Внешность литературного героя как художественная ценность Подковырин Юрий Владимирович

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Выразительность внешности 31

Глава II. Структура внешности 84

1. Топография внешности литературного героя 84

2. Слои внешности: одежда (вещи) и тело 109

Заключение 145

Используемая литература 153

Цитируемые художественные произведения 169

• Выразительность внешности
• Топография внешности литературного героя
• Слои внешности: одежда (вещи) и тело

Введение к работе

В центре внимания предлагаемой работы - внешность литературного персонажа как специфический момент его художественной оценки.

В современном литературоведении (и в гуманитарных науках в целом) обращает на себя внимание повышенный интерес к явлениям, связанным с материально-телесной стороной литературного героя¹. Причины этого интереса достаточно разнообразны, равно как и избираемые подходы к этой области художественной реальности. Вместе с тем, широта и многообразие избираемых предметов исследования сочетается с недостаточной степенью ис-следовательской рефлексии , что соединяется с периферийным положением собственно эстетических подходов к «видимому» человеку в литературе, которые уступают место социокультурным, мифологическим или лингвистическим³. Тело, визуальность, одежда и другие явления рассматриваются зачастую как бы в отрыве от человека (героя) как «ценностного центра художественного видения» [9, с. 87].

Характерна в этом отношении попытка В. По дороги рассмотреть тело человека в искусстве (и, в значительной мере, в литературе) как объект, близкий к объекту естественнонаучного исследования, не связанный с какими-либо смысловыми установками (автора, героя или читателя) как «объективирующими дискурсами» [125, с. 18-20], противопоставленный смыслу и, по сути, как явление «нечеловеческое» [125, с. 91-92]. Эта установка применяется философом, в частности, при исследовании «тел» в творчестве Досто-

¹ «Телесная» сторона героя рассматривается в литературоведении с разных точек зрения. Образы тела в ли
тературном произведении становятся предметом изучения, к примеру, в следующих исследованиях: [30; 58;
65; 94; 107; 117; 120; 151; 154; 158; 172; 204]. Тело рассматривается особо в связи с некоторыми литератур
ными явлениями, например - гротеском: [10; 11; 47; 97; 163]. Тело также может рассматриваться как свое
образная метафора текста: [125; 194].

² Справедливо, на наш взгляд, замечание, сделанное Т. Цивьян касательно определения «тела»: «мне кажет
ся, многим исследованиям, связанным с телом... не хватает точности в определениях: подразумевается, что
предмет исследования заведомо известен и никаких сомнений по его поводу не должно возникать» [184, с.
46]. То же самое можно утверждать относительно таких явлений, как «телесность», «жест», «поведение»,
«психологизм» и т. п.

³ Как философская категория тело рассматривается в таких исследованиях, как: [93; 105; 106]. Наиболее ак
тивно тело исследуется как социокультурный феномен: [5; 28; 37; 38; 39; 96; 136; 156; 184; 199; 200; 201;
208; 211]. Также предметом исследования становится тело в разных видах искусства: [196; 197; 198; 203].

4 евского. Схожий характер имеет попытка М. Ямпольского рассмотреть «телесные деформации» персонажа (например, в творчестве Н. Гоголя) как копирование другого «тела-демона» [196, с. 43], когда «в смехе коммуницируют не индивиды, а их овеществлённые, регрессирующие тела» («тело» опять отделяется от героя) [196, с. 36]. Данные подходы к материально-телесной стороне человека мы предварительно обозначим как позитивистские, то есть рассматривающие героя как объект, вне связи с какой-либо смысловой установкой⁴.

Избираемый нами подход, с одной стороны, продолжает отмеченный в указанных работах интерес к визуально-телесной стороне героя как к специфическому явлению. В то же время нам представляется важным связать рассмотрение этой стороны персонажа, во-первых, с авторской художественной установкой, в контексте которой сам акцент на визуально-телесной стороне персонажа предстаёт как момент художественного выбора, во-вторых, с конкретным положением героя в мире. Следовательно, «зримую» сторону персонажа мы предлагаем рассмотреть без отрыва от героя как участника изображённого в произведении жизненного события (в контексте событийной оппозиции «я» и «другого») и, одновременно, участника события изображения, то есть события эстетического.

При данном подходе к герою внешность (внешне-визуальная сторона изображённого в литературе человека) выделяется уже не формально, что неизбежно при подходе к герою как объекту, а как особая в смысловом отношении сторона его образа, требующая специального рассмотрения именно как целое.

Выделение внешности как особого понятия, связанного с определённой областью художественно реальности, не предпринималось в литературоведении. В литературоведческих работах внешность выступает скорее как обиходное, вспомогательное определение, позволяющее уточнить область ис-

Концепции В. Подороги и М. Ямпольского мы рассмотрим подробнее при обсуждении соотношения понятий «внешности» и «тела».

5 следуемых явлений, но не претендующее на терминологическую самостоятельность. Так, в работе М. О. Габель «изображение человеческой внешности» определяется через соотнесение с категорией «литературного портрета» (о которой речь пойдет ниже) и рассматривается как «частный вопрос создания и раскрытия действующих лиц» [33, с. 149]. В современной словарной статье «описание... внешнего облика персонажа» [72, ст. 762] становится определением категории «портрета». Но что собой представляет именно внешний облик, не становится предметом рассмотрения. То же самое мы можем видеть в словаре Harry Shaw [209], где «физическая явленность» (physical appearance) рассматривается как один из основных путей «характеристики» (characterization) персонажа. При этом сама «физическая явленность» не становится предметом специального обсуждения в словаре, не объясняется необходимость её (или факультативность) в характеристике героя⁵. Внешность в системе используемых в литературоведении понятий постоянно уступает место каким-либо другим категориям - «портрета», «тела», «телесности», «визуальности», «жеста», «одежды» и т. п. В то же время «внешность» (внешний облик, наружность), используясь как вспомогательное обозначение, указывает на сторону литературного героя, остающуюся в тени, но связывающую многие из названных понятий. Вместе с тем, на наш взгляд, выявление внешности как самостоятельной сферы исследования позволит более точно и систематично взглянуть на активно изучаемые в литературоведении явления (такие, как тело, визуальность, портрет, жест), а также на литературного героя в целом.

Такая понятийная и концептуальная неопределённость внешности обусловливает необходимость очерчивания (уточнения) границ исследуемого понятия. Наиболее правильным представляется связать очерчивание области исследования с анализом многообразных подходов к этой стороне литера-

В справочнике «Literary terms and criticism» [212] в статье «Character» как моменты «внешней явленности» персонажа рассматриваются такие явления, как «одежда» или «телесные особенности».

турного героя в литературоведческой науке, в которых внешность охватывается, но не выходит на первый план.

Помимо отмеченного нами интереса к категории тела в современном литературоведении имеют место и традиционные подходы к материальной, видимой стороне литературного персонажа, не связанные с интересом к «телесности». Научный интерес к изображению внешности героя в литературе возникает в связи с изучением различных подходов к изображению человека в рамках художественного стиля, характерного для определённой эпохи (Я. Буркхардт об изображении внешности у Боккаччо и Данте⁶). При этом изучение внешности литературного героя продолжает и дополняет рассуждения об изображении человека в живописи и скульптуре. Так, на первый план для обозначения и интерпретации внешности литературного персонажа выходит категория портрета⁷. Само слово «портрет» указывает на связь с изобразительными искусствами. Во многих случаях портрет литературного героя рассматривается по аналогии с портретом живописным⁸. Существуют работы, в которых соотношение «литературного» и «живописного» портретов выходит на первый план⁹. Однако в большинстве исследований эта связь ощущается подспудно - в терминологии и характере интерпретаций. Это понятие не только широко используется в историко-литературных исследованиях (от работ по древнерусской литературе до литературы XX в.), но и становится предметом теоретической рефлексии. Однако самое поверхностное знакомство с категорией портрета обнаруживает её неоднозначность.

Так, понятие «портрета» может охватывать «описание» внешности героя, то есть уровень текста, либо указывать на определённые стороны художественного мира. Чаще всего в работах, связанных с использованием ка-

⁶ По мнению Я. Буркхардта, «первое, что бросается в глаза при внимательном чтении тогдашних [эпохи
Возрождения - Ю. П.] итальянских авторов, - точность и острота в передаче внешних черт и вообще закон
ченность некоторых портретных описаний» [25, с. 238]. Так, Боккаччо «в своём "Амето"... изображает
блондинку и брюнетку почти так, как живописец нарисовал бы их почти целое столетие спустя» [там же].

⁷ Теории и «философии» живописного портрета посвящены, к примеру, следующие исследования; [34; 54;
56; 92; 119; 153; 185].

⁸ Иногда само понятие «живописный портрет» используется в отношении внешности литературного персо
нажа. См., к примеру, статью А. А. Гогуа «Некоторые моменты своеобразия портретной живописи Ф. М.
Достоевского (цвет, костюм, "ритм глаз")» [46].

⁹ См., например: [64].

