Содержание к диссертации
Введение
1 глава. Литературно-художественное авторство как теоретическая проблема 18
2 глава. Формирование предпосылок литературного авторства в Европе 87
3 глава. Основания для проблематизации шекспировского авторства .139
4 глава. Псевдоним как инструмент формирования категории «автор литературного произведения» 208
5 глава. Латентное зарождение авторства в книге Грина «На грош ума » и его символическая визуализация на обложке .297
6 глава. Авторство как отражение судьбы создателя художественных произведений 352
7 глава. Авторство как подпись .478
8 глава. Становление категории авторства .531
Заключение .579
Библиография
- Формирование предпосылок литературного авторства в Европе
- Псевдоним как инструмент формирования категории «автор литературного произведения»
- Латентное зарождение авторства в книге Грина «На грош ума » и его символическая визуализация на обложке
- Авторство как отражение судьбы создателя художественных произведений
Формирование предпосылок литературного авторства в Европе
Попробуем и мы поискать в бартовской декларации нечто полезное для нашей темы. Прежде всего, стоит обратить внимание на прямое заявление Барта о том, что пишет не автор, а скриптор23. Этот термин вызывает ассоциации со средневековьем: у скриптора, в отличие от автора, нет замысла целого, его сиюминутные писания лишь мозаическая часть единого коллективного труда (в Средние века) или развлечения (в наши дни в СМИ и Интернете). Понятие замысла Барт вообще выносит за скобки, снисходительно оставляя его верующим в автора:
Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге; книга и автор сами собой располагаются на общей оси, ориентированной между до и после; считается, что Автор вынашивает книгу, то есть предшествует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну24.
Тут важно отметить два момента. Во-первых, автор вынашивает книгу. При всей кажущейся банальности этого утверждения (и Барту тоже так кажется, об этом свидетельствует оборот «считается, что»), оно в теоретическом плане не занимает сколько-нибудь устойчивого места, а сам процесс вынашивания, пожалуй, никто, кроме М.М. Бахтина, даже не пытался описывать. Очевидно, что данная метафора Барта хромает уже в смысле гендерной характеристики: вынашивает автор книгу все-таки как мать. Как отец автор дает лишь первый толчок, зачин замыслу. Но метафора страдает еще и из-за прессуппозиции линейности времени, работающего при становлении книги: «он так же предшествует своему произведению, как отец сыну». Прежде всего, отец сыну не только предшествует и не просто предшествует: у наследственности гораздо более сложные причинно-временные связи. Аналогично автор, несмотря на то, что он вынашивает произведение, а значит в конце концов рождает его, вовсе не отделяется от него до конца, как условно отрезанное от будущего прошлое. Так отрезать прошлое от будущего можно, но нужно рассматривать их даже не линейно, а синхронно: опрокинув историю-творчество в пространственно-структурное настоящее.
В связи с этим нам в целом представляется подход Барта псевдоисторическим. Справедливо указав, что автор возникает в Новое время, а окончательно укрепляется лишь в ХIХ веке с наступлением гегемонии позитивизма, он далее постулирует абстрактную смерть автора уже в следующем, ХХ веке как нечто само собой разумеющееся, и обосновывает это с точки зрения современной ему лингвистики: не автор говорит, используя язык, а язык говорит, используя случайного субъекта, субъекта даже не говорения, а письма.
Вообще-то лингвистическая доминанта в трактовке художественного произведения была раскритикована Бахтиным еще в 20-е годы в полемике с формалистами, но в 60-е годы эти бахтинские работы были Барту недоступны – в отличие от работ самих формалистов. Кстати, и завершает Барт свою заметку-манифест (а перед нами по жанру именно манифест, декларация о намерениях) вполне в духе манифеста футуристов, близких формалистам во многих отношениях25: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности» вполне аналогично бартовскому «чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть (вывернуть наизнанку – renverser) миф о нем (авторе — И.П.) – рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора». Как будто обязательно, чтобы кому-то родиться, кто-то должен умереть, то есть заплатить за рождение. В очередной метафоре Барта невольно просвечивает та самая буржуазность, пафосом борьбы с которой пронизан его текст, написанный в самый разгар французской весны26 конца шестидесятых. Новое рождается бесплатно, бескорыстно, оно не требует прямых финансовых инвестиций, духовные же вложения смыслов разных эпох в постоянно обновляющуюся современность хорошо описываются и без финансовой метафоры: например, бахтин-ским понятием диалога в большом времени.
