещи-субъекты, содержащие как объектные, так и субъектные свойства [733].
Проблема пространства и времени в «готических» произведениях затрагивалась в диссертационных исследованиях последних десятилетий С.А. Антонова (2000), Л.С. Макаровой (2001), Ю.Б. Ясаковой (2002), Г.В. Заломкиной (2003, 2011), Е.В. Скобелевой (2008), М.Ю. Черномазовой (2010), Ю.В. Локшиной (2015) [99, 283, 514, 201, 202, 413, 494, 273]. В кандидатской диссертации Г.В. Заломкиной «Поэтика пространства и времени в готическом сюжете» (2003) были даны пространственные характеристики сюжетного развертывания в готической традиции, сюжетные характеристики готического хронотопа [201]. Однако, на наш взгляд, проблема «готического» хронотопа, с одной стороны, должна быть рассмотрена в процессе комплексного анализа английских художественных текстов XVIII века, представивших «готическую» традицию, а с другой – должна стать частью исследования историко-литературного и теоретического характера, отражающего целостное концептуальное представление о литературной «готике».
Замок первого писателя-«готика» Х. Уолпола в Строуберри Хилл породил произведение, заглавие которого избрано не случайно, ведь непосредственно замок становится одним из главных героев романа «Замок Отранто». «Готический» замок – пространство и место всех главных событий в сюжете – является принципиальной характеристикой формы эпики, определяющей непосредственно жанр «готического» романа. Замок фигурирует в названии книги и находится в центре романного действия.
Выражение неразрывности замкового пространства и времени в английском «готическом» романе мы определяем как хронотоп замка. Впервые в отечественном литературоведении вопрос о хронотопе замка возник в исследованиях М.М. Бахтина. В очерках «Формы времени и хронотопа в романе» он отмечает: «К концу XVIII века в Англии слагается и закрепляется в так называемом «готическом», или «черном», романе новая территория свершения романных событий – замок (впервые в этом значении у Горация Уолпола – «Замок Отранто», затем у Радклиф, Льюиса и др.)» [110, с. 394]. Замок, по мысли М.М. Бахтина, «насыщен временем, притом историческим в узком смысле слова, то есть временем исторического прошлого» [110, с. 394].
Представляя собой «место жизни властелинов феодальной эпохи (следовательно, и исторических фигур прошлого)», замок содержит в себе «в зримой форме следы веков и поколений в различных частях его строения, в обстановке, в оружии, в галерее портретов предков, в фамильных архивах, в специфических человеческих отношениях династического преемства, передачи наследственных прав. Наконец, легенды и предания оживляют воспоминаниями прошедших событий все уголки замка и его окрестностей». Все это, по мнению М.М. Бахтина, создает специфическую сюжетность замка, развернутую в «готических» романах [110, с. 394].
В «готическом» произведении Х. Уолпола «Замок Отранто» репрезентируется своеобразное романное время, интенсивное и остросюжетное, пропущенное через автора, героев и читателей. Уолпол порождает жанр, в котором Прошлое и сверхъестественное соединены. Причем сверхъестественное становится символом Прошлого, восстающим против Настоящего. Прошлое, представленное в «Замке Отранто», с одной стороны, историческое – это сфера социальной жизни, характеризующаяся всевластием феодалов и порабощением низшего сословия. С другой стороны, это психологическое Прошлое – сфера примитивных потребностей и желаний, подавленных требованиями закрытого, локализованного общества.
События, относящиеся ко времени Средневековья, хронологически ограничены. История замка Отранто и его владельца, введение в повествование сверхъестественного раздвигают временные границы «готического» романа так, что затрагиваются события нескольких десятилетий. Границы между Прошлым и Настоящим разрушаются. Вместе с тем включенные в сюжет предыстории, пророчества, сверхъестественные силы размыкают границы времени в направлении к Прошлому. Другими словами, Прошлое определяет жизнь героев в Настоящем. Так, в «готическом» повествовании Уолпола две основные сюжетные линии связаны с двумя временными рядами. Первая линия – это события Настоящего, происходящие в замке Отранто с момента гибели сына-наследника князя Отрантского (Конрада) и до разрушения замка. Вторая линия связана с прошлым рода Манфреда: злодейское преступление его деда – мажордома Рикардо, убившего своего хозяина – князя Альфонсо Доброго, узурпация им замка Отранто; воссоздание истории жизни потомков Альфонсо.
Сюжетная линия Настоящего развивается очень динамично. Каждый эпизод будто движет повествование к развязке. В центре романа – упорная борьба Манфреда за сохранение права на владение замком Отранто. Проклятье тяготеет над родом узурпатора. Старинное пророчество, смысл которого известен только ему, служит предзнаменованием скорой гибели потомков. Вот почему Манфред в Настоящем пытается любыми средствами предотвратить пророчество-проклятье из Прошлого.