Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические аспекты изучения эпических жанров 6
Глава II. К вопросу о жанровой дифференциации бунинскои прозы 38
Глава III. Жанровые особенности «малых» и «средних» форм в творчестве И.А. Бунина 66
Глава IV. Специфика романа в творчестве И.А. Бунина 112
Заключение 137
Литература 139
- Теоретические аспекты изучения эпических жанров
- К вопросу о жанровой дифференциации бунинскои прозы
- Жанровые особенности «малых» и «средних» форм в творчестве И.А. Бунина
- Специфика романа в творчестве И.А. Бунина
Введение к работе
Творчество И.А. Бунина, не утратившее своей актуальности и в наши дни, представляет собой богатейший материал для исследования. Полное своеобразия, пронизанное яркой индивидуальностью художника, мастера слова, оно интересно ещё и тем, что формировалось на рубеже XIX и XX веков - в период притяжения и отталкивания старых и новых тенденций в русской литературе. В произведениях И.А. Бунина, воспитанного на культуре последнего «деревенского» дворянства, но в то же время стремившегося осветить основные проблемы современности, эти процессы не могли не найти отражения.
В последнее время бунинское творчество стало объектом пристального внимания. Корпус научных работ о нём предоставляет разносторонний, но в то же время достаточно целостный материал.
При этом многие вопросы, требующие специального рассмотрения, довольно долго занимали весьма скромное место в литературоведческих исследованиях, посвященных наследию писателя.
Особый интерес представляет жанровая морфология прозы И.А. Бунина. Богатство и многогранность его жанровой системы обусловлены различными факторами: разносторонностью и глубиной личности писателя (обращение к толстовству, буддизму, Древнему Востоку, пантеистической философии), а также его стремлением объединить в своей творческой практике опыт предшественников - Пушкина, Гоголя, Толстого, Чехова - и лучшие тенденции современной ему литературы. Новыми формами
обогатилось его повествование за счёт тесного взаимодействия лирического и эпического начал, устойчивой картины мира (человек в потоке Бытия), утверждения значимости памяти и бессознательного.
В исследовательской литературе были выделены и обоснованы следующие типовые жанровые образования бунинской прозы: миниатюра, очерк, новелла, рассказ, повесть, роман. Кроме того, применительно к творчеству данного автора нередко встречаются такие определения, как лирическая миниатюра, лирико-философский этюд, эскиз, рас сказ-легенд а, рассказ-притча, рассказ-портрет, рассказ романного типа, феноменологический роман и т.п. Имеющиеся разногласия среди литературоведов по поводу жанрового статуса того или иного произведения И.А. Бунина свидетельствуют о том, что этот аспект был изучен недостаточно и требует дальнейшего рассмотрения. Немногочисленные работы, непосредственно касающиеся данной темы, как правило, имеют в виду один или несколько жанров, а не жанровую систему в её целостности.
Основная цель диссертации — выявить и обосновать ведущие жанры бунинской прозы, осветить их своеобразие и эволюцию, а также попытаться систематизировать их и уяснить наиболее существенные жанровые тенденции в творчестве И.А. Бунина. Изучение жанровой специфики прозы писателя позволяет подойти к решению более общей проблемы - определения степени традиционности и новаторства художественной системы И.А. Бунина по отношению к русской литературе рубежа XIX - XX веков — первой половины XX века.
Необходимыми предпосылками такого исследования являются, во-первых, наличие теоретических представлений в области
генологии; во-вторых, - понимание условий, в которых протекало творчество писателя, имея в виду жанровые традиции и предпочтения, характерные для того периода.
Исходя из сказанного, теоретической базой диссертации являются суждения и обобщения мыслителей XIX века, начиная с Гегеля и Белинского, а затем концепции и точки зрения учёных XX века, в числе которых В.М. Жирмунский, Г.Н. Поспелов, М.М. Бахтин, А.Я. Эсалнек, Л.В. Чернец, В.Е, Хализев, В.М. Головко, В.Я. Гречнёв, В.В. Кожинов, Л.А. Колобаева, Г.К. Косиков, Ю.В. Мальцев, Н.Т. Рымарь, В.П. Скобелев, О.В. Сливицкая, О.Н. Михайлов, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, Э.А. Шубин и др.
