Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Анализ и обобщение теоретического наследия и практического опыта в истории художественной педагогики по проблеме исследования
1.1. Становление и развитие представлений о методах «постановки глаза» живописца в опыте предшествующих поколений мастеров искусства 17
1.2 Развитие методов совершенствования визуального восприятия художни ка в трудах отечественных исследователей 32
ГЛАВА II. Психофизиология цветового зрения человека и структура специальных аспектов визуального восприятия живописца
2.1. Обзор развития представлений о механизмах цветового зрения и психофизиологии цветовосприятия 63
2.2. Специальные аспекты визуального восприятия художника и психолого-педагогические особенности их совершенствования в изобразительной деятельности средствами учебной живописи 73
ГЛАВА III. Исследование методов совершенствования визуального восприятия живописца
3.1. Поиск рациональных форм и эффективных методов формирования визуального восприятия студентов на начальных этапах обучения живописи 109
3.2. Экспериментальное исследование комплексной методики совершенствования специальных аспектов визуального восприятия студентов ХГФ средствами академической живописи 138
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 181
БИБЛИОГРАФИЯ 186
- Становление и развитие представлений о методах «постановки глаза» живописца в опыте предшествующих поколений мастеров искусства
- Обзор развития представлений о механизмах цветового зрения и психофизиологии цветовосприятия
- Поиск рациональных форм и эффективных методов формирования визуального восприятия студентов на начальных этапах обучения живописи
Введение к работе
Анализ современной ситуации в высшей школе показывает, проблемы художественного образования и эстетического воспитания всегда были и остаются актуальными в теории и практике преподавания специальных дисциплин в ВУЗе. Составляющая академической изобразительной грамоты в специальной подготовке выпускника художественно-графического факультета, будь то учитель изобразительного искусства, дизайнер интерьера, специалист в области графического дизайна или дизайна костюма является краеугольным камнем, на прочном фундаменте которого должно строиться преподавание всего комплекса спецдисциплин.
Действительно, студент, прежде всего, должен быть взращён, образован и воспитан как художник. И речь здесь не идет о том, чтобы он в дальнейшем стремился стать профессиональным художником-живописцем. Он должен стать художником по складу ума, по образу мыслей, по мировоззрению, по состоянию души, по приобщённости к миру искусства. Тогда любая его узкопрофессиональная деятельность будет ориентирована на высокие идеалы искусства, будет организована по законам красоты и гармонии.
Всеми этими возможностями становления специалиста-профессионала в полной мере обладает живопись, как самый эмоциональный вид изобразительного искусства и как один из важнейших учебных предметов. В современной художественной педагогике наряду с проблемами развития творческих способностей студентов, вооружения их прочными и глубокими теоретическими знаниями в области изобразительной грамоты, всестороннего совершенствования их изобразительного мастерства в различных материалах и техниках живописи одной из основополагающих проблем является проблема формирования и совершенствования специальных аспектов визуального восприятия живописца. «Как держать карандаш или кисть, как расположить краски на палитре, как провести плавную линию - это не проблема для педагога. Большая часть подобных технических указаний даётся лишь попутно, но вот как научить видеть - это не просто и это главное» - справедливо утверждает Н.Н. Волков (45, с. 13).
Только работая с натуры можно овладеть цветом, законами светотени, приобрести опыт в колористическом согласовании цветов, без этих навыков художник заходит в тупик при осуществлении своего творческого замысла как бы он ни был талантлив от природы. П.П. Чистяков, этот «всеобщий учитель российских художников» указывает, что ученика «по-настоящему, прежде всего надо научить глядеть на натуру, это почти самое необходимое и довольно трудное» (57, с. 135).
К специальным аспектам визуального восприятия живописца мы относим следующий комплекс специфических аспектов зрительного восприятия:
развитое восприятие объёмной формы в натуре и на картине, (что далеко не одно и то же), способность пространственного, «глубинного» восприятия изобразительной плоскости;
обогащенное живописное понимание и видение цвета;
целостное видение всех пластических качеств и характеристик натуры и изображения;
способность работать отношениями, а значит развитое восприятие цвето-тоновых отношений в натуре и на картине;
колористическое видение.
Сразу оговоримся, что мы не касаемся в рамках данного исследования целого комплекса проблем, связанных с восприятием предмета и рисунка, поставленных в исследовании Н.Н. Волкова и решаемых в процессе обучения академическому рисунку. Строго говоря, мы занимаемся комплексным решением проблемы совершенствования зрительного восприятия пластических характеристик натуры, необходимых для успешной работы живописца в расширенном её толковании, а не только лишь цветовосприятием.
А следует ли вообще заниматься специально проблемами совершенствования зрительного восприятия в процессе изобразительной деятельности? «Разве зрительное восприятие не сопровождает буквально каждый шаг бодрствующего зрячего человека? - задаётся вопросом Н.Н. Волков. - Разве не связана со зрительным восприятием вся наша практика? Разве не следует поэтому искать общие законы зрительного восприятия в решении любой зрительной задачи повседневной практики...?» (45, с. 26). Если ответить положительно на все эти вопросы, то есте-
ственно и необходимость специальных исследований в области поиска эффективных методов совершенствования зрительного восприятия в учебном процессе по овладению искусством живописи отпадает сама собой.
