Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Культурное наследие как форма объективации культурной памяти: теоретико-методологические подходы к изучению 21
1.1. Феномен культурной памяти: понятие и содержательно функциональные характеристики 21
1.2. Культурное наследие как объект осмысления: многообразие теоретических подходов, сущностные черты и структурно функциональная модель 55
Глава II. Народная сценическая хореография как пространство актуализации культурного наследия 76
2.1. Народная сценическая хореография: место в структуре народного хореографического искусства и специфические черты 76
2.2. Актуализация культурного наследия в народной сценической хореографии: сценарии, методы, типы .91
2.3. Актуализация культурного наследия России в творчестве государственного ансамбля танца «Урал»: анализ и концептуальная интерпретация 107
Заключение 130
Список литературы 139
- Феномен культурной памяти: понятие и содержательно функциональные характеристики
- Культурное наследие как объект осмысления: многообразие теоретических подходов, сущностные черты и структурно функциональная модель
- Народная сценическая хореография: место в структуре народного хореографического искусства и специфические черты
- Актуализация культурного наследия России в творчестве государственного ансамбля танца «Урал»: анализ и концептуальная интерпретация
Феномен культурной памяти: понятие и содержательно функциональные характеристики
Культура, как известно, феномен чрезвычайно сложный и многоаспектный, что порождает достаточно большое число различных подходов к её осмыслению (деятельностный, антропологический, аксиологический, творческий и пр.). Поэтому, изучая тот или иной социокультурный феномен, важным представляется определиться с исследовательской платформой, с конкретным теоретико-методологическим ракурсом понимания базового понятия «культура».
В рамках нашего исследования мы будем придерживаться двух подобных ракурсов, двух подходов, которые дополняют и обогащают друг друга – коллективистского и memory-подхода.
Первый связан с именем А. Я. Флиера и его пониманием культуры как «совокупности параметров человеческого сознания и поведения, которые обеспечивают коллективный характер жизнедеятельности людей» [192, с. 25]. Другими словами, культура и вырабатываемые ею нормативно-ценностные основания, системы коммуникации и пр. – это не что иное, как инструменты адаптации людей друг к другу, к социальному бытию.
Более частным, но все-таки остающимся в русле коллективистского подхода, является осмысление культуры Я. Ассманом. Под культурой он понимает «комплекс обеспечивающего идентичность группы знания, объективированного в символических формах: мифы, песни, танцы, пословицы, законы, священные тексты, скульптуры, орнаменты, живопись и др.» [10, c. 95].
В рамках memory-подхода хотелось бы обозначить позицию Ю. М. Лотмана: «Мы понимаем культуру как ненаследственную память коллектива, выражающуюся в определённой системе запретов и предписаний»[116, c. 485]. Таким образом, в указанных подходах к осмыслению культуры важным для нас представляется, во-первых, понимание культуры как системы обеспечения коллективного бытия человека; во-вторых, понимание культуры как системы, обеспечивающей идентичность членов коллектива с этим коллективом и таким образом укрепляющей коллективистские узы; в-третьих, понимание культуры как системы ненаследуемой памяти человечества, имеющей коллективный характер и способствующей самоидентификации членов группы – носительницы такого рода памяти.
Категория памяти является предметом изучения самых разнообразных наук. Так, с точки зрения психологии, память представляет собой «способность мозга запоминать, воссоздавать и хранить накопленный опыт. Этот процесс даёт возможность человеку вспоминать события и переживания прошлого времени, думая сознательно о его ценности в личной истории, а также осмысливать эмоции и чувства, связанные с этим» [139]. Физиологи трактуют память как «способность длительно хранить информацию о событиях внешнего мира и реакциях организма и многократно использовать её в сфере сознания для организации последующей жизнедеятельности» [166].
В рамках нашей работы мы рассматриваем память как надындивидуальный феномен, как явление культуры. Собственное определение культурной памяти мы приведем в конце параграфа (этого, как мы полагаем, требует логика изложения материала). Сейчас же отметим, что даже среди мыслителей, разделяющих аналогичный подход к памяти, ни в диахронном, ни в синхронном срезах единства не наблюдается. Для иллюстрации данной мысли мы проанализируем ниже наиболее значимые, масштабные авторские концепции памяти.
