Содержание к диссертации
Введение
1 глава. Литературно-художественное авторство как теоретическая проблема 18
2 глава. Формирование предпосылок литературного авторства в Европе 87
3 глава. Основания для проблематизации шекспировского авторства .139
4 глава. Псевдоним как инструмент формирования категории «автор литературного произведения» 208
5 глава. Латентное зарождение авторства в книге Грина «На грош ума » и его символическая визуализация на обложке .297
6 глава. Авторство как отражение судьбы создателя художественных произведений 352
7 глава. Авторство как подпись .478
8 глава. Становление категории авторства .531
Заключение .579 Библиография
- Формирование предпосылок литературного авторства в Европе
- Псевдоним как инструмент формирования категории «автор литературного произведения»
- Авторство как отражение судьбы создателя художественных произведений
- Становление категории авторства
Формирование предпосылок литературного авторства в Европе
Тут важно отметить два момента. Во-первых, автор вынашивает книгу. При всей кажущейся банальности этого утверждения (и Барту тоже так кажется, об этом свидетельствует оборот «считается, что»), оно в теоретическом плане не занимает сколько-нибудь устойчивого места, а сам процесс вынашивания, пожалуй, никто, кроме М.М. Бахтина, даже не пытался описывать. Очевидно, что данная метафора Барта хромает уже в смысле гендерной характеристики: вынашивает автор книгу все-таки как мать. Как отец автор дает лишь первый толчок, зачин замыслу. Но метафора страдает еще и из-за прессуппозиции линейности времени, работающего при становлении книги: «он так же предшествует своему произведению, как отец сыну». Прежде всего, отец сыну не только предшествует и не просто предшествует: у наследственности гораздо более сложные причинно-временные связи. Аналогично автор, несмотря на то, что он вынашивает произведение, а значит в конце концов рождает его, вовсе не отделяется от него до конца, как условно отрезанное от будущего прошлое. Так отрезать прошлое от будущего можно, но нужно рассматривать их даже не линейно, а синхронно: опрокинув историю-творчество в пространственно-структурное настоящее.
В связи с этим нам в целом представляется подход Барта псевдоисторическим. Справедливо указав, что автор возникает в Новое время, а окончательно укрепляется лишь в ХIХ веке с наступлением гегемонии позитивизма, он далее постулирует абстрактную смерть автора уже в следующем, ХХ веке как нечто само собой разумеющееся, и обосновывает это с точки зрения современной ему лингвистики: не автор говорит, используя язык, а язык говорит, используя случайного субъекта, субъекта даже не говорения, а письма.
Вообще-то лингвистическая доминанта в трактовке художественного произведения была раскритикована Бахтиным еще в 20-е годы в полемике с формалистами, но в 60-е годы эти бахтинские работы были Барту недоступны – в отличие от работ самих формалистов. Кстати, и завершает Барт свою заметку-манифест (а перед нами по жанру именно манифест, декларация о намерениях) вполне в духе манифеста футуристов, близких формалистам во многих отношениях25: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности» вполне аналогично бартовскому «чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть (вывернуть наизнанку – renverser) миф о нем (авторе — И.П.) – рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора». Как будто обязательно, чтобы кому-то родиться, кто-то должен умереть, то есть заплатить за рождение. В очередной метафоре Барта невольно просвечивает та
Футуризм, как и формализм, как позже и структурализм, опрокидывают своим переворачиванием-выворачиванием время в пространство, располагают историю на плоскости. Поэтому для футуризма по сути нет будущего, как нет истории, а есть ее аналитическая транскрипция, в частности — лингвистическая. самая буржуазность, пафосом борьбы с которой пронизан его текст, написанный в самый разгар французской весны26 конца шестидесятых. Новое рождается бесплатно, бескорыстно, оно не требует прямых финансовых инвестиций, духовные же вложения смыслов разных эпох в постоянно обновляющуюся современность хорошо описываются и без финансовой метафоры: например, бахтин-ским понятием диалога в большом времени.
