Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Исследование специфики художественного пространства в полифоническом романе 15
1. Теория жанра М.М. Бахтина и полифонический роман: литературная традиция, инвариант, романный хронотоп 15
2. Концепция «романа-трагедии» В.И. Иванова и теория полифонического романа М.М. Бахтина 35
3. Теория полифонического романа М.М. Бахтина: pro et contra 41
4. Концепции художественного пространства в литературном произведении 49
5. Современные исследования по проблеме художественного пространства в полифоническом романе Достоевского. Проблема целостности романов «великого пятикнижия» 54
Глава 2. Художественное пространство полифонического романа «Братья Карамазовы» 78
1. Роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» в сопоставлении с романом «Бесы»: особенности поэтики 78
2. Пространство героев-наставников в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» 104
3. «Одновременность сосуществования» событий в вечности в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» 116
Глава 3. Роль метафизической границы в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» 140
1. Мотив хамства 148
2. Мотив сторожа 152
3. Мотив гордости 162
Заключение 173
Библиография 183
- Теория жанра М.М. Бахтина и полифонический роман: литературная традиция, инвариант, романный хронотоп
- Современные исследования по проблеме художественного пространства в полифоническом романе Достоевского. Проблема целостности романов «великого пятикнижия»
- «Одновременность сосуществования» событий в вечности в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»
- Мотив гордости
Теория жанра М.М. Бахтина и полифонический роман: литературная традиция, инвариант, романный хронотоп
На сегодняшний день существенной проблемой остается определение самого понятия «жанра» как важнейшей теоретико-литературной дефиниции. Исследователи зачастую подвергают сомнению систему литературоведческих понятий, в том числе литературных жанров. Немаловажную роль в этом процессе играют такие работы зарубежных ученых, как «Что такое литературный жанр?» Ж.-М. Шеффера, «Демон теории» А. Компаньона .
А. Компаньон подвергает критике теорию литературы в целом (критическому анализу подвергаются именно семь важнейших теоретических понятий - литература, автор, внешний мир, читатель, стиль, история, ценность). Теория сама по себе «скептическое (критическое) ученичество» , «теория напоминает научную фантастику» .
Ж.-М. Шеффер в своей работе вводит понятие «жанровое имя». Автор пишет о том, что «жанровые имена могут иметь много разных референтов: коммуникативные свойства, регулятивные нормы, экстенсиональные клссы. … Представление, будто референтом каждого жанрового имени должен быть экстенсиональный класс, - как минимум неправомерное упрощение» . Разбирая логику классификации жанров, Шеффер отмечает: «идентичность жанра - это во основе своей идентичность общего термина, прилагаемого к ряду текстов» . Литературная традиция не принимается автором исследования в качестве одного из критеририев разграничения литературных жанров: «любая текстуальная традиция дискретна, а значит, в промежуток времени между двумя текстами, обозначаемыми одним жанровым именем, данный жанр всегда является виртуально угасшим » . Шеффер предлагает свою классификацию «жанровых логик», делая акцент на том, чо любой текст можно рассматривать как коммуникативный кт (референт - коммуникативное свойство), ак екст, обладающий структурой, из которой можно вывести и экстраполировать правила (референт - правило), обладающий гипертекстуальным измерением (референт -«генеалогический класс») и свойством быть похожим на другие тексты («аналогический класс») . аким образом, сама сущность жанра как теоретико-литературного онятия не принимается исследователем, о многом виду «дискретности» текстуальной традиции, многообразия классификаций и порождающих принципов.
