Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ ФОРТЕПИАННОЙ ТЕХНИКИ В ПРОЦЕССЕ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ 19
1 .Специфика совершенствования исполнительского аппарата клавириста (XVI - начала XVIII вв.) 19
2.Дидактические особенности фортепианных школ XVIII - XXI вв 37
ГЛАВА II. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ФОРМИРОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ ФОРТЕПИАНОЙ ТЕХНИКИ У УЧАЩИХСЯ ДМШ 74
1. Сущность и содержание художественно-творческой фортепианной техники 74
2.Проектировочно-конструктивная деятельность педагога-музыканта как основа организации учебно-воспитательного процесса в условиях ДМШ 91
3.Комплексно-индивидуальный подход к формированию художественно - творческой фортепианной техники у учащихся ДМШ 112
ГЛАВА III. МЕТОДИКА ФОРМИРОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ТЕХНИКИ У УЧАЩИХСЯ МЛАДШИХ КЛАССОВ ДМШ . 135
1 .Состояние фортепианной техники у учащихся младших классов ДМШ 135
2.Динамика уровня развития художественно-творческой фортепианной техники у учащихся младших классов в процессе экспериментальной работы . 161
V. ЗАКЛЮЧЕНИЕ 195
VI. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 203
VII-ПРИЛОЖЕНИЯ 226
- .Специфика совершенствования исполнительского аппарата клавириста (XVI - начала XVIII вв.)
- Сущность и содержание художественно-творческой фортепианной техники
- .Состояние фортепианной техники у учащихся младших классов ДМШ
Введение к работе
Актуальность исследования. В современной педагогической науке продолжается поиск эффективных решений в области воспитания подрастающего поколения. В центре внимания остается формирование духовно богатой, творческой личности. Одними из основных задач, стоящих перед педагогикой, становятся гуманизация личности, раскрытие ее творческого потенциала, формирование общечеловеческих ценностей и идеалов. Значительная роль в их решении принадлежит музыкальному искусству. Удовлетворяя эстетические потребности людей, оно обладает уникальной способностью формировать сознание человека, обогащать его чувственно-эмоциональную сферу, жизненный опыт, влиять на уровень художественно-творческого развития, социально значимые свойства и качества личности.
В современных условиях музыкальная педагогика призвана разрабатывать прогрессивные формы образования, создавать новые методики с целью обновления учебно-воспитательного процесса и повышения его эффективности. Одной из важнейших тенденций передовой музыкальной педагогики является стремление достичь целостного формирования личности музыканта-исполнителя, гармоничного развития всех его качеств.
Совершенствовать воспитание учащихся-музыкантов можно в различных направлениях. Одна из сторон профессионального развития пианиста, которая является необходимой предпосылкой для решения целого ряда пианистических задач - фортепианная техника.
Проблема формирования технического мастерства издавна интересовала исследователей, педагогов и исполнителей, была в центре, внимания методистов и теоретиков. На всех этапах становления и развития музыкального искусства этот вопрос оставался актуальным, так как в комплексе знаний, исполнительских умений и навыков пианиста любой квалификации техника занимает особое положение. Она обеспечивает реализацию творческих замыслов, лежит в основе чтения нот с листа, импровизации и т.д. Постоянное стремление «рационализировать» техническую работу, отыскать наиболее эффективные способы освоения пианистического мастерства подтверждается обилием трактатов, исследований, статей, наконец, сборников этюдов и упражнений.
Не сравнивая отдельных достижений выдающихся виртуозов прошлого и настоящего, можно с уверенностью сказать, что общий уровень технической оснащенности современных исполнителей постоянно возрастает. Но было бы излишне оптимистичным утверждать, что сегодня вопрос овладения исполнительской техникой в музыкальной педагогике полностью решен.
Перед автором данного исследования стоит задача поднять методику формирования фортепианной техники у учащихся ДМШ на качественно новый уровень, соответствующий требованиям современности. В настоящей работе техника рассматривается не в «узком» ее понимании как скорость и ловкость осуществления исполнительских движений, а в более «широком» смысле, расширяющем функциональные границы фортепианной техники до художественно-творческого ее значения в исполнительском процессе и понимания техники как синтеза взаимосвязанных и взаимообуславливающих компонентов. Формирование художественно-творческой фортепианной техники происходит в начальный период обучения игре на инструменте -в ДМШ, а ее основы закладываются уже в младших классах. Поэтому актуальной задачей теории и практики преподавания является повышение эффективности работы преподавателей начального звена.