Однако вся практическая художественная педагогика и опыт предшествующих поколений мастеров живописи свидетельствуют об обратном, убедительно подтверждая настоятельную необходимость и актуальность экспериментальных исследований в этом направлении. Дело в том, что «в процессе рисования - и скажем сейчас немного шире - в процессе изобразительной деятельности - зрительное восприятие определённых сторон предмета: формы, цвета, положения, поднимается на более высокую ступень, развивая и обнаруживая все свои возможности, показывая открыто и расчленено то, что в других задачах, выдвигаемых жизнью перед зрением, решается суммарно и неточно», - подводит итог дискуссии Н.Н. Волков (45, с. 27).
Следует отметить, что, очееидно, проблема формирования специальных аспектов визуального восприятия художника родилась одновременно с искусством рисования и будет актуальна до тех пор, пока существует реалистическое направление в изобразительном искусстве.
Усилиями российских ученых, художников, педагогов - исследователей, таких как Г.В. Беда, Н.Н. Волков, А.А. Дейнека, А.С. Зайцев, В.П. Зинченко, Д.Н. Кардовский, B.C. Кузин, СП. Ломов, Л.Г. Медведев. Н. Радлов, Н.Н. Ростовцев, Н.М. Сокольникова, А.А. Унковский, Е.В. Шорохов, АЛ. Яшухин и др. сделан значительный вклад в отечественную науку, однако нерешенных проблем в области теории и практики высшего образования ещё достаточно много, и они настоятельно требуют своего решения.
Анализ наиболее близких к теме нашего исследования диссертационных работ: докторских диссертаций: Беды Г.В. «Живопись как учебный предмет» (1972), Ломова СП. «Система оптимальной живописной подготовки учителей декоративно-прикладного искусства и народных промыслов» (2000), Коробко Ю.В. «Формирование целенаправленного восприятия живописных качеств цвета в работе с натуры студентов художественно-графических факультетов» (2005); кандидатских диссертаций: Унковского А.А. «Научно-теоретические проблемы методи-
ки обучения живописи при подготовке учителей изобразительного искусства» (1972), Яшухина АЛ. «Наглядность в обучении живописи на художественно-графических факультетах педагогических институтов» (1971), Масленникова А.И. «Система упражнений по освоению закона пропорциональности тоновых отношений в живописи при подготовке художников и педагогов» (1975), Лукина Н.И. «Обоснование системы методов формирования восприятия цвета в процессе преподавания живописи (при подготовке художника-педагога)» (1983), Мизанбаева Р. «Исследование методов развития целостного восприятия студентов 1 -2 курсов художественно-графических факультетов пединститутов в процессе обучения живописи» (1987), Коробко Ю.В. «Теоретическое и методическое обоснование живописного понимания и видения цвета» (1997), Шашкова Ю.П. «Развитие восприятия и воспроизведения цвета и тона у студентов ХГФ на начальном этапе обучения живописи» (2002), Ворониной Е.В. «Формирование колористического видения у студентов художественно-графических факультетов педагогических ВУЗов на занятиях пейзажной живописью в условиях пленэра»(2004), Прониной Н.К. «Формирование колористического единства в процессе живописного изображения (на начальном этапе обучения студентов педагогических ВУЗов)» (2004) показал, что учеными и педагогами художественно-графических факультетов проделана большая работа по исследованию эффективных методов формирования различных аспектов визуального восприятия натуры и изображения.
Тем не менее, узкодиссертационные интересы соискателей и аспирантов обусловили «растаскивание» этой целостной проблемы по частным темам. Сказанное отнюдь не умаляет значимости проанализированных работ, наоборот целенаправленное и углубленное изучение конкретной задачи позволяет рассмотреть её во всем многообразии и сложности, разработать конкретные методы её решения, получить впечатляющие результаты экспериментального применения предложенной методики. Однако должно когда-то наступить время и «собирать камни». Старые мастера были гениальными людьми, мыслителями, философами-энциклопедистами и они эту проблему обозначили всеобъемлюще и ёмко в двух словах - это проблема «постановки глаза» живописца.
Действительно, профессионально воспитанное и грамотно поставленное зрительное восприятие живописца существенным образом отличается от обыденного восприятия человека. «Видение художника отличается от обычного созерцания мира прежде всего своим качеством, суть которого заключается в способности творчески преобразовывать в сознании объекты реальности, придавая им художественную образность. Сам акт художественного восприятия значительно сложнее «обыденного» восприятия. Прежде всего, оно преднамеренно и, следовательно, является избирательным», - приходит к выводу Ю.П. Шашков (186, с. 64). Но не только творческие аспекты отличают восприятие художника от восприятия неспециалиста. Художник должен обладать тонким цветовосприятием, способностью к обогащенному живописному пониманию и видению цвета, повышенным цветоощущением, он обязан владеть целостным видением, чувством колорита, уметь работать отношениями, а значит видеть большие цвето-тоновые отношения в натуре и на картине, всё это, как мы условились выше, важнейшие специальные аспекты развитого визуального восприятия живописца.