Теперь переходим ко второму моменту вышеприведенной формулировки Барта, моменту веры. Автора нет вне веры в его существование – это конечно, не совсем то, что говорит здесь Барт, но это тот вывод, который напрашивается. Ваш автор основан на вере в него, больше ни на чем, вот что утверждает Барт, и что прямо подводит к выводу о смерти автора: мы больше в него не верим, а без веры он мертв. И надо признать, что в целом утверждение «Если мы не верим в Автора, то для нас он мертв» логически неопровержимо.
Но кто же не верит в Автора, кроме самого Барта, Кристевой, Фуко и их прямых научных последователей? Читатели верят, причем так свято и твердо, что распространяют свою веру на всю область литературы как художественной, так и нехудожественной, то есть верят, что авторство было всегда: как только появилось слово, у него появился автор. Литературоведы, вообще филологи, не последователи Барта, Кристевой и Фуко, разумеется, верят, причем многие верят так же внеисторично (или всеисторично), как и читатели. Для них Гомер, Гесиод, Софокл, Теренций, Драконций, бл. Августин, Фома Аквинский, Данте, Шекспир, Ньютон, Стерн, Достоевский и Ф. Искандер попадают в единую категорию авторов, неизвестно когда и как появившихся.
В смысле научного обоснования немотивированной веры или наоборот в смысле принципиального противостояния ей заявление о смерти Автора не просто провокативно, оно действительно полезно: если, перефразируя Лермонтова, автор в одни прегадкий день умер, то, значит, в одну прекрасную ночь он родился. Конечно, эта ночь могла длиться долго (вероятно, не один век), но о том, что история существовала и до рождения Автора, Барт напомнил очень определенно, указав даже, когда примерно Автор родился:
Псевдоним как инструмент формирования категории «автор литературного произведения»
Как раз работы М.М. Бахтина убедительно доказали, что успешное исследование поэтики литературного произведения возможно только в связи с эстетическим ее рассмотрением в качестве определенной формы мышления, определенного способа эстетического отношения творящего субъекта к действительности — отношения активного, деятельностного. Принципиально в этом плане его понимание "эстетического объекта", который есть "творение, включающее в себя творца": в нем творец "чувствует свою творящую активность"104; автор здесь понят не как готовое сознание, не как "взгляд на действительность", а как субъект деятельно-сти»105 — «...как ... не воплощенная, а воплощающая активность106.
Итак, по утверждению Рымаря, автор понят Бахтиным «как субъект деятельности» – определение, возникающее между тремя цитатами-определениями из Бахтина: 1) «творение, включающее в себя творца» и 2) «не воплощенная, а воплощающая активность» и 3) отрицательное определение: не «взгляд на действительность». Разумеется, какую-то связь между терминами можно проследить, однако эта связь вовсе не обязательная. Воплощающую активность, а не просто определенный взгляд на действительность, конечно, можно индуктивно назвать деятельностью, а с некоторой натяжкой и субъективной деятельностью, но вот наоборот, дедуцировать автора из этой субъективной деятельности, — автора с его взглядом и воплощающей активностью, направленной на «творение, включающее в себя творца», — напрямую никак невозможно. Здесь имеет место простой мысленный перевод бахтинского термина «активность» в общенаучное отечественное слово-терминоид «деятельность», перевод почти незаметный.