Теперь переходим ко второму моменту вышеприведенной формулировки Барта, моменту веры. Автора нет вне веры в его существование – это конечно, не совсем то, что говорит здесь Барт, но это тот вывод, который напрашивается. Ваш автор основан на вере в него, больше ни на чем, вот что утверждает Барт, и что прямо подводит к выводу о смерти автора: мы больше в него не верим, а без веры он мертв. И надо признать, что в целом утверждение «Если мы не верим в Автора, то для нас он мертв» логически неопровержимо.
Но кто же не верит в Автора, кроме самого Барта, Кристевой, Фуко и их прямых научных последователей? Читатели верят, причем так свято и твердо, что распространяют свою веру на всю область литературы как художественной, так и нехудожественной, то есть верят, что авторство было всегда: как только появилось слово, у него появился автор. Литературоведы, вообще филологи, не последователи Барта, Кристевой и Фуко, разумеется, верят, причем многие верят так же внеисторично (или всеисторично), как и читатели. Для них Гомер, Гесиод, Софокл, Теренций, Драконций, бл. Августин, Фома Аквинский, Данте, Шекспир, Ньютон, Стерн, Достоевский и Ф. Искандер попадают в единую категорию авторов, неизвестно когда и как появившихся.
В смысле научного обоснования немотивированной веры или наоборот в смысле принципиального противостояния ей заявление о смерти Автора не Это подчеркнул и ученик Барта в своей книге по теории литературы: «Перед нами 1968 год: ниспровержение автора, которым отмечен переход от структуралистской систематики к постструктуралистской деконструкции, естественно смыкается с весенним восстанием против власти» (Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл / Пер. с фр. С. Зенкина. М.: Изд-во Сабашниковых, 2001. С. 61). просто провокативно, оно действительно полезно: если, перефразируя Лермонтова, автор в одни прегадкий день умер, то, значит, в одну прекрасную ночь он родился. Конечно, эта ночь могла длиться долго (вероятно, не один век), но о том, что история существовала и до рождения Автора, Барт напомнил очень определенно, указав даже, когда примерно Автор родился:
Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, "человеческой личности". Логично поэтому, что в области литературы "личность" автора получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма27.
Итак, автор появился не раньше конца Средних веков, а получил «наибольшее признание» лишь во второй половине XIX века – весьма существенное сужение эпохи всеобщего авторства28. Кроме того, Барт предъявляет здесь уже второе определение автора: после первого, — «тот, кто замыслил произведение», — следует: «тот, кто как-то связан с понятием личности», тоже на первый взгляд общее место, однако, если посмотреть, кто же еще подобное утверждал, то не так-то просто и найти именных сторонников этого «общего места».
Псевдоним как инструмент формирования категории «автор литературного произведения»
Как раз работы М.М. Бахтина убедительно доказали, что успешное исследование поэтики литературного произведения возможно только в связи с эстетическим ее рассмотрением в качестве определенной формы мышления, определенного способа эстетического отношения творящего субъекта к действительности — отношения активного, деятельностного. Принципиально в этом плане его понимание "эстетического объекта", который есть "творение, включающее в себя творца": в нем творец "чувствует свою творящую активность"104; автор здесь понят не как готовое сознание, не как "взгляд на действительность", а как субъект деятельно-сти»105 — «...как ... не воплощенная, а воплощающая активность106.
Итак, по утверждению Рымаря, автор понят Бахтиным «как субъект деятельности» – определение, возникающее между тремя цитатами-определениями из Бахтина: 1) «творение, включающее в себя творца» и 2) «не воплощенная, а воплощающая активность» и 3) отрицательное определение: не «взгляд на действительность». Разумеется, какую-то связь между терминами можно проследить, однако эта связь вовсе не обязательная. Воплощающую активность, а не просто определенный взгляд на действительность, конечно, можно индуктивно назвать деятельностью, а с некоторой натяжкой и субъективной деятельностью, но вот наоборот, дедуцировать автора из этой субъективной деятельности, — автора с его взглядом и воплощающей активностью, направленной на «творение, включающее в себя творца», — напрямую никак невозможно. Здесь имеет место простой мысленный перевод бахтинского термина «активность» в общенаучное отечественное слово-терминоид «деятельность», перевод почти незаметный.