Таким образом, проблема совершенствования специальных аспектов зрительного восприятия студентов художественно-графических факультетов, являясь проблемой комплексной, безусловно и очевидно требует и соответствующих комплексных методов своего решения в практике преподавания живописи. Действительно, исследуя частные вопросы формирования визуального восприятия живописца, вычленяя их в отдельные, самостоятельные, законченные исследования, коими являются диссертации, учёные-экспериментаторы решают важные методические задачи, обогащают педагогическую науку и рабочую практику новыми, более эффективными и результативными технологиями.
Тем не менее, с большой долей вероятности можно предположить, что разрабатывая узко специализированную проблему, они, конечно, рассчитывают на то, что традиционные методы обучения в целом дают надёжную и эффективную базу по всем другим аспектам профессиональной подготовки специалиста, не входящим в круг задач экспериментального исследования. В противном случае рабочая практика достаточно быстро выявила бы всю абсурдность попыток искусственного расчленения целостного педагогического процесса на ряд обособленных экспе-
риментов и свела бы на нет все новаторские идеи экспериментаторов. Не смотря на это анализ, как и синтез, является результативным методом научных исследований, имеет практику успешного применения именно в силу выше обозначенных условий традиционных форм обучения.
Однако, следуя законам диалектики, мы сознаём, что гармоничное целое -это далеко не всегда простая арифметическая сумма её составляющих, так и детально разработанные методики формирования важнейших аспектов зрительного восприятия художника не заменят комплексной системы методов «постановки глаза» художника. Например, всемерно развивая цветовосприятие живописца, мы понимаем, что эта задача не может решаться только как развитие тонкого цвето-различения, необходимого скажем работникам ОТК, бракующим продукцию по оттенку цвета, или мастерам колерного цеха, подбирающим малярные смеси путём пробных выкрасок на стене и сверяющих результат с атласом колеров.
Живописцу требуется обогащенное чувство цвета, способность видеть опосредованный цвет натуры, с учётом всех факторов внешнего воздействия и психофизиологических особенностей цветового зрения человека. А это, в свою очередь, невозможно без сформированного целостного видения, так как только при целостном восприятии всех пластических качеств натуры, можно верно увидеть цвет интересующего объекта, понять его место в системе цветовых явлений натуры, точно оценить его характеристики. К тому же точно увиденный цвет куска натуры необходимо вплавить в общую канву цветовой гаммы полотна, а это, в свою очередь, требует, ко всему прочему, ещё и развитого колористического видения и владения методом работы отношениями, а, следовательно, и развитого восприятия цвето-тоновых явлений натуры и изображения.
Решение такой сложной педагогической проблемы требует от преподавателя постоянных целенаправленных методических воздействий с целью наиболее рационального и эффективного воспитания зрительного восприятия у студентов художественно-графического факультета. Однако методика таких воздействий разработана далеко не полно. В современных исследованиях художников-педагогов положено лишь начало этой работы.
Мало осознавать важность и необходимость целенаправленного формирования зрительного восприятия начинающего живописца. Нужно иметь достаточный арсенал педагогических приёмов и методических средств для эффективного воплощения поставленных целей в жизнь, а их-то как раз и не достаточно, поэтому разработка теоретического и методического обоснования комплексной методики воспитания и совершенствования специальных аспектов зрительного восприятия в процессе изобразительной учебной деятельности студентов ХГФ на занятиях по живописи настоятельно требует своего решения. Тем более что комплексных исследований методов формирования профессионально поставленного визуального восприятия по всем аспектам изобразительных способностей живописца в рамках высшего художественно-педагогического образования до настоящего времени не выполнялось.
Разрозненные и не всегда последовательные усилия педагогов и студентов в плане «постановки глаза» в процессе практического овладения изобразительной грамотой на академических занятиях по живописи существенно затягивают процесс обучения, не дают уверенного положительного результата, что развивает у студента неверие в собственные силы, тормозит развитие его способностей, а зачастую вызывает и разочарование в выбранной специальности.
У начинающего живописца складывается комплекс неполноценности, он ошибочно считает, что занятие живописью ему не по силам, что овладеть ей могут только сверходарённые ученики, обладающие исключительным талантом живописца. Несомненно, выдающиеся способности талантливого ученика могут быть, в конце концов, развиты и самостоятельно, а тем более с помощью опытного художника-педагога в ходе академических занятий, но процесс этот будет долгим и трудным, не всегда осознанным и не достаточно эффективным, что не может быть приемлемым в высшем, да и любом другом профессиональном художественном учебном заведении.
Без эффективного и своевременного формирования специального визуального восприятия начинающего художника процесс обучения его основам изобразительной грамоты не только по живописи, но и по другим спецпредметам неоправданно затягивается. Ведь лучше рисует не тот у кого более ловкие руки, и не
тот, кто больше проштудировал учебной литературы, хотя и это несомненно очень важно, а лучше рисует тот, кто лучше видит. Педагогу следует постоянно помнить, что зрительная информация несёт человеку свыше 90% объёма данных о внешнем мире.
