Содержание к диссертации
Введение
Глава I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ВОСПИТАНИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ
1.1. Понятие творческого развития личности
1.2. Формирование потребности в творческой деятельности - С.21
1.3. Вопросы развития творческих способностей - С.26
1.4. Воспитание как деятельность, направленная на формирование творческой личности - С.33
1.5. Проблемы современного российского музыкального воспитания и образования - С.47
Выводы по I главе - С.57
Глава 2. ДЖАЗОВАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК ФАКТОР ВОСПИТАНИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ СЛУШАТЕЛЯ И ИСПОЛНИТЕЛЯ
2.1. Джаз как феномен культуры XX века - С.60
2.2. Специфика джазовой импровизации - С.72
2.2.1. Искусство импровизации как форма творчества
2.2.2. Психология джазовой импровизации как способа духовного общения
2.2.3. Некоторые музыкально-теоретические аспекты специфики джазовой импровизации
2.2.4. Ритмика джаза как элемент творческого воспитания
2.3. Джаз в России - проблемы и перспективы - С. 104
Выводы по 2 главе - С. 111
Глава 3. ПРАКТИЧЕСКИЕ ФОРМЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЖАЗОВОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ КАК СПОСОБА ВОСПИТАНИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ СОВРЕМЕННОГО СЛУШАТЕЛЯ И ИСПОЛНИТЕЛЯ
3.1. Джазовая импровизация как способ воспитания творческого слушателя С. 114
3.2. Джазовая импровизация как фактор творческого воспитания музыкантов-исполнителей - С. 136
3.3. Джазовая импровизация в концертно-исполнительской практике и оценка ее художественного воздействия на публику (слушателя) - С. 152
Выводы по 3 главе - С. 164
ЗАКЛЮЧЕНИЕ-С. 169
БИБЛИОГРАФИЯ - СЛ 77
- Понятие творческого развития личности
- Джаз как феномен культуры XX века
- Джазовая импровизация как способ воспитания творческого слушателя
Введение к работе
Актуальность темы исследования джазовой импровизации как способа воспитания творческой индивидуальности исполнителя и слушателя состоит в том, что данный феномен чрезвычайно важен в процессе духовного развития личности, формирования ее интересов, потребностей, ориентацией в ценностном мире музыкальной культуры, обусловливающих возможности реализации ее природных задатков и складывающихся на этой основе способностей к творческой деятельности.
В научной литературе основательно изученными оказались весьма существенные вопросы, позволяющие констатировать наличие теоретической базы, необходимой в осуществлении замысла проводимого исследования.
Таковы философские аспекты творчества, определенные в трудах Аристотеля, Н. Бердяева, С. Булгакова, И. Канта, Платона, П. Флоренского, 3. Фрейда, К. Юнга и многих других; проблемы культурологической теории, ценностно-смысловых основ творчества, разрабатываемые М. А. Ариарским, B.C. Библером, Н. Н. Вересовым, С.Н. Иконниковой, М.С. Каганом, С. Т. Махлиной, Н.Л. Саитдиновой, Э. В. Соколовым и многими другими; исследования особенностей физиологии творчества, предпринятые Адемаром, ПК. Анохиным, Н. Н. Георгиевым, Г. А. Голициным, В. М. Петровым, С. Л. Рубинштейном, Д. Э. Узнадзе, Д.А. Фарбером, СВ. Фатеевым, А. Т. Шумилиным и другие; исследования по проблемам воспитания творческих способностей, развития творческого воображения ученых и педагогов - П.К. Анохина, И.П, Волкова, Л. С. Выготского, П. И. Дышлева, B.C. Зайцева, К.С. Станиславского, К. Д. Ушинского и других; научные изыскания по вопросам музыкального творчества, образования и формирования творческих способностей средствами музыки, отраженные в работах музыкантов, педагогов -Б.В. Асафьева, Д. Б. Богоявленской, Н. А. Ветлугиной, Т. М. Казовской, А. Г. Ковалева, К. Орфа, Я. А. Пономарева, Ю. А. Самарина, А. Н. Сохора, в диссертациях М Р. Дадашевой. С.Н. Морозовой. А. А. Никитиной, В.Д. Шульгиной и других.