В качестве историко-литературного материала избраны произведения И.А. Бунина разных периодов, в том числе «Деревня», «Жизнь Арсеньева», «Тёмные аллеи».
Диссертация начинается с теоретических размышлений, дающих ключ к конкретному изучению произведений, чему посвящена первая глава.
Во второй главе осмысливаются работы, в которых ставилась и обсуждалась проблема жанровой дифференциации бунинской прозы.
В третьей главе рассматриваются жанровые особенности «малых» и «средних» форм в творчестве Бунина — миниатюры, очерка, рассказа, новеллы, повести, а также цикла.
Четвёртая глава посвящена анализу жанровых признаков «Жизни Арсеньева».
Теоретические аспекты изучения эпических жанров
Теоретические обобщения и открытия в области эпических жанров реально начинаются с Гегеля1, чья «Эстетика» появилась в виде лекций в 20-е годы XIX века. Первые публикации, осуществлённые его учениками, относятся к 40-м годам.
В теории жанров, созданной учёным, основными понятиями являются понятия «субстанциального» и «субъективного». Субстанциальное означает истинное, разумное, имеющее всеобщий интерес. Субъективное же исходит из стремлений отдельного индивида и потому далеко от идеала. Связывая жанровые различия с данной парой понятий, Гегель выделяет содержание в качестве главного критерия жанрового разграничения.
Кроме того, учёный соотносил жанры с определёнными стадиями развития общества. Опираясь на опыт предшествующей ему мировой литературы, Гегель в первую очередь рассматривал героический эпос и роман. Это дало ему возможность нащупать содержательное ядро того и другого жанра, связав его с характером эпохи и её мироощущением. Основа эпоса - героическое состояние мира, порождающее национально-исторические конфликты и таких героев, чьи действия направлены на жизнь, интересы целого (племени, рода, государства) и потому определяются как субстанциальные. В центре романа - незаурядная личность и её внутренний мир. С этим связан иной тип ситуации - герой во внутреннем конфликте с миром или, говоря словами Гегеля, «поэзия сердца» в противоречии с «прозой житейских отношений». В отличие от героического эпоса, в романе, как отмечает философ, преобладает «субъективная задушевность характера», «субъективный характер страданий и страстей».
Гегель только мимоходом пишет о других эпических жанрах. Уже в 30-е годы в область теории жанров включается В.Г. Белинский, а затем и другие русские критики и учёные XIX века.
В.Г Белинский был знаком с идеями Гегеля, воспринял его основную мысль о различии эпоса и романа, но имел возможность дополнить уже существующие суждения размышлениями о средних и малых эпических жанрах, - в первую очередь, о повести и очерке. И русская, и зарубежная литература 30-х - 40-х годов давала материал для новых обобщений. Очерки появлялись и в Англии, и во Франции, и в России. Они составили немалую часть литературы так называемой «натуральной школы».
Что касается повестей, то они были очень распространены в те же десятилетия, и В.Г. Белинский посвятил немало страниц размышлениям об этом жанре. Говоря о повести, он сопоставлял её с романом, видя их количественные различия и пытаясь осознать их качественное сходство. А оно проявлялось тогда, когда в повести «проглядывала» романная ситуация, то есть ситуация взаимоотношений героя и среды с акцентом на изображении героя. Такие повести встречались и в романтической литературе, и в
нарождавшейся реалистической. В.Г. Белинский2 в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835 г.) подчеркивал особое значение повести для литературного процесса середины XIX века, отмечая, что повесть «теперь все пишут и все читают», она «как будто вытеснила самый роман» . В.Г. Белинский определил повесть как «распавшийся на части, на тысячи частей, роман; главу, вырванную из романа» . Возросшую роль этого жанра критик объяснял следующим образом: «Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредотачивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки. Ее форма может вместить в себе все, что хотите: и легкий очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над человеком и обществом, и глубокое таинство души, и жестокую игру страстей»5.
Уже во времена В.Г. Белинского существовал и роман, при этом разного типа - с одной стороны, роман А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, А.И. Герцена, с другой - нравоописательный роман В.Т. Нарежного, Ф.В. Булгарина, А.Ф. Вельтмана и др. Всё это давало материал для жанровых обобщений.