7 тегории «портрета», без должной рефлексии смешиваются оба подхода. К примеру, в учебнике В. Е. Хализева «Теория литературы» [183] разделение портретов на «идеализирующие» и «гротескные» [183, с. 181] отсылает (пусть и довольно неопределённо) к типам художественности (возвышенному или комическому), то есть к архитектонике художественного произведения. Деление же портретов на «экспозиционные» и «лейтмотивные» [183, с. 182] соотносит данную категорию с композиционным уровнем произведения. В целом понятие портрета, понятого как «описание» [183, с. 181] внешности героя, тяготеет скорее к композиции литературного произведения и вследствие этого смешивается с лингвистической категорией портрета . На наш взгляд, сведение понятия портрета к композиционному уровню существенно ограничивает возможности его понимания. Изучение внешности как момента архитектоники представляет особенную ценность потому, что композиционный уровень определяется именно архитектоникой произведения. При этом именно внешность как момент архитектоники определяет композиционные формы её описания.

Помимо явного тяготения к композиционной форме литературного произведения понятие портрета имеет различный объём. Так, в диссертации В. В. Башкеевой [15] понятие портрета оказывается шире внешности как таковой: «когда портрет осмысливается в качестве обязательного или факультативного элемента сюжета, то невольно редуцируется [курсив наш - Ю. П.] до описания наружности (внешности) героя» [15, с. 1]. По мнению автора диссертации, портрет «как эстетическая категория» [15, с. 2] представляет собой «момент встречи внутреннего человека с внешним» [там же], «диалектическое единство внутреннего и внешнего человека» [15, с. 26]. Указание на различный объём понятия «портрет» выводит нас к известной категории «психологического портрета». Характерно, что, начиная свою статью об изображении внешности литературных персонажей, М. О. Табель говорит о

Портрет как лингвистическая категория становится предметом анализа в работах М. Пьяновой [128], Н. Родионовой [134], К. Серовой [139], К. Сизовой [140; 141], М. Китайгородской [69] и др.

8 «внешнем» портрете как портрете «в узком смысле слова» [33, с. 149]. Понятие «литературный портрет» в соотношении с портретом живописным указывает также на жанр литературного произведения. В этом случае детали внешности героев рассматриваются лишь как частный момент изображения героя в целом".

В ряде случаев портрет соотносится с произвольными жизненно-этическими оценками автора. К примеру, в книге Л. И. Кричевскои «Портрет героя» [76] утверждается, что «портрет героя, как и образ в целом, несёт в себе симпатию или антипатию автора... отталкивающая наружность некоторых персонажей [например, по мнению автора книги, образ «старухи-процентщицы» из «Преступления и наказания» - Ю. П.]... является формой их неприятия автором» [76, с. 11].

Всё сказанное ранее указывает на то, что категория портрета не может в полной мере охватить внешность человека как специфически ценную сторону литературного персонажа, не совпадает с ней. Внешность как момент архитектоники художественного произведения нуждается в существенном прояснении и определении границ, что отсутствует в понятии «портрета».

В то же время с помощью традиционной категории портрета исследователям удаётся описать различные образы, связанные с «физической явлен-ностью» человека в художественном мире, показать наличие интереса к данной стороне человека в различных художественных системах, в различные периоды развития литературы и в творчестве отдельных писателей. Так, можно отметить работу А. Н. Никольской о «портрете» героев в древнерусской литературе [116], работы В. В. Башкеевой об особенностях портрета в русской литературе конца XVIII - начала XIX вв. и в творчестве Г. Р. Державина [14; 15; 16; 17], работу М. И. Жорниковой о портрете в русской романтической повести начала XIX века [59], работы А. П. Чудакова [186] и Е. Hei-ег [209] о портрете в произведениях Ф. М. Достоевского и др. Вместе с тем,

" О портрете как жанре литературы см. работы В. Барахова [7], В. Трыкова [159, 160] и др. Именно как жанр определяется portrat в словаре G. von Wilpert'a [206]. Однако и в работах, посвященных портрету как «изображению внешности», он рассматривается в связи с портретом в изобразительных искусствах.

9 обращает на себя внимание разрозненность данных исследований, обусловленная нечёткостью самого понятия, различным объёмом исследуемых явлений (будь это только внешний облик героя или его «описание», «психология» или «внутренний мир»). Также не совсем удачными представляются исторические (Габель [33]) или родовые (Юркина [195]) классификации портрета, что, на наш взгляд, обусловлено непрояснённостью ценностной природы рассматриваемого явления. Всё это определяет актуальность прояснения внешности литературного персонажа как момента архитектоники литературного произведения.

Соотнесённость литературной категории портрета с портретом живописным, вместе с тем, обращает нас к существенной характеристике внешности литературного героя как специфической стороны его образа. Внешность - это зримая, чувственно воспринимаемая извне, «пластически-живописная» (Бахтин) сторона персонажа. Особенностью внешности литературного героя является то, что внутри художественного мира она предстаёт другому персонажу как предмет «видения», чувственного восприятия в противоположность умозрительному, открывается «внешнему», а не «внутреннему оку» (Гегель). Предметом авторской художественной оценки становится персонаж уже определённым образом «увиденный» и этически оценённый. С этой особенностью внешности персонажа в литературоведении (особенно в последние го-

ды) соотносятся такие понятия, как «видение», «визуальное» . Следует заметить, что понятие «визуального» («визуальности») шире внешности и включает в себя не только зримые границы внешности, но и весь видимый в кругозоре героя мир. Вместе с тем, определение внешности как видимой стороны героя представляется узким, так как внешние границы героя оформляются не только в ракурсе видения, но и чувственного восприятия в целом. В контекст внешнего облика включаются, например, запахи, осязательные моменты. Таким образом, внешность героя предстаёт как его чувственно воспринимаемая (в противоположность умозрительной) сторона. Данное понимание внешно-

См., например, работы В. Колотаева [71] или С. П. Лавлинского [79].

сти требует оговорок в связи с его очевидно психологизированным оттенком. На наш взгляд, «вынесение за скобки» всех психологических (или квазипсихологических) моментов, чего не делают некоторые исследователи¹³, является необходимым шагом в определении внешности героя как художественной ценности¹⁴.

Нужно заметить, что ценностный момент, как правило, упускается в современных исследованиях «визуальности», обращенных не только к литературе. В данной работе видение и восприятие будут нам интересны исключительно в связи с внешностью персонажа. Чувственно воспринимаемая (и, соответственно, обращенная к восприятию) сторона литературного персонажа оформляется «на горизонте смысла» (М. Мерло-Понти), в рамках определённого ценностного «угла зрения». Внешность героя дана автору и читателю всегда уже увиденной и оценённой в кругозоре и слове другого (персонажа, рассказчика, повествователя) .

Вместе с тем, определение внешности как чувственно воспринимаемой границы персонажа нуждается в уточнении в связи с самой внутренней формой слова «внешность». Уже в самом слове обозначается такое свойство внешности, как обращённость вовне', к другому (другим). Этим самым внеш-

¹³ К примеру, это имеет место в работах В. Подороги [125] и М. Ямпольского [196; 197; 198], которые будут
специально обсуждаться далее.

¹⁴ В связи с «вынесением за скобки» психологических моментов в определении внешности как художест
венной ценности совершенно обоснованным представляется обращение к опыту феноменологической фило
софии. Так, в «Феноменологии восприятия» [110] М. Мерло-Понти, обращаясь к феномену тела, начинает с
критики психологизированных подходов к нему, но не как ошибочных, а как вторичных и уже основанных
на готовом фундаменте, который упускается из виду. Этот фундамент - «жизненный мир» (Гуссерль), непо
средственно данный человеку, сфера его уникального, единственного в своём роде бытия (вернее, со-бытия
с другими). «Депсихологизация» видимой (чувственно воспринимаемой) стороны человека, предпринятая у
М. Мерло-Понти, чрезвычайно актуальна и для рассмотрения внешности как элемента художественной ре
альности, так как содержанием искусства является не система научных категорий, а именно жизнь.

¹⁵ Интересный подход к проблеме видения человека как его оценки представлен в статье В. В. Фёдорова
«Эстетическая функция контраста в «Тарасе Бульбе» Н. В. Гоголя» [169], специально не посвященной рас
смотрению внешности героев. Автор выявляет различные способы видения другого человека. Так, предме
том рассмотрения В. Фёдорова становятся ужасные сцены смерти, наблюдаемые Андрием в осаждённом
городе. Образы телесного страдания и смерти напрямую соотнесены автором статьи с особым «частным»
кругозором героя, отличным от кругозора Козаков. С точки зрения В. Фёдорова, нужен «совсем иначе, чем у
запорожцев, поставленный взгляд, чтобы увидеть и судорожно сведённые пальцы ребёнка на материнской
груди и уловить его слабое дыхание». Точка зрения Андрия в этом эпизоде «домашняя, семейная» [169, с.
91]. По мнению исследователя, «Остап или Тарас просто бы не заметили того, что увидел Андрий... этих
подробностей для них просто нет» <...> «Они видят крупно, и в их кругозоре только то, что имеет общее
значение, значение для всех запорожцев» [169, с. 91-92]. Как видим, внешность здесь рассматривается не
как обособленная «деталь», а как ценность в рамках той или иной этической «установки», кругозора. Пози
ция же автора выражается в самом соотнесении этих точек зрения, что вызывает смысловое напряжение
(драматическое колебание ценностей) в повести.