Разработанная М.М. Бахтиным теория жанра, с одной стороны, основана на идее «памяти жанра», а значит, подразумевает одход с очки зрения исторической поэтики и этом отношении противопоставлена положению Шеффера об относительности жанровых имен и спорной категории литературной традиции, а с другой стороны, она предполагает теоретический - инвариантный подход к жанрам, что не рассматривается в необходимой для этого степени в работе Ж.-М. Шеффера. Более того, как полагает Н.Д. Тамарченко, именно теория жанра Бахтина синтезировала следующие три традиционных линии в европейской поэтике: 1) жанр рассматривается чрез призму его связи с жизненной ситуацией, с особым вниманием к аудитории, определяющей существенные структурные параметры произведения (А.Н. Веселовский, Ю.Н. Тынянов); 2) жанр понимается как картина мира, носитель определенного миросозерцания (мифопоэтика и теория жанра О .М. Фрейденберг, концепции Г.Д. Гачева, Г .Н. Поспелова); 3) жанр изучается исходя из отношения к эстетической границе между художественным произведением и реальностью (идеи Гете о распространении эстетической границы на иные литературные роды, статьи Вяч. Иванова, «психология искусства» Л.С. Выготского)28.
Сущность жанра, по Бахтину – обновленная архаика, что ученый иллюстрирует в работе «Проблемы поэтики Достоевского», на примере жанров серьезно-смеховой культуры показывая, как те или иные жанры, трансформируясь на протяжении своей истории, обретают новую жизнь и «праздник воскресения» в романе Достоевского. Так, например, говоря о мениппее как о жанре, вошедшем в роман Достоевского, Бахтин утверждает, что «не субъективная память Достоевского, а объективная память жанра, в котором он работал, сохранила особенности античной мениппеи»29 . Н.Д. Тамарченко, характеризуя принцип «памяти жанра» Бахтина, пиш ет: «воспроизводящая структура – переосмысление и переоценка воспроизводимой. Авторам, создающим образцы канонических жанров, это позволяет не повторять друг друга буквально, а неканоническим жанрам – сохранять, при всей их изменчивости, собственное тождество»30 . Отметим, что концепция обновления жанра и его исторического развития, а также бахтинская идея «большого времени» пересекаются в целом с идеей преемственности литературы, изложенной Т. Элиотом в его нобелевской речи «Традиция и индивидуальный талант»: «традиция … предполагает чувство истории, можно сказать, почти незаменимое для каждого, кто желал бы остаться поэтом и после того , как ему исполнится двадцать пять лет; а чувство истории в свою очередь предполагает понимание той истины, что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня»31, «это чувство истории, являющееся чувством вневременного, равно как и текущего, – вневременного и текущего вместе, – оно-то и включает писателя в традицию»32.
Инвариантность жанра как важнейшая категория формулируется М.М. Бахтиным применительно к теории романа как неканонического жанра, «жанровый костяк» которого еще «не затвердел» 33 . В этой пластичности – сложность изучения теории романа как «единственного становящегося жанра среди давно готовых и частично уже мертвых жанров» 34 . Отметим, что способность сочетать в себе изменчивость с устойчивостью Н.Д. Т амарченко называет «внутренней мерой»35.
В работе «Эпос и роман» Бахтин определяет три основные 36 структурообразующие особенности романа: 1) «стилистическая трехмерность» (понимаемая как значимое соотношение «изображающего» слова автора, «изображенного» слова персонажа, «двуголосого» слова, которое характеризует слово романа, в отличие от эпопейного слова предания) и связанных с этом типом прозаического слова «“плоскостей”: авторской, объектной и “внутренне диалогической”»; 37 2) «хронотоп незавершенного настоящего» (который «приводит к несовпадению героя с собой или со своей судьбой»38, в отличие от абсолютного эпического прошлого, в котором герои полностью совпадают со своей судьбой); 3) «“зона контакта” автора и читателя с этой незавершенной современностью, в которой строится образ героя », с проницаемой границей между автором и героем39, что в итоге приводит к исключению абсолютной эпической дистанции из особенностей романа как жанра 40 . Отметим, что именно хронотоп в этой трехаспектной структуре соотносится собственно с «внутренней жизнью» художественного произведения, в то время как первый и третий компонент структуры за счет подключения категории «автор» так или иначе взаимодействуют с внехудожественной действительностью, с эстетической границей.