Повесть и роман составят корпус текстов русской литературы XIX века, на которые не могли не ориентироваться писатели, вступившие в литературу в последнюю треть XIX века — А.П. Чехов, И.А. Бунин, Л.Н. Андреев, А.С. Серафимович, А.И. Куприн и др.
В середине или, скорее, в конце XIX века проблемы жанровой специфики на материале и русской, и западно-европейской литературы окажутся в поле зрения А.Н. Веселовского6.
Концепция А.Н. Веселовского во многом сродни гегелевской типологии жанров. История жанров также связывается у него с развитием личности: определённая стадия в отношениях личности и общества порождает то или иное содержание. Однако в отличие от Гегеля, идеализировавшего субстанциальное, А.Н. Веселовский выдвигает на первый план само развитие личности. Так, например, роман оказывается по содержанию ближе к лирике, чем к эпопее. По мнению Л.В. Чернец, «теория Веселовского как бы корректирует, дополняет гегелевскую, освещая то, что Гегель, возможно, намеренно, оставил в полумраке, В немалой степени этому способствовал изучаемый Веселовским материал -«обособление личности» в теории Веселовского дано на ярком фоне Возрождения»7. Но главное, что сохраняется содержательный подход и его социально-историческое объяснение.
Поднимая вопрос о малых эпических жанрах, Веселовский говорит о новелле, которая, с его точки зрения, чем-то родственна роману. Дальнейшие суждения о сущности эпических жанров можно найти в работах представителей формальной и социологической школ в 20-е - 30-е годы XX века.
К вопросу о жанровой дифференциации бунинскои прозы
Литература, посвященная жанровым особенностям прозы И.А. Бунина, весьма разрозненна и, собранная вместе, представляет собой не некое единое образование, характеризующееся внутренней логикой, а, скорее, мозаичное полотно из различных концепций и точек зрения.
В художественной прозе И.А. Бунина выделяются жанры лирической миниатюры, очерка, новеллы, рассказа, повести, романа. Однако следует отметить, что их выделение довольно условно и требует множества оговорок. Так, например, в число рассказов нередко включаются очерки и новеллы, да и сами рассказы могут быть разделены на несколько типов. Относительно повестей и романа можно сказать, что они разграничиваются более чётко, однако и здесь имеет место расхождение в точках зрения различных исследователей. Такое положение обусловлено тем, что в конце XIX - начале XX века типичным стало взаимопроникновение жанров даже в творчестве одного писателя, В силу этого появлялись новые тенденции в литературе, о чём говорилось во введении.
Подобные процессы нетрудно выделить и в творчестве И.А. Бунина. Уже в первых рецензиях и статьях отмечалось его жанрово-типологическое разнообразие. В этой связи говорилось о рассказах, написанных в традиционной, «дочеховской», манере (с пространными биографиями героев, развёрнутыми портретными и психилогическими характеристиками), и рассказах, сочетавших в себе как эти «старые», так и «новые» приёмы изображения (с подчёркнуто повышенным вниманием к «смене настроений», к сфере «чистой» психологии).
Эволюция жанровых форм в бунинском творчестве обычно рассматривается в такой последовательности: от лирических миниатюр, в которых ведущим было лирико-философское и публицистическое начало, к рассказам и повестям эпического плана, к объективно-нейтральной манере повествования с весьма разнообразными и не столь очевидными, как было поначалу, формами выражения авторской позиции. Правда, эволюция эта совершалась не всегда прямолинейно. С годами в творчестве И.А. Бунина изменяется соотношение эпического и лирического начал, изменяется и построение сюжета. Если в ранних произведениях сюжет движется преимущественно не событиями, а авторским восприятием событий, повествователь как бы заполняет собой весь сюжет, то позже на первый план выдвигается эпическое начало, которое, однако, не вытесняет до конца лирического, но подчиняет его себе. Иное соотношение эпического и лирического начал влияет на произведение в целом, начиная с авторского подхода к предмету изображения и кончая образами действующих лиц. Кроме того, даже в зрелом творчестве далеко не всегда эпическое начало подчиняет себе лирическое («Лирник Родион» (1913), «Поздний час» (1938) и др.) По мнению исследователя, «есть больше оснований говорить не столько о «дозах» (увеличении или уменьшении) лирики и эпики, сколько о тенденции в творчестве писателя ... сделать фигуру героя-повествователя в индивидуальном и социальном планах более многогранной и рельефной...» .