Таковы успешные опыты в области использования импровизации для развития творческого воображения и проблеме обучения импровизации К.А. Аргамакова, С.М^ Мальцева, Т. Н. Родионовой, И. Л. Розанова, М.А. Сапо-нова и других; труды и исследования по вопросам современной культуры, искусства, современной популярной музыки, искусства джаза, джазовой импровизации ученых, педагогов, музыкантов -А. Н. Баташева, И.М. Бриля, А. С. Запесоцкого, В. Д. Конен, СТ. Махлиной, А. В. Медведева, В.В. Молзин-ского, В.П. Овчинникова, Л.С. Сысоевой, В. Б. Фейертага, ЮН. Чугунова и других.
Однако джазовая импровизация как способ воспитания творческой индивидуальности до сих пор не разрабатывалась в рамках самостоятельного исследования, актуальность которого становится все более очевидным сегодня, когда ставшая реальностью интеллектуальная свобода личности предполагает необходимость постоянного роста ее творческого потенциала как основы повседневной деятельности в современных условиях.
Автор данной работы считает, что джазовая импровизация может использоваться как способ воспитания творческой индивидуальности не только исполнителя, но и слушателя. Джазовая импровизация трактуется как способ творческого воспитания исполнителя и слушателя, что и подлежит обоснованию на страницах данной работы. Изучение джазовой импровизации способствует не только профессионально-творческому росту исполнителя, но и общекультурному развитию слушателя, творческому взаимодействию современного исполнителя и слушателя в музыкальном диалоге.
Отсюда цель исследования - выявить теоретические положения и практические формы внедрения в практику учебного процесса джазовой импровизации как способа воспитания творческой индивидуальности исполнителя и слушателя. Достижение поставленной цели предполагает, на наш взгляд, решение следующих задач исследования:
- осмысление психофизиологии джячпвой имппокичяпии как способа творческой деятельности;
- изучение джазовой импровизации как музыкального и социо
культурного феномена;
выявление теоретических предпосылок использования джазовой импровизации как способа воспитания творческого слушателя;
обоснование форм использования джазовой импровизации как способа воспитания творческой индивидуальности исполнителя;
поиск возможностей использования джазовой импровизации в концерти о-исполнительской практике как способа оптимизации «диалога» современного исполнителя и слушателя средствами музыки;
определение оптимальных форм использования джазовой импровизации в рамках внедрения в художественное образование методов активизации творческого мышления, применяемых в научно-техническом творчестве -«синектики», «посредника».
Объектом исследования явилась джазовая импровизация как способ активизации творческого мышления, творческого самовыражения и самореализации в рамках художественного творчества.
Предметом исследования стал процесс воспитания творческой индивидуальности исполнителя и слушателя.
Анализ имеющегося материала по теме настоящего исследования позволяет следующим образом сформулировать его гипотезу: импровизация и ее преломление в джазе представляет собой действенный фактор воспитания творческой индивидуальности исполнителя; метод джазовой импровизации способствует воспитанию творческой индивидуальности слушателя; джазовая импровизация несет в себе основы эффективного психофизического и духовного воздействия на человека, действенность этого фактора, по-видимому, недостаточна, если слуховое восприятие реципиента не подкреплено качественным изучением особенностей музыкального языка джаза, истории его эволюции и стилевых тенденций, обретение которых требует разработки и внедоения соответствующих фопм пелягпгической па боты, пбо-грамм обучения в рамках общего образования в средних школах, средних
специальных учебных заведениях, и немузыкальных специализированных вузов.
Степень разработанности проблемы. Вопрос о необходимости возрождения искусства импровизации в рамках специального образования для совершенствования профессионалов, и решения проблемы потери контакта исполнителя со слушателем стал подниматься, как известно, уже в первые десятилетия XX века. В России этот вопрос активно освещался в журналах «Оркестр», «Музыкальное образование», в частности, в статье «Искусство импровизации» К. А. Аргамакова, профессора Московской консерватории, в которой речь идет о необходимости обучения музыкантов искусству импровизации с целью формирования творческой индивидуальности исполнителя.