Трехаспектный характер жанра наблюдается и в металингвистических работах ученого, в которых по объективным причинам не разделяется понятие «жанр» и «дискурс»: как отмечает В.И. Тюпа, категория жанра, по Бахтину, «есть “типическая форма высказывания” и соответствующая “типическим ситуациям речевого общения” и характеризуемая “по теме, по композиции, по стилю”41 (5, 191). Жанр “как композиционно определенное (в сущности – застывшее) целое”42 “в свою очередь определяется предметом, целью и ситуацией высказывания” (6, 371). Триипостасность “предмета, цели, ситуации” параллельна “теме, композиции, стилю”, но далеко не идентична ей: вторая триада “определяется” первой. Предмет, цель и ситуация – это характеристики дискурса, а не жанра»43.
С учетом того, что роман принадлежит к неканоническим жанрам, само понятие жанр следует рассматривать с позиции инвариантного подхода, жанр – «“идеальный” тип или логически сконструированная модель конкретного литературного произведения»44.
Современные исследования по проблеме художественного пространства в полифоническом романе Достоевского. Проблема целостности романов «великого пятикнижия»
Многие исследователи обращались к проблеме категории художественного пространства творчестве Достоевского. Фундаментальными для изучения художественного пространства остаются положения, вынесенные К.Г. Исуповым в статье «Пространство» . Исследователь полагает, что задачей Достоевского стало «освоение пространства и превращение его в рельеф духовного мира», при этом «реальное пространство не исчезает, нагружается символической значимостью» . 1ак, мир произведений Достоевского сочетает в себе топографические реалии, пространственные антитезы «высокой степени абстракции (Запад-Россия, цивилизация-культура, среда-почва)» , конкретные места действия (площадь, лестница, порог, середина, угол); вместе с тем «пространство романного мира уточняет свой словарь символов во все более и более индивидуализируемых акцентах» . «Самосознание героя формирует символическое пространство» 184 , именно поэтому герои либо относятся к пространству либо как к призраку (образ Петербурга), либо создают собственные пространственные ниши («угол» Макара Девушкина, «комната-гроб» Раскольникова и др.). Помимо физического и символического пространства, К.Г. Исупов отмечает наличие в романах писателя «услышанного и озвученного пространства», именно «пространство внутренней речи, самовопрошания и расщепления сознания» 185 и есть самые «насыщенные пространства Достоевского»186 . Во многом позиция К.Г. Исупова сближается с позицией М.М. Бахтина относительно незавершимости и отсутствия «последнего слова» о мире (« … последнее слово мира и о мире еще не сказано»187, по Бахтину): «Достоевский создал эстетическую топологию незавершенного в истории и незавершимого в бытии существования [выделено мной – прим. М.Б.]. В этом смысле в категории пространства сущность и существование совпадают, потому что реальность сознания энергично и да же агрессивно присваивает себе все приоритеты по скульптурированию сознаваемой реальности»188. Таким образом, пространство у Достоевского зачастую предстает в качестве не столько физической реальности, сколько символической, главенствующая роль при этом принадлежит сознанию героев, организующих пространство.
Еще Ж. Катто отметил, что уникальная поэтика пространства и времени в произведениях Достоевского во многом создается за счет «двойной свободы» – полифонической незавершенной структуры и завершенного пове ствования, свободы героя и свободы автора 189 . Свобода героя «ведет Достоевского к пренебрежению линеарным временем, которым он готов пожертвовать в пользу пространства» , «историческое время … формирует судьбы извне, условностями но калечит свободу человека» , пространство, по Катто, напротив, символизирует свободу. Свобода героя достигается за счет выделения Достоевским реального момента путем «концентрации, акселерации … задержки в вечности», при этом все условности исчезают и выделяется «время мощи», которое одновременно становится для героя и «временем сомнения».
Эпическое время детерминирует героя, «оскопляет» его свободу, именно поэтому Достоевский, как считает Катто, создает экспериментальное литературное пространство, в котором герой сталкивается со своим двойником (наиболее показателен этом отношении роман «Бесы», где Шатов, Кириллов, Верховенский стали двойниками Ставрогина на разных этапах его жизни, «здесь хорошо видно, как пространство замещает биографическое время, эпику»); в «Братьях Карамазовых» писателю было необходимо «показать в пространстве «исключительную конфликтную сложность человека» .
