Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Тема мифа в современном гуманитарном знании 13
1. Мифотворчество как культурная практика 13
2. Статус мифа в современной профессиональной культуре 37
3. Исследовательская программа изучения профессионального мифа 52
Глава 2. Структура отечественного профессионального дизайнерского мифа 62
1. Дизайнерское сообщество как социокультурный круг 62
2. Идеально-типический образ российского дизайнера в современном социокультурном пространстве 89
3. Символические фигуры дизайна 104
4. Магические практики и ритуалы в дизайнерском сообществе 120
Заключение 154
Список литературы и источников 157
Приложение 173
- Мифотворчество как культурная практика
- Исследовательская программа изучения профессионального мифа
- Идеально-типический образ российского дизайнера в современном социокультурном пространстве
- Магические практики и ритуалы в дизайнерском сообществе
Мифотворчество как культурная практика
Гуманитарное знание, как знание, описывающее мир человека в его многомерности, включает в себя множество разнородных компонентов. Мифология представляет собой древнейшую форму мировоззрения. На протяжении многих веков она неоднократно трансформировалась, приобретая новые задачи и целевую аудиторию, однако её основные черты и внутренние механизмы остались неизменными. Для существующих многочисленных исследований относительно феномена мифа характерен концептуальный плюрализм относительно его сущности и роли в культуре. Миф определяют и как специфическое архаическое мышление, как поэтический инструмент, как ключевой элемент идеологического механизма, как средство манипулирования сознанием при помощи средств массовых коммуникаций. Таким образом, в современном гуманитарном знании существует достаточно большое количество трактовок мифа, предложенных в процессе становления научного изучения мифологии. C целью определения концепции, которая будет рассматриваться как наиболее подходящая для целей нашего исследования, необходимо рассмотреть основные теории, посвященные специфике мифологического мышления.
Миф не принадлежит исключительно архаической истории и является более универсальным элементом культуры, определяющим поведение людей. Однако его эволюция действительно берет начало в обществе на самых ранних фазах его существования. Таким образом, прежде чем перейти к рассмотрению актуальных исследовательских концепций, необходимо кратко проследить историю переосмысления мифологического материала.
Оригинальную теорию изучения мифа создал итальянский учёный Дж. Вико в своей работе «Основания новой науки». Он объяснял сходства различных народов прохождением через единую поэтическую стадию, которой свойственно формирование мифологий [см. 32]. Вико, описывая специфику мифологии, сравнивал ее с формами мышления, близкими детской психологии. Для нее свойственна эмоциональность, чувственность и примат фантазии над рассудком. Его философия мифа представляет особую значимость, так как послужила отправной точкой почти для всех основных последующих направлений в изучении мифологии. Позднее, вслед за Вико, рассматривать миф как художественное отражение действительности будут Д. Фрезер, Б. Малиновский, Э. Дюркгейм и П. Гуревич.
Появившиеся следом концепции деятелей Просвещения (Ш. Монтескье, Вольтер, Д. Дидро и др.), отождествлявших мифологию с суеверием и склонявшихся к её ликвидации и замене рациональностью, оказались очевидным регрессом в данной области.
Роль мифа в поэтическом наследии той или иной нации рассматривал И. Гердер, что стало переходной ступенью к точке зрения на миф романтиков (Хр. Гейне, К. Мориц, братья Гримм и др.). Наиболее значимой романтической концепцией была теория Ф. Шеллинга, определившая место мифа между природой и искусством [89, c. 17]. Он представил символ конструктивным элементом мифологии, чем предвосхитил многие теории XX века. Кроме того, необходимость упоминания этих концепций в данном исследовании, появившихся до серьезного развития собственно научного изучения мифов, обусловлена тем, что романтики допускали возможность мифотворчества как более универсального явления, не ограниченного рамками первобытного строя.