Симптоматично, что примерно в это же время за рубежом и в России появляется огромное количество публикаций по вопросам ритмического воспитания. Среди них работы Н. Г. Александровой, Э.Ж. Далькроза и многих других. Констатируется наличие проблемы неритмичности не только для музыкантов, но и опасность этого явления для других профессий. Необходимо преодолеть неритмичность для нормализации жизни при помощи специальных упражнений - таков вывод ученых начала XX столетия.
Наряду с интересом к импровизации и ритмовосггатанию, мировая общественность начала XX столетия потрясена и новым музыкальным явлением - джазом, искусством в основе которого - импровизация и ритм.
По-видимому, есть определенная взаимосвязь между всеми этими явлениями: интересом к искусству импровизации, необходимости ритмовос-питания для европейцев, и возникновением джаза, столь стремительно завоевавшим сердца миллионов людей и явившимся значительным не только музыкальным явлением, но социальным и духовным феноменом.
Появление в начале столетия исследований в области импровизации, ритма, джаза отражало изменившееся мироощущение, отличное от того, которое было свойственно предыдущим поколениям, опирающимся в своем восприятии действительности и искусства на четко установленные правила композиторско-исполнительских отношений, неизощренного ритма,
то есть всего того, что свойственно, прежде всего, особенностям европейского музыкального мышления.
Подобные черты касаются судеб искусства, восприятия различных его видов, как в зарубежных странах, так и в России. Однако в советское время эти особенности проявлялись еще и сквозь призму идеологических событий, обусловленных известными тенденциями государственной политики. Так, в России столь активно поначалу включившейся в процесс овладения искусством импровизации, ритмовоспитания, джаза, начиная с 30-х годов XX века практически до 80-х годов, исчезают не только методы обучения импровизации, ритм овос питание, но и негласно преследуется джаз. Об этом факте отечественной музыкальной культуры писали А. Баташев, В. Конен, Г. Лукьянов, А. Медведев, В. Фейертаг и другие. Искусство импровизации по свидетельству специалистов С. Мальцева, И. Розанова и других исчезает из практики музыкального образования. Ритмовоспитание также утрачивается, оставаясь лишь форме ритмики (ритмизованной гимнастики), которая по своему содержанию, как отмечали специалисты, Ж. Далькроз, Н. Александрова имеет совершенно иную направленность.
Интерес к искусству импровизации возрождается в конце XX века в рамках учебных курсов педагогов - С. Мальцева, Т. Родионовой и других, а также, Московской студии искусства музыкальной импровизации, в программе курсов джазовых училищ и эстрадно - джазовых факультетов в ВУЗАХ.
Многие исследователи (Е. Барбан, С. Мальцев, И. Розанов, Ю. Чу-гунов и другие) констатируют несомненную пользу искусства импровизации для обучения музыкантов - профессионалов и отмечают необходимость возрождения данного искусства в рамках специального и общего музыкального образования для творческого развития личности, совершенствования ее способностей и творческого самовыражения. Появляются исследования импровизации как способа музыкального мышления, сыгравшего заметную роль в музыкальной культуре.
В ряду работ, связанных с историей импровизации привлекает внимание книга М. Сапонова «Искусство импровизации» по истории импровизации, изданная вначале 80-х годов и касающаяся вопросов возникновения импровизации, методов обучения этому искусству в средние века. Вопросы состояния современной импровизации в работе, однако, не затрагивается. Этот аспект остается не разработанным в достаточной степени в науке.
Особого упоминания достойна, на наш взгляд, книга С. Мальцева «О психологии музыкальной импровизации», изданная в 1991 году, в которой освящены психофизические особенности процесса исполнения импровизации. При этом в рамках фундаментального исследования основательно разработанными оказались вопросы композиторского и импровизаторского творчества.
В 90-х годах XX века появились также глубокие диссертационные исследования по импровизации Ю.П. Глущенко «Импровизация как категория музыкального исполнительства», Б.Г. Гнилова «Фортепьянная джазовая импровизация», В.Г. Коваленко «Импровизация как форма музыкальной деятельности». Работы содержат интересный материал и касаются вопросов исполнительского творчества, во всех работах отмечается огромный творческий потенциал искусства импровизации.
Во многих публикациях и статьях этого времени (Е. Барбана, А. Медведева, Ю. Чугунова и других) подчеркивался огромный художественный потенциал джазовой импровизации.