Катто отмечает сценический характер пространства Достоевского, описывает символику цвета у Достоевского, называет пространство, создаваемое автором «декорацией», пространство, в котором живет герой - «пейзажем», выделяет и «промежутки без пространства». «Промежутки без пространства» в противоположность сценам-собраниям - неопределенные места, «горячие пункты, где … готовятся кризисы и скандалы». «Декорация» может перерасти в музыкальный лейтмотив, если повторяется несколько раз: так, например, «в “Бесах” - осень, пора гниения; черные поля, грязь, непрекращающийся дождь, мрачные, вертровые ночи - здесь декорация преступления, разложения человеческой души». На этом примере Ж. Катто можно говорить о метафорическом, символическом характере художественного пространства; исследователь отмечает, что и саму «декорацию» герои присваивают себе, проживают ее. «Пейзаж», по Катто, существует постольку, поскольку он является «пространством действия», «маршрутом свободы героя» 194 . Наиболее выразительным исследователь считает картину косых лучей заходящего солнца, видение, в котором сплетены «воедино разрыв и примирение»195.
Современные исследователи Достоевского в целом следуют за концепцией Бахтина о полифоническом романе Достоевского (диссертации Н.К. Шутой, М.М. Меликян), подчеркивают вслед за Ю.М. Лотманом особую роль границы в тексте (Карева Н.В 196 .), опираются на работы Вяч. Иванова о романе Достоевского как романе-трагедии (Н.К. Шутая, М.М. Меликян).
В диссертационных исследованиях выстраиваются попытки типологизировать художественное пространство в романах Достоевского. Так, например, Н.К. Шутая 197 выделяет в романе «Бесы» макропространство, упоминаемые географические точки, удаленное пространство, микропространство. Немного особняком стоит рассмотрение дороги в романе, которую исследователь иногда называет «символом», а иногда – «метафорой», а также пространственные символы (порог, лестница). Исследователь подробно описывает свою типологию. Так, макропространство являет себя, во -первых, в антиномии «столица-провинция» с более подробной трехчленной структурой «столица-провинция (губернский/уездный город) – глубинка»198 ; во-вторых, в антиномии «Россия –заграница»). Ш утая подчеркивает, что «возвращение на родину в контексте русской культуры »199 предвещает «трагическую развязку (разочарование, позор или гибель героя)200». Для макропространства характерна «раздвоенность системы пространственно-смысловых констант 201 ». Все в макропространстве имеет свою оборотную сторону, по Шутой. Образ провинции расщепляется на «центр» «бытие», где происходят основные события романа, и «Заречье», «инобытие», где совершаются три убийства202. Столица, по мнению исследователя, также расщеплена на два города: Петербург и Москву, хотя это и появляется «только в одном эпизоде»203, когда Варвара Петровна и Степан Трофимович после неудачного выезда в Петербург отправились в Москву. Заграница в «Бесах» тоже расщеплена: «одна заграница – это заграница Сен-Симона и Герцена, … место, где герои хотя бы недолго были счастливы … . Это Женева, Париж, Берлин, словом – Европа. Другая граница – западня, в которую попали Шатов и Кириллов»204, Америка), в Америке Шатов осознает иллюзорность представлений русских о загранице. В романе и две глубинки Скворешники– глухая прибрежная деревня. На наш взгляд, в этой классификации несколько особняком стоит последнее странствие Степана Трофимовича в Спасов, вглубь России. Исследователь отмечает распространение механизма удвоения и на другие элементы системы (удвоение «является чуть ли не основным принципом … драматургии» «развития действия романа»205: система персонажей (два «Хлестаковых» как героев, выдающих себя за другого – Ставрогин и Верховенский-младший; два губернатора – Иван Осипович и Лембке, две «барыни» – Варвара Петровна и Прасковья Ивановна; две влиятельные дамы – Варвара Петровна и Юлия Михайловна, две «невесты» Ставрогина – Лиза и Даша; два старца – Семен Яковлевич и Тихон и т.д.).