Одним из первых проблему надындивидуальной памяти рассматривал в своей работе «Социальные рамки памяти» М. Хальбвакс. Используя категории «социальная память», а в более поздних работах – «коллективная», учёный делает основной акцент на её социально обусловленной природе, на зависимость её от специфики групп и коллективов, которым она «принадлежит».
М. Хальбвакс структурной единицей памяти называет воспоминание, указывая на его предельно субъективный характер и на его способность трансформироваться вод воздействием различных обстоятельств. Одним из таких обстоятельств, влияющих на содержание памяти и искажающих его, является настоящее, поскольку «вспоминая о чем-либо, мы отправляемся от настоящего, от всегда доступной нам системы общих понятий, от принятых в обществе языка и ориентиров, то есть от всех тех средств выражения, которые общество предоставляет в наше распоряжение, и комбинируем их, чтобы вспомнить ту или иную деталь или оттенок событий и фигур прошлого» [196, с. 57].
Немаловажную роль в адаптации памяти к интересам настоящего и наполнении воспоминаний конкретными событиями играет историческая наука, которая, с одной стороны, реконструирует прошлое, а, с другой – периодически корректирует его, адаптирует к интересам и запросам современности.
Диктат настоящего над прошлым сказывается не только в самой процедуре припоминания, но и в содержании социальной памяти. Каждая группа в конкретный момент времени регламентирует каждому из своих членов, что следует помнить, а что надо забыть. Именно поэтому память всегда имеет отретушированный и реконструированный характер, существуя в жестких тисках «рамок», определяемых группой.
Введение и обоснование М. Хальбваксом категории «социальные рамки памяти» (вероятно, само понятие заимствовано у Э. Дюркгейма) можно, пожалуй, назвать наиболее значимым достижением учёного. Он пишет по этому поводу: «…память невозможна вне рамок, которыми живущие в обществе люди пользуются для фиксации и нахождения своих воспоминаний… рамки, которые позволяют нам реконструировать свои воспоминания, не являются индивидуальными: они общие для членов одной группы» [196, с. 115, с. 169].
Такие рамки памяти носят изменчивый характер и имеют весьма пластичную природу. Единожды сформированные и утверждённыегруппой, они не существуют вечно, но развиваются и модернизируются вместе с ней, адаптируются к новым условиям. Эти рамки формируются людьми, их деятельностью, памятью об этой деятельности и исчезают вместе с исчезновением их (рамок) носителями. С появлением новых групп и их членов рамки реконструируются – воссоздаются заново, но уже в адаптированной к новым обстоятельствам форме.
Вообще, из содержания работы М. Хальбвакса весьма сложно однозначно понять и интерпретировать сущность социальных рамок памяти, поскольку в различных её частях данное понятие используется в несколько различных контекстах: и как система ориентиров и предписаний в сфере памяти, налагаемых группой на индивида; и как указание на социальную природу пространственно-временных представлений группы; и более конкретно – как языковая система группы.
Исходя из работы М. Хальбвакса, можно констатировать: он убежден в том, что независимой индивидуальной памяти как таковой не существует – она всегда детерминирована социальными рамками, интересами группами, запросами настоящего. А значит, она всегда, даже когда нам кажется, что воспоминания носят сугубо личный характер, имеет социальную, коллективную природу: «Внутреннее событие становится для нас ориентиром лишь постольку, поскольку мы соотносим его с местами и периодами времени, служащими ориентирами для всей группы» [196, с. 165].
Грань между, по сути, иллюзорными частными воспоминаниями и социальной памятью очень тонка, но она улавливается, как пишет М. Хальбвакс, на уровне осмысления процессов развития и становления человека, его социализации, вхождения в ценностное пространство группы: «… человек приучен понимать видимое и переживаемое им благодаря общественной выучке, и его ум образуется из идей, исходящих из его ближайшего или более удалённого человеческого окружения» [196, c. 93]. А это означает, что у личности просто нет возможности осуществить акт приватного воспоминания, поскольку всё содержание индивидуальной памяти определяется латентными и явными предписаниями группы, и именно ценностные, нормативные позиции коллектива актуализируют одни воспоминания или нивелируют другие.
Человек, как показывает М. Хальбвакс, не может созерцать свое прошлое, игнорируя накопленный им жизненный опыт, именно поэтому он утрачивает возможность его непосредственного, детского восприятия, но вспоминает минувшие события как взрослый, как член той или иной социальной страты, профессионального коллектива, семьи и т. д.