ность противопоставляется «нутру» героя - его самосознанию. Сама суть внешности как специфической стороны литературного героя определяется в контексте установленной М. Бахтиным фундаментальной для художественного мира оппозиции «я» и «другого», в контексте изображённого в литературном произведении события. Внешняя и внутренняя стороны героя являются онтологически различными сторонами бытия человека в мире, пусть и коррелятивными, предполагающими друг друга. Их нельзя смешивать, как это делается, к примеру, в цитированной ранее работе В. Башкеевой [15]. Различие этих областей человеческой жизни, восходящее к фундаментальным культурным оппозициям «души» и «тела», сущности и явления, становится предметом пристального внимания в философии XX в., прежде всего, в философской антропологии и феноменологии. Фундаментальным в этих исследованиях становится значимое несовпадение жизненных позиций «я» и «другого». Так, Э. Гуссерль в работе «Картезианские размышления» [50] указывает на двунаправленностъ осмысления внешнего тела другого человека. С одной стороны, тело другого - это «явление ego» и в некотором роде природный материал, обретающий смысл только «изнутри». Но, в то же время, другой (с его телом и неотделимой от него душой) понимается как сущее, наделённое смыслом «внутри и из моей интенциональности» [50, с. 437]. Другой - это всегда другой «для меня» в мире «для меня», то есть «интенцио-нальный предмет» (не знак, но «сам другой» в его «живой телесности» [50, с. 479]).

Основополагающее различие внутренней и внешней сторон в человеке предопределено событийностью человеческого бытия. М. Хайдеггер определяет специфику бытия человека (в отличие от наличного бытия вещи) как «сосуществующее вот-бытие» (mitdasein), «соприсутствие» («Бытие и время» [182]). В науке эта событийность «выносится за скобки» и человек с его телом и душой предстаёт как объект. В жизни, напротив, всегда имеет место несовпадение позиции «я» и «другого». На это указывает, обращая особое внимание на тело человека, М. Мерло-Понти в книге «Феноменология вое-

12 приятия» [ПО]. Он замечает, что рациональному подходу к телу (безразличному к оппозиции Я - Другой) предшествует жизненный, где тело представляет собой первичную форму присутствия человека в мире. В искусстве (содержанием которого является именно жизнь) изображённая разница между «я» и «другим» также не может быть отброшена и становится одним из основных моментов оценки.

Общефилософская проблема оппозиции «я» и «другого» переносится в контекст эстетики словесного творчества в работах М. М. Бахтина (прежде всего в его работе «Автор и герой в эстетической деятельности» [9, с. 69-263]). С одной стороны, в рамках этой оппозиции возникает эстетическое событие как таковое: эстетическое в человеке в противоположность жизненно-этическому всегда явлено, опредмечено, «овнешнено». Эстетическая ценность жизни не дана человеку изнутри его собственного бытия, но определяется извне, в кругозоре другого (автора), как «дар другого сознания» [9, с. 175]. Близким к этой концепции является известное разграничение М. Шеле-ром «непредметных» и «предметных» (эстетических) ценностей [189], восходящее к идеям классической эстетики.

Однако М. Бахтин, что особенно важно для нас, рассматривает оппозицию «я» и «другого» не только как способ отношений автора и героя, но и как изображённую, то есть имеющую место внутри художественного произведения. Акцент на внутренней (я-для-себя) или внешней (я-для-другого) стороне героя художественного произведения носит при этом характер оценки. В этом отношении показательна предпринятая М. Бахтиным историческая классификация ценностных подходов к телу, в рамках которой определяющим является акцент на «ценностной категории я» или «другого» [9, с. 130-135]. Так, по мнению учёного, если акцент сделан на ценностной категории «я» (христианство), то «внешнее тело» человека вообще не воспринимается как эстетическая ценность, не осваивается искусством, в том числе и словесным. Если же в ту или иную эпоху определяющей является категория «другого» (античность, Возрождение), то тело становится эстетически зна-

13 чимым - доминирует в произведениях искусства. Об этом же, только применительно именно к внешности (наружности), М. Бахтин размышляет, говоря о «героизации» или «сатиризации наружностью» [9, с. 102].

Онтологическая двойственность героя - выявление внешней и внутренней сторон его бытия - выделяет в качестве внешнего не только чувственно воспринимаемые моменты в герое, но и «умозрительные», «целое души» (Бахтин) героя. Это заставляет нас вернуться к тому определению внешности как «зримой», чувственно воспринимаемой границы героя, которое позволяет отделить внешность от всего внешнего в персонаже, явленного другому. Здесь уместно будет обратиться к предпринятому М. Бахтиным разграничению внешнего тела (пространственного целого героя) и внешней же, явленной другому, души (временного целого) [9, с. 69-263].

Внешность как обозначение определённой области художественных явлений, таким образом, включает все чувственно воспринимаемые моменты героя, явленные другому и воспринятые (этически оценённые) в его кругозоре. Внешность, следовательно, противопоставлена, с одной стороны, внутренней позиции героя в мире (его «я-для-себя»). С другой стороны, внешность противопоставляется всем «умозрительным», не воспринимаемым чувственно моментам в герое, явленным другому. В этом смысле, возвращаясь к категории портрета, отметим, что так называемый «психологический портрет» (вообще «психология» как предмет художественной оценки) не имеет отношения к внешности. Совмещение же внешнего и внутреннего (связанного с самосознанием¹⁶) аспектов героя представляется нам ошибочным, так как исключает представление о событийности художественного мира.

Определение внешности как чувственно воспринимаемой («зримой») границы героя, явленной в кругозоре другого, требует обсуждения тех моментов, которые входят в отмеченную область. Сразу встаёт вопрос о динамическом аспекте внешней явленности человека в художественном мире, о

¹⁶ Вообще говоря, в работах, посвященных «портрету» героя, не уточняется понятие внутреннего человека: имеется ли в виду герой в ракурсе самосознания или «душа» героя (в бахтинском смысле этого понятия) в кругозоре другого.

14 совокупности его «внешних поступков» (Бахтин). На наш взгляд, этот аспект неизбежно входит в область «внешности». Динамический аспект в большинстве случаев вносится и в определение «портрета» [15; 17; 72; 183], однако входящие в его круг явления понимаются по-разному. Так, В. Е. Хализев вводит в своё определение «портрета» «характерные для персонажа движения и позы, жест и мимику» [183, с. 181]. Однако следующая глава посвящена рассмотрению «совокупности движений и поз, жестов и мимики» уже как «форм поведения» [104, с. 184]. Наиболее употребительным среди относящихся к динамическому аспекту внешности понятий является жест. В то же время в науке отсутствует чёткость в использовании данного термина. Под жестом может пониматься определённая характеристика персонажа (сюжетный уровень). Так жест рассматривается, к примеру, в уже упоминавшейся диссертации В. В. Башкеевой. Понятие жеста в этой работе включает в себя «все ограниченные характером телесные изменения, от внутренних [курсив наш - Ю. П.] жестов, интонации и мимики до пантомимики и действия» [15, с. 4]. Жест в научной работе может стать и своеобразной метафорой, характеризующей творчество писателя в целом. Так, в автореферате диссертации Д. Э. Милькова [111] творчество В. Брюсова определяется как «своеобразная поза, рельефная и эффектная» [111, с. 10]. В этой же работе «поэтика жеста» становится понятием, определяющим художественные практики русского литературного авангарда с его стремлением к асемантичности, демонстрации «телесного в слове» [111, с. 20]. По мнению автора, результатом творчества отечественного авангарда стало «превращение слова в жест» [там же]. Как мы видим, понятие жеста и в этом случае становится метафорой, обозначающей всё асемантическое в произведении. В обоих случаях под жестом понимается нечто, выходящее за границы внешности героя.

С нашей точки зрения, в область внешности входят все чувственно воспринимаемые моменты «поведения» - жесты, мимика, позы и т. п. При этом необходимо отделять внешний аспект поведения от внутреннего, чувственно воспринимаемые моменты - от «умозрительных».