«Одновременность сосуществования» событий в вечности в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»
В литературоведении «одновременность сосуществования» событий в вечности как принцип поэтики Достоевского наиболее полно была осмыслена М.М. Бахтиным. В книге «Проблемы поэтики Достоевского» Бахтин пишет о «сосуществовании и взаимодействии» как основной категории художественного видения Достоевского. Бахтин полагает: «только то, … , что может быть осмысленно связано между собою в одном времени, - только то существенно и входит в мир Достоевского; оно может быть перенесено и в вечность, бо вечности, о Достоевскому, все одновременно, все сосуществует» . Подобный принцип построения художественной реальности Бахтин видит у Данте. Вертикальный мир Данте - «чистая одновременность всего», в котором время лишается «реальной и осмысливающей силы», поскольку мир становится вневременным, борется с «исторической горизонталью»
Исследователи интересуются теорией полифонии Бахтина в отношении «одновременного сосуществования»313 в плане вечности. Об этом в частности писала К.Эмерсон 314 . Подробно о б этом в соотнесении со средневековой традицией писал А.Е. Махов в работе «Музыка слова: из истории одной фикции315. Исследователь подчеркивает, что мотив одновременности и мотив вечности неслучайно перекликаются с идеей полифонии, поскольку «оба они были и до Бахтина вовлечены в ее смысловое развитие»316. А.Е. Махов ссылается на А. Эйнштейна, пола гавшего, что в создании полифонии немаловажную роль сыграли «религиозные и мистические концепции»317 , и Дж. Уинна, считавшего, что «музыканты “заимствовали идею соединения двух или более мелодий из литературной концепции аллегории, осознав, что мистическая одновременность ветхозаветных событий и их новозаветных аналогов в музыке может стать реальной одновременностью”318». При этом, как считает А.Е. Махов, «соединение мелодий в одновременном звучании соответствовало соединению образов в едином смысловом пространстве средневековой аллегории: так, ветхозаветная Рахиль не просто обозначала новозаветную Марию: они обе пребывали в смысловой вечности как единое и вместе с тем раздельное – неслитно и неразделимо … »319. Махов делает предположение, что если идея многоголосия изначально трансмузыкальна, то и книга Бахтина может быть воспринята в контексте этой традиции320.
«Если средневековая музыкальная полифония в самом деле уходила своими корнями в богословское учение о “мистической одновременности” ветхозаветных и новозаветных событий, выражая звучанием эту “одновременность в вечности”, как выражают ее баховские “Пассионы”, то в полифоническом мире Достоевского эта идея переживает своего рода воскрешение: “В плане своего религиозно-утопического мировоззрения Достоевский переносит диалог в вечность, мысля ее как вечное со -радование, со-любование, со-гласие”. … : “Поэтому диалог в сущности не может и не должен кончиться”»321.
Т.А. Касаткина, возражая А.Е. Махову, пишет о том, что ветхозаветный Прообраз и новозаветный Образ о тносятся в отношении «…соподчиненности. Они не просто – и то, и то, [десь и далее курсив Т.А. Касаткиной – прим. М.Б.] сведенные из разных времен, они словно создают некий тоннель между собою, открывающийся прообразом и ведущий нас к Образу»322.
Так или ина че, многие исследователи творчества Достоевского, говоря о некоторой одновременности, останавливаются на сосуществовании в произведениях писателя двух планов действительности (Т.А. Касаткина пишет о «двусоставности образа»323, В.Шмид – о принципе осцилляции образа автора324).
Одновременность как совмещение двух противоположностей описывается и в работе А.Е. Махова «Структура средневекового образа и изобретение полифонии» 325 . В статье исследователь пытается ответить на вопрос о рассмотрении полифонии как исторической данности, с одной стороны, и ее связи «с иными, внемузыкальными сферами культуры»326 , с другой стороны.