Культурное наследие как объект осмысления: многообразие теоретических подходов, сущностные черты и структурно функциональная модель
В предыдущем параграфе мы рассмотрели феномен культурной памяти, которая теснейшим образом связана с понятием наследия.
Эта связь по-разному интерпретируется исследователями. Кто-то (например, Д. Н. Замятин) считает наследие потенциальной возможностью культурной памяти, возникающей в случае формирования потребности в сжатии, «упаковке» и сохранении «уважаемого прошлого» [60]. Другие (например, Е. Н. Мастеница) отождествляют память и наследие, называя его «памятью культуры» [122].
Мы же полагаем, что наследие является формой объективации позитивного содержания культурной памяти, то есть той его части, которая подлежит обязательному сохранению и межпоколенной трансляции как особо ценный опыт человечества.
Однако в рамках данного параграфа нам представляется необходимым не столько рассуждать о соотношении культурной памяти и наследия (это соотношение не кажется нам дискуссионным), сколько обозначить сущность последнего, поскольку в данном вопросе нет не только исследовательского единства, но и хоть сколько бы то ни было чётких концепций.
Для начала представим ряд интерпретаций феномена культурного наследия.
Так, в толковом словаре С. Ожегова под культурным наследием понимается совокупность явлений духовной жизни, быта, уклада, унаследованных, воспринятых от прежних поколений, от предшественников [145]. Российская музейная энциклопедия предлагает под культурным наследием понимать совокупность объектов культуры и природы, отражающих этапы развития общества и природы и осознаваемых социумом как ценности, подлежащие сохранению и актуализации [106]. Однако нас интересуют не столько локальные определения, сколько более масштабные подходы к пониманию сущности наследия как такового и культурного наследия в частности и выполняемых им функций. Пока, в рамках анализа подходов, мы будем говорить о наследии как таковом, не разделяя его на природное, культурное и т. п. Специфике каждого типа наследия посвящена отдельная часть данного параграфа.
1. Феноменологический подход.
Сразу оговоримся, что название этого подхода не отсылает нас к феноменологической философской школе, а констатирует лишь ракурс изучения наследия – как феномена культуры. Данный подход представлен, главным образом, работами исторического и культурологического характера, объединяемыми включением наследия в более широкий общекультурный контекст его анализа.
Одним из первых такой ракурс изучения наследия апробировал П. Нора, о котором мы уже упоминали в предыдущем параграфе. В его концепции понятие наследия неразрывно связано с категорией памяти. Он даже вводит отельный термин – «память-наследие»: «Под памятью-наследием не следует понимать ни резкое расширение понятия, ни недавние проблематичные попытки растянуть его на все предметы-свидетели национального прошлого, но гораздо более глубинную трансформацию в общественное достояние и в коллективное наследство традиционных ставок в борьбе внутри самой памяти» [142, с. 55–56].
Под этой борьбой «внутри самой памяти» исследователь понимает превращение живой памяти, воплощённой в традиции, в искусственно смоделированную форму воспоминаний – историю («возвышение исчезнувшей традиции до исторического сознания, реконструкцией феномена, от которого мы отделены, и который больше всего интересует тех, кто ощущает себя его потомками и наследниками» [142, с. 126]). Её кристализация, визуализация, необходимые для «работы» с такого рода памятью, происходят в форме мест памяти, под которыми П. Нора, напомним, понимает «всякое значимое единство, материального или идеального порядка, которое воля людей или работа времени превратили в символический элемент наследия памяти некоторой общности» [142, с. 79]. В основе же любого места памяти лежит объект («элемент») наследия.
Иследователь подчёркивает искусственную природу памяти-истории и соответствующего ей наследия: подобно тому, как современное европейское общество утратило механизмы естественного формирования и передачи памяти в варианте традиции, наследие из результата естественной, органической потребности в сохранении прошлого превратилось в продукт продуманной политики памяти и объект манипуляции: «Огромный капитал наследия счезает, чтобы ожить снова только под взглядом восстановленной истории» [142, с. 25]; «Наследие полностью изменило значение, став из имущества, которым владеют по наследству, имуществом, которое конституирует вас» [142, с. 144].