Следующим моментом, связанным с внешностью как художественной ценностью, является понятие фона («окружения»). Фон является важным моментом внешности литературного героя как ценности потому, что добавляет к образу человека нечто новое, запредельное его внутренней позиции в мире. Это, по выражению М. М. Бахтина, «мир за спиной» героя, та часть его жизни, которая может быть доступна лишь в кругозоре другого (персонажа и автора). В рамках исследуемой темы интересно, прежде всего, предметное, пространственное окружение героя. Это материальное окружение является необходимым контекстом внешности героя как инкарнации художественного смысла. Фон оформляет границы внешности героя, делая эти границы существенным моментом образа. Говоря о различных типах оценки героя посредством наружности («героизация наружностью», «сатиризация наружностью»), М. Бахтин рассматривает фон в качестве существенного компонента оценки («маленький человек на большом фоне мира» [9, с. 102]). Вместе с тем, фон как необходимый элемент оценки героя через посредство внешнего облика редко оказывается в поле зрения исследователей. «Внешний человек» предстаёт как бы в безвоздушном пространстве, вне связи с окружающим его миром. И пространственный, материальный мир (природный или культурный) в большинстве случаев рассматривается сам по себе - вне соотношения с материальным образом человека.

Так как нас в большей степени интересует не последовательное рассмотрение отдельных аспектов внешности, а ценностная природа внешности как целого и её смысловая артикуляция, то внешнее поведение и фон в данной работе не рассматриваются специально. Однако эти явления, входя в состав внешности как специфической области исследования, оказываются в сфере нашего внимания в процессе интерпретации отдельных художественных произведений. Специальное изучение внешнего поведения и фона как моментов художественной оценки требует отдельных исследований.

Итак, внешность во всей сложности своего состава, включающего «зримые» границы героя в мире как в статике, так и в динамике, в связи с

«миром за спиной» - предметным окружением, рассматривается нами в данной работе как смысловое целое. В связи с этим возникает вопрос о том, какое место занимает внешность в контексте целостного образа персонажа.

Здесь необходимо вернуться к рассмотрению внешности героя в рамках оппозиции «я - другой», то есть в контексте изображённого в литературном произведении события. Одной из существенных особенностей внешности выступает её явленность, обращённость к другому - притом именно чувственно воспринимаемая, физическая явленность. С помощью внешности герой вписывается в мир как мир других людей, устанавливает связь с ними. Можно говорить о «знаковости» внешнего облика; внешность всегда сообщает что-то о человеке. Внешность, в то же время, соотносится с «я» героя, с его жизненной установкой в художественном мире. Именно это «я» («внутренний мир» героя) и является во внешности, становится доступным другому, либо, наоборот, скрывается. Именно посредством внешности человек в значительной степени само-о-иредел-яется во внешнем мире (внешность и есть - физический, зримый предел).

Внешность как способ предъявления себя другому в определённом смысле всегда «выразительна». Именно выражение, зримое явление другому своего «я» (или, наоборот, сокрытие его) является одной из основных онтологических особенностей внешности. Так, Г. В. Ф. Гегель в «Эстетике», говоря об изображении человеческого лица в живописи, подчёркивает необходимость проявления в нём духовного элемента, так как именно «выражение [курсив мой - Ю. П.] духовного начала является существенным в человеческом облике» [41, т. 1, с. 174]. По мнению философа, «в жизни... выражение лица и всей фигуры определяется внутренним миром», так как «внешнее как нечто проникнутое духом и порождённое им носит идеализированный характер в противоположность природе как таковой», «дух воплощает себя в теле [курсив автора - Ю.П.]» [41, т. 1, с. 176-177]. В связи с использованием понятия «выражение» («выразительность»), тем более со ссылкой на «Эстетику» Гегеля, необходимо заметить, что данное понятие мы используем в узком

17 смысле, обозначая именно свойство внешности как конкретного художественного образа, а не свойство художественного образа в целом, как это име-ет место в экспрессивной эстетике . Таким образом, одной из основных проблем становится степень «выразительности» внешности, значимость внешности в самоопределении героя в мире. В связи с последним моментом важно помнить, что самоопределение героя, вписывание его в мир возможно и без посредства «физической явленности». Овнешнённой может быть также и «душа» героя (об этом пишет М. М. Бахтин, рассуждая о «временном целом героя» [9, с. 175-205]). Так, особенностью романтического этапа развития искусства в отличие от классического в «Эстетике» Г. Гегеля является то, что дух («свободная конкретная духовность») не нуждается более в чувственном, доступном созерцанию, проявлении, как это было в классическом искусстве, а предстаёт в явлении «внутреннему духовному оку» или «сердцу» [41, т. 1, с. 86]. На этом этапе развития искусства «идея как дух и душевная жизнь должна являться завершённой внутри себя» [курсив автора - Ю. П.]. Внешняя, чувственная сторона при этом становится «чем-то несущественным, преходящим» [41, т. 1, с. 86-87].

Степень выразительности внешности, её связь с внутренним «я» героя и, следовательно, значимость внешности (чувственно воспринимаемых моментов) в самоопределении героя рассматриваются нами как оценка, инкарнация художественного смысла. Следовательно, сам акцент на внешне-материальной стороне героя или, наоборот, «вынесение за скобки» внешности имеет в литературном произведении характер оценки. Роль внешности в целостном образе персонажа, её способность «выразить» внутреннее «я» героя именно как ценностные моменты не становились предметом исследования, что определяет наш интерес к данному аспекту проблемы.

Внешность, вместе с тем, представляет собой не только специфическую часть целостного образа героя, но и сама по себе неоднородна. В образе человека и, в том числе, в его внешнем облике всегда обнаруживаются более

¹⁷ См., например, Б. Кроне [77].

18 или менее акцентированные «участки». Таким образом, следующим важным вопросом, на наш взгляд, является вопрос о структурированности внешнего облика. Имеющиеся примеры рассмотрения структуры внешности, связанные со структурно-семиотическим подходом, носят в значительной степени формальный характер. К таковым, к примеру, относится «опыт словаря-указателя» компонентов внешности литературного персонажа в древнекитайской литературе Б. Л. Рифтина [132, с. 332-352]. Автор рассматривает внешность героя как структуру, образуемую разнообразным соединением устойчивых семантических компонентов. При этом данные компоненты изучаются достаточно обособленно, вне контекста целого персонажа.

Первое, что обращает на себя внимание, это чисто физическая артику-лированность внешности, в которой акцентируются отдельные её элементы, участки. Очень важно, на наш взгляд, рассмотрение отдельных элементов внешнего облика в связи с внешностью как целым (и далее - с целостным образом героя). Пример такого подхода представлен в статье С. Г. Бочарова «Загадка "Носа" и тайна лица» [22]. Ближайшим контекстом носа в повести Гоголя, с точки зрения автора, является лицо героя [22, с. 127]. Само слово внешность в статье не звучит, но названы очень важные понятия «телесного» и «вещественного» [22, с. 128]. С. Бочаров обращает внимание на манипуляции Гоголя с лицами героев - они всегда имеют непосредственное отношение к оппозиции личностного и безличного («отсутствие лица, ведущее к неизвестности личности человека» [22, с. 130]). Автор отмечает у Гоголя «нарочитую телесную ощутимость» лица [22, с. 131] -то есть предметно-телесный момент. Также отмечается соотнесённость лица (головы) с любой другой частью тела у Гоголя. С другой стороны, тело человека соединяется с «бездушной вещественностью» [там же]. По мнению С. Бочарова, Гоголь уделяет особое внимание отношениям и разрыву телесного и духовного, вещественного и личностного начал в человеке. Эти части разорванного человеческого целого сходятся «в человеческом образе, представляющем лестницу перехо-

19 дов» от одной стороны к другой [22, с. 132]. В центре - «лицо», за лицом телесным - лицо «внутреннее», «личность», «душа».

Как видим, в данной работе делается плодотворная попытка рассмотреть определённый «участок» внешности - лицо - в контексте внешности как определённого смыслового целого, которое в свою очередь является частью целостного образа персонажа. Однако С. Г. Бочаров имеет в виду именно гоголевское творчество и не делает каких-либо специальных теоретических обобщений.

С нашей точки зрения, подойти к ценностной природе структурирования внешности можно, если рассмотреть её как участок пространства, соотнесённый с пространственными топосами художественного мира. Такой подход (правда, не к внешности, а к телу) предпринимается в известной книге М. Бахтина о творчестве Ф. Рабле [10] и в «Дополнениях» к этой работе, где речь идёт о творчестве Шекспира [11, с. 250-252]. В этих работах тело и жесты героев соотнесены с ценностными полюсами художественного мира: верхом и низом. Если небо - «космический верх», то «лицо - телесно-топографический верх» [11, с. 251]. Оппозицией небу выступает преисподняя, что соответствует топографическому «телесному низу». В работе о Рабле Бахтин говорит о значении материально-телесного низа в контексте карнавального образа человека и последующей трансформации этого образа. В «Дополнениях и изменениях к "Рабле"», рассуждая о трансформации топографического жеста, он говорит о стирании топографических координат в современном мире (и, следовательно, в современной литературе - с XIX в.), о переходе от топографического жеста к экспрессивному, то есть выражающему «индивидуальную душу» [11, с. 252] человека.

Таким образом, структура внешности предстаёт как её «топография». Каждый элемент внешнего облика соотносится с пространственными и смысловыми полюсами художественного мира.