М. Мюллер, Х. Уэзенер, К. Мориц и Р. Барт рассматривали миф как способ трансформации реальности, однако ограничивали его рамками языковых явлений. Схожие точки зрения высказывали Ф.И. Буслаев, А.А. Потебня, А.Н. Веселовский.
В утверждении утраты значения мифа перед прогрессом рационалистического мышления сходились концепции представителей антропологической школы – Э. Тайлора, Г. Спенсера, Э. Лэнга. Психоаналитическая школа, выстраивающая свою теорию на влиянии бессознательного, понимала миф лишь как выражающий его механизм. В. Вундт считал миф проекцией различных аффективных состояний, сновидений и чувств в окружающие социальные и природные объекты [см. 33]. З. Фрейд и его последователи развивали эту концепцию, рассматривая миф в качестве энергии бессознательного, материализующейся в образах и представлениях при помощи сублимации, что объединяет его с искусством. Именно мифотворчество помогает человеку адаптироваться к обществу.
Необходимо отметить, что «психологические» концепции уже признают некоторую обособленность мифа в качестве культурной формы, однако не отменяют его второстепенности как относительно субъекта, так и относительно объектов окружающей реальности.
Точку зрения, отличную от классического фрейдизма, высказал К.Г. Юнг, обратившись к коллективным представлениям в противовес мифу как продукту индивидуальной психики. Значимым моментом теории Юнга является наличие в коллективном бессознательном архетипической матрицы. Под архетипами Юнг понимает наследуемые символические первичные образы психики, способные наполняться различным смысловым содержанием [см. 160].
Таким образом, множество подходов к изучению мифа можно разделить на несколько ключевых групп. Первая рассматривает миф в качестве основы мышления первобытного человека, вторая – как явление индивидуальной психики, третья же ищет объяснение в связи с коллективными представлениями и трактует миф как форму упорядочения мира.
Вплоть до конца XIX – начала XX века характерно восприятие мифологии как исключительно противоположного науке явления. Под влиянием деятелей Просвещения, представляющих прогресс неуклонным развитием общества от примитивных форм к более сложным, формируется представление о мифе как о несовершенной форме познания, по-своему трактующей незнакомые явления окружающего мира. Однако вскоре начинается тотальная «ремифологизация», как отмечает Е. Мелетинский, которая обусловлена, в первую очередь, признанием мифа культурным элементом, выполняющим вполне практические функции [89, с. 25]. Отдельно стоит выделить представителей феноменологического (М. Элиаде, А. Ф. Лосев) и структуралистского (К. Леви-Строс) подходов в интерпретации мифа. И феноменологи, и структуралисты рассматривают миф как некое организованное по своим правилам пространство мировосприятия.
Аналогичное отношение свойственно представителям ритуально мифологической (Б. Малиновский, Дж. Фрэзер) и этнографической (Л. Леви-Брюль) школ в исследовании мифов. Прежде всего, Малиновский оценивает социально-психологическое влияние мифа в архаическом обществе, его способность поддержания социального порядка. Подразделяя представления на коллективные и индивидуальные и рассматривая первые из них, Леви-Брюль не отрицает присутствие логики в мифологическом мышлении, а лишь подчеркивает его особенность и регулятивный характер функционирования. Символическая теория Кассирера также разделяет точку зрения о функциональном характере мифа, формирующем свою действительность с собственными законами
Изучение теории мифа в советской науке развивалось несколько обособленным образом: в нем можно выделить два основных направления – религиоведческая точка зрения этнографов и исследования филологов – кроме того, к теме мифа обратились и лингвисты, рассматривая его с точки зрения семантики. К первому направлению, помимо В.Г. Богораза и Л.Я. Штернберга, относят С. А. Токарева, А. М. Золотарева, П. Францева, М. И. Шахновича, А. Ф. Анисимова, О. Б. И. Шаревской, и др. Объединяющей чертой этих исследований было рассмотрение мифа в тесной связи с религией, как элемент, отражающий основные явления исторической действительности и их социокультурную организацию. Позицию медиатора между исследователями в области этнографии и лингвистики занимает русский и советский ученый В.Я. Пропп. В рамках поэтики сюжета и жанра рассматривали миф И. Г. Франк-Каменецкий и О. М. Фрейденберг. Отечественные исследования середины XX века продолжались в рамках семиотики (В.В. Иванов и В.Н. Топоров, Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский, А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов).