Казалось бы, какое значение может иметь уточнение термина? Не повторяем ли мы в этом случае отношение Кормана к термину Бахтина? Тем более если анализируемый термин освящен названием той самой работы Бахтина, которую мы считаем основополагающей в теоретической постановке проблемы автора. Но, во-первых, «деятельность» – не конкретный термин, а общедоступный тер-миноид. А во-вторых, если отвлечься от привычного взгляда, то формулировка «Автор и герой в эстетической деятельности» вполне может и покоробить научным концеляризмом последнего слова.
Нелишне вспомнить, что название работы Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» не авторское. Книга «Эстетика словесного творчества» вышла из печати, как известно, уже после смерти Бахтина, а рукопись «Автора и героя…» осталась неозаглавленной. В самом тексте бахтинской работы слово «деятельность» встречается чуть больше двух десятков раз (причем в главе «Проблема автора» всего один раз), в большинстве случаев это именно «эстетическая деятельность», но слово «деятельность» нигде не является объясняющим суть явления термином, а напротив черновым вспомогательным, нейтральным словом, которое Бахтин специально выбирает, чтобы заранее не спровоцировать ответ на задаваемые вопросы, не снять раньше времени решение проблемы, которую еще только предстоит поставить. В концовке работы, при оформлении в первом приближении результатов исследования этого слова практически уже нет вообще. Приводим единственный случай его употребления:
Эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит для преходящего в мире (для его настоящего, прошлого, наличности его) эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную позицию, с которой преходящее мира обретает ценностный собы тийный вес, получает значимость и устойчивую определенность. Эстетический акт рождает бытие в новом ценностном плане мира, родится новый человек и новый ценностный контекст — план мышления о человеческом мире» (АГ. С. 167).
И тут видно, что суть авторства не в деятельности, а в рождении бытия в «новом ценностном плане мира», например, в рождении нового человека. Мы же не скажем, что суть авторства в рождающей деятельности, поэтому не стоит чисто тематический термин, отчасти случайный, слишком общий и легко заменимый (у Бахтина уже в следующей фразе «акт»), трактовать рематически. Введение «деятельности» как ключевого понятия ничего не решает в теории авторства, и даже ничего не добавляет к ней.
«Деятельность» – пустой квантор в лучшем случае. В худшем это фермент для смешивания понятий в любых угодных исследователю сочетаниях. Есть сферы культуры (поступок, познание, искусство), в каждой сфере возможна деятельность как активная, так и пассивная. Зачем нам умножать сущности и к традиционным действиям в разных сферах – познать, поступить, ценностно воспринять – добавлять обобщенное обезглаголивающее понятие деятельности?
«Деятельность» в отечественной гуманитарии появилась как не всегда корректный перевод разных философских и эстетических терминов (прежде всего , , activity, но, возможно, и некоторых других). Никакой общегуманитарной теории деятельности как единой дисциплины нам найти не удалось. Конечно, в лингвистике существует представление о речевой деятельности как третьем члене, дополнительном к оппозиции язык – речь (как якобы противопоставление древнегреческих понятий / , хотя тоже вполне можно переводить как деятельность, процесс работы, а не только результат ее); у К. Маркса есть понятие предметной деятельности (по крайней мере, это дает перевод, усвоенный отечественным марксизмом), и наконец, ученики Л.С. Выготского развили деятельностный подход в психологии щего у термина «деятельность» в этих научных контекстах немного, литературоведению тут нечего прямо заимствовать или специализировать на своей почве108. Поэтому Н.Т. Рымарю приходится прививать к теории автора некое абстрактное представление о деятельности как постоянный эпитет ко всем существенным понятиям концепции.
Латентное зарождение авторства в книге Грина «На грош ума » и его символическая визуализация на обложке
Подчеркивая, как и Веселовский, невыделенность архаического человека из социума и природы, Фрейденберг видела внутренний и сущностный коррелят этого в том, что он не отделял субъект от объекта и не дифференцировал связанные с этим активный и пассивный статусы. Такая структура сознания отразилась, по Фрейденберг, в одной из первичных форм словесного творчества — в рассказе-мифе. В нем «сам рассказчик идентичен своему рассказу»195: в субъектном (активном) аспекте он — «автор», или, что то же, — действующий бог; в объектном (пассивном) аспекте — он «герой», или бог претерпевающий, хотя оба этих аспекта в рассказе-мифе еще не существуют раздельно196.