Однако во внешности литературного героя выявляются компоненты, которые не вписываются в топографическую артикуляцию внешнего облика.

20 Это, с одной стороны, образы тела, с другой - образы вещей, непосредственно образующих внешний облик (прежде всего, одежды, костюма).

Обратимся, в первую очередь, к категории тела в его отношении к внешности. Само понятие тела зачастую заменяет собой понятие внешности. Так, М. Бахтин говорит о «внешнем теле» героя, противопоставляя его, с одной стороны, «внутреннему телу» (в кругозоре «я») и, с другой стороны, внешней (то есть явленной другому) душе. Очевидно, что внешность имеет дело только с одной стороной тела, а именно явленной другому, воспринимаемой извне, а не изнутри. Отношение понятия внешности к понятию тела представляет интерес ещё и потому, что тело является, как уже было отмечено, одной из наиболее обсуждаемых категорий как в современном литературоведении¹⁸, так и в гуманитарной науке в целом¹⁹.

Разговор о категории «тела» требует подробнее рассмотреть работы В. Подороги и М. Ямпольского, о позитивистском характере которых мы уже говорили. Опираясь на идеи французских постструктуралистов, исследователи рассматривают телесность как своеобразную оппозицию рациональному (идеологическому) содержанию литературного произведения. Телесная реакция на произведение («психомиметическое событие» - В. А. По дорога) рассматривается в этом случае как альтернатива его интерпретации. Таким образом, тело оказывается одним из центральных образов искусства и своеобразной метафорой литературного произведения как такового. Внимание философов, следовательно, привлекают многочисленные образы человеческого тела как в изобразительных искусствах, так и в литературе (в творчестве Ф. М. Достоевского, Н. В. Гоголя и др.). Однако, как нам представляется, предложенный философами сциентистский (позитивистский) подход к осмыслению образов тела в художественном творчестве, вообще не может быть применён в интерпретации произведений искусства.

См. сноску № 1. См. сноску №3.

Так, в работе В. А. Подороги «Феноменология тела» [125], в значительной степени посвященной интерпретации явлений «телесности» в литературных текстах, тело, ограниченное и скованное «объективирующим дискурсом» (то есть любыми естественными попытками осмысления и интерпретации), противопоставлено свободному от этого дискурса телу в «потоке всемирного становления» [125, с. 18-20]. Тело «само по себе» противопоставлено у В. Подороги телу в кругозоре другого (автора, читателя, интерпретатора). Однако, с нашей точки зрения, никакого «самого по себе» тела в искусстве не существует. Такое тело ближе не к образу искусства, природа которого событийна, а к объекту науки. Тело в концепции В. Подороги освобождается не только от объекта, но и от субъекта, становясь своеобразным «телом без героя» («кинестетической амёбой» [125, с. 65]).

Характерно, что таким образом понятое тело вообще выскальзывает за «"человеческие", антропоморфные границы» [125, с. 65], увлекаемое анонимными «силами» в «потоке становления», из которого оно не выделилось [125, с. 66]. В. Подорога пишет о том, что «тело без органов полностью теряет антропоморфную точку репрезентации, становится нечеловеческим» [125, с. 91-92]. Однако представить «нечеловеческое» тело можно лишь «вынеся за скобки» свою собственную человечность. В произведении искусства, которое всегда есть «зона "очеловечивания"» [179, с. 46], никаких «нечеловеческих» тел вообще быть не может, даже если речь идёт о телах животных или искусственных «образах» тела в технике.

Характерным образцом подхода В. А. Подороги к образам тела в литературном произведении является его интерпретация «тел» в творчестве Ф. М. Достоевского. Телесный план в произведениях Достоевского философ противопоставляет нарративному, который объединяет риторические, идеологические, морально-нравственные составляющие текста. Телесный план исключает нарративный. Если первый план поддерживается языком, то для перехода ко второму требуется «отказ от языка» [125, с. 52]. В первом случае -это акт чтения, во втором - «видения». Если нарративный план предполагает

22 наличие Другого, ответной позиции по отношению к тексту, то «реальность», представленная в «видении», не нуждается в наличии Другого, «занята только собой» и «а-коммуникативна» [там же]. Если в нарративном плане мы имеем дело с «субъектами», то во втором - с «телами». Если первым уровнем руководит «произвол авторских идеологий» [там же], то вторым - «таинственные силы, организующие чтение».

На наш взгляд, попытка В. По дороги увидеть реальность литературного произведения как «а-коммуникативную» и «бессубъектную» представляется неудачной и в корне противоречит самому методу гуманитарных наук. Факт культуры не может быть а-коммуникативным по определению, так как создаётся не связями между вещами («тело» как обозначение физической вещи), а отношениями между личностями. Установка исследователя на «бессубъектность» и «безоценочность» с неизбежностью приводит к тому, что при описании гуманитарных явлений (образов литературы) он вынужден обращаться к естественнонаучному дискурсу - ведь этот дискурс предполагает «вынос за скобки» субъекта. Сам стиль выдаёт автора: «аффектированная геометрия катастрофической кривой», «психомиметический континуум», «телесная машина Достоевского» и т.п. Однако автор не может выдержать безоценочный подход и невольно переходит на оценки, например, когда характеризует «тела» Достоевского: «тела-жертвы», «истерические», «святые», «юродивые» - всё это оценки, причём именно языковые. В мире безоценочного «видения» не может быть святых или юродивых тел.

Схожий подход к осмыслению внешности и поведения литературных героев представлен в работах М. Б. Ямпольского. Философ, прежде всего, сосредотачивается на внешнем поведении героев (мимике и жестах), которые он определяет как «различные формы деформации тела» [196, с. 5]. Природу этих «деформаций» автор находит в принципе «миметизма», который представляет собой повторение одним телом движений другого. Применительно к литературе это могут быть не только изображённые тела персонажей, - в отношения «миметизма» могут вступать автор и герои его произведений. С

23 точки зрения М. Ямпольского, такое происходит в текстах Гоголя: персонажи Гоголя «зеркально воспроизводят» [196, с. 19] поведение автора.

Принцип «миметизма» М. Ямпольский применяет к анализу тел в комических произведениях - ведь именно в них чаще всего изображено «деформированное» тело. При этом основа комического, его «первоимпульс», по мнению исследователя, не в реакции личности на личность (пусть и редуцированную), где тело является частью личности, а в «бессмысленной, чисто телесной конвульсии». Источник этой конвульсии - другое тело («демон»), движения которого персонаж копирует [196, с. 43]. Приводя в пример Хлестакова, автор доказывает, что его тело не выражает некое содержание, а соотнесено с другим телом-демоном [196, с. 42], причём связь эта носит характер удвоения.

На наш взгляд, концепция «миметизма» неприменима в истолковании явлений искусства (литературы, в данном случае). Тела в контексте культуры некогда не могут просто повторять друг друга, так как соотнесены с позициями индивидов. Тела в искусстве не могут быть рассмотрены как «печать» и «отпечаток» - всегда присутствует определённая разница, обусловленная несводимостью одной позиции в эстетическом мире к другой. Например, позиции героев к позиции автора, как это происходит у М. Ямпольского (пример с Гоголем).

Точно так же через понятие «копирования» М. Ямпольский рассматривает отношения между внешней и внутренней сторонами героя художественного произведения: «речь идёт о репродуцировании, копировании себя [курсив мой - Ю. П.], снятии "маски" с собственного тела»... «Копирование понимается как выворачивание наружу, как метаморфоза» [196, с. 69]. С нашей точки зрения, внешность героя литературного (и вообще художественного) произведения не может быть копией «нутра» - это принципиально разные в онтологическом и аксиологическом смысле стороны литературного героя.

Итак, ещё раз отметим, что используемые В. Подорогой и М. Ямполь-ским подходы к телу, могут быть определены как позитивистские: тело в

24 них рассматривается как объект - вне контекста события (пересечения путей «я» и «другого»). Соответственно, смысловой границы между «внешним» и «внутренним» телом не может быть выявлено. Тело в рассмотренных работах не может быть ценностью, так как не связано с какой-либо оценкой (героя, автора или читателя).

Вместе с тем, само обращение авторов к телу литературного персонажа демонстрирует актуальность этого аспекта для понимания литературного произведения.

Тело в структуре внешности человека в литературе соотносится с вещами (или, шире, с артефактами). Среди этих вещей выделяется одежда (костюм). Одежда как элемент изображения («портрета») персонажа попадала в зону внимания исследователей²⁰, но рассматривалась, как правило, изолированно - вне связи с другими элементами внешнего облика. Соотношение этих явлений (тела и вещей), на наш взгляд, представляет другое направление структурирования внешнего облика, отличное от «топографической» артикуляции. В связи с этим нужно вспомнить связь внешности со смысловой оппозицией внешнего и внутреннего в контексте литературного произведения. Посредством внешности герой физически (пространственно) вписывается в окружающий его мир, открывается кругозору (восприятию) другого. В этом вписывании значительную роль играют «одежда» и «тело» как своеобразные «слои» соприкосновения героя и мира. Ценность и соотношение одежды и тела во внешнем образе героя определяются самим способом его вписывания в окружающий мир. Определение «слоя», применённое нами к телесному и вещественному компонентам внешности, выступает как рабочее и предварительное. Однако, на наш взгляд, оно достаточно хорошо отражает сам характер «расположения» этих элементов в целостном образе героя, соотносясь с оппозициями скрытого и проявленного, глубинного и поверхностного, лица и маски.