Таким образом, актуальность исследования определяется его направленностью на совершенствование методики формирования фортепианной техники у учащихся ДМШ исходя из ее понимания как техники художественно-творческой, которая, являясь важнейшим звеном в цепи условий, определяющих эффективность обучения, призвана способствовать интенсификации процесса творческого становления юного музыканта, совершенствования его художественного мышления, что позволит значительно повысить качество обучения, наполнить его новым содержанием, максимально раскрывающим индивидуальность исполнителя - учащегося.
Степень научной разработанности проблемы
Современная педагогическая наука располагает достаточной совокупной базой знаний для решения задач, связанных с проблемой формирования художественно-творческой фортепианной техники у учащихся ДМШ, решение которой связано с изучением фортепианной техники как одного из механизмов творчества.
Природа и закономерности творческого процесса изучались еще с позиций античной философии (Аристотель, Демокрит, Пифагор, Платон) и в дальнейшем были освещены в трудах Ф.Бэкона, Д.Локка, Т.Гоббса, Р.Декарта, И.Канта, Г.Ф.Гегеля и др. Так, И.Кант в своих трудах рассматривал особенности музыкального восприятия, вкуса и способностей в условиях музыкальной деятельности.
Существенный вклад в развитие концепции творческого развития личности был внесен выдающимися русскими философами: Н.А.Бердяевым, Б.П.Вышеславцевым, В.В.Зеньковским, И.А.Ильиным, А.Ф.Лосевым, Н.О.Лосским, В.В.Розановым, В.С.Соловьевым, П.А.Флоренским и мн. др. Разработкой проблем творчества занимались Б.Г.Ананьев, В.М.Вильчек, К.К.Платонов, Я.А.Пономарев и др.
Социокультурные аспекты в области творческого развития личности и общества получили свое развитие в трудах М.А.Ариарского, А.А.Аронова, А.И.Арнольдова, М.С.Берштейна, В.А.Волобуева и др.
Психология творчества получила свое развитие в исследованиях Б.Г.Ананьева, Д.Б.Богоявленской, Л.И.Божович, А.В.Беляева, Л.С.Выготского, В.Н.Дружинина, А.Г.Ковалева, А.Н.Леонтьева, А.А.Мелик-Пашаева, В.Н.Мясищева, В.В.Медушевского, Р.С.Немова, К.К.Платонова, Е.В.Пороховой, Я.А.Пономарева и мн. др Различные аспекты психологии музыкального творчества исследовали Б.М.Теплов, С.Л.Рубинштейн, А.Н.Леонтьев, М.М.Берлянчик, М.П.Блинова, О.А.Апраксина, Н.К.Бакланова, А.Л.Готсдинер, В. И. Петру шин и др.
Вопросы духовно-творческого развития личности музыканта разрабатывались Б.Ф.Асафьевым, Е.В.Назайкинским, В.Н.Холоповой, Н.Г.Шахназаровой, О.Ф.Шульпяковым, О.А.Блохом и др. Л.С.Зориловой раскрыты духовные основы становления личности музыканта-исполнителя.
С точки зрения музыкальной педагогики проблемы, связанные с творческим развитием личности, рассматривали Э.Б.Абдуллин, Ю.Б.Алиев, А.Д.Алексеев, Л.Г.Арчажникова, Л.А.Безбородова, Б.Л.Кременштейн, Л.А.Баренбойм, А.В.Малинковская, В.И.Горлинский, Л.В.Шамина, Н.К.Бакланова, Т.И.Бакланова, М.М.Берлянчик, Л.С.Зорилова, Е.И.Максимов, В.Г.Ражников, Л.А.Рапацкая и мн. др. В работах Г.М.Цыпина представлены история, теория и методика обучения игре на фортепиано, где значительное внимание уделяется вопросам исполнительской техники. В исследованиях Н.А.Терентьевой рассматривается специфика становления фортепианной техники в процессе освоения этюдов К.Черни.
Педагогический процесс в системе художественного образования изучался Ю.П.Азаровым, А.А.Ароновым, Т.И.Баклановой, П.П.Блонским, П.Я.Гальпериным, В.И.Загвязинским, В.А.Сластениным, В.И.Черниченко, В.С.Кузиным, И.Я.Лернером, А.Г.Казаковой, О.А.Блохом, Е.П.Рожко и др.