Исследовательская программа изучения профессионального мифа
Для достижения исследовательских задач и операциональной интерпретации основных понятий и категорий необходимо составить программу изучения профессионального дизайнерского мифа и представить её в виде инструмента качественного исследования.
Важно отметить, что в контексте данной работы первостепенное значение имеет именно качественный тип исследования. Как пишет В.А. Ядов, часто «количественные сведения весьма приблизительно отражают существо социальных процессов» [161, с. 57]. Характеристики и результаты типов исследования, использующих статистические и математические техники анализа, позволяют обозначить количественные характеристики и классифицировать общие тенденции, однако не предоставляют возможности провести детальное исследование той или мной темы и выявить уточняющие сведения, имеющие ключевое значение. Эту же мысль подтверждает С. Квале, объясняя её тем, что «качественные исследования чувствительны к человеческой ситуации, они предполагают эмпатический диалог с исследуемыми людьми и могут вносить свой вклад в их освобождение и усиление» [59, с. 76].
Также Квале акцентирует внимание на том факте, что именно качественное исследовательское интервью становится наиболее объективным методом в общественных науках, чем методы наук естественных. «Качественное исследовательское интервью и здесь занимает привилегированное положение относительно объективного знания социального мира: интервью восприимчиво к природе изучаемого объекта и отражает эту природу, в процессе интервью объект говорит сам» [59, с. 71]. Таким образом, качественное интервью представляет собой метод определения ключевых смыслов повседневности респондентов. Еще одной важной особенностью качественного исследования является выявление социально значимых фактов. Об этом пишет С.А. Белановский в своей работе «Индивидуальное глубокое интервью». Он объясняет это тем фактом, что исследователь, работающий качественными методами, часто сталкивается с такими типами социальных явлений, которые не встречались ему «ни в рамках обыденного, ни в рамках исследовательского опыта», однако способствовали значимому уточнению структуры исследуемой ситуации [19, с. 34]. Из этого следует, что пренебрежение единичными фактами может оказаться не менее существенной погрешностью, чем условность данных статистики.
Кроме того, тот факт, что количественные исследования ограничиваются рамками статистических методов, существенно снижает надежность выводов. Исследования же, основывающиеся на сравнении полученных эмпирических данных, с целью выявления показателей со смысловой наполненностью, а не математических данных, требуют «серьезного качественного анализа проблемы, содержательного ее изучения» [161, с. 57].
Столь же значимой составляющей исследования является понятийный аппарат. Как пишет Белановский, формирование данного аппарата происходит на двух уровнях. Первый уровень представляет собой язык, на котором респонденты описывают наблюдаемые ими явления. Второй уровень – когда исследователь формулирует на базе первого уровня более обобщенный язык, который вместе с тем позволяет конкретизировать основные элементы [см. 19]. Подобная логика позволяет избежать главной ошибки исследователей, использующих формализованные анкеты: изучаемому объекту и, как следствие, опрашиваемым навязывается понятийный аппарат, что часто приводит к потере более точных результатов. Таким способом был сформирован понятийный аппарат и в настоящем исследовании.
Наиболее универсальным приемом получения информации о субъективном мире людей, их предпочтениях и мотивах поведения является опрос. В.А. Ядов выделяет два основных типа опросных методов: интервью и анкетный опрос. В рамках данного исследования было решено применить метод интервью, так как анкетный опрос предполагает строго фиксированный ряд и порядок вопросов и предложенных ответов, что делает его менее гибким и практически не предполагает взаимодействия с респондентами. Интервью же представляет собой прямой контакт интервьюера с респондентом, параллельно с котором ведется аудиозапись ответов.