П. Нора пишет о парадоксе наследия – чем выше интенсивность модернизационных процессов в современном обществе, чем стремительнее оно движется по пути прогресса, обрывая тончайшие связи с традицией, тем сильнее оно пытается сохранить фрагменты прошлого, причисляя к категории наследия всё, что может быть (и непременно будет) утрачено: «Ускоренное индустриализацией разрушение кадра традиционной жизни привело к защите естественных пространств... Одновременно стали присоединяться к наследию местные локальные сообщества, частные лица, объединённые всё больше в многочисленные ассоциации национального, окружного или профессионального характера, от Достопримечательностей и Древних памятников Ардеш до Ажекта, основанного для защиты и сохранения старых железных дорог, или Федерации морской культуры Даурненеза» [142, с. 135].
Аналогичную мысль можно встретить и в работе Д. Лоуэнталя «Прошлое – чужая страна»: «Мы сохраняем прошлое потому, что поступь перемен истощила наследие, являющееся неотъемлемой частью нашей идентичности и благосостояния» [117, с. 25].
Именно в обеспечении идентичности современному социуму учёный и видит главное предназначение наследия. Его сохраняют и возвеличивают не ради него самого, не ради сбережения истории и даже не ради извлечения уроков из опыта минувших веков, а исключительно ради настоящего, поддержания его определённого образа, достижения значимых в актуальности целей. Сам факт признания наследия наследием, сам акт включения в объём данного понятия какого-либо объекта уже существенным образом видоизменяют наследие, вырывая его из контекста истории и помещая в новые условия бытия.
В силу этого, отмечает Д. Лоуэнталь, наследие, ассоциирующееся с чем-то консервативным и незыблемым, в действительности – явление чрезвычайно гибкое и податливое к трансформациям: «Оно должно меняться по мере того, как изменяются наши знания и ценности, по мере того, как переписывается история. Подобные изменения неизбежны» [117, с. 14].
Наследие, или, как иногда Д. Лоуэнталь называет его в своей работе, «реликты», является одной из форм познания прошлого наряду с памятью и историей. В отличие от последней, познающей прошлое как «чужую страну», наследие воспринимает прошлое как достояние практически современности, во всяком случае как нечто связанное с ней. Таким образом, помимо идентификационной, наследие выполняет и интегративную функцию, нивелируя временной разрыв между эпохами и поколениями.
Приспособоление наследия к условиям современности, о котором мы говорили выше, приводит к его неизбежной трансформации. Д. Лоуэнталь указывает на существование двух форм трансформации. Первая связана с непосредственным воздействием на наследие: «Сохранение, иконоборчество, совершенствование, повторное использование…они изменяют их субстанцию, форму или отношение к местоположению» [117, с. 408–409]. Вторую форму можно назвать опосредованной, поскольку она не столь сильно затрагивает «физические условия существования остатков прошлого», но изменяет их символическое, ценностное значение для современности. Обе формы могут существовать как автономно, так и в комплексе. Но в любом случае они имеют ряд достоинств (особенно это относится к так называемому перемещению наследия, когда реликвии изымаются из аутентичного места их бытования и переносятся в новую среду):
– физическое сохранение «остатков прошлого», которые неизбежно бы исчезли, если бы их не объявили наследием;
– сохранение наследия делает прошлое более понятным и доступным;
– наследие позволяет обеспечить сакрализацию того места или той территории, на которой оно находится.
В современном обществе, отмечает исследователь, можно выделить два подхода к возможности использования наследия:
– реновационный, связанный с пониманием значимости активного использования наследия в соответствии с актуальными потребностями;
– музеефицирующий, основанный на убеждённости в трепетном и аккуратном отношении к наследию и недопустимости какого-либо его «вторичного» использования.
Народная сценическая хореография: место в структуре народного хореографического искусства и специфические черты
Прежде чем начать разговор о народной сценической хореографии как пространстве актуализации культурного наследия, необходимо кратко очертить круг особенностей народной хореографии в целом, а также определить место народного сценического танца в ее структуре.
Начнём с последнего аспекта, поскольку, во-первых, он представляется, как ни странно, весьма дискуссионным, а во-вторых, именно благодаря выявлению родовидовых параметров танца (в том числе и народного) будет легче понять и сформулировать его специфику. Дело в том, что в рамках всех известных типологий и классификаций искусства народный танец как таковой не фигурирует – исследователи ведут речь о танце в целом.