Казалось бы, какое значение может иметь уточнение термина? Не повторяем ли мы в этом случае отношение Кормана к термину Бахтина? Тем более если анализируемый термин освящен названием той самой работы Бахтина, которую мы считаем основополагающей в теоретической постановке проблемы автора. Но, во-первых, «деятельность» – не конкретный термин, а общедоступный тер-миноид. А во-вторых, если отвлечься от привычного взгляда, то формулировка «Автор и герой в эстетической деятельности» вполне может и покоробить научным концеляризмом последнего слова.
Нелишне вспомнить, что название работы Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» не авторское. Книга «Эстетика словесного творчества» вышла из печати, как известно, уже после смерти Бахтина, а рукопись «Автора и героя…» осталась неозаглавленной. В самом тексте бахтинской работы слово «деятельность» встречается чуть больше двух десятков раз (причем в главе «Проблема автора» всего один раз), в большинстве случаев это именно «эстетическая деятельность», но слово «деятельность» нигде не является объясняющим суть явления термином, а напротив черновым вспомогательным, нейтральным словом, которое Бахтин специально выбирает, чтобы заранее не спровоцировать ответ на задаваемые вопросы, не снять раньше времени решение проблемы, которую еще только предстоит поставить. В концовке работы, при оформлении в первом приближении результатов исследования этого слова практически уже нет вообще. Приводим единственный случай его употребления:
Эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит для преходящего в мире (для его настоящего, прошлого, наличности его) эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную позицию, с которой преходящее мира обретает ценностный собы тийный вес, получает значимость и устойчивую определенность. Эстетический акт рождает бытие в новом ценностном плане мира, родится новый человек и новый ценностный контекст — план мышления о человеческом мире» (АГ. С. 167).
И тут видно, что суть авторства не в деятельности, а в рождении бытия в «новом ценностном плане мира», например, в рождении нового человека. Мы же не скажем, что суть авторства в рождающей деятельности, поэтому не стоит чисто тематический термин, отчасти случайный, слишком общий и легко заменимый (у Бахтина уже в следующей фразе «акт»), трактовать рематически. Введение «деятельности» как ключевого понятия ничего не решает в теории авторства, и даже ничего не добавляет к ней.
«Деятельность» – пустой квантор в лучшем случае. В худшем это фермент для смешивания понятий в любых угодных исследователю сочетаниях. Есть сферы культуры (поступок, познание, искусство), в каждой сфере возможна деятельность как активная, так и пассивная. Зачем нам умножать сущности и к традиционным действиям в разных сферах – познать, поступить, ценностно воспринять – добавлять обобщенное обезглаголивающее понятие деятельности?
«Деятельность» в отечественной гуманитарии появилась как не всегда корректный перевод разных философских и эстетических терминов (прежде всего , , activity, но, возможно, и некоторых других). Никакой общегуманитарной теории деятельности как единой дисциплины нам найти не удалось. Конечно, в лингвистике существует представление о речевой деятельности как третьем члене, дополнительном к оппозиции язык – речь (как якобы противопоставление древнегреческих понятий / , хотя тоже вполне можно переводить как деятельность, процесс работы, а не только результат ее); у К. Маркса есть понятие предметной деятельности (по крайней мере, это дает перевод, усвоенный отечественным марксизмом), и наконец, ученики Л.С. Выготского развили деятельностный подход в психологии107. Об-107 См. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Политиздат, 1975. щего у термина «деятельность» в этих научных контекстах немного, литературоведению тут нечего прямо заимствовать или специализировать на своей почве108. Поэтому Н.Т. Рымарю приходится прививать к теории автора некое абстрактное представление о деятельности как постоянный эпитет ко всем существенным понятиям концепции.