По содержанию различают документальные интервью, интервью мнений и интервью с экспертами. Именно последняя разновидность имеет для нас ключевое значение, так как специфика рассматриваемой социальной общности предполагает проведение опроса среди представителей профессии.
В зависимости от особенностей процедуры интервью также подразделяются на ряд подвидов, из которых нас интересует фокусированное интервью. В работе Р. Мертона, подробно описывающей данный способ, представлен ряд особенностей, отличающих фокусированное интервью. Во-первых, опрашиваемых респондентов объединяет общность некоторой социокультурной ситуации. Во-вторых, характерные элементы, структурные связи данной ситуации проходят предварительный анализ исследователя, в котором он приходит к некоторым гипотезам. Далее на основе этого анализа разрабатывается гайд проведения интервью, где выстраиваются основные векторы исследования и гипотезы, которые должны быть проверены в ходе интервью. В результате интервью фокусируется на мнениях экспертов по поводу заранее проанализированной ситуации с целью получить от респондентов их определение этой ситуации [см. 139]. Фокусированное интервью позволяет определить, какие смысловые элементы составленного гайда оказались в центре внимания респондентов, какие - не представляют интереса. Кроме того, строго определяются тематические рамки интервью, чтобы не допустить расфокусирования внимания с предмета исследования.
Далее сформулируем цель полевого исследования. Цель полевого исследования - выявление элементов профессиональной мифологии российских дизайнеров в их функциональной взаимосвязи.
Для достижения данной цели необходимо решение нескольких исследовательских задач:
- выявить образ мира профессии, существующий в данной социальной общности;
- конкретизировать тип мифических героев профессионального сообщества дизайнеров с учетом их характерных черт;
- рассмотреть профессиональную мифологию дизайнеров с точки зрения магических практик и ритуалов;
Предварительный анализ ситуации, представляющий собой первый этап фокусированного интервью, позволяет выдвинуть ряд гипотез:
- профессиональная мифология, как и любая другая, содержит в себе архетипическую матрицу;
- ключевым архетипом вышеуказанной матрицы является архетип трикстера;
- профессиональная мифология предполагает существование нарратива о становлении специалиста, ключевым этапом которого является обряд инициации;
- существование профессиональной мифологии создает для дизайнеров возможность личностного самоутверждения; По технике проведения интервью подразделяются на свободные, нестандартизованные и формализованные (а также полустандартизованные). В рамках данного исследования применяются свободные интервью - «длительная беседа без строгой детализации вопросов, но по общей программе ("путеводитель интервью" или "гайд")» [161, с. 128].
Таким образом, с целью проведения качественного исследования был составлен специализированный гайд, предназначенный для респондентов, занятых в дизайн-деятельности. Методика исследования включала в себя фокусированные интервью с экспертным сообществом дизайнеров. Опрошенными респондентами являлись дипломированные дизайнеры различных направлений, работающие по специальности: S дизайн среды S графический дизайн S web-дизайн S промышленный дизайн S дизайн одежды Возрастной показатель варьировался в пределах 25-70 лет с целью проследить наличие объединяющих точек зрения в системах профессионального восприятия представителей разных поколений. Вследствие изучения развития дизайна как культурного феномена был сделан вывод о том, что, помимо роста популярности профессии дизайнера в постсоветский период, аналогичная тенденция имела место в 60-е годы. Таким образом, выборка респондентов была расширена, что позволило включить в неё специалистов, пик профессиональной активности которых пришелся именно на данный период.