Таким образом, в современной науке накоплен довольно объемный материал, допускающий возможность его использования, как теоретической базы исследования вопросов джазовой импровизации. Однако объективный анализ имеющегося материала показывает дефицит исследований в отечественной научной литературе по многим аспектам проблемы джазовой импровизации. В частности, джазовая импровизация в отечественной науке еще не рассматривалась в контексте ее воспитательного потенциала. Недостаточно разработанными остаются такие аспекты джазовой импровизации как: потенциал джазовой импровизации как способа воспитания творческой инди-
видуальности исполнителя и слушателя; психофизиология джазовой импровизации; пути использования джазовой импровизации в системе учебного процесса в специальных и общеобразовательных учреждениях; формы применения джазовой импровизации в концертно-исполнительской практике с целью оптимизации духовного диалога между публикой и исполнителем.
Методологической основой исследования послужила система категорий и понятий, разработанных великими мыслителями в науке прошлого (в трудах Платона, Аристотеля, И. Канта и других), а также в рамках современной эстетики и культурологии (в работах М.А. Ариарского, Н.Н. Вересова, С.Н. Иконниковой, М.С. Кагана, СТ. Махлиной, Э.В. Соколова и других), общей и музыкальной педагогике, музыкознании, истории музыки (в исследованиях М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, Л.М. Баренбойма, Д.Б. Богоявленской, К А. Ветлугиной, М.Р. Дадашевой, Л.М. Кадцына, Т.М. Казов-ской, А.С. Клюева, А.Г. Ковалевой, В.Д. Конен, В.В. Медушевского, В.В. Молзинского, Я.А. Пономарева, А.Н. Сохора), психологии творчества (в трудах П.К. Анохина, Н.Н. Георгиева, Г.А. Голицина, Е.В. Назайкинского, И.А. Оботуровой, С.Л. Рубинштейна, Г.С. Тарасова, Б.М. Теплова, СВ. Фатеева, А.Т. Шумилина). Методологической основой послужили и теоретические положения и работы ученых, уделивших внимание проблемам творческого воспитания личности (П.К. Анохин, И.П. Волков, Л.С. Выготский), общекультурного воспитания, проблемам музыкальной жизни общества (в трудах М.С Кагана, Т.М. Казовской, А.С Клюева, В.Д. Конен, СТ, Махлиной, В.В. Молзинского), методологии и методики ритмического воспитания (Н.Г. Александрова, В.Г. Воронецкий, Э. Ж. Далькроз, Э.А. Кунин); искусства импровизации и психологии импровизации (в исследованиях К.А. Аргамакова, Ж.А. Зорге, СМ. Мальцева, М.А. Салонова, Г.А. Орлова, И. Шиллингер, Д.В. Щирина, Феранда, Уоллнера); истории джаза и специфики изучения джазовой импровизации (в работах АН. Баташева, И.М. Бриля, Д.Л. Коллиера, В.Д. Конен, А.В. Медведева, В.Б. Фейертага, Ю.Н. Чугунова и других).
Методы исследования.В работе над диссертацией были использованы метод теоретического и исторического анализа в области эстетики, культу-
рологии, психологии творчества, музыкального образования и воспитания, истории музыки, метод сравнительно-сопоставительного анализа, конкретизации, систематизации и обобщения исследованного материала.
Научная новизна работы состоит в рассмотрении джазовой импровизации как способа воспитания творческой индивидуальности исполнителя и слушателя в рамках общего и художественного образования; разработке теоретической концепции джазовой импровизации как способа общения музыкальными средствами; обосновании возможностей внедрения в практику обучения данного способа воспитания художественными средствами методов «синектики», «посредника», применяемых в техническом и научном образовании для активизации творческого хчышления, и не используемые практически в музыкальном образовании, общем и специальном; в осмыслении технологии методов «творческой трактовки», «снятия», «чтения с листа», «ритмического воспитания» на основе ритмики джаза и освоения джазовой импровизации с целью воспитания творческой индивидуальности исполнителя; в разработке новых форм и методов изучения джазовой импровизации в рамках специальной программы в учебном процессе средних и высших образовательных учреждений; в обобщении опыта системного использования джазовой импровизации в рамках концертно-исполнительской практики как метода оптимизации музыкального диалога между современным исполнителем и публикой.