Различные аспекты формирования фортепианной техники в той или иной степени рассматриваются в огромном количестве трудов, которые условно можно разделить на две группы. В первую войдут работы, нацеленные преимущественно на практическую сторону освоения исполнительской техники и в значительной степени опирающиеся на эмпирические данные, а научные доводы используются в них для обоснования той или иной конкретной практической рекомендации. К их числу можно отнести работы В.Буасье, И.Гата, И.Гофмана, И.Назарова, К.Мартинсена, Г.Когана, Г.Г.Нейгауза, А.Шмидт-Шкловской, А.Щапова и др. Рекомендации теоретиков, методистов, педагогов-практиков, бесспорно, помогают пианистам в их нелегком труде. Но вместе с тем методические указания, как правило, не укладываются в целостную систему, где каждое имеет свое место и значение. А отсутствие системы приводит к тому, что применяемые методы подчас не соответствуют поставленным целям и задачам, что в конечном счете сказывается на практических результатах.
К другой группе относятся исследования В.Бардаса, А.Бирмака, Г.Когана, К.Мартинсена, Э.Баха, Гр.Прокофьева, С.Савшинского, О.Ф.Шульпякова и др., акцентирующих внимание на теоретическом осмыслении проблем, достаточно удаленных от конкретной пианистической практики. Большая их часть выявляет закономерности игрового процесса или отдельных его сторон и не ставит своей целью системное описание явления. Вклад авторов в теорию исполнительства различен. Если, например, в работах О.Ф.Шульпякова прослеживается стремление к познанию наиболее фундаментальных закономерностей воспитания музыканта (совершенствование игровых действий исполнителя в соответствии с учением Н.Берштейна, взаимоотношение психических и физических сфер в творчестве инструменталиста, важнейшая для практической педагогики тема обобщения технических навыков), то в работах других авторов (Ф.Штейнгаузен, Э.Бах, Г.Коган, К.Мартинсен и др.) многие справедливые положения уживаются с ошибочными, препятствующими созданию непротиворечивой теории, а, соответственно, и методики технического развития.
Определенный интерес в решении данной проблемы представляют исследования, описывающие многочисленные элементы исполнительского мастерства (А.Бирмак, С.Савшинский). Однако, помогая составить более полное представление о последнем, они недостаточно учитывают взаимосвязи составляющих его компонентов. Как следствие, в подобных работах присутствуют моменты схематизма, эклектичность элементов, взятых вне иерархической организации.
Дальнейшие перспективы в развитии «аппарата воплощения» связаны, прежде всего, с осмыслением процесса формирования художественно-творческой фортепианной техники. Только вскрыв его закономерности, можно преодолеть односторонность, а порою и ошибочность методических рекомендаций, встречающихся в теории и практике фортепианного обучения, систематизировать методы освоения пианистических навыков, добиться адекватного их применения. Получив более полное представление о сущности исполнительской техники, ее внутренней организации, маленький пианист сможет по достоинству оценить методический опыт, накопленный фортепианной педагогикой, более полно использовать его сильные стороны.
Актуальность и недостаточная разработанность проблемы формирования фортепианной техники у учащихся ДМШ с позиции более широкого ее понимания как техники художественно-творческой и обусловили выбор темы диссертационного исследования.
Объект исследования - учебно-воспитательный процесс в классе специального фортепиано ДМШ.
Предмет исследования - процесс формирования художественно-творческой фортепианной техники у учащихся младших классов ДМШ специальности «фортепиано».
Цель исследования - выявить теоретические основы и разработать наиболее эффективную методику формирования художественно-творческой фортепианной техники у учащихся младших классов ДМШ, основанную на синтезе зрительно-слуховых, зрительно-тактильных и слухо-тактильных ассоциаций.
Для достижения поставленной цели были выделены следующие задачи:
проанализировать эволюцию методики преподавания игры на фортепиано и взглядов на техническое совершенствование исполнительских возможностей обучающихся с позиции единства решения технических и художественных задач;
уточнить понятие «художественно-творческая фортепианная техника» и дать его определение;
определить содержание художественно-творческой фортепианной техники;
рассмотреть учебно-воспитательную деятельность педагога-музыканта, направленную на формирование художественно-творческой фортепианной техники у учащихся младших классов ДМШ;
разработать и экспериментально апробировать эффективную методику формирования художественно-творческой фортепианной техники у учащихся младших классов ДМШ, основанную на синтезе ассоциаций, возникающих посредством применения цветовых графических изображений.