Непосредственно с понятием авторства понятие деятельности связывает еще и И.П. Карпов, мимо его работы «Авторология русской литературы» мы не можем пройти хотя бы из-за ее названия, которое одновременно является названием целой предполагаемой области литературоведения — науки об авторе. Мы опускаем вопрос о целесообразности выделения такой области как не требующий теоретического разбирательства, а приведем собственные определения И.П. Карпова понятия «автор», сделанные после в основном справедливой критики других определений этого понятия: «Автор — субъект специальной — литературно-художественной деятельности, являющейся одной из форм общей человеческой деятельности»109. «Автор — субъект специальной — литературно-художественной деятельности, результатом которой является литературно-художетственное высказывание (произведение), в котором в образно-знаковой форме объективируются видение, понимание и эмоциональное восприятие мира и человека автором»110.
Авторство как отражение судьбы создателя художественных произведений
Далее перейдем к рассмотрению действительно принципиального тезиса, гласящего, что Шакспер из Стратфорда был драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Факты, приводящиеся в поддержку тезиса, таковы.
5a. Around 1601, students in Cambridge put on a play called The Second Part of the Return from Parnassus, the third in a series of plays that satirized the London literary scene. In this play, two characters named "Kempe" and "Burbage" appear, representing the actors Will Kempe and Richard Burbage of the Chamberlain s Men. At one point Kempe says,
Few of the university [men] pen plays well, they smell too much of that writer Ovid, and that writer Metamorphosis, and talk too much of Proserpina and Jupiter. Why, here s our fellow Shakespeare puts them all down, aye and Ben Jonson too. O that Ben Jonson is a pestilent fellow, he brought up Horace giving the poets a pill, but our fellow Shakespeare hath given him a purge that made him bewray his credit.
This passage establishes that the playwright Shakespeare was a fellow actor of Kempe and Burbage, contrasts him with the University-educated playwrights, and establishes him as a rival of Ben Jonson.
«Примерно в 1601 году студенты Кембриджа поставили пьесу "Вторая часть Возвращения с Парнаса", третью в ряду пьес, сатирически изображавших лондонскую литературную сцену. В этом спектакле появляются два персонажа "Кемп" и "Бербедж", представляя актеров Уильяма Кемпа и Ричарда Бербеджа из труппы лорда-камергера. В какой-то момент Кемп говорит:
Немногие из университетских хорошо пишут пьесы (или: Немногие из писак хорошо играют), от них слишком отдает этим, как его — писателем Овидием, и этим, как его — писателем Метаморфозом, и они слишком много болтают о Прозерпине и Юпитере. Ну здесь наш приятель (сокурсник) Шекспир кладет их всех на обе лопатки, да и Бена Джонсона впридачу. Кстати, этот Бен Джонсон — язвительный парень, его тошнит Горацием, когда он дает поэтам пилюли, но наш товарищ Шекспир сам дал ему слабительного, что лишило его кредита доверия.
Этот пассаж (при определенной трактовке слова fellow — И.П.) подтверждает, что драматург Шекспир был товарищем или партнером актеров Кемпа и Бербеджа, противопоставляет его университетски образованным драматургам и выставляет его соперником Бена Джонсона».
Реплику Кемпа, впрочем, можно переводить по-разному. Вот как, например, она трактуется в книге Сэма Шенбаума: «"Редко кто из этих университетских умеют хорошо писать пьесы. Они слишком пропахли этим писателем Овидием и этим писателем Ме-таморфозием и больно много толкуют о Прозерпине и Юпитере..." Это выпад против общедоступного народного театра в защиту драмы академической, следующей образцам римских классиков. А дальше мы слышим от Кемпа прямое противопоставление "неуча" Шекспира "образованным" писателям: "А вот наш приятель Шекспир всех их кладет на лопатки. Да и Бена Джонсона в придачу". Сторонники академической драмы с горечью признают, что у зрителей большим успехом пользуются драматурги "неученые", как Шекспир. Кембриджцев это возмущает, и они смеются над вкусами "толпы".