Визуальное восприятие обладает мощной доминантностью, которую не всегда может побороть логическое мышление. В качестве иллюстрации сказанного можно проанализировать следующую педагогическую ситуацию: замечая непростительную пестроту и дробность в работе студента, педагог своевременно и добросовестно объясняет ему необходимость передачи больших цвето-тоновых отношений, цельной трактовки большого света и большой тени, подчинения деталей объёмной форме, пространству и плановости и т.д. и т.п. На слух такая информация воспринимается студентами совершенно адекватно. Неопытный педагог видит, что его «понимают» и искренне верит в успех проведённого педагогического мероприятия, надеясь на немедленный и гарантированный результат. Однако, как только начинается практическая работа, всё возвращается «на круги своя». А дело в том, что невоспитанный в профессиональном плане глаз живописца диктует ему совсем другие реалии, студент не может, работая с натуры, рисовать не то, что он добросовестно видит, а видит он как раз раздельно, попредметно, что делает цвет в его работе открытым, цветовой строй - пёстрым, цвето-тоновые явления - путаными. Переводя взгляд в теневые массивы, он смотрит «в упор», позволяя глазу адаптироваться с общего светового потока на ослабленный теневой. В результате чего тени воспринимаются его глазом чрезвычайно осветлёнными, с массой ясно видимых деталей и подробностей, а раз он так видит, значит, так он и пишет, напрочь забывая благие пожелания педагога.
Ещё хуже, если педагог, видя бесплодность словесных увещеваний, садится поправлять безграмотную работу. У эмоциональных студенток в этой ситуации зачастую случаются истерики и слёзы. Они буквально видят, что их «прекрасная» работа в полном смысле «варварски испорчена» педагогом. Она была такой чистенькой, такой яркой, с такой любовью и тщательностью выписанной, и она была «как живая». Работа, исправленная педагогом грамотно, но эскизно потеряла для них шарм дилетантизма и натуралистичного фоторетушёрства.
Под угрозой дискредитации оказывается не только авторитет педагога, но и его профессиональная квалификация, а это влечет за собой конфликт - открытую конфронтацию или глухое недоверие со стороны студента. О какой эффективности обучения в данном случае может идти речь? И в этой ситуации нет виновных. Все по-своему правы, потому, что и художник-педагог, и студент видят то, что они хотят и, главное, могут видеть. Складывается порочный круг - студент не в состоянии понять простых истин потому, что плохо видит, а плохо видит потому, что плохо понимает.
Таким образом, всё вышеизложенное обусловило актуальность выбора темы нашего исследования - «Совершенствование специальных аспектов визуального восприятия студентов ХГФ на начальных этапах обучения живописи».
Проблемой исследования является поиск и отработка рациональных и эффективных путей совершенствования визуального восприятия студентов 1-2 курсов художественно-графического факультета на занятиях по живописи. Теоретической, методологической и общенаучной базой нашего исследования явились достижения выдающихся мастеров прошлого: Леонардо да Винчи, А. Дюрера, Д. Рейнольдса, Э. Делакруа, А. Ашбе, П.П. Чистякова, Н.Н. Ге, Б.В. Иоган-сона, Д.Н. Кардовского, Н.П. Крымова и др.; современной науки в области теории и практики обучения изобразительному искусству; О.А. Авсияна, С.С. Алексеева, А.О. Барща, Г.В. Беды, Н.Н. Волкова, А.С. Зайцева, В.П. Зинченко, С.Е.Игнатьева, Б.В. Иогансона, В.И. Киреенко, В.В. Корешкова, Ю.В. Коробко, Н.П. Крымова, B.C. Кузина, В.К. Лебедко, СП. Ломова, Н.Я. Маслова, Л.Г. Медведева, А.С. Пучкова, Н.Н. Ростовцева, Г.Б. Смирнова, А.Е. Терентьева, А.А. Ун-ковского, Е.В. Шорохова, А.П. Яшухина.
В области психофизиологии зрительного восприятия и исследования механизмов цветового зрения мы опирались на достижения таких ученых, как Ж. Аго-стон, П.К. Анохин, Р. Арнхейм, Р. Вудвортс, Ю.Б. Гиппенрейтер, В.Д. Глезер, Р. Грегори, Д. Джадд, В.П.Зинченко, P.M. Ивенс, И. Иттен, 4-А. Измайлов, СВ. Кравков, П.П. Лазарев, Л.И. Леушина, Д. Линдсей, Д. Норман, Ч. Пэдхем, П.В. Симонов, Г. Фрилинг, Д. Хьюбел, А.Л.Ярбус.
В вопросах методического мастерства и разработки новых педагогических технологий мы обращались к трудам О.А. Абдулиной, Ю.П. Азарова, Ю.К. Бабан-ского, Е.Г. Болбасова, Ю.Л. Васильева, Ф.Н. Гоноболина, М.А. Данилова, И.Ф. Исаева, Н.В. Кузьминой, Н.Д. Левитова, М.Н. Скаткина, В.А. Сластёнина, Н.И. Фатеевой, Т.И. Шамовой, Т.И. Щукиной.
Разрабатывая методику формирования визуального восприятия в изобразительной деятельности, мы опирались на фундаментальные труды ученых-психологов в области исследования деятельности: Б.Г. Ананьева, Н.К. Бакланова, А.С. Выготского, П.Я. Гальперина, В.В. Давыдова, А.В. Запорожца, Е.И. Игнатьева, И.И. Ильясова, М.С. Когана, А.Г. Ковалёва, В.А. Крутецкого, Н.Д. Левитова, А.Н. Леонтьева, Г.И. Лернера, В.Л. Ляудис, К.К. Платонова, С.Л. Рубинштейна, Б.М. Теплова, А.И. Щербакова.