Идеально-типический образ российского дизайнера в современном социокультурном пространстве
Изучая преломление действительности в мифе коллективной культуры, мы, в первую очередь, рассматриваем миф не как результат обобщения опыта, а как результат образного восприятия. Причем «мифический образ мифичен в меру своего оформления, в меру понимания его с чужой стороны» [78, с.63]. Членам социальной группы необходимо самоутверждение, которое начинается с самопризнания. Самопризнание, а также следующее за ним предполагаемое признание общественное, требует в качестве ориентиров существование определенных мифологических персонажей (отцов-основателей). Миф здесь – всё то же архаичное «чудесное», но переведенное на язык современной культуры: проведенный анализ показывает, что концепт воображаемого сообщества может быть применим для изучения социальностей более низкого уровня – территориальных, профессиональных, конфессиональных и пр. Данные социальности слишком обширны для того, чтобы в них доминировали личные связи и, что важно, нуждающихся в общественном признании. Сходство нации, рассматриваемой Андерсоном, и профессионального сообщества выражающееся в объединении вокруг высшего центра, а также перевод мифа на понятный язык технологий позволяет выявить характерный для профессиональной среды российских дизайнеров идеальный тип.
Идеальный тип – методологический инструмент, разработанный немецким социологом Максом Вебером как средство социально-исторического анализа. Вебер акцентировал внимание на том, что в социальной действительности невозможно встретить подобный идеальный тип в его «концептуальной чистоте» [102, с. 76]. Ключевая роль его конструирования и применения заключается в том, чтобы сравнивать действительно существующие формы социокультурных явлений с объективно возможным идеальным типом с целью выявления их отличительных черт. Как уже предъявлено в предыдущей главе, Щепаньский и Андерсон указывают, что организация сообщества происходит вокруг некоего центра, который обладает определенной властью. Согласно взглядам Щепаньского, социальный круг имеет в центре своего объединения «…определенную доминирующую индивидуальность, которая в этом кругу является самой выдающейся личностью, формирующей установки и взгляды» [153, c. 124]. Андерсон, исходя из объекта своего исследования, в качестве примера такой власти приводит монархический строй, поэтому его характеристика, как «формы космологического произволения», выглядит вполне логичной [8, c. 58]. Однако, если обратиться к ситуации, сложившейся в профессиональном сообществе дизайнеров, можно обнаружить не менее сакральные параллели. «Чтобы стать "титаном дизайна", за которым идут, нужно работать на себя, а не в фирме», – рассуждает один из респондентов о форме профессиональной деятельности дизайнера (А.А., м, 25 л.). Данный образ выступает одним из показателей существования профессиональной мифологии дизайнеров как единой формы общественного сознания с определенной системой мировосприятия и со своим «пантеоном богов» или, в данном случае, – титанов.
Первыми дизайнерами, появившимися в постреволюционной России, были, как известно, представители движения «Производственное искусство», ключевая идея которого заключалась в синтезе техники и искусства. С одной стороны, они опирались на художников, которые начали активно взаимодействовать с предметным миром, с другой – на теоретические разработки искусствоведов и социологов. Выступая за отказ от изживших себя станковых форм и обращение к новым, они, иными словами, творили новый мир, отвечающий новым революционным идеалам, на обломках традиционного. Таким образом, совершенно неудивительно, что они чувствовали себя, как минимум, титанами и богоборцами: эпоха созидания нового требовала новых героев.
Именно титан оказался наиболее популярным образом среди опрошенных респондентов в рамках беседы о наиболее выдающихся представителях в профессиональной сфере. Необходимо отметить, что так же единогласно они избегали каких-либо ассоциаций с образом бога: «дизайнер – это, наверное, своеобразный дублирующий бог. Не то что бы бог…не знаю, как лучше сказать»; «…просто бог дизайна! Нет, не бог, просто идеальный» (Л.Д., м, 25 л.; Е.И., ж, 25 л.). Данное наблюдение представляет особенный интерес, если обратиться к дефиниции этого понятия. «Титаны (др.-греч. , ед. ч. ) — в древнегреческой мифологии божества второго поколения, дети Урана (неба) и Геи (земли)» [127]. Представленные, как «божества», титаны всё же располагаются особняком, особенно относительно «олимпийцев», которые обычно и упоминаются под «богами». Кроме того, восстание титанов против своего отца Урана является источником возникшего в литературе и философии течения, вдохновляющегося революционным стремлением выйти за грани установленного порядка.