И именно потому, что субъект и объект не разделяются (а речь в данном случае у Фрейденберг идет о греческом романе), мы бы везде говорили о пассивном состоянии этого «авторства», кроме того, понятие автор действительно нужно брать в кавычки, и не только потому, что это цитата. Это то, что в европейской истории когда-нибудь будет автором, и мы знаем об этом, но культура античности еще автора не знает, как не знает и личности, хотя бесспорно личность автора уже понемногу рождалась (Фрейденберг здесь очень точно выбирает глагол несовершенного вида):
Такая неповторимая вещь, как верность античных авторов жанровым структурам и всей фольклорной традиции, говорит о том, что личность античного автора рождалась в недрах самой этой традиции, еще не противореча ей. Конечно, там, где царит одна стихийность, где господство традиционности безраздельно, искусства еще нет. Искусство требует замысла цели, личного отношения к материалу. Сейчас никто не понимает коллективности в виде хорового начала — народ-де поет совокупно, всем миром. Авторство, разумеется, всегда сольное, чтоб не сказать «индивидуальное». Но суть вся в том, что такая индивидуальность или сольность полностью совпадает с коллективом. Поэтому безразлично, каково имя или лицо того, кто первый сочинил песню. Вся ее фактура традиционна, все отношение к ней коллективистично. Никаких личных отклонений («оригинальности») в ней нет. И недаром вокруг Гомера шел спор племен: эпос в сущности не имеет племенной «прародины», потому что он складывается многими племенами, на многих родинах тысячелетиями. Пока нет объединения племен, нет и эпоса, а есть отдельные песни об отдельных героях197.
Причем, слово «герой» здесь явно не в бахтинском смысле, дополнительном автору, а в фольклорном, как некий коллективный «богатырь», некто нечто совершивший и посмертно прославленный в песне. Хотя Бройтман и предполагает, что дихотамию Бахтина автор / герой можно приложить еще к доличным формам «авторства», сам Бахтин, по крайней мере изначально, явно мыслил ее для развитых форм авторства, но и отсюда не следует, что нужно отказаться от идеи Бройтмана рассматривать Бахтина как прямого продолжателя исторической поэтики Веселовского. Напротив, вспомним, что
Веселовский остановился на пороге литературы Нового времени; ядро его исторической поэтики — теория первобытного синкретизма родов и видов словесности в границах архаического обрядового комплекса. Даже поэтика средневековой литературы с ее "эпическим коллективизмом" намечена лишь редким пунктиром198.
А Бахтин начинает именно с этого порога в работе «Автор и герой…». В структуре этой работы после трех теоретико-феноменологических разделов следует раздел «Смысловое целое героя», который при всей своей внешней типологической направленности (архетектоническая форма художественного видения «бывает не только пространственной и временнй, но и смысловой»199, типологии этих смысловых форм и посвящен раздел) вполне может быть прочитан историко-теоретически.
Так, самоотчет-исповедь, сохраняя свое всеобщее значение соотносится с древнейшим религиозным предхристианским и христианским сознанием. Бахтин упоминает псалом Давида, исповедь Августина, комментарий к Песни песней Бернарда Клеворского. В результате стадиально авторство находится на уровне ноля: «в самоотчете-исповеди нет героя и нет автора, ибо нет позиции для осуществления их взаимодействия»200.