Цель исследования - разработать, научно обосновать, экспериментально проверить и подтвердить эффективность комплексной системы методов совершенствования специальных аспектов визуального восприятия в изобразительной деятельности в процессе обучения студентов академической живописи; дать теоретическое и методическое обоснование системы заданий и упражнений, педагогических условий и методов целенаправленного руководства развитием зрительного восприятия живописцев на начальных этапах обучения.
Объектом исследования является процесс совершенствования специальных аспектов визуального восприятия в изобразительной деятельности у студентов ХГФ на занятиях академической живописью.
Предмет исследования - пути совершенствования содержания, форм, методов, приёмов и средств, обеспечивающих наиболее эффективное и целенаправленное формирование специальных аспектов визуального восприятия начинающих живописцев средствами учебной живописи.
Гипотеза исследования - успешное формирование и эффективное развитие специальных аспектов визуального восприятия начинающих живописцев возможно, если:
будут разработаны и научно обоснованы задачи, содержание и принципы комплексной методики руководства целенаправленным формированием визуального восприятия студентов;
учебный процесс на занятиях по живописи будет организован таким образом, что не только вызовет объективную необходимость перестройки сложившегося обыденного дилетантского восприятия начинающих живописцев, но и создаст условия её реализации.
Задачи исследования:
изучить историю методов «постановки глаза» живописца в отечественной и зарубежной художественной педагогике;
определить систему психофизиологических, психолого-педагогических и общенаучных методологических принципов, лежащих в основе решения проблемы;
выявить структуру способностей, определяющих успешное формирование профессионального визуального восприятия художника;
разработать комплексную методику совершенствования специальных аспектов визуального восприятия в изобразительной деятельности на начальном этапе обучения живописи студентов художественно-графических факультетов;
в процессе эксперимента выработать требования к программам по живописи, систематизировать основные теоретические сведения, необходимые студентам при их адаптации к живописи как специальной дисциплине, разработать комплекс творческих заданий и упражнений, обеспечивающих эффективное решение поставленной проблемы;
экспериментально проверить результативность комплексной системы методов совершенствования специальных аспектов визуального восприятия живописцев.
Методологическую основу исследования составляют фундаментальные труды специалистов в области философии и эстетики, искусствоведения и педагогики, психофизиологии зрительного восприятия, цветоведения и колориметрии, методологии научных исследований, теории и методики обучения живописи.
Методы исследования, В соответствии с характером решаемых задач применялись в основном следующие методы исследования:
изучение теоретического наследия и обобщение педагогического опыта мастеров живописи и ведущих художников-педагогов прошлого;
изучение специальной литературы и научных трудов по теме исследования и в областях смежных отраслей научного знания;
анализ действующих и прошлых программ по живописи и другим дисциплинам изобразительного цикла;
беседы с опытными художниками-педагогами и учёными ВУЗов с целью изучения, анализа и обобщения передового педагогического опыта;
беседы со студентами, тестирование, анкетирование, анализ их учебных и творческих работ по живописи, рисунку, композиции и другим спецпредметам;
наблюдение за процессом овладения студентами живописной грамотой и изобразительным мастерством с целью выявления и анализа причин их успехов и неудач;
педагогический эксперимент, моделирование и проверка комплексной системы методов целенаправленного и эффективного формирования специальньгх аспектов визуального восприятия в изобразительной деятельности;
обработка результатов эксперимента и их научная интерпретация.
Этапы исследования. Исследование проводилось в несколько этапов. Основой работы служило углубленное изучение и анализ данных по психологии, педагогике, методике преподавания живописи, диссертационных исследований по вопросам, близким к нашей теме.
На первом, этапе (2002 - 2003 г.г.) осуществлялось теоретическое изучение научных данных по теме исследования, определялись основные общеметодологические, философские, психолого-педагогические и методические предпосылки исследования, был проведен констатирующий эксперимент и оценен реальный уровень развития специальных аспектов визуального восприятия студентов ХГФ различных курсов, анализировалась эффективность традиционных методов обучения и существующих программ по живописи. По результатам исследования была сформулирована рабочая гипотеза и определен круг предстоящих задач, разрабо-
тана программа эксперимента, проведены констатирующий и поисковый эксперименты.
На втором этапе (2003 г.) велась разработка комплексной методики формирования и совершенствования специальных аспектов визуального восприятия живописца, уточнялся комплекс экспериментальных заданий и упражнений, проверялась эффективность приемов и методов обучения, направленных на активное формирование зрительного восприятия студентов в их изобразительной деятельности, продолжался поисковый эксперимент.
На третьем этапе (2003 - 2006 г.г.) были проведены формирующий и сравнительный эксперименты, осуществлен анализ полученных результатов, сформулированы окончательные выводы и подведены итоги экспериментальной работы.
Научная новизна работы заключается в следующем:
дано научно-теоретическое обоснование экспериментальной методики совершенствования специальных аспектов визуального восприятия живописца в изобразительной деятельности;
выявлены условия, пути и методы педагогических воздействий, дающих возможность организации целенаправленного совершенствования визуального восприятия в неразрывной связи с другими задачами обучения изобразительной грамоте и развития творческих способностей студентов в учебной и творческой деятельности;
разработана комплексная целостная методика совершенствования специальных аспектов визуального восприятия начинающих живописцев.