Гипотеза исследования заключается в предположении о том, что использование в условиях учебно-воспитательного процесса в классе специального фортепиано ДМШ синтеза ассоциаций, возникающих посредством применения цветовых графических изображений, способствует эффективности формирования художественно-творческой фортепианной техники у учащихся младших классов.
Теоретико-методологическую основу исследования составили труды мыслителей Античности - Пифагора, Платона, Демокрита, Аристотеля о сущности творчества; идеи представителей немецкой классической философии - И.Канта, Г.Ф.Гегеля; концепции выдающихся русских философов - В.С.Соловьева, В.В.Розанова, И.А.Ильина, Н.А.Бердяева, Б.П.Вышеславцева, В.В.Зеньковского, Н.О.Лосского, П.А.Флоренского о творческом развитии личности; психологические основы становления и развития личности Б.Г.Ананьева, К.К.Платонова, Я.А.Пономарева.
Концепции развития творческого мышления (А.В. Брушлинский, Л.С.Выготский, А.Н.Леонтьев, А.Н.Лернер, А.Я.Пономарев, С.Л.Рубинштейн, Д.Н.Богоявленский, Л.В.Занков); работы А.Дистервега, Я.А.Коменского, И.Г.Песталоцци, К.Д.Ушинского по проблемам творческого развития личности; современные концепции о развитии музыкальных способностей и специфике музыкального творчества (Б.Г.Ананьев, Б.В.Асафьев, А.Л.Готсдинер, З.Л.Дражнов, В.В.Медушевский, Е.В.Назайкинский, В.И. Петрушин, Б.М.Теплов); труды, связанные с разработкой проблем духовно-нравственного формирования личности (А.И.Арнольдов, А.А.Аронов, Л.С.Зорилова ).
Общие, исторически сложившиеся принципы обучения игре на фортепиано, нашли свое отражение в методических работах А.Д.Алексеева, Л.А.Баренбойма, Г.М.Когана, Г.Г.Нейгауза, С.Е.Фейнберга, Г.М.Цыпина и др.; в трудах пианистов-педагогов, посвященных различным аспектам художественно-творческой фортепианной техники (Н.Голубовская, А.Шмидт-Шкловская, Е.Либерман).
Автор исследования опиралась на работы, отражающие попытки создания целостного представления о функциональных системах, обеспечивающих выполнение той или иной деятельности музыканта (М.Берлянчик, И.Котляровский, Ю.Полянский, О.Сильд); теоретические принципы психофизической фортепианной школы, сформулированные В.П.Сраджевым.
Основой для разработки методики явились также ассоциативная теория отечественных психологов (Б.Г.Ананьев, И.П.Павлов, С.Л.Рубинштейн, И.М.Сеченов) и концепции ассоциативных связей в творчестве (Б.М.Кедров, С.Меднин, М.Л.Блинова); работы педагогов-исследователей, ведущих преподавательскую деятельность (Э.Б.Абдуллин, Н.К.Бакланова, Л.Г.Арчажникова, В.И.Закутский, Л.С.Зорилова, А.Г.Казакова, Е.И.Максимов и др.).
Методы исследования
Теоретические: анализ философской, психолого педагогической, методической литературы по вопросам исследуемой проблемы; сопоставление и синтез различных точек зрения ученых, мыслителей, музыкантов-педагогов и пианистов-исполнителей; теоретическое моделирование.
Эмпирические: наблюдение за учебным процессом, проводившееся в естественных условиях, беседы, диагностика музыкальных способностей, изучение продуктов деятельности учащихся на зачетно-экзаменационных и концертных выступлениях, анализ учебно-методической документации, протоколов опросов, педагогический эксперимент, сравнительный анализ результатов проведенного исследования, статистическая обработка данных.
Основные этапы исследования. Исследование проводилось с 1995 по 2005 гг. и состояло из четырех этапов:
На первом этапе изучались историко-теоретические аспекты формирования художественно-творческой фортепианной техники (1995-1999 гг.). Были определены направление, цель и задачи исследования, сформулирована гипотеза. В данный период изучалась научная и методическая литература в области философии, общей и музыкальной педагогики, психологии, методики обучения игре на фортепиано. Были решены следующие задачи: проанализирована эволюция развития методики преподавания игры на фортепиано и взглядов на техническое совершенствование исполнительских возможностей обучающихся с позиции единства решения технических и художественных задач; уточнено понятие «художественно-творческая фортепианная техника», определено ее содержание; рассмотрены различные аспекты учебно-воспитательной деятельности педагога-музыканта, направленной на формирование художественно-творческой фортепианной техники у учащихся ДМШ.