Феномен «титанизма» хорошо известен как присущий культуре эпохи Возрождения. Тогда массовый всплеск стремления к самоутверждению имел как положительный аспект всестороннего развития человеческих возможностей в областях науки и искусства (воплотившихся в деятельности Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля и др.), так и отрицательный, связанный с самовыражением в самых беззастенчивых преступлениях. Как пишет А.Ф. Лосев, титанизм был «явлением слишком стихийным, чтобы проявлять себя только строго и безукоризненно, только принципиально и красиво и всегда целесообразно» [79, с. 136]. Таким же амбивалентным оказывается и титанизм в современной дизайнерской среде.
Объединяющей характеристикой идеально-типического образа российского дизайнера, являющегося организующим центром в профессиональном сообществе, оказывается именно человек времен Ренессанса: «…от него требуется больше, чем от остальных. … в нем, как в Леонардо да Винчи, всё должно быть одновременно» (С.Ю., м, 65 л.). Как возрожденческий художник являлся знатоком множества наук, так и современный дизайнер должен обладать навыками академического рисунка и живописи, разбираться в математике, особенно в тригонометрии, понимать матричные вычисления, быть образованным в юридических вопросах, легко ориентироваться в сфере менеджмента и т.д.
Важно отметить, что описание дизайнера как человека «леонардовского плана» свойственно, по мнению респондентов, исключительно отечественной художественно-промышленной профессиональной специфике, в то время как на западе функционирует система разделения компетенций в данной сфере на очень узкие области. В то же время можно наблюдать и проявления обратной стороны титанизма, являющейся следствием стихийного индивидуализма культуры Возрождения. Она воплотилась в качестве структурного завершения дизайнерского идеального типа, что делает данный образ более реальным и адаптированным к действительности. В качестве ключевого было выявлено такое свойство, как профессиональная хитрость: «…где-то хитростью, где-то обманом приходится выводить на успех очередного изделия» (С.Ю., м, 65 л.). Подобная ловкость ума признается респондентами вполне приемлемым, более того, необходимым качеством для дизайнера, и абсолютно оправданным, если эта хитрость приводит к требуемым профессиональным целям.
На стыке вышеозначенных характеристик, включающих в себя, с одной стороны, образ могущественного титана, вносящего в устоявшийся порядок антиструктурные элементы, а с другой – лавирующего в межкультурных течениях хитреца, складывается уже узнаваемый архетип трикстера. Структура подобных первообразов, оказывающих влияние на коллективное бессознательное, играет одну из ключевых ролей в мифотворчестве, имеющем место, как было указано выше, и в профессиональной среде. Произвольно воспроизводящийся в различных вариациях набор черт трикстера может иметь множество воплощений, но в рамках данного исследования более всего близок к образу Прометея – одному из ряда мифологических и фольклорных источников, породивших множество литературных и культурных типов.
Магические практики и ритуалы в дизайнерском сообществе
Как пишет Э. Кассирер, «человек не может жить в мире строгих фактов или сообразно со своими непосредственными желаниями и потребностями. Он живет, скорее, среди воображаемых эмоций, в надеждах и страхах, среди иллюзий и их утрат, среди собственных фантазий и грез» [58, с. 29]. Человеку необходима некая промежуточная медиакультура, способствующая формированию отношения к действительности и ряда поведенческих норм. Таким образом, любая мифологизация представляет собой переделывание существующего реального мира, а именно создание некоего механизма управления. Конструирование нового мифологического мира, происходящее в рамках определенного культурного круга, направлено, в контексте данного исследования, на самоутверждение в профессии, что воплощается в практиках получения специальных знаний (образование) и приобретения базовых навыков, формирующих профессиональную культуру повседневности (коммуникация с коллегами и клиентами). Далее представлен анализ специфики образовательных практик, способов репрезентации профессионализма, среди которых можно выделить три ключевых типа отношений (специалист – вещь, специалист – клиент и специалист – специалист), и сложившихся на их основе типичных структур мифологического повествования.