Так, М. С. Каган в своей фундаментальной работе «Морфология искусства» следующим образом типологизирует танцевальное искусство:
– муссическое искусство (связано с воплощением художественного замысла через использование возможностей человеческого тела, более конкретно – имеет тесную природу выразительности) [67, с. 186];
– пространственно-временное искусство (существует в пространственно-временной системе координат);
– неизобразительное искусство: «Танец, отказываясь от изобразительной конкретности, достигает такой меры обобщения пластической структуры бытовых движений, что язык его становится неизобразительным, и именно благодаря этому его хореографические “мелодии” и динамические “узоры” способны воплощать настроения, объединяющие многих людей, а не отличающие одного человека от другого» [65, с. 306]; – монофункциональное искусство (связано с реализацией одной доминирующей – художественной, эстетической функции).
Данная типология позволяет отчасти определить сущностные особенности танца как вида искусства. К указанным выше можно добавить:
– синкретизм отдельных видов искусства;
– процессуально-динамическую природу;
– одухотворённость, образно-содержательную наполненность движения;
– коммуникативную природу действа (коммуникация между артистами, между видами искусств, на основе которых создаётся или «синтезируется» балет, между артистами и зрителями);
– демократичность возможностей восприятия [182, c. 29–30];
– специфичность кодировки танцевального языка: «Более сложной оказалась ситуация в сфере хореографической, так как сочинение танца не поддавалось запечатлению какими-либо иными средствами, кроме средств самого танца. Правда, рисунок танца может быть описан словесно с помощью специальных терминов, обозначающих отдельные его элементы, фигуры, па, ритмическая же канва танца определяется записанным для него музыкальным аккомпанементом. Однако подобные описания столь приблизительно, столь абстрагированно передавали реальный характер движения человеческого тела, что хореографическое “сочинение” не могло быть зафиксировано ими с той степенью точности, с какой это делалось в литературе и даже в музыке» [67, с. 218];
– неразрывность сочинения и исполнения.
Среди основных типов танца, выделенных М. С. Каганом, можно назвать следующие:
– танец в обычном смысле этого слова, «чистый танец»;
– спортивный танец;
– танец вещей (искусство жонгляжа);
– танец животных (делится на лирический и комический) [67, с. 359–360].
Говоря о родовом разнообразии танца, учёный конкретизирует его следующим образом:
– сюжетно-изобразительный (фольклорный, или народный) танец;
– «чистый» (неизобразительный) танец;
– классический танец [67, с. 406].
Приведём более традиционную классификацию танцев, предложенную, в частности, А. В. Мелеховым [126]:
– классический танец;
– народно-сценический танец;
– историко-бытовой танец;
– бальный танец;
– модерн (современный танец);
– джазовый танец;
– характерно-академический танец;
– эстрадный танец.
Стоит отметить, что данная классификация относится не к танцевальному искусству в целом, а к его сценическо-постановочной ветви. Поэтому в ней указывается не народный танец вообще, во всей полноте данного понятия, а лишь его сценическая ипостась (о типах народного танца мы поговорим ниже).
Более адекватную структуру современной хореографической культуры (по нашему мнению, она в больше степени иллюстрирует типы танцев, нежели структурные элементы хореографической культуры) применительно к разговору о народном танце предлагает Т. И. Бакланова:
– фольклорный (традиционный танец);
– народная хореография;
– народно-сценический танец;
– эстрадный танец; – балетное искусство [13].
К сожалению, из контекста работы автора остаётся не совсем понятным, чем отличается фольклорный танец от народной хореографии.
Такая ситуация объясняется во многом сложной природой народного танца и многогранностью его проявлений – от чисто фольклорного до, как мы уже показали, сценического. И именно такая природа народного танца не позволяет экстраполировать на него особенности танцевального искусства как такового и побуждает к их уточнению и дополнению.
Итак, специфическими чертами народного танца можно назвать.
1. Ритуально-обрядовая природа.
Народный танец, теснейшим образом связанный с традициями архаических культур, возник в недрах мифологического сознания и его магического воплощения. Танец (наряду с другими «видами» первобытного художественного творчества) выступал инструментом сверхъестественного воздействия на окружающий мир, ритмически оформленным ритуальным актом. Практически всем типам древних обрядов (охотничьим, трудовым, семейным и пр.) соответствовал свой тип танца. Вот что по этому поводу пишет Т. И. Бакланова: «Огромное влияние на формирование народной танцевальной культуры изначально оказывали мифологические представления об устройстве мира, олицетворение природных стихий, поклонение силам природы. В древности танцы многих этносов существовали в неразрывной связи с магическими обрядами, ритуалами, праздниками народного календаря и другими формами народной жизни. Часто они выполняли заклинательные функции, когда хотели попросить у высших сил дождя для получения хорошего урожая, удачной охоты и т. д.» [13].