На втором этапе (1999-2001 гг.) изучалось состояние художественно-творческой фортепианной техники у учащихся младших классов ДМШ. В соответствии с теоретическими выводами о структуре и содержании художественно-творческой фортепианной техники были определены показатели и разработаны критерии оценки последней для учащихся младших классов ДМШ, на основе которых проводилось наблюдение. На данном этапе исследования было задействовано ПО учащихся младших классов (с 1 по 3 год обучения) специальности «фортепиано» детской школы искусств г. Александрова Владимирской обл. и детской школы искусств г. Химки Московской обл. На основе анализа результатов наблюдения были выявлены основные недостатки и общие тенденции формирования художественно-творческой фортепианной техники в начальный период обучения.
Третий этап - разработка и апробация экспериментальной методики, направленной на повышение эффективности процесса формирования художественно-творческой фортепианной техники у учащихся младших классов специальности «фортепиано» ДМШ посредством использования в учебном процессе синтеза ассоциаций, возникающих на основе применения цветовых графических изображений - проводился в естественных условиях учебно-воспитательного процесса ДМШ в течение трех лет (2001-2004 уч. гг.).
В начале экспериментальной работы была проведена диагностика музыкальных способностей учащихся, на основе результатов которой сформированы контрольная и экспериментальная группы (по 15 человек в каждой).
Педагогический эксперимент проводился на базе ДШИ Г.Александрова Владимирской обл. и ДШИ г. Химки Московской обл.
По окончании экспериментальной работы проводились сравнительный анализ, обобщение и систематизация полученных данных.
Четвертый этап (2004-2005 гг.) - сравнение и анализ данных, полученных в ходе изучения состояния художественно-творческой фортепианной техники у учащихся младших классов ДМШ в процессе констатирующей части диссертационного исследования (1999-2001 гг.) и результатов обучения учащихся экспериментальной группы в период формирующего эксперимента; формулирование выводов, оформление диссертации к защите.
Научная новизна заключается в следующем:
• Уточнено понятие «художественно-творческая фортепианная техника», которое рассматривается как синтез взаимообуславливающих и взаимодополняющих компонентов (индивидуально-психологических и физиологических особенностей личности исполнителя, специальных умений и навыков, исполнительских способов и приемов, средств музыкальной выразительности), направленных на создание художественных образов музыкальных произведений и воплощение их в процессе исполнения.
Определено, что наиболее эффективное формирование исполнительских умений, навыков, способов и приемов осуществляется в процессе творческого поиска и создания художественного образа музыкального произведения.
Определены показатели художественно-творческой фортепианной техники: образно-смысловое наполнение исполнения; эмоциональность, отношение к исполнению; владение основными способами звукоизвлечения; звукотворческая техника; мелкая техника; исполнение двойных нот; крупная техника; педализация; физиологическое состояния аппарата во время исполнения.
Выделены ассоциации, синтез которых непосредственно или опосредованно влияет на формирование художественно-творческой фортепианной техники у учащихся ДМШ: зрительно-слуховые, зрительно-тактильные, слухо-тактильные.
Разработана методика формирования художественно-творческой фортепианной техники у учащихся младших классов ДМШ, основанная на использовании в учебно-воспитательном процессе синтеза ассоциаций, возникающих посредством применения цветовых графических изображений.
Теоретическая значимость заключается в следующем:
Дан анализ эволюции методики преподавания игры на фортепиано с позиции единства решения художественных и технических исполнительских задач в практике обучения.
Определены сущность и содержание художественно-творческой фортепианной техники.
• Теоретически обоснован комплексно-индивидуальный подход к проблеме формирования художественно-творческой техники учащихся класса фортепиано ДМШ, в рамках которого принципы обучения музыкантов обобщены в единую систему, где формирование техники пианиста в общепринятом смысле идет в неразрывной связи с развитием его творческого потенциала, с накоплением внутреннего чувственно-эмоционального опыта личности учащегося.
Практическая значимость исследования:
Разработана и экспериментально апробирована методика формирования художественно-творческой фортепианной техники у учащихся младших классов ДМШ.
Результаты исследования внедрены в учебный процесс ДШИ Г.Александрова Владимирской обл. и ДШИ г. Химки Московской обл., центр образования № 686 «Класс-центр» г. Москвы.