Рассматривая становление сравнительно молодой профессии дизайнера в России Г. Вершинин в своей статье заключил, что «к дуракам и дорогам, мешающим нашему отечеству так же, как и российскому дизайну, следует добавить нашу образовательную модель» [30, с. 54]. C момента её опубликования прошло более десяти лет, а проблема процесса институциализации новой профессиональной активности, в том числе в системе образования, всё ещё остается актуальной. Данная культурная проблема включает в себя согласование новых практик, компетенций и языков в сложившиеся структуры профессиональной подготовки, более того в рынок труда. В современном социокультурном пространстве налицо потеря традиционной значимости 121 ключевого элемента профессионального становления (высшее образование) и трансформация его в более доступные формы, что указывает на необходимость выявить существующие проблемы дизайнерского образования.
В ходе анализа интервью с дипломированными специалистами выделено три ключевых группы факторов, влияющих на процесс становления специалиста и его роль в профессиональном (и не только) сообществе. К первой группе можно отнести наиболее масштабные внешние факторы, тесно связанные между собой, такие как система российского образования, особенности политического курса и основные стереотипы и представления о творческих профессиях, существующие в современной социокультурной среде. Во второй группе – узкопрофессиональная критика существующей в высших учебных заведениях системы обучения дизайну различных направлений Третья группа представляет собой мнения о возможных формах образования для будущего специалиста в области дизайна.
«В России, как это обычно бывает, куча разных проблем», – предварил свое рассуждение на тему внешних факторов один из опрошенных респондентов (А.Н., м, 68 л.). В самом деле, невозможно не брать во внимание тот факт, что система образования страны формируется и развивается в тесном взаимодействии с огромным количеством механизмов внутренней политики, имеющих свои конкретные цели и задачи. Если, к примеру, обратиться к истории художественно-промышленного образования в России, то первые попытки создать «академию наук и курьезных художеств» в 1724 г. проходили в рамках более глобальной идеи подготовки отечественных специалистов в области культуры, науки и просвещения, с одной стороны, и всеобщей европеизации страны, с другой [2, c. 263]. Первые проблемы дизайнерского образования появились ещё тогда: воспитанников готовили не к творчеству, а лишь к копированию образцов, поскольку преподаватели-иностранцы не желали растить себе конкурентов. Кроме того, через какое-то время ректор А.Ф. Кокоринов заявляет, что «ремесла – это та область, где способности к художеству не нужны» и в результате Академия художеств отвернулась от промышленности [61, c. 29]. Интересен тот факт, что за почти 300-летнюю историю существования обратно она так и не повернулась:
«…когда я закончил школу при Академии, я решил поступать на дизайн. Но меня сбили, сказали: "Ты совсем, что ли? Мы тут тебя растили-растили, а ты пойдешь в эту "муху"? Нет, не отдадим!" Ну я начал поступать и меня провалили. Тут же» (А.Н., м, 68 л). Проблемы модифицировались, приобретали новые вариации, но странным образом не исчезли полностью ни из художественно-промышленных учебных заведений, ни из института технической эстетики, ни из современного представления о профессиональных обязанностях дизайнера.
«Получается, что почти всё раздолбали, начали дергаться, придумывать какие-то системы, а в итоге ни к чему не пришли. Заменили вот этой Болонской системой и всё. А по этой системе главные предметы практически все вылетели» (А.Н., м, 68 л). Наблюдается вышеописанная ситуация с единственной разницей, что в роли «преподавателя иностранца» выступает теперь принятая в рамках российских образовательных программ система, аналогичная функционирующим в странах Запада.