2. Рефлективность.
Народный танец, генетически связанный с процессом складывания самого народа, чрезвычайно ярко воплощает его национальные черты, ментальные особенности, доминирующие ценности, типичные модели поведения и пр.: «В образах танцевального фольклора, отшлифованных временем, выявляются лучшие черты национального характера, раскрывается душа народа, его образ, его характер» [170].
3. Синкретизм.
Как и в случае с классическим танцем, речь в данном контексте идёт о взаимодействии различных видов искусств (театральное, изобразительное, музыкальное). Стоит лишь отметить, что в народной хореографии большую роль начинает играть синкретизм собственно танцевального искусства и искусств архитектонического плана (костюм, декоративно-прикладные и прочие атрибуты).
Такой тип синкретизма народного танца проистекает ещё из традиций архаических культур, для которых было характерно «поистине ненасытное стремление сочетать разнообразнейшие материалы и приёмы — танец и пантомиму, пение и звучание инструментов, раскраску тела и его украшение всевозможными ожерельями, браслетами, подвесками, замысловатые причёски и головные уборы, актёрские действия и скульптурные маски, короче – все доступные на данной ступени производства средства и способы художественной деятельности» [67, с. 184].
О синкретизме народного танца можно говорить и в другом ключе – как о синкретизме зрителя и исполнителя и исполнителя и автора-сочинителя (хотя с течением времени такой тип синкретических связей сначала ослаб, а потом и совсем исчез).
Актуализация культурного наследия России в творчестве государственного ансамбля танца «Урал»: анализ и концептуальная интерпретация
В предыдущем параграфе мы предложили своего рода теоретическую модель актуализации культурного (художественного) наследия в пространстве народной сценической хореографии. Определив специфику и функции последней, мы рассмотрели её сценарии: консервативный (трансляция константных художественно-хореографических форм) и модернизационный (различные методы трансформационного воздействия на объекты культурного наследия с целью адаптации к условиям современной культуры). В рамках данного параграфа мы экстраполируем выработанные нами теоретико-методологические позиции на плоскость хореографической практики, а именно – на опыт работы по актуализации хореографического наследия в деятельности государственного ансамбля танца «Урал» (г. Челябинск).
В качестве базы исследования выступил именно этот коллектив в силу гармоничного воплощения в его творчестве обоих выделенных нами сценариев актуализации. С одной стороны, хореографические постановки «Урала» ориентированы на сохранение культурного наследия – они основаны на материалах фольклорных экспедиций, в них транслируются традиционные для русской культуры «пласты наследия» (виды и рисунки танца, музыкальное сопровождение, костюмы и пр.). С другой стороны, деятельность ансамбля «Урал» направлена на популяризацию культурного наследия России, на использование различных типов и методов его модернизации и интеграции в пространство современной культуры.
Скажем несколько слов об истории возникновения, развития, специфических особенностях коллектива.
Ансамбль образовался в 1980 году, а точнее – выкристаллизовался тоже из коллектива народного (сценического) танца «Уральская скоморошина», возглавляемого династией братьев Карачинцевых. С самого зарождения ансамбль ориентировался на сохранение, развитие и пропаганду уникальных уральских песенных, музыкальных и танцевальных традиций: «Несмотря на свою молодость, коллектив показал себя настоящим хранителем бесценных богатств народной мудрости и таланта глубинных районов Урала» [63].
Эта художественная миссия воплотилась в выборе и названия хореографического коллектива, и репертуара, который до сих пор, главным образом, строится на аутентичном фольклорном материале. Постановщик и режиссёр первой программы «Урала» В. Ф. Копылов следующим образом охарактеризовал магистральную задачу, стоящую перед ним и членами коллектива: «Самой главной задачей было сделать “Урал” уральским и не похожим на все существующие танцевальные ансамбли, найти его стиль, направление, основываясь в этих поисках на глубоком осмыслении и современном прочтении уральского фольклора» [5].
В. Ф. Копылов позиционировал ансамбль «Урал» как коллектив «индивидуальностей, в котором нет кордебалета и каждый артист – персонаж» [167, с. 57]. Втакого рода понимании сути хореографического ансамбля кроется ещё одна черта сценической хореографии – преодоление коллективистского характера чисто народного танца: «В каждом из танцев программы чувствуется стремление в общем настроении, в единой манере, тем не менее, сохранить индивидуальность исполнителей» [37].