Выводы исследования, охватывающие основополагающие закономерности технического развития исполнительских возможностей пианиста, призваны создать предпосылки для дальнейшего изучения музыкально-исполнительского процесса.
Результаты и выводы исследования могут быть использованы при чтении лекций по методике обучения игре на фортепиано, повышении квалификации преподавателей ДМШ, а также могут быть внедрены в практику музыкального обучения и воспитания учащихся ДМШ.
Положения, выносимые на защиту:
1. Художественно-творческая фортепианная техника представляет собой синтез взаимообуславливающих и взаимодополняющих компонентов (индивидуально-психологических и физиологических особенностей личности исполнителя, специальных умений и навыков, исполнительских способов и приемов, средств музыкальной выразительности), направленных на создание художественных образов музыкальных произведений и воплощение их в процессе исполнения.
Исполнительские умения, навыки, способы и приемы предполагают синтез способов звукоизвлечения, звукотворческой техники, мелкой техники, крупной техники, двойных нот, скачков, педализации - которые, варьируясь посредством воздействия индивидуальных особенностей личности, направлены на творческий поиск и создание художественного образа музыкального произведения.
Показателями художественно-творческой фортепианной техники являются: образно-смысловое наполнение исполнения; эмоциональность, отношение к исполнению; владение основными способами звукоизвлечения; звукотворческая техника; мелкая техника; исполнение двойных нот; крупная техника; педализация; физиологическое состояния аппарата во время исполнения.
3. Видами ассоциаций, непосредственно или опосредованно влияющих на формирование художественно-творческой фортепианной техники у учащихся ДМШ, являются: зрительно-слуховые, зрительно- тактильные и слухо-тактильные.
4. Включение в методику обучения игре на фортепиано в начальный период обучения синтеза ассоциаций, возникающих на основе цветовых графических изображений, способствует эффективности процесса формирования художественно-творческой техники у учащихся Достоверность результатов исследования обеспечивается:
методологической обоснованностью исходных понятий;
применением методов исследования, адекватных задачам исследования;
продолжительностью проведения педагогического эксперимента;
• сопоставлением результатов, полученных в ходе педагогического эксперимента, с итогами констатирующей части исследования.
Апробация результатов исследования осуществлялась в процессе непосредственной многолетней работы автора в ДШИ в должности преподавателя по классу специального фортепиано, в выступлениях автора на научно-практических конференциях 1998-2005 гг. в Московском государственном университете культуры и искусств, а также в публикациях тезисов и статей в научных сборниках.
Структура диссертации обусловлена поставленной целью исследования и определенными в соответствии с ней задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав (семи параграфов), заключения, списка использованной литературы и приложений.
Специфика совершенствования исполнительского аппарата клавириста (XVI - начала XVIII вв.)
История фортепианной культуры имеет более чем пятисотлетнюю давность и решение проблем формирования исполнительской техники пианиста неотделимо от исторического развития музыкальной педагогики.
Представления о методах технического совершенствования пианистического аппарата в фортепианной педагогике неоднократно менялись, порождая значительное число взаимопротиворечащих рекомендаций. Рїх объективное восприятие, как и оценка той или иной системы обучения пианиста, возможны лишь с помощью конкретных критериев, отражающих предмет исследования в нужном для анализа аспекте. Один из них - принцип единства художественного и технического развития при ведущей роли художественно-творческого фактора, воплощающий стремление к гармоничному воспитанию музыканта. Анализ бытовавших в музыкальной педагогике методических систем с позиции упомянутого "единства" способен вскрыть различные их стороны, определить содержание технической работы и ее иерархическое положение в учебном процессе, показать целесообразность использования различных методов технического развития, степень их эффективности в решении поставленных задач.
О развитии фортепианной методики можно судить, начиная с первых работ крупнейших музыкантов эпохи клавиризма, а последовательное изложение взглядов на техническое совершенствование пианистического аппарата может дать ясное представление о том, как они формировались на различных этапах фортепианного искусства.
В различные исторические эпохи обучение игре на клавире (клавишно-струнных инструментах) служило целям универсализации музыкального обучения и воспитания, оно, как отмечает Г.М. Цыпин, «способствовало решению общественно важных художественно-просветительских задач, приобщая к музыкальному искусству (через сферу индивидуального, бытового музицирования) широкие круги любителей»1. Специалисты XVI - VII столетий трактовали музыкальное обучение не с профессиональных позиций, а в аспекте общего музыкального воспитания.