Единственным двигателем прогресса в дизайне оказалось непрерывное соревнование. Это вполне вписывается в модель «догоняющей российской модернизации», имеющей характер постоянного состязания с Западом, и иллюстрируются высказываниями опрошенных дизайнеров [71, с. 97]. Схема «поражение – замешательство верхов – реформа» вновь реализовалась в период развала Советского Союза под влиянием хлынувшего потока западной продукции в сочетании с расцветом собственной непрофессиональной дизайн-деятельности: «…у нас любительщина в перестроечное время и ломанулась, потому что тогда было легко эти ниши занять (А.Н., м, 68 л). На фоне не самого приятного сопоставления заграничного профессионального и отечественного любительского дизайна в обществе укоренилось четкое представление о несостоятельности творческого потенциала российского дизайнера. «На Запад у нас и сейчас вся «прогрессивная интеллигенция смотрит так, что, мол, там самое главное и лучшее» (А.Н., м, 68 л). Результатом поиска средств-заместителей стала упомянутая Болонская система, насаждаемая аппаратом власти. В настоящее время налицо всеобщая путаница учебных программ, проявившиеся уже через несколько лет активного внедрения программы.
Несмотря на приобретенную возможность унификации получаемых дипломов с другими странами, ключевым недостатком этого нововведения респонденты отмечают утрату качества и национальных особенностей высшего профессионального образования, в данном случае – дизайнерского: «…все эксперименты идут в сторону уменьшения художнических вещей и замены их компьютерными технологиями. Если духа хватит, надо наплевать на все, вернуться к нашей специфике и садиться на художническую базу, которая во всем мире потеряна, а у нас, единственных, осталась» (А.Н., м, 68 л.). Таким образом, преподаватели дизайнерских дисциплин, оказываясь ограниченными заимствованной системой, вынуждены прилагать все усилия на адаптацию к ней существующего материла и сокращение её объема, а современный студент-дизайнер утрачивает самостоятельность творческого мышления, повторяя судьбу ремесленников XVIII века. «Там, где начинаем догонять – можно ставить крест. С таким подходом мы всегда будем максимум вторыми» (А.Н., м, 68 л.). Масштаб проблемы увеличивается тем фактом, что, берущая начало в образовательной сфере, она неизбежно перетекает и в сферу профессиональную: «…всегда, рассматривая какие-то дизайнерские аналоги западные и наши, видно, что всегда идет повтор. Либо прямо целиком, либо в каких-то деталях» (А.В., ж, 31 г.). Здесь мы вновь наблюдаем одну из характеристик догоняющей модернизации, где «поиск сочетается с прямым копированием» [71, с. 102].
Как следствие, перевод курса с «европеизации» на импортозамещение обозначается респондентами как самый значительный внешний фактор, способный повлиять на развитие дизайна в России. «Это правильно: нужно готовить своих. Но как их теперь готовить, если у нас умные люди всё больше комплексуют перед Западом?» (А.Н., м, 68 л.). Произошедшая за последние десятилетия переориентация на заграничную интерпретацию дизайна привела к растворению самобытности, которая в начале прошлого века произвела эффект атомного взрыва на мировой арене искусства: «Надо вернуться к наработкам 20-х гг. Я считаю, что всё по новой надо в нашей области начинать, потому что с того времени очень многое утеряно» (Д.В., м, 69 л.). В том числе оказавшимися на опасной грани исчезновения специалистами признаются навыки академического рисунка и живописи: «…был одно время вопрос "должен ли дизайнер уметь рисовать?" Я могу точно дать ответ, что обязан»; «…мы должны воспитывать художников, где есть наше преимущество перед Западом. У них не художники, у них дизайнеры. А у нас он должен быть художником, помимо вот этих знаний, он должен чувствовать. Тогда мы всех побьем»; «…искусством должны дизайнеры однозначно заниматься. Должны рисовать» (С.В., ж, 25 л.; А.Н., м, 68 л.; С.П., м, 34 г.). Таким образом, переход на европейскую дизайн-модель разрушил устоявшийся режим специалитета в программах подготовки, но не уничтожил наиболее консервативный институт академической школы.