Практическая значимость исследования состоит в том, что полученные результаты могут быть использованы в построении учебного процесса на 1-2 курсах художественно-графического факультета, а также других художественных учебных заведений на занятиях по живописи. Материалы исследования могут быть использованы в качестве отправных моментов для совершенствования учебных планов и программ по живописи, а также для дальнейших научных исследований в этой области.
Достоверность и обоснованность полученных результатов обеспечивается научно-теоретическим обоснованием, базирующимся на строгом соответствии основополагающим методам научного исследования, фундамент которого составили капитальные труды отечественных и зарубежных учёных в области философии, эстетики, психологии, педагогики, теории и методики обучения изобразительному искусству, экспериментальной проверкой основных положений, выносимых на защиту, всесторонним критическим анализом опытно-экспериментальной работы и объективной оценкой её результатов коллективом независимых экспертов.
Апробация и внедрение результатов исследования в практику. Апробация результатов исследования осуществлялась на научных и практических конференциях Курского государственного университета, Воронежского государственного педагогического университета, Липецкого государственного педагогического университета. Результаты работы регулярно обсуждались на заседаниях кафедры живописи МГОУ и успешно используются преподавателями художественно-графического факультета КГУ.
На защиту выносятся следующие положения:
научно-теоретическое обоснование структуры специальных аспектов визуального восприятия живописца;
научно-методическое обоснование комплексной методики совершенствования специальных аспектов визуального восприятия начинающих живописцев в учебной изобразительной деятельности;
комплексная методика формирования и совершенствования специальных аспектов визуального восприятия студентов ХГФ средствами академической живописи на начальных этапах обучения.
Объём и структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы и приложения.
Становление и развитие представлений о методах «постановки глаза» живописца в опыте предшествующих поколений мастеров искусства
Очевидно, что проблема воспитания зрительного восприятия художника возникла одновременно с необходимостью передачи накопленного опыта и профессионального мастерства от мастера к ученику, то есть почти одновременно с возникновением самого искусства, во всяком случае, со времени обособления его в самостоятельный вид профессиональной человеческой деятельности.
О методах обучения живописи древнеегипетских, древнегреческих, древнеиндийских и восточных художников судить с достоверностью по косвенным и расплывчатым обрывочным сведениям историков и пересказам трактатов великих ученых древности мы не можем. Тем не менее, этими поколениями в мировой истории искусства и истории художественной педагогики накоплен колоссальный и неоценимый опыт теоретического и практического содержания.
Только начиная с эпохи раннего Возрождения, мы имеем возможность составить достаточно полное представление о методах обучения искусству живописи и уровне теоретической разработанности множества основополагающих педагогических проблем, не потерявших своей актуальности до настоящего времени, по дошедшим до нас письменным документам.
В теоретических трудах Альберти, Дюрера, Леонардо да Винчи уже были заложены основы понимания цвета, который современной терминологией определяется как обусловленный. Развитое цветовосприятие живописца представлялось как обогащенное понимание и видение цвета, хотя в практике живописи XV-XVI в.в. всё ещё оставалось понимание доминирования неизменности собственных цветовых характеристик предметного цвета, в ущерб факторам, приводящим к их изменениям. Однако это не значит, что мастера Возрождения не понимали некоторой условности своей палитры, утверждает Н.Н. Волков (46). Они сознательно жертвовали сильными рефлексами и цветовой активностью окружения. Они жертвовали или сознательно избегали активного цветного освещения, и они это прекрасно понимали. Вот почему тот же Леонардо да Винчи советовал ставить натуру в закрытом дворике при рассеянном дневном свете, чтобы «природный», локальный цвет предмета претерпевал как можно меньше привнесённых окружающей средой изменений. Очевидно, господство локального цвета на картине пока ещё оставалось результатом естественного, неискушенного видения современника. В связи с этим вероятнее всего и в процессе профессионального обучения ремеслу художника проблема воспитания обогащенного живописного понимания цвета и специального визуального восприятия в полном её объёме педагогами не осознавалась как первостепенная и основополагающая составляющая мастерства живописца и отходила в практике ученичества на второй план, хотя «в эпоху Возрождения,- по мнению Н.Н. Волкова, - в понимании цветовых задач живописи произошёл радикальный перелом. Этот перелом сказался в большей или меньшей степени на всём последующем развитии европейской живописи. Ему мы обязаны воспитанием нашего глаза и вкуса» (46, с. 131).
Не умаляя исторических заслуг выдающихся представителей художественной элиты эпохи Возрождения, тем не менее, следует признать, что самые прогрессивные идеи в области профессионального художественного образования и целостные педагогические системы в школе отдельно взятого мастера возникнуть просто не могли. Это стало возможным только с появлением специальных учебных учреждений, занимающихся регулярной образовательной деятельностью.