Научно-практическая значимость исследования состоит в том, что предложенная в нем программа и разработанные методы воспитания и обучения на основе изучения джазовой импровизации могут использоваться по дисциплине - «Музыка» в общеобразовательной школе для старших классов, в музыкальных училищах и гуманитарных ВУЗАХ по дисциплинам - «История музыки», «Популярная музыка», «Современная музыка», «Музыка популярных жанров XX века». Апробация предложенной программы прошла в рамках курса «Популярная музыка» на кафедре искусствоведения СПбГУП в период 1999 - 2001 гг., на кафедре кинофотоискусства СПбГУКИ в период
2001г. в курсе «Музыка популярных жанров XX века». В рамках этих курсов были апробированы и вышеназванные методы - «синектики», «посредника».
Апробация,данного способа воспитания проходила в период 1995-1998 гг. на базе театра «Бенефис», и ГКФУ «Петербург-концерт» в период 1998-2001 гг.
Отдельные положения и результаты исследований обсуждались на Российской аспирантской конференции (8 апреля 1999 г,), на Четвертой Санкт-Петербургской ассамблее молодых ученых и специалистов (2 декабря 1999 г.), а также в ряде научных публикаций.
Понятие творческого развития личности
Понятие творческого развития личности Анализ научной литературы, касающейся проблемы творческого развития личности, показал некоторые общие цели, характерные для изучения данного вопроса в современной психологии, педагогики и других науках. Основные тезисы касаются проблем: творческая личность и общество; значение творчества человека для общества; пути развития творческой личности, основная деятельность которой - объективная потребность общества. Так, профессор П.И. Дышлевый отмечает: «Творческие личности - это самый важный потенциал общества и государства, его бесценное богатство... Необходимо «поощрение творчества», в тех условиях современной социальной реальности, сложившейся в России, поскольку проявление творческой индивидуальности долгое время всячески преследовалось», что привело к определенным потерям во всех отраслях общественного бытия. Признается, что культура в целом - продукт творчества, человека. «Идея культуры тесным образом связана с идеей творчества. Более того, существование любого общества без него невозможно, так как именно оно - основа для будущего».2
Личность - носитель творчества. Поэтому, по общему мнению, основная задача современного общества - воспитание и поддержка творческой личности в условиях современных общественных отношений.
Надо отметить, что вопросам становления и развития личности в отечественной науке уделено немалое внимание. Личность является объектом изучения философии, психологии, социологии и т.п. Особо известны по этой проблеме труды Б.Г. Ананьева, А.В. Введенова, А.Г. Ковалева, И.С. Кона, К.К. Платонова и других. В науке сложилось устойчивое понимание того, что личность появляется только с возникновением сознания и самосознания. Признано, что формирование личности - процесс сложный и многоступенчатый. Он обусловлен совокупностью внешних факторов, исторических, социальных, политических и т.п., - и внутренних, то есть индивидуальностью человека - «совокупностью черт, которые отличают данного индивида от других»3. При этом, многие ученые, в частности, Е. Л. Пинтелеева подчеркивают — «творческая активность — одно из определяющих свойств личности». Го есть, становление личности человека невозможно без сопряжения с творчеством, реализации себя в нем в той или иной форме.
По общему мнению, стремление к творчеству заложено в человеке ПО" тенциально, однако его проявление весьма неоднозначно, именно в силу индивидуальности каждого человека. Задачей современного воспитания и образования является в рамках учебного процесса научить учащегося реализовы-вать свой творческий потенциал, развивать его способности к этому, так как: он может проявиться достаточно ярко («самородки»), но может и не проявиться вовсе без стимуляции, или недостаточно полно; кроме того, необходимо направлять «творческие порывы, способности» человека, поскольку, как совершенно справедливо замечает Н. Саитдинова, «если органически присущее человеку влечение к творчеству не получает выхода, то появляется тяга к разрушению, формирующая деструктивный тип личности».3 Более того, как правомерно отмечают многие исследователи - П.И. Дышлевый, М.С. Каган, Н. Саитдинова, П. В. Яценко и другие - в процессе творческого развития личности необходимо учитывать ценностно-мотивационные смыслы этого процесса. Как «показал», с особой остротой, XX век - плоды творчества, например научного или технического, да и художественного (низкопробность), могут быть губительны для жизни общества и человека в том или ином плане .