А.Е. Махов полагает, что у Алана Лилльского «появляется в точном виде формула concordia discors», связывающая «музыкальный опыт Средневековья с иными сферами его культуры»327 . Формула исторически переосмысляется: если во времена Античности она наделяется негативной оценкой по причине аллюзийной связи с учением Эмпедокла, предполагающей «нечто неустойчивое, таящее опасность»328 (в частности, «symphonia discors» в «Искусстве поэзии» Горация обозначает «нестройную музыку, с которой сравниваются посредственные стихи малоодаренного поэта»329), то в эпоху Средневековья формула получает широкое распространение с тенденцией позитивной эстетической оценки; подобный сдвиг, по А.Е. Махову, «отражает поворот в эстетическом сознании» 330 . В музыковедческих трактатах данная формула фигурирует для описания «нового вида музыки - “диафонии”» 331 , термин «полифония» появляется позднее. Формула «отражает присущую средневековому воображению склонность искать и находить красоту в соединении противоречий, контрастов, диссонансов» 332 . В словесной сфере сосуществование противоположного проявляется в средневековом куртуазном романе, когда герои одновременно переживают противоположные чувства: «так, Готфрид Страсбургский, описывая состояние Изольды, когда оно одновременно “хотела и не хотела (si wolte unde enwolte)” убить Тристана в отместку за гибель ее дяди, отмечает: “ее сердце было раздвоено, одно и то же сердце было злым и добрым (sus was ir herze in zwei gemuot ein herze was bel und gut) ”333» (10274, 10267– 10268)334 .
«Подобное “разделение” души сродни “разделению голосов” (divisio vocum) в полифонической музыке … . Цельное разделено, и все же цельно – так одновременно разделен и целен состоящий из праведных и грешных мир в 120 понимании Гонория Августодунского, душа Изольды, полифоническая музыка і- 335 сопсогша, полученная в результате разделения-divisio» . Таким образом, в нашей работе важно рассмотреть как одновременность сосуществования событий соприкасается с теорией полифонии, в том числе и на лексическом уровне через формулу concordia discors (несогласного согласия, явленного в непосредственной близости двух взаимоисключающих признаков или действий), корнями уходящая в средневековую культуру.
Представляется также эффективным, не отрицая этой двусторонней одновременности, посмотреть на многообразие представленных романе Достоевского сосуществующих событий в целом. Таким образом можно совместить полифонический подход Бахтина, подход «сосуществования и взаимодействия» с подходами современных исследователей.
Несмотря на то, что работа посвящена изучению художественного пространства, отметим необходимость отдельного изучения функционирования времени. В романах Достоевского «одновременность сосуществования», выведенная Бахтиным качестве формулы вертикального, вневременного хронотопа, противопоставлена горизонтальному хронотопу, наполненному историческим временем. Нечто подобное наблюдается и при изучении мифологического времени в тексте, главный признак которого, согласно Н.Д. Тамарченко, «не наличие в произведении определенных (общеизвестных) мифологических персонажей и сюжетных мотивов [здесь и далее курсив Н.Д. Тамарченко - прим. М.Б.], а создаваемая художественной структурой возможность превращения всего сиюминутного, эмпирически или исторически реального мире человеке отражение ли воспроизведение вечных прообразов (т.е. в узнаваемые архаические мотивы)» .
Мотив гордости
Еще одним важнейшим мотивом, определяющим существующие в романы границы между героями - мотив гордости . Слово «гордость» имеет несколько лексических значений: «1) чувство собственного достоинства, самоуважения»; «2) чувство удовлетворения от чего-нибудь»; «3) гордость как предмет того, кем/чем гордятся» «4) высокомерие, чрезмерно высокое мнение о себе, спесь» . К вышеперечисленным значениям у прилагательного «гордый» добавляется значение «2) заключающее в ебе нечто возвышенное, высокое»; а также «4) чересчур самоуверенный, надменный, самолюбивый» . Однокоренное слово «гордыня» в толковом словаре Ожегова-Шведовой определяется как «непомерная гордость». В пространственном отношении чувство гордости можно определить как нахождение над кем-то и в себе, иными словами - гордый человек всегда возвышается над другими и тем самым закрывается от мира и себя. Именно в этом отношении получается, что невозможность перейти за границу собственной гордости, спуститься с верхней точки самосозерцания на уровень другого и приводит к многим катастрофам романе. Гордость ее положительной коннотации, как предмет того, чем можно гордиться и что можно уважать, в романе встречается редко, но и эти примеры показательны.