²⁰ См. ряд статей [46; 152; 181], посвященных функции одежды в отдельных литературных произведениях. Можно также вспомнить выделяемые М. Бахтиным «ряды одежды», наравне с «рядами тела» и др. в «Гар-гантюа и Пантагрюэле» Ф. Рабле [11, с. 99].

Так как соотношение одежды и тела в структуре внешности героя как проявление оценки оставалось вне поля внимания исследователей, то обращение к ценностной природе данных явлений представляется довольно актуальным.

Таким образом, для осмысления внешности как особой стороны целостного образа литературного героя необходимо, во-первых, соотнести внешность как целое со смысловым целым героя и, прежде всего, с его внутренним «я» - «эмоционально-волевой установкой» (Бахтин) в мире, во-вторых, рассмотреть неоднородность самой внешности, её структуру.

Вопрос о смысле внешности как определённой стороны литературного персонажа ведёт к вопросу о специфике художественного смысла как такового. В данной работе художественный смысл рассматривается в связи с понятием оценки. Здесь уместно вспомнить используемое М. Бахтиным различие ценностей жизненно-этических и эстетических [9] или различие этических и эстетических ценностей как «предметных» и «непредметных» у М. Шелера [189]. В связи с внешностью литературного героя можно говорить, что жизненно-этическая оценка (в кругозоре персонажа) - это оценка внешности героя, суждение о ней (как о прекрасной, отталкивающей, восхитительной или уродливой). Эстетическая же оценка (в кругозоре автора) это, если так можно сказать, оценка внешностью. Авторская художественная оценка воплощается в способе соотнесённости внешнего облика с внутренним миром героя и в его структуре. Внешность героя в литературном произведении, следовательно, понимается как момент инкарнированного художественного смысла, то есть как ценность.

Актуальность данного подхода обусловлена, во-первых, тем, что он позволяет отграничить эстетический смысл внешности и смежных с ней явлений (тела, визуальности) от социокультурных или психологизированных смыслов. В работах, обращенных к этой стороне литературного героя, зачастую эстетическая специфика внешне-визуальной стороны человека в литературе остаётся непрояснённой и смешивается с социокультурными или психо-

26 логическими интерпретациями (см. рассмотренные выше работы В. Подоро-ги, М. Ямпольского и др.).

Кроме того, внешность в традиционном литературоведении как особая область художественной реальности остаётся, так сказать, названной, но непрояснённой. Категория «портрета», охватывающая значительный круг явлений, относящихся к внешности, помимо своей неопределённости, обращена всё же в большей степени к композиционному уровню литературного произведения, а не архитектоническому.

Актуальность выделения внешности как особой смысловой стороны литературного персонажа обусловливается также и тем, что позволяет обратиться к человеку в литературе не как к объекту (который можно произвольно делить на части - «тело», «психологию», «одежду», «анатомию» и т. п.), а как к участнику события (в контексте оппозиции «я» - «другой»), изображённого в художественном произведении.

Подход к внешности литературного героя как к художественной ценности наталкивается на проблему вариантов оценки героя посредством внешности. Некоторые основы такого подхода к рассмотрению внешнего облика («наружности») героя представлены в рассуждении М. Бахтина о «сати-ризации» или «героизации наружностью» [9, с. 102], которые отсылают к его теории «архитектонических форм». В данном исследовании, разумеется, мы не предполагаем какое-либо полное историко-типологическое освещение типов оценки героев посредством внешнего облика. Однако вопрос о «разметке» различных ценностных вариантов внешности неотделим от рассмотрения внешности как художественной ценности. Сама внешность как художественный феномен предлагает различные возможности инкарнации художественного смысла. При рассмотрении отношения внешности к внутреннему «я» героя (её выразительности) нашей задачей будет показать основные варианты такой связи, отсылающие к определённой творческой интенции. То же самое будет входить в наши задачи и при рассмотрении структуры внешности, так как сам характер структурирования также отсылает к художествен-

27 ной установке. Рассматривая различные варианты оценки героя посредством внешности, мы будем ссылаться на концепции, представленные в работах Л. Ю. Фуксона [84, с. 79-102; 179, с. 78-126] и В. И. Тюпы [84, с. 58-73; 164; 165, 166], отсылающие, в свою очередь, к идеям М. М. Бахтина и классической эстетики. При этом в задачи работы не входит специальный поиск связей ценностных вариантов внешности с какой-либо существующей типологией художественных ценностей.

В свете вышесказанного вырисовывается цель предлагаемой работы: изучение внешности литературного героя как специфической художественной ценности.

В связи с таким образом поставленной целью определяются и задачи исследования.

Ценностная специфика внешности проявляется, прежде всего, в том, как внешность («физическая явленность» героя в мире) соотносится с внутренним «я» героя, его внутренним миром. Способность внешности выразить внутреннее «я» героя, её роль в этом выражении (в соотношении с нематериальными моментами) как оценка нуждается в специальном изучении. Это определяет первую задачу исследования: рассмотрение связи внешности с внутренним миром («я») героя (выразительности внешности) как ценностного момента.

Две следующих задачи связаны с необходимостью рассмотрения уже не внешности как определённого целого в его соотношении с внутренним миром («я») героя, а внутренней смысловой структуры внешности. Два направления структурирования внешнего облика героя определяют постановку задач исследования. Во-первых, внешность артикулируется в соотношении с топографическими полюсами окружающего мира, в который посредством внешности вписывается герой, в связи с чем можно говорить о топографии внешности. Следовательно, вторая задача работы формулируется как изучение ценностной природы топографической структуры внешнего облика героя. Во-вторых, во внешности выделяются телесные и вещные элементы, об-

28 разующие своеобразные «слои» внешнего облика (слой «одежды» и слой «тела»). Необходимость изучения соотношения этих слоев внешности как момента оценки обусловливает формулировку третьей задачи исследования: изучение телесных и вещных элементов («одежды» и «тела») и их соотношения в структуре внешнего облика героя как момента художественной оценки.

Что касается используемых методов исследования, то это, во-первых, герменевтический, связанный с необходимостью понимания и истолкования образов внешности в контексте уникального смыслового целого художественного произведения. В связи с этим, описание внешности как специфического ценностного явления неотделимо в работе от истолкования конкретных художественных текстов. Понятие смысла в работе неотделимо от понятия ценности, поэтому внешность как момент смысла произведения рассматривается одновременно и как художественная («предметная» [189]) ценность. Последнее обусловливает актуальность использования в работе феноменологического метода, связанного с описанием внешности как художественного феномена, данного всегда в определённой (ценностной) установке. В работе также используется метод типологического анализа, связанный с рассмотрением конкретных художественных образов внешности в соотношении с общими вариантами (типами) художественной оценки.

Теоретической и методологической базой исследования являются, прежде всего, работы М. Бахтина, в которых намечается подход к внешности героя как моменту авторской оценки (определённого «архитектонического задания»). Методологические основы работы определяют также исследования С. Г. Бочарова, В. В. Фёдорова, Ж. Старобинского, в которых намечается подход к рассмотрению внешности человека и смежных с ней явлений в связи с авторской художественной установкой. Особую важность для исследования имеют работы Л. Ю. Фуксона по аксиологии литературы, а также исследования В. И. Тюпы, посвященные типологии художественности.

Так как проблема ценности выходит за пределы литературоведения и становится предметом обсуждения в эстетике, аксиологии и философской антропологии, то представляется необходимым обращение к работам по эстетике (Г. Гегель, Н. Гартман), феноменологии (Э. Гуссерль, М. Шелер, М. Мерло-Понти) и онтологии (М. Хайдеггер).

Цель и задачи исследования, а также избранная методика определяют тезаурус работы. В работе используются категории собственно литературоведческие - литературный герой, автор литературного произведения, композиция, образ и др. Однако существенное место занимают понятия, относящиеся к эстетике: архитектоника, кругозор, эстетический предмет, тип художественности и т. д. В связи с обращением к аксиологии литературного произведения в работе присутствуют такие понятия, как ценность, оценка и т. п. Понятие структуры, отсылающее к структурно-семиотическому подходу к литературе, используется в нашей работе в контексте аксиологического подхода - в значении ценностно-смысловой структуры, связанной с ценностной неоднородностью художественного произведения. Также в работе определённое место занимают феноменологические понятия (интенция, Я, Другой, Я-для-себя и др.).