Об этом же пишет М.С. Штерн , отмечая, что в основе жанрового синкретизма у И. А. Бунина лежит сочетание лирического, исповедального начала с монументально обобщённым воссозданием действительности.
В результате этого в произведениях возникает целостный универсальный образ бытия, причём смысловая структура, внутренняя форма этого образа чрезвычайно усложняется, становится исключительно многозначной.
Синкретизм бунинской прозы, по мнению исследователя, обусловлен и особым складом творческой индивидуальности писателя, стремившегося к синтезу поэтических и прозаических элементов в своих произведениях, к снятию абсолютных границ между поэзией и прозой. Ассоциативно-символическое, лирическое начало в его произведениях способствует обогащению их эпического содержания. Становясь мастером прозы, И.А. Бунин всё полнее осуществляет себя как поэт, овладевая магией ритма. Отсюда, отмечает исследователь, проистекает тяготение к макрожанровым структурам, синкретическим по своей природе: роману-исповеди, циклу лирических миниатюр в прозе, книге рассказов и новелл, слитность которых обеспечивается единством тематической композиции, внутренним ассоциативным контекстом.
Рассматривая разного рода лирико-философские этюды, рассказы-легенды, лирические миниатюры, пейзажно психологические эскизы («Перевал» (1892-1898), «Сосны» (1901), «Эпитафия»(1900), «В августе» (1901), «Летний день» (1926), «Журавли» (1930)), В.Я. Гречнёв отмечает, что для них, как и для произведений данного жанра в творчестве И.С. Тургенева, В.М. Гаршина, В.Г. Короленко, характерно стремление к лирическому, субъективному изображению действительности, к рефлексии и философским обобщениям, к сгущённости и лаконизму повествования, метафоричности, мелодическому звучанию речи. И.А. Бунин переносит из поэзии в прозу принципы, способствующие повышению активности читательских ассоциаций. Воздействие Бунина-поэта на Бунина-новеллиста В.Я. Гречнёв видит в музыкальности, ритмичности языка бунинских рассказов, в обильном использовании метафор и поэтических сравнений, бесфабульности рассказов. Отмечается также, что повествователь в прозе И.А. Бунина, подобно лирическому герою в поэзии, - синтетическое лицо: это и рассказчик, и герой, и носитель авторского начала.
Говоря об особенностях лирических миниатюр, И.П. Вантенков отмечает, что большинство из них написано от первого лица и напоминает страницы дневника лирического героя, который, как правило, выступает в качестве единственного персонажа, объединяющего действие (что полностью соответствует жанру лирической прозы). Конечно, о действии как таковом применительно к бунинским лирическим миниатюрам можно говорить с большой натяжкой. В большинстве из них нет чётко очерченного традиционного сюжета, содержащего интригу или столкновение человеческих характеров. Вместо этого на первом плане - поток мыслей и чувств лирического героя, тонко чувствующего и рефлектирующего. Эмоциональное и интеллектуальное самовыражение героя, художественная трансформация его индивидуального жизненного опыта приобрели не меньшее значение, чем объективное изображение внешних реалий материальной действительности,
Жанровые особенности «малых» и «средних» форм в творчестве И.А. Бунина
Всё богатство бунинской системы жанров не может быть освещено в одной работе. Основной задачей диссертации, таким образом, является более или менее полное освещение жанровых вариантов и их взаимовлияний в прозе данного автора. Наиболее целесообразным нам представляется путь анализа, начиная с «малых» и заканчивая крупными жанрами.