В этом отрывке особого внимания заслуживают слова актера Кемпа "наш приятель Шекспир", "our fellow Shakespeare". Их можно перевести также — "наш товарищ Шекспир", "наш коллега". Иначе говоря, в речи Кемпа Шекспир фигурирует одновременно как драматург и актер. Факт знаменательный»296.
Как удалось из вышеприведенного оригинального текста извлечь противопоставление неуча и ученого, мы сказать не возьмемся, но почему С. Шенбауму надо было представить Шекспира неучем, понятно. Иначе не будет достаточных оснований приравнивать его к Шаксперу. При этом Шенбаум как-то забывает, что настоящий автор пьес в любом случае не может быть неучем.
Стоит заметить, что в то время двусмысленности наполняли не только шекспировские тексты. Этот отрывок из студенческой пьесы — тоже очень неоднозначный и существенная часть двусмысленности реплики Кемпа держится на том, что слово fellow можно трактовать и по-другому: товарищ по колледжу, тот, кто учился, например, в Кембридже. И такая трактовка будет не менее органичной, учитывая тот факт, что пьеса игралась в Кембридже: там этот смысл должен был возникнуть в первую очередь. Этот окончивший Кэм-бридж автор теперь имеет псевдоним Шекспир и именно поэтому его пьесы могут ставиться в университетах, где имели обыкновение играть спектакли по пьесам своих выпускников. Примерно в это же время там, например, был поставлен «Гамлет».
Подобную трактовку поддерживает тот факт, что еще в 1599 году комик Кемп, как принято считать297, покинул труппу лорда-камергера, а следовательно уже имел меньше оснований числить Шакспера своим товарищем. Вообще фигура Кемпа вызывает много вопросов также в связи с его книгой, авторство которой крайне сомнительно298. Кстати, книга Кемпа вышла в 1600 году: не исключено также, что «Кемп» как персонаж пьесы «Возвращение с Парнаса» никакого отношения не имеет к реальному комику Уильяму Кемпу.
Итак, этот отрывок из пародийной студенческой пьесы нельзя считать однозначным свидетельством того, что Шакспер был настоящим Шекспиром. Главный аргумент: «наш приятель Шекспир». Но если было известно, что Шак-спер и есть драматург Шекспир, то к чему это подчеркивание? Или это определение-уточнение, о каком именно Шекспире идет речь, потому что существует наш Шекспир и не наш Шекспир? С другой стороны, именование «наш товарищ Шекспир» могло относиться именно к драматургу, но не от лица актеров лорда-камергера, а от лица авторов и студентов-актеров Кэмбриджа, которые скорее всего в спектакле и играли.
Так или иначе этот пассаж вложен в уста персонажа пьесы клоуна Кемпа, который «по должности» обязан все перевирать и выворачивать наизнанку. А значит, сколько-нибудь серьезных выводов из этого пассажа делать не стоит в любом случае.
Становление категории авторства
Итак, здесь нетрадиционное оформления титульного листа в самом простом случае связано с тем, что у автора несомненно имеется соавтор, который берет на себя функцию автора, переделывающего книгу другого. А автор исходной книги становится для него в известной степени персонажем. Книга пишется не только за него, но и о нем.
Таким образом, книга с первым намеком на драматурга Шекспира, возможно, бросает некоторый свет на книгу, вышедшую 31 год спустя, книгу ни внешне, ни по содержанию, ни по объему совершенно не похожую на книгу Грина, просто ничем более не похожую, кроме препозиции имени автора. Вот только понятие автора в результате этого параллельного рассмотрения обложек столь разных книг, пожалуй, слегка меняется, автор частично превращается в героя, то есть, — если данное понятие терминологизировать, — несколько героизируется.
Случай с Грином явно нетипичный. Мало того, что половина книг с препозицией его имени на обложке вышла после смерти Грина, так еще некоторые из них сообщают загробные новости от лица Грина: Greenes newes both from haven and hell. Таким образом, понятие автора не только героизируется, но и просто мистифицируется.
Итак, Грин — это отдельная статья (и глава389) вопроса, но в целом нашей гипотезе не противоречащая.