Об опасности гордости неоднократно говорит Зосима, называя ее «сатанинской»: «О гордости же сатанинской [здесь и далее выделено мной -прим. М.Б.] мыслю так: трудно нам на земле ее и постичь, а потому сколь легко впасть в ошибку и приобщиться ей, .. » (14, 290). В этом примере Зосима показывает, что «нечто великое» на деле оказывается связанным с сатаной, высокомерие которо го, его отграниченность от Бога, приводят и к падению человека. Гордые, по Зосиме, могут пребывать и в аде : «О, есть и во аде пребывшие гордыми и свирепыми, несмотря уже на знание бесспорное и на созерцание правды неотразимой; есть страшные, приобщившиеся сатане и гордому духу его всецело. Для тех ад уже добровольный и ненасытимый; .. ». (14, 293). Говоря о старчестве, повествователь говорит, что даже это «испытанное и уже тысячелетнее орудие» (14, 27) может привести «вместо смирения и окончательного самообладания, напротив, к самой сатанинской гордости, то есть к цепям, а не к свободе» (14, 27). К описанным выше признакам гордости как самовозвышения и отграниченности от других добавляется еще и признак несвободы, напрямую связанный с деятельностью сатаны; материальные границы, стены монастыря, не могут защитить от чувства гордости . Даже к Зосиме, как оказалось, многие не хотели идти к старцу, но шли, «…чтобы не приняли их за гордых и бунтующих помыслом» (14, 145). Гордость, как считает Зосима, можно побороть смирением (14, 285), этого качества зачастую не хватает другим. Зосима повествует, что хулители Иова говорили «гордые слова» о том, как можно полюбить новых детей, зная о смерти прежних. Впоследствии и про уже усопшего Зосиме будут завистники будут говорить «гордые слова»: «“Возгордясь сидел, — с жестокостью припоминали самые злорадные… » (14, 301). К подобным случаям, когда «гордость» имеет крайне негативную коннотацию можно отнести и случай Трифона Борисыча, «гордо» стоявшего после ареста Дмитрия и его крика «прощай» (14, 461).
Гордость связывается с «господским», порой искаженным взглядом на жизнь: так, о Лизавете Смердящей, оставляющей все, что ей ни давали, ночевавшей где придется, господа говорили, что она это делает из -за гордости, но, как замечает повествователь, «как-то это не вязалось : она и говорить-то ни слова не умела и изредка только шевелила что-то языком и мычала – какая уж тут гордость» (14, 91). Примечательно, что во времена Лизаветы Смердящей и сам Федор Павлович «был горд и разговаривал не иначе как в своей компании чиновников и дворян , которых столь веселил » (14, 92). «Гордый» в данном контексте употреблено скорее иронически, но тем не менее, данное определение Федора Павловича важно принять во внимание, в связи с передачей данного качества его сыновьям – и прежде всего, Ивану.
Гордыми в романе названы Иван, Катерина Ивановна, Дмитрий и Груша, но в большей степени Иван и Катерина Ивановна. Рассмотрим, чем является гордость для каждого из героев.
После ухода от Поленовых, Иван, как предполагает повествователь, не пожелал списаться с отцом «может быть, из гордости, из презрения к нему, а может быть, вследствие холодного здравого рассуждения» (14, 15). Здесь важно отметить, что гордость соседствует с презрением и холодным рассудком; на первых порах Иван не перешагивает границу гордости и не пишет отцу; гордость в данном контексте в большей степени соотносится с чувством собственного достоинства. Повествователь выражает точку зрения обывателя, когда пишет о странности того, что «столь ученый, столь гордый и осторожный на вид, вдруг явился в такой безобразный дом» и отец и сын, «оба уживаются как не надо лучше» (14,16). Об Иване как о гордом человеке говорит и Миусов, косвенно подчеркивая независимость Ивана в материальном отношении: «он горд» и всегда добудет себе копейку (14, 17).
На последнем свидании Смердяков говорит Ивану, что тот очень почет любит, потому что «очень горды» (15, 68) и вообще Иван более всех детей похож на Федора Павловича. Иван отвечает, что Смердяков не глуп, на что тот говорит: «от гордости вашей думали, что я глуп» (15, 68). Гордость Ивана становится тем барьером, той границей, мешающей Ивану увидеть ум в Смердякове, поскольку в нем он не видит никого, кроме лакея и хама.