Творческий путь Бунина-прозаика, как уже отмечалось, начинался с лирических миниатюр, в которых преобладали такие черты, как субъективное изображение действительности, рефлексия и философские обобщения, бессобытийность, сгущённость и лаконизм повествования, метафоричность, мелодическое звучание речи. К данному жанру можно отнести следующие произведения: «Перевал» (1892-1898), «Поздней ночью» (1899), «Антоновские яблоки» (1900), «Эпитафия» (1900), «Над городом» (1900), «Тишина» (1901), «Новая дорога» (1901), «Надежда» (1902-1932), «В деревне» (1897), «Пост» (1916) и др. Исследованию этой проблемы посвящено много работ современных учёных, которые были проанализированы во второй главе диссертации, поэтому нам представляется целесообразным рассмотрение ранних миниатюр не самих по себе, а в сопоставлении с небольшими по объёму произведениями, написанными И.А. Буниным преимущественно в 20-е годы XX века, в числе которых «Святитель» (1924), «Именины» (1924), «Скарабеи» (1924), «Музыка» (1924), «Слепой» (1924), «Книга» (1924), «Ландо» (1930), «Небо над стеной» (1930), «Муравский шлях» (1930), «Распятие» (1930) и др. Сравнительный анализ позволит не только обнаружить динамику жанра, но и наметить определённые тенденции в развитии бунинской прозы в целом.
Миниатюры 20-х годов XX века, действительно, сродни ранним лирическим миниатюрам, но в то же время это принципиально иной вариант жанра.
Как правило, в центре первого и второго типа миниатюр находится лирическое «я», которое организует повествование. Все события преломляются сквозь призму сознания лирического героя, а произведение, соответственно, приобретает большую долю субъективности. Нередко миниатюры напоминают лирический монолог, а произведения, написанные в 20-е годы, иногда даже облекаются в форму сна («Именины», «Музыка»), что свидетельствует о попытке автора сконцентрироваться на внутреннем мире героя.
Однако в ранних миниатюрах преобладает настроение. Читателя захватывает мир ощущений лирического героя, вместе с ним он эмоционально переживает и страх и утомление путешествием («Перевал»), и страдания любви («Поздней ночью»), и грусть по ушедшему времени («Антоновские яблоки», «Над городом», «Эпитафия»). Огромную роль здесь играют пейзажи: оттеняя настроение героя и воздействуя на читательские чувства, они в значительной степени усиливают эффект.
Миниатюры 20-х годов апеллируют в большей степени к мысли читателя. Написанные ближе к концу творческого пути, они, как правило, носят итоговый характер. Сжатые, доведённые до максимального лаконизма, но отнюдь не лишённые художественности, они поднимают глобальные философские проблемы: жизни и смерти («Скарабеи»), творчества («Музыка»), равенства и неравенства людей («Слепой»), исторического пути России («Именины») и загадки русской души («Святитель»). Стремление сконцентрироваться на философских дилеммах во многом предопределило индуктивный принцип построения миниатюр: частные ситуации (рассказанная легенда и поведение простого тамбовского мужика; именины в восприятии маленького мальчика; посещение Булакского музея; сон; разговор со слепым и т.п.) подводят героя к глубоким философским обобщениям.
Таким образом, можно отметить определённую градацию в пределах жанра миниатюры: стремясь постигнуть высшие законы Бытия и человеческого общежития, И.А. Бунин постепенно «укрупняет» проблему, а также меняет угол зрения, отходя от преобладания эмоциональности в подаче событий и приближаясь к их непосредственному осмыслению. Кроме того, особую роль здесь играет причудливое переплетение субъективного и объективного начал, которое позже разовьётся в тесное взаимодействие лирического и эпического.
Подобные процессы можно также наблюдать, анализируя развитие в бунинской прозе жанра очерка.