Далее Бахтин рассматривает (авто)биографию и сразу располагает ее исторически: «внутренне противоречивые, переходные формы от самоотчета-исповеди к автобиографии появляются на исходе Средних веков, которые не знали биографических ценностей, и в раннем Возрождении. … Биографическая ценностная установка по отношению к своей жизни побеждает исповедальную у Петрарки, хотя и не без борьбы»201. Вслед за Петраркой упоминается Боккаччо. Говоря о двух типах «биографического ценностного сознания и оформления жизни», Бахтин называет «первый тип авантюрно-героическим (эпоха Возрождения, эпоха "Бури и натиска", ницшеанство), второй — соци ально-бытовым (сентиментализм, отчасти реализм)»202. «Биография — органический продукт органических эпох». «Биография — это не произведение, а эсте-тизированный, органический и наивный поступок в принципиально открытом, но органически себе довлеющем ближайшем ценностно-авторитетном мире»204.
Итак, мы видим, что уже конец Средних веков (Возрождение), а по-настоящему автора все еще нет. Автор как таковой появляется только вместе с лирическим героем. Это единственный случай в типологии Бахтина с очень широкой исторической валентностью, хотя нельзя сказать, что он совсем не укоренен исторически. Например, в лирике, по Бахтину, «авторитет автора есть авторитет хора. Лирическая одержимость в основе своей — хоровая одержи-мость»205. И Бройтман не без оснований связал этот хор с тем самым хором, с которого начинает Веселовский и о котором говорит О.М. Фрейденберг. Но поскольку мы знаем о «хоровой поддержке» и из других работ Бахтина, особенно медведевско-волошиновского цикла206, то нет оснований непременно специализировать этот хор в первобытном синкретизме, хотя и нет запрета на такую частную специализацию. Однако с таким же успехом можно укоренить эту теоретико-феноменологическую установку и в раннем Возрождении, например в отношении того же Петрарки или Данте. Так или иначе, но в лирике «позиция автора сильна и авторитетна, самостоятельность же героя и его жизненной направленности минимальна, он почти не живет, а только отражается в душе активного автора»
Авторство как отражение судьбы создателя художественных произведений
Еще одна книга вышла в свет вскоре после самой известной в наше время книги Грина, где он предположительно упоминает о Шекспире.
В отличие от памфлета Грина, до которого о Шекспире в печати вообще не было ни слова, ни намека, еще одно издание с «неправильно» оформленным титульным листом появилось уже после публикации обеих главных поэм Шекспира («Венера и Адонис», 1593; «Обесчещенная Лукреция», 1594), причем сразу же после них. На титуле сверху написано Willobie His Avisa. Or The true Picture of a modest Maid, and of a chast and constant wife390.
«Henry Willobie (or Willoughby) (1575? — 1596?) is the supposed author of a 1594 poem called Willobie his Avisa.», то есть «…предполагаемый автор поэмы "Виллоуби его Авиза" (или: «Виллоубиева Авиза"), изданной в 1594 году» — примерно такую информацию сообщают практически все современные энциклопедии391. Больше об этом Генри ничего доподлинно и не известно. Даже если и был такой человек, который к девятнадцати годам написал поэму, по объему и сложности поэтической техники сопоставимую с поэмами Шекспира, человек с фамилией по звучанию, вероятно, похожей на фамилию (если это вообще фамилия), напечатанную в верхней части титульного листа (Willobie), то жить ему после этой публикации осталось недолго.
С пугающей быстротой люди, первыми поспешно откликнувшиеся на поэтическую деятельность Шекспира, уходят со сцены истории… Сначала Роберт Грин (в 33 года), теперь этот загадочный Генри Виллоуби (Henry Willobie) — 21 год. Хотя, скорее всего, никакого Генри Виллоуби не было в природе. Был, возможно, некий Henry Willoughby и было нечто похожее написано на титульном листе книги: Willobie His Avisa. Многие исследователи просто считают этот поэтический труд произведением анонимного автора392. Эта обложка, конечно, должна стать объектом отдельного исследования, но для данной главы достаточно того, что титульный лист этой книги общего издательского принципа не нарушает, потому что есть серьезные подозрения, что Генри Виллоуби — это и псевдоавтор, и герой книги393.