Еще одна книга вышла в свет вскоре после самой известной в наше время книги Грина, где он предположительно упоминает о Шекспире.
В отличие от памфлета Грина, до которого о Шекспире в печати вообще не было ни слова, ни намека, еще одно издание с «неправильно» оформленным титульным листом появилось уже после публикации обеих главных поэм Шекспира («Венера и Адонис», 1593; «Обесчещенная Лукреция», 1594), причем сразу же после них. На титуле сверху написано Willobie His Avisa. Or The true Picture of a modest Maid, and of a chast and constant wife390.
«Henry Willobie (or Willoughby) (1575? — 1596?) is the supposed author of a 1594 poem called Willobie his Avisa.», то есть «…предполагаемый автор поэмы "Виллоуби его Авиза" (или: «Виллоубиева Авиза"), изданной в 1594 году» — примерно такую информацию сообщают практически все современные энциклопедии391. Больше об этом Генри ничего доподлинно и не известно. Даже если и был такой человек, который к девятнадцати годам написал поэму, по объему и сложности поэтической техники сопоставимую с поэмами Шекспира, человек с фамилией по звучанию, вероятно, похожей на фамилию (если это вообще фамилия), напечатанную в верхней части титульного листа (Willobie), то жить ему после этой публикации осталось недолго.
С пугающей быстротой люди, первыми поспешно откликнувшиеся на поэтическую деятельность Шекспира, уходят со сцены истории… Сначала Роберт Грин (в 33 года), теперь этот загадочный Генри Виллоуби (Henry Willobie) — 21 год. Хотя, скорее всего, никакого Генри Виллоуби не было в природе. Был, возможно, некий Henry Willoughby и было нечто похожее написано на титульном листе книги: Willobie His Avisa. Многие исследователи просто считают этот поэтический труд произведением анонимного автора392. Эта обложка, конечно, должна стать объектом отдельного исследования, но для данной главы достаточно того, что титульный лист этой книги общего издательского принципа не нарушает, потому что есть серьезные подозрения, что Генри Виллоуби — это и псевдоавтор, и герой книги393.
Однако пятью годами позже вышла еще одна диссидентски оформленная книга. Ее автор, известный памфлетист и драматург Томас Нэш. Тот самый Нэш, который организовал первое, пиратское394 издание сонетов Ф. Сидни, со своей вступительной статьей и приложением стихов еще двух или трех поэтов. Тот самый Нэш, который, возможно был соавтором последней, пред(по)смертной работы Роберта Грина. Обе книги, напомним, входят в список исключений из правила «Название сверху». Сам Нэш до этого издания (а в 1599 году уже маститому автору исполнилось 32 года) ни разу не нарушал неписанного издательского правила оформления обложек или титульных листов книг. А тут нарушил: Nashes Lenten Stuff Containing the description and first procreation and increase of the town of Great Yarmouth in Norfolk. With a new play never played before, of the praise of the red herring. Fit of all clerks of noblemen s kitchens to be read, and not unnecessary by all servingmen that have short board-wages to be remembered. Famam peto per vindas. London. Printed for N.L. and C.B. and are to be sold at the west end of Paul s. 1599. Нэша великопостный провиант (или: великопостная проповедь) Содержащий описание зарождения и роста города Великий Ямут в Норфолке. С новой пьесой, никогда не игранной ранее, достойной похвалы копченой селедки. Годится для прочтения писарями кухни благородных людей и небесполезно запомнить слугам, получающим небольшие столовые деньги. Famam peto per vindas395. Лондон.
Напечатано для Н.Л. и К.Б. и будет продаваться у западного конца собора св. Павла. 1599. Хотя название очевидно игровое, но все-таки Томас Нэш — вполне реальный человек, драматург, известный памфлетист. Выбор простой: или признать этот труд полноценным исключением из правила, или углубляться в содержание памфлета и соотнести его с автором. Кстати, автор вообще был очень непростым человеком396. Чего только стоит вот такой отрывок в самом