Говоря об этом жанре применительно к творчеству писателя, следует отметить ряд интересных особенностей. Во-первых, очерки И.А. Бунина не однородны по своей содержательной и структурной наполненности. Можно выделить три разновидности: очерки с тенденцией к нравоописанию («Шаман и Мотька» (1890), «Мелкопоместные» (1891), «Помещик Воргольский» (1892), «В поле» (1895)); очерки, представляющие собой своеобразные эскизы, наброски («Далёкое» (1903-1926), «Снежный бык» (1911), «Забота» (1913), «Всходы новые» (1913), «Пыль»(1913), «Косцы» (1921)) и очерки, имеющие преимущественно этнографический характер («Святые горы» (1895), «По Днепру» (1895), «Казацким ходом» (1898), «Туман» (1901), «Копьё господне» (1913), «Тень птицы» (1907-1911), «Богиня разума» (1924), «Город царя царей» (1924), «Воды многие» (1911-1926)). Тенденция к нравоописанию характерна для раннего периода бунинского творчества. Возможно, такие очерки были своеобразной «пробой пера» - внешне они напоминают многие предшествующие произведения данного типа и особой оригинальностью не отличаются. Очерки данной группы, пожалуй, наиболее типичны — в них ясно просматриваются все признаки, свойственные данному жанру. Следует также отметить, что сам Бунин, как правило, эксплицировал в подзаголовках жанровую принадлежность произведений, относимых нами к этой группе: так, «Мелкопоместные» имеют подзаголовок «Из жизни Елецких помещиков. Очерки»; «Помещик Воргольский» - «Из очерков «Старое и новое»»; «Шаман и Мотька» - «Очерк» и т.п. Безусловно, авторские жанровые обозначения не всегда совпадают с мнением читателей и критики, однако в данном случае их совпадение очевидно.
Характеризуя жанр очерка, исследователи обычно обращают внимание на практически полное отсутствие в них сюжета. Трудно с этим не согласиться: действие в «Мелкопоместных» и «Помещике Воргольском» не только не заканчивается никакой кульминацией, оно даже не обрывается, а как бы само собой растворяется, постепенно затухает. Так, например, в «Мелкопоместных» несколько раз завязывается подобие интриги: с появлением Якова Савельевича - фигуры незаурядной, не желающей мириться с обществом, но в то же время натуры нервной и скандальной -действие как бы оживает и приобретает особое направление. Толчок его развитию даёт и неожиданный приезд в дом к «мелкопоместному» Капитону Николаевичу крупного помещика Коротаева. Однако, несмотря на соответствующий потенциал, действие не развивается - инциденты, произошедшие на празднике, практически не повлекли за собой никаких последствий: «утренняя сцена, - пишет Бунин, - была забыта; она была уже не первая...»112. Будет забыта и неприятная сцена, которой заканчивается произведение - это явно вытекает из всего предыдущего повествования. Таким образом, сюжет произведения крайне ограничен, не наполнен событиями, а действие размыто.
Похожая ситуация складывается и в очерке «Помещик Воргольский». Здесь действие распадается на две линии (Воргольский - рассказчик и Воргольский - контролёр Сергей Сергеич), каждая из которых призвана не столько создать сюжет, сколько раскрыть характер героя. Обе линии переплетаются, но ни одна из них не имеет определённого завершения.
Специфика романа в творчестве И.А. Бунина
Относительно жанровых особенностей такого произведения И.А. Бунина, как «Жизнь Арсеньева» в исследовательской литературе существует несколько мнений. Так, К.Г. Паустовский называет это произведение «вещью нового, ещё не названного жанра»147, некоторые исследователи - повестью, большинство -романом, Ю. В. Мальцев - «анти-романом»148.
В пользу того, что «Жизнь Арсеньева» является романом, свидетельствует, в частности, яркость проявления личностного начала. Безусловно, Алексей Арсеньев, в образе которого соединились автобиографические и вымышленные черты, — индивидуальность, незаурядный человек, к тому же творчески одарённый. Он интересуется не только поэзией, но и живописью, музыкой. Он мыслит и чувствует порой совсем не так, как обыкновенные люди, а тоньше, глубже, старается не просто воспринять и оценить то или иное явление, но и познать его сущность и смысл его бытия. Вспомним, к примеру, как в детстве он мучился от неумения передать красками поразившую его лиловую синеву неба. Личность угадывается в нём и при рассмотрении его отношения к миру. Герой не замыкается в обыденности - своём доме, родных, работе. Его мир, сфера его бытия — понятие гораздо более широкое: это не хутор Каменка, где он родился, не ближайший город, который часто посещал, не Россия, по которой он много ездил, даже не планета - он чувствует себя рождённым во Вселенной. И этот огромный мир вокруг интересен ему целиком, весь, до мельчайших подробностей: люди, животные, растения и т.п. - всё находит отражение в его чуткой душе. Незаурядность проявляется и в его отношении ко времени. Его внимание занимает не только настоящее или прижизненное прошлое, но и прошлое далёкое, к нему непосредственно не относящееся, а также будущее, Арсеньев как будто бы обладает «шестым чувством», позволяющим ему помнить свои «прежние существования», соотносить события прошлого и настоящего.