Важно подчеркнуть, что специфика ансамбля «Урал» сводится не только к опоре на хореографическое наследие, локальный фольклор, но и к обогащению их актуальными темами, современными формами сценической выразительности, к перекодировке их традиционного «языка» на понятную сегодняшнему зрителю лексику, то есть на их популяризацию и актуализацию. В этом и заключаются ещё две из семи выделенных нами в предыдущем параграфе особенностей народного сценического танца: во-первых, его основу составляет исторически оформившийся национальный фольклорный танец; во-вторых, сценический танец базируется на соединении традиционных (тип танца, рисунок, костюмы и пр.) и новационных элементов (режиссура, новые технические элементы, аранжировка музыки).
Такого рода синтез традиций и новаций в пространстве хореографического искусства иногда называют термином «фальшлор», понимая под ним особую разновидность народного танца, основанного на фольклоре, но обработанного по требованиям сценического действа [137, с. 115].
Среди других особенностей ансамбля народного танца «Урал», характерных для сценического танца в целом, стоит отметить высочайшее мастерство и профессионализм (мы говорили об этой особенности в предыдущем параграфе). Выдающийся уральский филолог, краевед и фольклорист А. И. Лазарев так образно выразился по этому поводу: «Основа основ любого искусства – мастерство исполнителей. Творческая группа ансамбля – созвездие ярких дарований, молодых людей, влюблённых в народный танец, увлечённых поиском нового в хореографии» [109]. Об этом же говорила и хореограф Т. В. Вольфович: «В программе нет простых танцев, в каждом какая-нибудь “заковыринка”… Сделают артисты обыкновенную присядку, а потом просто повернут ногу в другую сторону, не так, как принято» [37].
Ещё одной чертой сценического народного танца, воплотившейся в творчестве ансамбля «Урал», является преодоление синкретизма традиционной народной хореографии, заключающегося (помимо прочего) в нарушении синтетического единства, во-первых, различных видов искусств (танца, музыки, песенного исполнения), а во-вторых – исполнителей и постановщиков, хореографов. В контексте первого стоит отметить, что отличительной чертой «Урала» является отсутствие хоровой группы (Б. Н. Соколкин полагал, что «танец должен существовать самостоятельно» [137, с. 116]). Второй аспект нарушения синтетизма связан с преодолением хореографической анонимности и превращением танца из анонимного в авторский «продукт».
В этой связи хочется упомянуть о трёх выдающихся постановщиках ансамбля «Урал», с каждым из которых связана особая манера работы, особый подход к хореографии, понимание задач коллектива, а потому – отдельный этап в его истории.
Виктор Фёдорович Копылов, заслуженный артист РФ, первый руководитель ансамбля (с 1981 по 1983 г.), участник Великой Отечественной войны. Именно на фронте судьба свела его с уральцами и с самобытной уральской культурой, в том числе и с традициями уральского казачества. Учился в хореографическом училище Большого театра, десять лет работал в ансамбле танца Московского Центрального ДК ЖД, которым руководил композитор И. О. Дунаевский, затем – в Москонцерте [167, с. 56–57]. Григорий Юльевич Гальперин, заслуженный деятель искусств Кабардино-Балкарской АССР, лауреат международных и всесоюзных конкурсов. Родился в Ленинграде, получив образование в Ленинградском хореографическом училище на вечернем отделении. Затем два года работал артистом балета Ленинградской консерватории, после чего был приглашён в Свердловский театр оперы и балета им. Луначарского. Постановочную деятельность Г. Ю. Гальперин начал в 1939 году, став первым балетмейстером вновь сформированного Ансамбля песни и танца Уральского округа. В 1940 году был призван на действительную службу в ансамбль. В первые месяцы войны Ансамбль песни и пляски был отправлен на Северный фронт с концертной деятельностью для обслуживания личного состава. После войны работал главным балетмейстером во многих коллективах страны, таких как Уральский хор, Северный русский народный хор, Кемеровский театр оперетты, Ансамбль танца «Кабардинка», Ансамбль песни и пляски донских казаков, Ростовский театр музыкальной комедии, Кубанский казачий хор, был создателем балетной труппы и главным балетмейстером ансамбля «Казачий Круг».