Первым таким учебным заведением явилась Болонская «Академия вступивших на верный путь» братьев Карраччи (между 1585 и 1588 г.г.), которая систематизировала художественное образование и была в состоянии дать ученикам настоящие профессиональные знания и навыки в рисунке, живописи, перспективе, анатомии. Здесь сложилась стройная педагогическая система художественного образования и воспитания, были разработаны основы методики учебно-воспитательной работы, что впоследствии послужило прообразом всех известнейших европейских академий, в том числе и Королевской Академии искусств в Англии. Весьма ценные, в плане нашего исследования, мысли содержатся в записях речей президента этой Академии Д. Рейнольдса (1723-1792), с которыми он ежегодно выступал перед выпускниками. Содержание этих «Речей» (145) не только искусствоведческое, в них открыт богатейший источник педагогической мысли.
Одной из основных проблем в профессиональной подготовке художника Рейнольде считает проблему «постановки глаза». Он убежден, что «художник никогда не достигнет совершенства ни в рисунке, ни в цвете или объёмности, если не привыкнет смотреть на предмет в целом» (119, т. 3, с. 422). Задачу воспитания целостного видения, как одного из основополагающих качеств специального визуального восприятия живописца автор всемерно подчеркивает в своих обращениях к молодежи: «Вы должны помнить, что когда я говорю о целом, я подразумеваю целое не только композиции, но целое в отношении общего решения колорита, и целое в отношении света и тени, и целое во всём, что только может стать главным предметом художника» (119, т. 3, с. 423).
Обзор развития представлений о механизмах цветового зрения и психофизиологии цветовосприятия
Следует отметить, что экспериментальное формирование живописного понимания и видения цвета автор планирует на этапе завершения работы студентов над натюрмортом (по существовавшим тогда программам, это четвёртый семестр), поскольку далее следует работа в области изучения головы человека и живописи портрета, где во главу угла будет снова поставлено изучение формы. А натюрморт как учебный объект весьма подвижен, натурный материал широко вариативен, может легко быть подобран по сочетанию цвета, объёмности и характера формы предметов, в нём легко регулируется освещение, пространственная ориентация, плановость и т.д. Всё это позволяет экспериментатору предложить задания и упражнения, максимально наглядно демонстрирующие учащимся различные формы изменяемости цветов под воздействием конкретно изучаемых факторов влияния и отработать методы различного визуального анализа натуры и изображения в учебной деятельности.
Основным условием успеха эксперимента исследователь справедливо признаёт наличие у студентов к тому времени известного изобразительного опыта и самое главное, они должны быть знакомы с основополагающими методами работы живописца - методом работы отношениями и цельностью видения натуры. Здесь можно понять заинтересованность экспериментатора, сосредоточившего свои интересы на решении частной теоретической и методической проблемы, в максимально высоком результате эксперимента и в максимально благоприятных условиях его проведения. В свете нашей проблемы исследования, когда поставлена задача совершенствования визуального восприятия живописца по всему комплексу направлений и аспектов «постановки глаза», ставить задачу формирования целостного видения и овладения методом работы отношениями раньше развития цве-товосприятия и живописного понимания цвета мы не можем. В теоретической части исследования об этом речь будет идти более подробно.
Проблеме совершенствования цветовосприятия живописца в учебном процессе посвящена и диссертация Шашкова Ю.П. «Развитие восприятия и воспроизведения цвета и тона у студентов ХГФ на начальном этапе обучения живописи» (2002 г.). Необходимость обладать развитым глазом художнику диктуется, по убеждению автора исследования, самой природой реалистического искусства, задачей правдивого и убедительного отражения в художественном произведении объектов окружающего мира средствами живописи, главнейшими из которых являются цвет и тон. Поэтому активизация визуального восприятия живописца в вопросах видения и воспроизведения цветотоновых явлений натуры становится одной из основополагающих педагогических проблем с самого начала профессиональной подготовки художника-педагога средствами академической живописи на художественно-графическом факультете, да и в любом другом специальном учебном заведении, где реалистическая живопись с натуры является основным средством обучения изобразительной грамоте.
Автором проделана большая работа по обобщению творческого опыта в области живописи отечественных и зарубежных мастеров искусства, а также их бесценное педагогическое и литературное наследие. Подробно изучены психофизиологические особенности цветового зрения человека и другие существенные факторы, накладывающие свой отпечаток на характер восприятия и воспроизведения цветотоновых отношений в натуре и на картине. Учёт всех этих данных и многолетний собственный педагогический опыт исследователя помог ему разработать действенную методику, способствующую повышению эффективности совершен ствования восприятия и воспроизведения студентами цветотоновых отношений в своей живописной практике. Всё это может быть учтено в нашем исследовании, во всяком случае в том разделе нашей комплексной методики совершенствования визуального восприятия живописца, где речь будет идти о развитии его цветовос-приятия.
В методическом плане большое внимание Ю.П. Шашков уделяет вопросам влияния освещения на результат восприятия пластических характеристик натуры и характер их воспроизведения в изображении, предупреждая неопытных живописцев и художников-педагогов от непродуманного отношения, как к освещению натуры, так и к выбору рабочего места живописца с учётом возможных дезориентирующих факторов влияния изменчивой светочувствительности зрения человека, солидаризируясь в этом вопросе с исследованиями Коробко Ю.В. В процессе работы с натуры необходима такая постановка глаза живописца, которая позволила бы ему держать в поле зрения сразу и одновременно все основные светлотные отношения натуры, имея при этом реальную возможность достоверного сравнения и точной оценки тоновых и цветовых отношений от самого светлого, до самого тёмного и избегать негативного воздействия механизмов световой и темновой адаптации, существенно искажающих зрительную оценку действительности. «Лишь соблюдая в картине характерные особенности, какие присущи светотеневым отношениям при данном освещении и данной чувствительности глаза, художник может правдиво передать реальный живописный образ» (186, с. 53).