Выбор материала исследования определён задачами работы. Основным в выборе материала выступает принцип репрезентативности, то есть актуальности материала для раскрытия основных положений работы. Материалом являются произведения как русской, так и зарубежной литературы от эпохи античности (Гомер, Лонг) до XX века (И. Ильф и Е. Петров, Ю. Мам-леев). В работе используются различные подходы к литературному материалу - интерпретация и анализ литературных произведений соседствует с анализом отдельных эпизодов и художественных образов, касающихся исследуемой проблемы.

Основная часть работы, соответственно поставленным задачам, состоит из двух глав. В первой главе работы, называемой «Выразительность внешности», решается первая задача исследования, связанная с рассмотрением

художественных вариантов связи внешности с внутренним «я» героя, его жизненной установкой в мире как проявлением оценки. Структура данной главы определяется последовательным изучением различных способов авторской художественной оценки, явленной в отношении внешности к внутреннему миру героя (выразительности внешности). Во второй главе работы («Структура внешности») рассматривается смысловая артикуляция внешнего облика героя как проявление авторской оценки. Композиция данной главы предполагает разделение на два параграфа:

1. Топография внешности литературного героя

2. Слои внешности: одежда (вещи) и тело.

В первом параграфе решается задача исследования, связанная с изучением внешности в контексте «топографических» (ценностных) полюсов художественного мира. Во втором параграфе рассматривается ценностная природа таких структурных элементов внешности, как одежда (образы вещей в целом) и тело, а также их соотношение как проявление авторской художественной оценки.

Выразительность внешности

Многообразие способов соотнесения внешности героя с его внутренним «я», его «эмоционально-волевой установкой в мире» (Бахтин) отсылает к многообразию художественных оценок, авторских концепций человека. Не претендуя на полноту освещения индивидуально-авторских подходов к «выразительности» внешнего облика, мы попытаемся в данной главе рассмотреть основные способы соотнесённости внешности героя с его внутренним миром, определённые самим характером художественной оценки. В самом общем смысле можно говорить об актуальности либо неактуальности выражения внутренней позиции героя в его внешности, её «презентации» другим посредством чувственно воспринимаемой, зримой стороны героя. В связи с этим встаёт вопрос о ценности внешности как таковой, о её месте в целостном образе человека.

Прежде всего мы обратимся к тем случаям, когда внешность героя литературного произведения предстаёт неотделимой от «я» героя, является необходимым моментом его бытия в художественном мире.

Акцент на внешности героя, на «пластической» стороне его образа имеет место в произведениях, связанных с героизацией как доминирующим типом художественной оценки. Такой акцент присутствует как в героических эпосах разных народов, так и в произведениях более поздних эпох, связанных с героизацией как типом художественной оценки (классический пример - «Тарас Бульба» Н. В. Гоголя ). Рассуждая о специфике художественного изображения человека в античности, М. Бахтин говорит о том, что «внутреннее ценностное самоопределение» античного человека «было подчинено внешней определённости через другого и для другого» [9, с. 79]. Однако данное положение может быть с полным правом обращено к человеку в героике. Внешность, специфическим свойством которой является именно зримая, материальная обращённость к другому, занимает важное место среди героических ценностей. Внешне-визуальная сторона открывает здесь человека, а не скрывает, причём открывает во всей смысловой полноте, без остатка. Такое выражение сущности героя в его внешности22 имеет место как в гомеровской «Илиаде» (доблесть Ахилла неотделима от его «блистающего» облика), так и, например, в рассказе А. П. Платонова «Одухотворённые люди». Неотделимость внешне-визуальной стороны человека от его внутреннего «я» противопоставлена в тексте пустоте «живого, движущегося мертвяка», убивающего всех живущих (образ, представляющийся Одинцову - одному из персонажей рассказа). Внешность здесь именно «выражает», являет другим внутреннюю ценностную позицию героя. Она «одухотворённа», как, например, жест комиссара Поликарпова, который поднимает над головой вместо знамени «свою отбитую руку, сочащуюся последней кровью жизни», призывая бойцов в атаку. Характерно, что цельность человеческого образа соотносится здесь с разъятостью тела. Само ранение и смерть изображаются в этом эпизоде рассказа не в контексте внутренних самоощущений (как индивидуальные события), а как пластический образ, явленный другим, кругозору «коллективного другого».

В случае героики имеет место установка на преодоление человеком границ собственного «я», преобладание сверхличных ценностей над личными. «Я» героя имеет ценность, только будучи явленным другому (другим). Посредством внешности герой включается в окружающий мир как мир других людей - именно общности людей, этноса или нации. В кругозоре этого «коллективного другого» его внешний облик и получает смысловое оправдание. Утрата внешности в героическом мире, по сути, равна утрате своего «я», самого смысла существования. В ценностной структуре героического произведения «выразительная» облачённость персонажа противостоит «потере лица», прозаическому несовпадению в человеке явления и сущности. Отмеченная «знаковость» (или «выразительность») внешнего облика как героической ценности обусловливает некоторые черты, характеризующие «героизацию наружностью» [9, с. 102].

Измерение ценности человека его внешней явленностью определяет то, что значимым моментом героической внешности становится её заметность, узнаваемость. Так, в «Песни о Роланде» говорится о внешности Карла Великого: «Седоволос он и седобород, / Прекрасен станом, величав лицом. / Издалека узнать его легко». Внешность человека здесь становится своеобразным знаком сверхличных ценностей, объединяющих людей, она, в некотором смысле, сопоставима с таким предметом, как знамя. С установкой на заметность в кругозоре других связан, в частности, мотив блеска, сияния, присущий героическому облику. Эта внешняя заметность характеризует как героев античности, так и, к примеру, главного героя поэмы В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин». Впрочем, в последнем случае «ленинский огромный лоб», узнаваемый всеми, противопоставляется изначальной неузнанности героя («ещё не зная его по портретам»), которая включается в авторскую стратегию приближения к нам образа Ленина, его «очеловечивания». В связи с этим же «царственный вид» вождя заключается автором в кавычки как чужое и противоположное «простоте» Ленина клише. Такое же противоречие исключительности внешности Ленина и его человечности имеет место в изображении лица вождя. В центре внимания оказываются глаза (точнее, морщинки у глаз) и губы - то есть лицо показано в приближении, что противоречит монументальности героического облика. Но в то же время - это облик исключительный, отличный от обыкновенного: «у самых глаз / мысли больше нашего морщинят кожей, / да насмешливей и твёрже губы, чем у нас». Однако основным свойством внешности Ленина, как в его монументальности, так и в простоте, оказывается её «прозрачность», абсолютная неотделимость от внутренней ценностной позиции (ядра личности) - он «телом и духом слит». Схожая «слитность» внешности и внутреннего ядра («духа») может быть обнаружена и в других текстах Маяковского, посвященных Ленину и связанных с героизацией как доминирующим типом художественной оценки.

Топография внешности литературного героя

Если в предыдущей главе мы рассматривали внешность как специфическую область в контексте целостного образа героя, то в данной главе внимание будет сосредоточено на внутренней структуре внешнего облика. Внешность не только неоднозначно соотносится с внутренним миром («я») героя, но и сама по себе неоднородна.

Прежде всего, внешность предстаёт как определённая поверхность, участок пространства, в силу чего она может быть соотнесена с пространственными полюсами («топосами») художественного мира. Традиционно выделяются такие полюса, как верх и низ, правое и левое и т. п. Внешность персонажа неизбежно оказывается определённым образом топографически артикулированной. В литературном произведении всегда делается акцент на определённом участке наружности. Выявляется «вертикальная» дифференциация внешности, проявляющаяся, в частности, в особой роли лица в контексте человеческого облика, в оппозиции «лица» и «тела» (тело как обозначение всего внешнего облика, кроме лица). Вместе с тем, лицо может утрачивать смысловые качества «лица», а определённые участки тела могут приобретать в контексте художественной установки большую ценность, чем лицо. Именно на «вертикальной» дифференциации внешности мы и сосредоточимся в данной работе. Также можно говорить и о «горизонтальной» дифференциации внешнего облика, связанной с архаической оппозицией правого и левого. Данная дифференциация не столь ярко проявляется в современной литературе, как вертикальная, однако сохраняет свою значимость. Необходимо ещё раз заметить, что своё тело, рассмотренное изнутри, топографически артикулируется иначе, чем чужое.

Характер топографии внешности определяется также тем внутренним, имманентным художественному миру «углом зрения», под которым внеш ность рассматривается и который неотделим от внешности как художественной ценности. Сама направленность взгляда (на тот или иной участок внешности, с той или иной стороны), а также его дистанцированность (отсюда акцент на мелочах, подробностях или, наоборот, на внешности в целом) отражаются в характере изображения наружности героя и раскрывают её ценностную природу.

Применительно к литературе и к искусству в целом признанным является представление об особой ценности лица в контексте внешнего облика человека35. Это представление, несмотря на многочисленные смысловые трансформации, сохраняет свою устойчивость на всех этапах развития литературы. В связи с этим топографическую структуру внешности мы будем рассматривать в отношении к лицу. Мы попытаемся в данном параграфе выявить основные способы топографической организации внешности, отсылающие к разным художественным установкам, различным способам художественной оценки.