Джаз как феномен культуры XX века
Джаз как феномен культуры XX века Для выяснения роли и значения джаза в культуре XX века, а также рассмотрения специфики джазовой импровизации в контексте творческого воспитания современного человека, представляется целесообразным подробно остановиться на вопросах, связанных с собственно социально-культурным значением джаза как явления мировой культуры.
Подобный ракурс требует осмысления взглядов ученых, высказанных по вопросам культуры. Речь идет о работах М. А. Ариарского, С.Н. Иконниковой, М.С. Кагана, Г.А. Кнабе, Ю.М. Лотмана, СТ. Махлиной, ВВ. Медушевского, А. Моля, Э.В. Соколова и многих других. Задачи данного исследования не предполагают подробного рассмотрения «культуры», как целостной системы. Однако некоторые аспекты этой проблемы необходимо, на наш взгляд, осветить.
Анализ научной литературы показал, что понятие «культура» трактуется достаточно широко в современной научной литературе. Так, М.С. Каган в научном исследовании "Философия культуры", приводит значительное количество определений «культуры»1 5, например: культура - это совокупность материальных и духовных ценностей (Г. Францев); культура - это способ человеческой деятельности (Э. Маркарян); культура - это знаковая система (Ю. Лотман, Б. Успенский); культура в современном понимании есть совокупность материальных и духовных предметов человеческой деятельности (Э. Соколов); культура - это творческая деятельность человека (Н. Злобин). М.А. Ариарский в научном исследовании «Прикладная культурология как область научного знания и социальной практики» также приводит значительное количество определений понятия «культура» , например: «культура - это комплекс, включающий знания, верования, искусство, законы, мораль, обычаи и другие способы и привычки, обретенные человеком, как членом общества» (Э.Б. Тайлор); или «культура - это слово, которое характеризует всю совокупность достижений и институтов, отделивших нашу жизнь от жизни звероподобных предков и служащих двум целям; защите человека от природы и упорядочиванию отношений людей друг с другом» (3. Фрейд). Э.В. Соколов в своем научном труде «Культурология», исследуя культуру как научное понятие определяет ее как «совершенствованную обработку человеком всего того, что дано природой, что существует само по себе» , и, по нашему мнению, совершенно справедливо отмечает, что, несмотря на все многообразие в определении понятия «культура», все же самое главное, что всегда «ее фокусом является жизнь духа, хотя фундаментом культуры служит материальная жизнь» . С этой точкой зрения согласны практически все исследователи культуры как области научного знания. Для нас представляется важным несколько положений, которые отмечают в своих работах ученые С.Н. Иконникова, М.С. Каган, СТ. Махлина, Э.В. Соколов Л.С. Сысоева. Они касаются, прежде всего того, что, культура, по мнению ученых, результат именно творческой деятельности в разных сферах человеческой активности. Так, М.С. Каган отмечает: «Идея культуры ... ее основание, фундамент - творческая, созидающая активность человека, ведущая к личному совершенству» , и далее, что «культуросо-зидающая деятельность культивирует вокруг сферы воспитания»110. Таким образом, вся история культуры понимается как процесс творческого преобразования человеком мира, себя, как основа для духовного развития и личностного совершенствования, в процессе воспитания и обучения приобщающегося к культуросозидающей деятельности, ее ценностям.
Джазовая импровизация как способ воспитания творческого слушателя
Прежде чем перейти к конкретному описанию практических форм использования джазовой импровизации как способа воспитания творческой индивидуальности слушателя, необходимо, на наш взгляд, более подробно остановиться на проблеме, связанной с собственно возможностью воспитания творческого слушателя, поскольку творческая индивидуальность слушателя проявляется в его деятельности, и в многообразных факторах, способствующих этому.
В отечественной науке долгое время бытовало мнение о том, что в музыкальном процессе исполнитель представляет собой активную сторону, где творчество налицо; а вот деятельность слушателя - пассивна, и не имеет решающего значения в творческом процессе музыкального исполнения, бо-лее того, особо не влияет на развитие музыкальной культуры. Между тем, как совершенно верно отмечает Б.В. Асафьев, «музыка и заключается, и существует в единстве и в соотношении творчества исполнителя и слушателя, через восприятие»213.