Однако пятью годами позже вышла еще одна диссидентски оформленная книга. Ее автор, известный памфлетист и драматург Томас Нэш. Тот самый Нэш, который организовал первое, пиратское394 издание сонетов Ф. Сидни, со своей вступительной статьей и приложением стихов еще двух или трех поэтов. Тот самый Нэш, который, возможно был соавтором последней, пред(по)смертной работы Роберта Грина. Обе книги, напомним, входят в список исключений из правила «Название сверху». Сам Нэш до этого издания (а в 1599 году уже маститому автору исполнилось 32 года) ни разу не нарушал неписанного издательского правила оформления обложек или титульных листов книг. А тут нарушил: Нэша великопостный провиант (или: великопостная проповедь) Содержащий описание зарождения и роста города Великий Ямут в Норфолке. С новой пьесой, никогда не игранной ранее, достойной похвалы копченой селедки. Годится для прочтения писарями кухни благородных людей и небесполезно запомнить слугам, получающим небольшие столовые деньги. Famam peto per. Лондон.
Напечатано для Н.Л. и К.Б. и будет продаваться у западного конца собора св. Павла. 1599. Хотя название очевидно игровое, но все-таки Томас Нэш — вполне реальный человек, драматург, известный памфлетист. Выбор простой: или признать этот труд полноценным исключением из правила, или углубляться в содержание памфлета и соотнести его с автором. Кстати, автор вообще был очень непростым человеком396. Чего только стоит вот такой отрывок в самом конце его книги:
Stay, let me look about, where am I? In my text, or out of it? Not out for a groat; out for an angel; nay, I ll lay no wagers, for now I perponder397 more sadly upon it, I think I am out indeed. Bear with it; it was but a pretty parenthesis of princes and their parasites, which shall do you no harm, for I will cloy you with herring before we part.
Перевести совсем нелегко, отрывок многозначный: «Стоп, дайте мне осмотреться, где я? В моем тексте или вне его? За то, что не вне, ставлю грош, за то, что вне, ставлю золотой; нет, я не буду делать ставки, поскольку теперь я вовсе не так весело на это смотрю, думаю, что я и на самом деле в ауте. Успокоимся, это просто была не более чем милая интерлюдия принцев и их паразитов, которые не принесут вам никакого ущерба, поскольку я насыщу вас селедкой перед тем как мы расстанемся».
Намеки, загадки: что это за интерлюдия, что за введение принцев и их паразитов? О чем, о ком это? Возможно, мы никогда не найдем ответов на эти во просы398. У нас все еще очень мало информации о том времени. Зато мы вполне способны понять общий альтернативный вопрос, глобальность его постановки: автор (Нэш) внутри своего текста или вне его? Если внутри, то он, значит, в определенном смысле и герой. Как бы Нэш ни отвечал на этот вопрос, он его поставил, значит в какой-то степени проблематизировал свое авторство, а это и есть то общее, что объединяет обложки с написанной наверху фамилией автора: демонстрация проблемы авторства.
Остается добавить, что Томас Нэш умер, как и Роберт Грин, в 33 года, и, как и Генри Виллоуби, через два года после выхода своей неканонически оформленной книги.
На следующий год после публикации Nashes Lenten Stuff на книжном рынке Лондона появляется еще одна книга, менее значительная сама по себе, но более однозначно поддерживающая последний тезис об авторе-герое. Эта книга Кемпа, одного из известных399 актеров-комиков эпохи Шекспира, что само по себе настораживает. Комики не часто пишут книги даже в наше время400, а представить себе клоуна XVI века, специализирующегося на танцах, в качестве писателя не так-то просто, а уж в качестве сочинителя акросонетов… Нет, совсем не верится, что Кемп сам написал эту книгу. Сразу верится только в одно: в то, что Кемп, который предположительно401 умер от чумы через три года после выхода этой книги, является главным ее героем. Автор он или соавтор, или вообще не автор это большой вопрос, а что он герой — несомненно, тут вопросов быть не может: достаточно бегло просмотреть это произведение.