Несмотря на то, что клавирная педагогика XVI - XVII веков значительно отличалась от методических установок последующих периодов развития музыкально-педагогической мысли, когда в учебной работе стало уделяться значительно большее внимание целенаправленному развитию технического аппарата инструменталиста, основы для становления и развития данного направления фортепианной педагогики были заложены именно у истоков культуры обучения на клавире.
Возникновение собственно фортепианной педагогики относится к концу XVIII века. В ту пору она достигла достаточно высокого уровня и явилась одним из этапов развития теории и практики обучения игре на клавишных инструментах. Фундамент для фортепианной педагогики был заложен богатым опытом мастеров прошлого, который нашел свое выражение в старинных руководствах по обучению игре на клавишно-струнных инструментах.
Поскольку фортепианная педагогика формировалась в русле и на основе методических установок эпохи клавиризма, которые по своей направленности и педагогической значимости были неоднородны, но ярко отражали тенденции музыкального образования своего времени, то в аспекте данного исследования особый интерес представляют теоретико-методические рекомендации, содержащиеся в сохранившихся и дошедших до наших дней наиболее ранних памятниках музыкально-педагогического наследия. В рамках данного исследования анализируемые работы выдающихся мастеров прошлого призваны раскрыть зарождение музыкально-педагогических принципов игры на клавишно-струнных инструментах и дают возможность на данной основе проследить их видоизменения и трансформацию в рамках различных музыкально-педагогических направлений, а также показать актуальность и возможность применения некоторых из них на современном этапе развития методики обучения игре на фортепиано.
Исследование музыкально-педагогического наследия, запечатленного во всевозможных руководствах, трактатах и "школах", показывает, что каждый из периодов в истории музыкальной культуры имеет свою специфику, а взгляды на техническое совершенствование "аппарата воплощения" изменяются в соответствии с веяниями эпохи. Практическая реализация принципа единства художественного и технического развития всегда оставалась непростой задачей, решение которой «обуславливалось ... особенностями философских и эстетических взглядов, господствовавших в ту или иную эпоху, уровнем методических знаний»1 и зависело от уровня развития музыкальной культуры, от требований, которые повседневная общественная жизнь предъявляла артисту.
Сущность и содержание художественно-творческой фортепианной техники
Исследование проблем детской музыкальной школы приобрело сегодня большой смысл не только для педагогической науки, но и для практики. Различные научные работы позволили воссоздать музыкальные образы прошлого, показать живую связь поколений, поставить и решить ряд эстетических проблем и этим способствовать педагогам и исполнителям, основываясь уже на накопленном опыте, находить новые пути совершенствования профессионального мастерства, новое в своём творчестве.
Для выявления сущности и содержания художественно-творческой фортепианной техники учащихся в процессе обучения игре на фортепиано необходимо уточнить ее понятие, которое синтезирует в себе не только технические возможности оснащенности аппарата исполнителя, но и художественно-образное наполнение процесса исполнения музыкального произведения, характеризующегося как процесс творческий.
Под творческим становлением личности мы понимаем развитие всех компонентов дарования учащегося, необходимых для полноценного осознанного и эмоционально-прочувствованного исполнения музыкальных произведений, т.е. для осуществления музыкально-исполнительской деятельности.
Мы рассматриваем художественно-творческую фортепианную технику как один из аспектов, необходимых творческой личности музыканта для осуществления его исполнительской деятельности будь то титулованный мастер или юный пианист. В современной литературе формирование творческой личности рассматривается как наиболее общее педагогическое явление и издавна является предметом все возрастающего внимания философов, педагогов, психологов, культурологов. Содержанием данного процесса является активизация творческих возможностей личности во взаимодействии с различными сферами деятельности.
В зарубежной философии категория творчества всегда связывалась с категорией свободы и указанная связь остаётся актуальной на протяжении длительного периода, к ней обращались ещё Платон, Пифагор, Аристотель и Демокрит. Рассматривалась данная проблема и представителями русской философской школы, которые связывали творчество с преображением мира. Идеи человеколюбия Н.А. Бердяева основаны на понимании Свободы личности, как первоначала, при этом "духовность" рассматривалась им как творческая идея будущего, творческая созидательная сила, которая формирует свободолюбивый русский характер. Н.А. Бердяев отмечал, что "всякая культура ( даже материальная ) есть культура духа: всякая культура имеет материальную основу..." .