Проблема качества взаимосвязи исполнителя и слушателя, их взаимозависимости в музыкальном акте, стала пониматься еще с эпохи Возрождения, когда с укреплением нотации все явственнее стало закрепляться разделение на исполнителей (или сочинителей и исполнителей) и слушателей. Впервые стали рассматриваться вопросы, связанные с необходимостью воспитания слушателя, поскольку уровень его информированности, слуховой культуры, и соответственно, круг музыкальных интересов и потребностей постепенно начал «отставать» от уровня художественного развития композиторского и исполнительского творчества и, следовательно, музыкального искусства в целом Ориентируясь на способности восприятия слушателем художественной «информации», композитор и исполнитель вынужденно упрощали средства художественного воплощения в музыкальном произведении.
Проблеме, связанной с необходимостью воспитания слушателя посвятили свои - И. Грохео, Р. Декарт, Д. Дидро, Ж. Руссо, Э. Гофман, М Мусоргский, Ш. Гуно, А. Серов, П. Чайковский, Б. Асафьев и многие, многие другие.
В XX столетии проблема воспитания активного творческого слушателя получила дальнейшее развитие. Хотя, как отмечает Л.М. Кадцын, несмотря на то, что еще в начале века Б.В. Асафьев писал о необходимости переориентирования концертной практики, методов обучения и подготовки творческого слушателя214, долгое время в рамках российского музыкального образования сохранялась негативная позиция, что для развития слушателя достаточно лишь посещения концертов, участия в художественной самодеятельности. Однако, как совершенно справедливо отмечает Б.В. Асафьев, «одно дело пассивно слушать музыку, другое дело ощущать творчески материал»215 через осознание, осмысление и переживание. Б.В. Асафьев утверждает: «необходимо заняться проблемой подготовки культурных слушателей, которых не так уж много и от интеллектуального уровня которых зависит в конце концов прогресс нашей музыки..., как бы ни был высоко образован исполнитель и подготовлен, он невольно снизит качество своего искусства, если запросы аудитории не будут повышаться». С этой точкой зрения согласны многие современные ученые, деятели науки и искусства, педагоги, в трудах которых, в частности, уделено важное внимание вопросам музыкального просвещения, например: Л.М. Кадцына, А.С. Клюева, Б.Т. Лихачева, СТ. Махлиной, В.В. Молзинского, Е.В. Назайкинского, А.Н. Сохора, и других. Тем более, что среди наиболее острых проблем современного музыкального искусства ученые называют и снижение художественного уровня современной музыкальной культуры, и повышенный интерес массового слушателя к музыкальному «кичу»2 7, преимущественно эстрадного плана.218 Причину такого положения следует искать в способности слушателя воспринять произведения более сложные, серьезные, понять музыкальный язык, проникнуть в сферу образов, хотя стремление и потребность у современного слушателя говорить и размышлять о серьезных, духовных, нравственных проблемах осталось, как и в прошлые столетия. Так, совершенно справедливо, по нашему мнению, пишет к примеру Л.М. Кадцын : «известно, что при обращении к эстраде или рок-музыке слушателей больше привлекает не безудержная развлекательность, а попытки серьезного разговора о нравственных проблемах времени»219, тем более, что музыкальный язык, средства выразительности, как общеизвестно, в эстрадной и рок-музыке (не новейших направлений) достаточно прост220 для восприятия, и сориентирован именно на это. И так же правомерно Л.М. Кадцын отмечает, что одна из важнейших проблем современного музыкального образования заключается в том, что «музыковеды не меняют форм общения со слушателями... не уча прежде всего понимать содержание концертного произведения».221 К концу столетия, как уже было выше сказано, сформировалось и новое направление в понимании необходимости воспитания слушателя, не только как компетентного и культурного человека, но и как активно творческого. Особое значение для данной работы автор видит в рассмотрении этого вопроса, в анализе факторов, влияющих на воспитание творческого слушателя, которое невозможно без развития его творческой индивидуальности. Для решения данной задачи ценность имели научные исследования по вопросам музыкального воспитания слушателя - Б.В. Асафьева, Л.М. Кадцына А.Г. Костюка СТ. Махлиной, В,В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, А.Н. Сохора, Б.М. Теплова, B.C. Цукермана, и многих других.