Акцент на топографическом верхе внешности характерен для героического типа художественной оценки человека. Однако применительно к изображению героического персонажа стоит обратить внимание на нечёткость изображения именно лица, зачастую оно совершенно выпадает из контекста внешности. Эту особенность подмечает В. Я. Пропп, говоря о фольклорном (былинном) персонаже: «Есть одеяние (доспехи Дюка), конь, но нет лица. Есть брови, но нет глаз» [127, с. 143]. Эту особенность, на наш взгляд, не стоит смешивать с общей установкой на «типичность» портрета классической эпохи, связанной с «эстетикой тождества» (Лотман). Так, в уже цитированной нами поэме В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин» в центре внимания оказывается лоб вождя, а глаза упоминаются в связи с установкой на определённую дегероизацию образа, его «опрощение». В стихотворении «Разговор с товарищем Лениным», в котором изображается «портрет» вождя - «фотография на белой стене», в центре внимания опять-таки лоб Ленина в его монументальной значительности - «в складках лба зажата человечья, / в огромный лоб огромная мысль». Как видим, внешность здесь показана соизмеримой с внутренним миром героя (мыслью). В другом стихотворении («Владимир Ильич!») «огромная голова» Ленина, вырастающая над миром, соотносится с «безголовым телом» народа. Итак, с одной стороны, мы видим акцент на элементах топографического «верха» наружности, таких, как голова, волосы, лоб, борода и т. п. Но с другой стороны, само лицо, глаза оказываются зачастую вне поля внимания или изображаются схематически.

Это явление, как нам представляется, связано с особенностью героического кругозора, схватывающего во внешности только то, что обладает всеобщей значимостью, если так можно сказать, видно издалека (видение в этом случае неотделимо от оценки). Таким образом, рассуждая о топографии внешности в героике, мы можем говорить о некотором стирании лица. Лицо героического персонажа (в этом отношении оно не противопоставлено всему телу) значимо в контексте своей «знаменательности», заметности для других. Поэтому в нём выделяются только устойчивые (знаковые) черты («седая борода» Карла Великого и т. п.). То же самое актуально и для всех остальных топографических элементов внешности героического персонажа (так, величина тела Тараса Бульбы ценна постольку, поскольку делает героя заметным, выражает сверхличную значимость его положения в мире). Имеет место приоритет внешности (фигуры) в целом над лицом - внешность вся ценна в своей зримой значительности. Дистанцированный (в аксиологическом смысле) взгляд «схватывает» весь внешний облик в его монументальности, статуар-ности . Именно установка на всеобщую значимость, тотальную связь внешности с внутренней установкой «я» в мире предопределяет топографию внешности героического персонажа.

Обращение к внешности персонажа в героике позволяет говорить о неизбежной связи топографической организации внешности с её выразительностью, рассмотренной в предыдущей главе. Акцент на том или ином «участке» наружности обусловлен характером его связи с нутром героя. В случае с героическим персонажем выразительной, неотделимой от «сакральной» сущности героя, его сверхличной установки в мире является именно вся наружность. Глаза же и лицо специально топографически не акцентированы.

Таким образом, на примере топографии внешности героического персонажа мы видим связь структуры внешности с её выразительностью. Характер связи внешности и внутреннего мира героя обусловливает акцент на том или ином участке его внешности.

Переход от героического эпоса или других жанров, предполагающих героизацию посредством внешности, например, к любовной лирике, связанной с принципиально иными типами художественной оценки (родовой или жанровый моменты мы здесь не будем разбирать), обнаруживает акцент на других структурных элементах внешности. В последнем случае имеет место преобладание частных ценностей над всеобщими, что выделяет во внешнем облике героя элементы, не отмеченные и зачастую невидимые в героическом кругозоре.

Слои внешности: одежда (вещи) и тело

Пристальный взгляд на внешность героя позволяет увидеть в ней, по крайней мере, две составляющих, не сводимых к топографической дифференциации. Эти составляющие - «одежда» и «тело». Постановка этих слов в кавычки обусловлена тем, что, строго говоря, эти компоненты не исчерпывают «состав» внешности, куда входят и украшения, и косметика и т. п.

Можно сказать, что во внешнем облике героя ряд телесный соотносится с рядом вещей (артефактов). Вместе с тем, выделение одежды в качестве обозначения этого внешнего ряда, на наш взгляд, обоснованно. Одежда занимает главное место в ряду вещей, непосредственно связанных с внешностью. При этом сама функция одежды как покрова тела распространяется и на другие вещные компоненты наружности. Выделение телесных и вещных компонентов внешнего облика персонажа, как нам представляется, выводит на важнейшие особенности внешности как художественной ценности.

Однако в нашу задачу входит рассмотрение одежды и тела не столько в отдельности, что неоднократно предпринималось44, сколько в отношении друг к другу. Наиболее адекватно отражающим характер «расположения» одежды и тела в структуре внешности героя нам представляется понятие «слоя». Попытаемся прояснить это определение в процессе анализа рассказа Л. Н. Толстого «Три смерти».

Во внешности умирающей барыни и горничной соотношение одежды и тела различное. В описании внешности горничной сама граница между одеждой и телом разрушается. Тело проглядывает сквозь одежду: «короткие сухие волосы выбивались из-под полинявшей шляпки, красная рука в прорванной перчатке порывисто поправляла их». Прорывы одежды, выбивающиеся из-под шляпки волосы указывают на естественность внешности, просматривающуюся сквозь искусственность (мертвенность) вещей. Во внешности барыни тело, наоборот, скрывается под одеждой: «прямой ряд, уходя под чепчик, разделял русые, чрезвычайно плоские напомаженные волосы, и было что-то сухое, мертвенное в белизне этого просторного ряда». Выпуклость, выраженность тела горничной («полная», «высокая грудь») противопоставлена «плоскому» телу барыни («впалая грудь», «плоские... волосы»). Сама кожа изображается в слове повествователя как покров: «вялая, несколько желтоватая кожа неплотно обтягивала тонкие и красивые очертания лица». Образ одежды-покрова вновь появляется в описании умершей барыни («окаменелые складки покрова»). Само тело умершей словно бы овеществляется («восковые руки»). Во внешности госпожи одежда скрывает тело, отделяя умирающую от мира живых. Эта отделённость подчёркивается и нетерпимостью барыни к прикосновеньям: «нервически отталкивая красивой худощавой рукой конец салопа горничной, чуть-чуть прикасавшийся к её ноге».

Слой одежды, скрывающий природный, телесный слой наружности, соотносится со слоями окружающих барыню вещей - заложенных за спину подушек, стоящих на полу шкатулок, завешенного окна, сквозь которое, нарушая границу, смотрят на барыню дочь смотрителя и Аксюша. Все эти вещи отделяют пахнущий одеколоном и пылью мир кареты от мира улицы, осенней слякоти и грязи - то есть от природного мира. Позже - в доме - эта граница будет обозначена рядом подушек, стенками гроба, затворёнными дверями, за которыми слышны детские голоса. Итак, мы видим, что смысловая неоднородность внешности героев связана со смысловой неоднородностью пространства рассказа и его мира в целом. Ценностно-смысловая структура рассказа может быть представлена в следующем ряде противопоставлений: тело - одежда нарушение границ - ограниченность живое - мертвенное естественное - искусственное детское - взрослое понимание - непонимание истина - ложь и т. п.

Анализ данного рассказа показывает, что одежда и тело как конкретные художественные образы вступают в отношения со- и противопоставлений с другими образами рассказа, отсылая к значимым для всего произведения ценностным полюсам. Применительно к данному рассказу эти полюса могут быть обозначены как естественное (природа) и искусственное (культура).

Сам характер «сосуществования» одежды и тела во внешности персонажа указывает на искусственное (одежду) как на поверхностный слой в человеке, скрывающий глубинный - естественный слой (тело).

Рассмотренный текст, взятый произвольно, раскрывает, вместе с тем, соотношение слоев одежды и тела во внешности героя как инкарнацию художественного смысла, как оценку.

Представление о смысловом соотношении слоев одежды и тела во внешности героя как оценке выводит нас к проблеме множественности таких оценок и ценностной природы одежды (костюма) и тела в контексте различных систем художественных ценностей (типов художественности). Так, отмеченная в «Трёх смертях» оппозиция одежды и тела как искусственного и естественного полюсов в образе человека (и в образе мира) отсылает к представлению о специфической ценности «естественного» в человеке, открытому в 18 в. и переосмысленному, в частности, в творчестве Л. Толстого. Совсем иную ценностную природу имеют, к примеру, рассмотренные М. Бахтиным «ряды» одежды и тела в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Ф. Рабле [10; 11]. В данной работе речь, безусловно, не может идти о какой-либо полной историко-типологической классификации способов соотношения одежды и тела, однако «разметка» основных ценностно-смысловых вариантов такого соотношения представляется необходимой.