Социальный прогресс не мыслился без свободы, именно вокруг этого идеала вели свои поиски крупнейшие русские философы Н.О.. Лосский, И.А. Ильин и др. В.В. Зеньковский и П.А. Флоренский в процессе творческого развития считали главенствующим сознание. По мнению Б.П. Вышеславцева «творчество» означает преодоление хаоса, противоречия, случайности. "Я сам решаю, действую, выбираю, оцениваю. Восхождение к высшей свободе совершается при помощи автономного, свободного, морального суждения, которое не нарушается ничем"2. Он считает, что Свобода означает автономию, самоопределение, самостоятельность:
.Состояние фортепианной техники у учащихся младших классов ДМШ
Ведущее значение в эстетическом воспитании имеет искусство и, в частности, музыка, которая благодаря своей эмоциональной силе в значительно большей мере, чем другие искусства, оказывает непосредственное воздействие на человека.
Обращаясь к эмоциональной сфере человека, музыка помогает не только по-новому увидеть, услышать жизненные явления, но и, что самое главное, прочувствовать увиденное и услышанное. Под ее воздействием обогащается внутренний мир человека, совершенствуется восприятие жизни.
Огромное значение для воплощения музьжального произведения играет личность исполнителя, формирование которой начинается уже с первых уроков обучения игре на инструменте.
Центральной задачей начального периода обучения музыкантов-гшструменталистов является заложение основ для дальнейшего развития их исполнительского мастерства, т.е. формирование художественно-творческой техники как необходимой базы для осуществления творческого поиска в процессе создания художественного образа музыкального произведения. Поэтому рассмотрение проблемы основывается на анализе формирования и развития художественно-творческой фортепианной техники учащихся в учебно-педагогическом процессе начального периода обучения игре на фортепиано.
Проблема формирования и развития художественно-творческой фортепианной техники учащихся приобретает особое значение в связи с тем, что в настоящее время происходит чрезвычайно интенсивное развитие музыкального искусства, как профессионального, так и любительского; создаются новые произведения, различные по стилю и жанру, рождаются новые исполнительские приемы для их воплощения, открывающие все более широкие возможности, как для авторов, так и для исполнителей в реализации своих художественных замыслов. В связи с этим, возникает необходимость в такой организации обучения в начальный период в классе фортепиано, которая обеспечивала бы не только усвоение того, что создано в области музыкального искусства, но и формировала бы способности самостоятельно изучать и создавать оригинальные произведения, двигаться вместе с ускоряющимся развитием современного музыкального искусства. Поскольку заложение основ овладения музыкально-исполнительским искусством происходит в начальный период обучения, а точнее в младших классах ДМШ, экспериментальная работа проводилась с учащимися 1-3 классов.
Для разработки и апробации на практике методики формирования художественно-творческой фортепианной техники как основы исполнительского мастерства учащихся младших классов ДМШ был проведен педагогический эксперимент, который состоял из трех этапов: констатирующее исследование, формирующий эксперимент, анализ результатов экспериментальной работы.
В соответствии с целью констатирующей части исследования (изучение состояния фортепианной техники учащихся младших классов детских музыкальных школ) были выделены основные задачи указанного этапа экспериментальной работы:
Определить показатели художественно-творческой фортепианной техники;
Разработать критерии оценки художественно-творческой фортепианной техники для учащихся младших классов ДМШ;
Провести диагностику состояния фортепианной техники у учащихся младших классов ДМШ;
На основе анализа результатов диагностики выявить основные недостатки и общие тенденции формирования художественно-творческой фортепианной техники у учащихся младших классов ДМШ. При определении показателей художественно-творческой фортепианной техники автор опиралась на содержание уточненного понятия. Таким образом, среди показателей уровня состояния исполнительских умений и навыков у учащихся младших классов ДМШ были выделены следующие:
1. образно-смысловое наполнение исполнения;
2. эмоциональность воспроизведения музыкальной ткани, отношение к исполнению;
3. владение основными способами звукоизвлечения: поп legato, legato, staccato;
4. звукотворческая техника: тембр, интонация, звуковедение, фразировка;
5. мелкая техника: гаммообразные и хроматические пассажи, ротационное движение, исполнение простейших мелизмов (морденты и форшлаги), арпеджио короткие и ломаные;
6. исполнение двойных нот: терции и кварты;
7. крупная техника - трехзвучные аккорды;
8. педализация: прямая, запаздывающая и связующая, тембровая;
9. физиологическое состояние пианистического аппарата во время исполнения музыкального произведения.