О гордости Ивана говорит и его кошмар – черт. Иван, по мнению черта, оскорблен, в «эстетических чувствах своих» и «в гордости»: «как, дескать, к такому великому человеку мог войти такой пошлый черт?» (15, 81). Гордость как высокое самомнение не становится преградой перед странными видениями Ивана. Иван, пересказывая Алеше диалог с чертом, говорит: «Нет, он знает, что говорит [здесь и далее в цитате выделено мной – прим. М.Б.]. Ты, говорит, из гордости идешь … . Это он про меня говорит, и вдруг говорит: “А знаешь, тебе хочется, чтоб они тебя похвалили: преступник, дескать, убийца, но какие у него великодушные чувства, брата спасти захотел и признался!” Вот это так уж ложь, Алеша!» (15, 87) Получается, что Иван внутренне согласен с тем, что идет из гордости и презирает мнение других, но в то же время не принимает того, чтобы его «смерды хвалили» (15, 87). Гордость в этом контексте становится во-первых, связанной с нечистой силой, во-вторых, и что опаснее – эта нечистая сила становится частью сознания самого героя, провоцируя его на признание себе в гордости и презрении к другим, что в конечном счете рождает отделение от мира и от себя, проводит невидимую границу отъединения. Алеша понимает болезнь Ивана также в контексте гордости: «Муки гордого решения, глубокая совесть!» (15, 88). Гордость Ивана, по Алеше, мешает ему подчиниться Богу, которого он не верил, и правде. Гордость в этом случае становится границей на пути героя к Богу.
Примечательно, что гордость Ивана связана и с героями, которые в той или иной степени были созданы его сознанием – чертом и великим инквизитором. Вспоминая о геологическом перевороте, черт говорит: «Всякий узнает, что он смертен весь, без воскресения, и примет смерть гордо и спокойно, как бог. Он из гордости поймет, что ему нечего роптать за то, что жизнь есть мгновение, и возлюбит брата своего уже безо всякой мзды» (15, 83). Станет «все позволено», новый человек станет человекобогом и сможет «легким сердцем перескочить всякую прежнюю нравственную преграду384 прежнего раба-человека, если оно понадобится» (15, 84). Подмена черта заключается в том, что совмещаются такие понятия, как «гордость» и «бог», бог не может быть гордым, это сравнение «примет смерть гордо …, как бог» возможно только в речи черта и гордого сатаны. Великий инквизитор, говоря о том, как Христос отверг искушение «премудрого духа» и не сбросился вниз с вершины храма, чтобы доказать веру в отца своего, отмечает: «конечно, ты поступил тут гордо и великолепно, как бог, но люди-то, но слабое бунтующее племя это – они-то боги ли » (14, 233). В другом месте: «О, мы убедим их наконец не гордиться, ибо ты вознес их и тем научил гордиться; докажем им, что они слабосильны, что они только жалкие дети, но что детское счастье слаще всякого » (14, 236); «Я ушел от гордых и воротился к смиренным для счастья этих смиренных» (14, 237). Великий инквизитор не любит людей, их гордость он сравнивает с гордостью и бунтом школьников. Так неоднократно в сознании Ивана возникает невозможное сопоставление гордости и божественности и вместе с тем появляется мысль, что люди в сущности не достойны быть богами. Чуть ранее (глава «Бунт»), но в несколько иной форме об этом говорит сам Иван Алеше: «По-моему, Христова любовь к людям есть в своем роде невозможное на земле чудо. Правда, он был бог. Но мы-то не боги » (14, 216). Таким образом, в сознании Ивана гл убоко сцеплены две «аксиомы»: 1) бог горд 2) люди не боги. Первая аксиома противоречит сама себе, вторая утверждает «гордую» точку зрения на слабого человека, недостойного быть богом. В этих двух положениях заключаются внутренние границы Ивана, не дающие ему выйти за собственные пределы, чтобы определиться и принять Бога, с одной стороны, и людей с их слабостями, с другой.