Однако понятие личности в русской литературе, как правило, подразумевает не только присутствие в человеке тонкой душевной организации. От личности нередко ждут каких-либо активных действий, направленных в социальную сферу, активной социальной позиции. Обычно это выливается в конфликт с большинством, более или менее выраженный. Так происходит даже в том случае, когда личность не стремится как-либо повлиять на окружающих, обратить их в свою «веру», а просто, не понимая или не принимая законов общества, живёт по своим собственным или даже всего лишь обладает качествами, этому обществу непонятными. Всё вышеперечисленное Алексея Арсеньева практически не касается. Он принят в обществе более чем благосклонно, отдельные незаурядные черты его характера воспринимаются окружающими отнюдь не враждебно - скорее как милые странности. Однако по прочтении не всегда складывается впечатление, что Арсеньев «выставляет на всеобщее обозрение» свой внутренний мир. Он скорее прячет его в себе, благодаря чему душевная тонкость нередко не распространяется на его отношения с людьми. Вспомним хотя бы растрату семейных денег или отношения с Ликой. Другими словами, личность Арсеньева не всегда имеет под собой нравственные основания, что было, пожалуй, неотъемлемой чертой личности в русской литературе XIX века.
Вопрос о принадлежности данного произведения к жанру романа невозможно разрешить без тщательного рассмотрения системы персонажей. В романе, как правило, выделяется главный герой (герои), а также его ближайшее окружение, разделяющее его мысли и чувства, родственное ему благодаря присутствию личностного начала, и среда - окружение более широкое, но обычно главного героя не понимающее и нередко не принимающее. Высокая степень дифференцированное персонажей, соотношение микросреды и среды и отличает романный жанр от других, близких к нему, в частности, от так называемой романической повести.
Выделение главного героя в «Жизни Арсеньева» проблем не вызывает. При этом Арсеньев - не единственный носитель личностного начала: яркой индивидуальностью можно считать Лику, а также отца Алексея Арсеньева, брата Георгия, учителя Баскакова, в какой-то мере - мещанина Ростовцева, Авилову и др. Однако все эти персонажи разрозненны, встречаются на разных витках жизни героя. Кроме того, между Арсеньевым и другими носителями личностного начала нередко не бывает единодушия - и в этом большая заслуга Бунина-художника, показавшего возможные различия в индивидуальностях. В качестве примера здесь можно привести жаркие споры Арсеньева и Лики по поводу стихов Фета, сонат, театра и пр.: «Но о том, что мне не нравилось, я был так резок в суждениях, что она выходила из себя ... Каждый раз после такого вечера в театре мы с ней кричим друг на друга, не давая спать Авиловой, до трёх часов ночи ... И такой же крик подымался между нами после каждой нашей встречи с людьми из всякого орловского общества.. .».
Что же касается среды, то она здесь представлена достаточно широко. Перед нами проходят все слои общества (дворяне, мещане, крестьяне, разночинцы и пр.), люди различных убеждений (социалисты, толстовцы) и т.п. Однако все эти персонажи - всего лишь эпизоды в жизни Арсеньева, оставляющие в ней более или менее яркий след.
Следует отметить, что в изображении системы персонажей И.А. Бунин отходит от некоторых традиционных решений. Так, например, фигура Арсеньева не имеет своей «параллели», как в других русских романах XIX века, где образ главного героя обычно дополняется, раскрывается, усложняется при помощи введения другого персонажа - друга или, напротив, антагониста - чем-либо похожего на него: возрастом, социальным положением, кругом интересов.
Возвращаясь к взаимоотношениям внутри системы персонажей и, в связи с этим, к рассмотрению жанра «Жизни Арсеньева», отметим, что главный герой, микросреда и среда предстают перед нами как бы по отдельности. Недаром К.Г. Паустовский назвал это «славословием России»150, подчеркнув приоритет темы родины перед темой личности.