Поиск рациональных форм и эффективных методов формирования визуального восприятия студентов на начальных этапах обучения живописи
Эти же положения применимы и к цветовому зрению, так как и там обнаружены оппонентно-цветовые процессы по типу «красное - зеленое», «синее -желтое», хотя организация рецептивных полей в этом случае гораздо сложнее и разнообразнее. Мы не видим необходимости освещать здесь результаты узкоспециальных исследований более подробно. Это не входит в задачи педагогов и методистов. Нас больше интересует вопрос: возможно ли привлечение открывшихся перспектив для объяснения существенных особенностей цветов осприятия живописца. Родственность явлений теплохолодности, контрастности, взаимодополнительности цветов явно бросается в глаза и склоняет к мысли, что и в их основе лежат либо одни и те же, либо очень близкие процессы обработки зрительной информации на различных уровнях зрительных центров мозга.
В ситуации с цветовыми контрастами Д. Хьюбел склонен, как нам кажется, не совсем оправданно отрицать связь этих явлений с оппонентно-цветовой организацией рецептивных полей клеток. Он объясняет это тем, что если красным пятном на зеленом фоне стимулировать клетку с красно-положительным центром и зелено-отрицателы-юй периферией рецептивного поля, то возбуждение от центра будет нейтрализовано торможением от периферии. Нам кажется, что вне лабораторных условий такая ситуация вряд ли достижима. Для этого необходимо цветное поле в горошек, с определенным размером пятен и фона, наблюдаемых с определенного расстояния, и чтобы красные горошины точно спроецировались на центры рецептивных полей красно-положительных клеток. Если предположить реальную жизненную ситуацию, то вполне вероятно, что граница красно-зеленого пятна, прошедшая рядом с центром рецептивного поля, накроет красно-положительный центр красным цветом, а зелено-отрицательную периферию - частично красным, а частично зеленым. Тогда реакция периферии скорее всего будет нейтрализована, а центр выдаст максимальный импульс. Если же рядом окажется рецептивное поле с зелено-положительным центром и красно-отрицательной периферией, и ее центр будет накрыт зеленым цветом, а периферия - красным и зеленым, то с зеленым центром произойдет то лее самое, что и с красным, и эффект усилится вдвое. Это тем более вероятно, если учесть, что рецептивные поля рядом лежащих клеток значительно перекрываются. Еще более убедительным этот процесс кажется для клеток с двойной оппонентностью. Например, клетка с красно-возбудимым и зелено-тормозным центром и красно-тормозной и зелено-возбудимой периферией всегда даст активную положительную или отрицательную реакцию, если ее центр будет полностью перекрыт одним из цветов этой пары, так как реакция периферии, перекрытой пополам, будет нейтрализоваїіа. Более того, эффект контраста станет усиливаться, если центры парно-оппонентных клеток не попадут на свои положительные половины. Клетка с зелено-положительным и _ красно-отрицательным центром, попав на красную половину, будет глубоко заторможена, а это не пройдет бесследно. Вспомним пример с экраном телевизора, когда освещенное пятно воспринимается белым, а неосвещенное не остается серым, а воспринимается черным. Во всяком случае, нам такое объяснение феномена одновременного цветового контраста кажется наиболее вероятным.
Сложнее обстоит дело с последовательным контрастом. Традиционно ученые объясняют это явление остаточным раздражением сетчатки глаза при восприятии предыдущего цвета, так как цветовое ощущение имеет длительность и продолжается некоторое время и тогда, когда цвет уже исчез из поля зрения. Согласно закону последовательной индукции, утверждает B.C. Кузин (102), в нейронах, находящихся в состоянии возбуждения, затем наступает процесс торможения. Но прежде, чем анализатор примет свое первоначальное положение (состояние чувствительности) в коре головного мозга произойдет индукционная смена возбуждения и торможения. При этом молено заметить смену положительной и отрицательной фаз последовательного образа. Ни подтверждения, ни опровержения данного положения в новейших исследованиях физиологов мы не находим, либо их нет, либо нам эта информация недоступна. А вот сущность взаимодополнительных цветов подтверждается новыми данными о наличии оппонентно-цветовых систем глаза. Традиционно ученые увязывали это явление с трехкомпонентностью цветового зрения, считая, что глаз, имеющий три световоспринимающих приемника, всегда требует их совместной деятельности - он как бы нуждается в цветовом балансе. Поскольку один из пары взаимодополнительных цветов представляет собой сумму двух основных, то в каждой паре оказывается наличие всех трех цветов, образующих равновесие. На уровне сетчатки глаза все обстоит именно так, но в центральных отделах зрительного аппарата преобразование зрительной информации существенным образом усложняется.
Похожие диссертации на Совершенствование специальных аспектов визуального восприятия студентов ХГФ на начальных этапах обучения живописи
