Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Трансформационная феноменология тела в условиях массовой культуры
1.1. Массовая культура как историко-социальная форма: системно- деятельностный подход
1.2. Тело человека в контексте современности: особенности научной импликации и интерпретации практик телесной трансформации
ГЛАВА II. Косметические практики трансформации тела: концептуальный базис и культурные модусы
2.1. Становление и развитие косметических практик трансформации тела человека в культуре
2.2. Архитектоника косметических практик трансформации тела человека на современном этапе
ГЛАВА III. Homo pictus как новая типологическая модальность
3.1. Социокультурный статус объекта косметических практик трансформации тела человека
3.2. Социокультурный статус субъекта косметических практик трансформации тела человека
Заключение 269
Библиографический список 281
Список иллюстративного материала
- Тело человека в контексте современности: особенности научной импликации и интерпретации практик телесной трансформации
- Становление и развитие косметических практик трансформации тела человека в культуре
- Архитектоника косметических практик трансформации тела человека на современном этапе
- Социокультурный статус субъекта косметических практик трансформации тела человека
Тело человека в контексте современности: особенности научной импликации и интерпретации практик телесной трансформации
Культурные комплексы этих подсистем состоят из элементов, то есть единичных более неделимых частей, определяемых конструкцией, которая отвечает за связность, прочность, равновесие, объективизацию и актуализацию. Все культурные комплексы обусловлены силой, направлением и характером отношений внутри системы - векторов, функций. В узлах связи (на выходе) с другими системами образуются периферийные буферные зоны, или отрасли культуры (например, экономическая культура, политическая культура, бытовая культура, физическая культура и т.д.), являющиеся гарантом стабильных взаимоотношений всех систем.
Помимо структуры система культуры имеет и особый алгоритм производства и потребления культурных фактов - концептов, паттернов, артефактов, которые в реальном пространстве человеческого бытия могут быть обозначены и осмыслены как конкретные способы репрезентации культурных практик. Так, по мысли немецкого психолога, родоначальника теории символического действия Э. Боша, культура реализуется в пространстве и времени как результат многочисленных осмысленных действий («actemes») включенных в нее индивидов. Она «…является миром, в котором мы действуем, и он приобретает форму и значение только через наше действие» 32. Следовательно, приняв за основу ведущие положения Э. Боша и некоторые сходные идеи, разработанные отечественными учеными, можно констатировать определенную взаимосвязь между деятельностью, разворачивающейся в поле культуры, и многомерностью вариаций этой деятельности, расширяющей пространство культурных смыслов и значений, начиная с обыденных и заканчивая специализированными культурными практиками. Заметим, что и само слово «практика» образовано от греческого «praktikos», что означает разумную, то есть осознанную, человеческую деятельность, базирующуюся на преднамеренном целеполагании и ориентированную на преобразование действительности. Согласно Философскому энциклопедическому словарю 1983 года термин «практика» осмысляется как «…материальная, чувственно-предметная, целеполагающая деятельность человека, имеющая своим содержанием освоение и преобразование природных и социальных объектов и составляющая всеобщую основу, движущую силу развития человеческого общества и познания. Практика многогранна и имеет различные уровни. … Основные формы практической деятельности людей – производство материальных благ (труд), а также социально-преобразующая, революционная деятельность масс, направленная на изменение социальных отношений. … Будучи основным способом общественного бытия человека, формой его самоутверждения в мире, практика выступает как целостная система действий» 33. Отсюда в структуру практики включены: потребности, цели и задачи, мотивы, «целесообразная деятельность в виде ее отдельных актов, предмет, на который направлена эта деятельность, средства, с помощью которых достигается цель, и, наконец, результат деятельности» 34. Крайне важно, что понятие «практика» трактуется с позиций ее единства с познавательной деятельностью человека: «Она является источником научного познания, его движущей силой, дает познанию необходимый фактический материал, подлежащий обобщению и теоретической обработке. Практика формирует самого субъекта познавательной деятельности, детерминирует строй, содержание и направление его мышления» 35.
В более современных словарях и энциклопедиях особое внимание обращается на следующие аспекты в толковании «практики» как культурфилософской категории:
1. «Практика – деятельность человеческого общества по устроению своей жизни, усилия, прилагаемые им к разрешению выдвигаемых жизнью задач» 36;
2. «Практика обычно понимается как систематическая, многократно повторяющаяся деятельность, как соединение такого рода деятельности многих индивидов» 37;
3. Практика – это понятие «философского (эстетического, гносеологического, этического, политологического) дискурса, использующееся в различных контекстах для характеристики» 38, в частности, «универсального способа отношения человека к миру, который предполагает волю, усилия ума, ориентацию на будущее в целеполагании, в замышлении и в создании проекта, технологическом проектировании, в расчете средств, адекватных цели и необходимых для получения желаемого результата»
Притом, как отмечает П. Бурдье, «…практика – это все то, что социальный агент делает сам и с чем он встречается в социальном мире» 40, она «…творится во времени и от времени она получает свою форму как порядок следования, а тем самым и свой смысл и направленность» 41. В то же время, по мысли автора, «…практика не может быть сведена ни к объективному целенаправленному преобразованию социального мира, ни к субъективному опыту сознания, а является действительным осуществлением (объективных и субъективных) социальных структур. В самом общем виде она – событие социального мира, но ведь событие, в свою очередь, есть производное от изменения. Следовательно, можно сказать, что практика является изменением социального мира, производимым агентом» 42.
Становление и развитие косметических практик трансформации тела человека в культуре
Как отмечает Э.М. Лисс, «…сущность инновации заключается в противоречивой взаимосвязи социального и культурного, проявляющейся в ходе стихийного или сознательного возникновения новых стабильных элементов технического, экономического, образовательного и другого характера в общественных процессах, что приводит в конечном счёте к изменениям их направленности и формы осуществления» 68.
Отсюда инновация представляет собой процесс реорганизации системы культуры, ее переход из одного качественного состояния в другое, «…в ходе которого “социальное” (система устойчивых социальных связей и отношений, социальных институтов и т. д., обладающих статусом объективного, независимого от субъекта бытия, способного воздействовать на индивида принудительно) противоречивым образом взаимодействует с “культурным”» 69. Инновация – это и «…“цепь” взаимосвязанных и сознательно инициируемых изменений, берущий начало в сфере фундаментального знания (с эффективных идей, возникших в результате творческого акта), продолжающийся в научно-технической сфере (где идеи воплощаются в реальность и доводятся до стадии практического использования, имеющего социальную значимость) и завершающийся в сфере потребления (производственного или личного) новым способом удовлетворения уже имеющихся потребностей или созданием новых» 70.
Вполне естественно, что и теоретики экономической и политической науки приходят к осознанию первостепенности опоры именно на социокультурные инновации в процессе модернизации соответствующих им систем. В.В. Зотов и О.Н. Леншина считают: «…залогом успешности модернизации является использование особенностей социокультурной среды общества» 71, а «…инновационная деятельность в экономической сфере должна соответствовать социокультурному пространству, т.е. быть санкционирована культурой и ментальностью людей. В противном случае, модернизация спровоцирует всплеск социальной агрессивности и стремление возвратиться к привычному порядку вещей» 72. Е.В. Благов и В.А. Проскуряков в статье «О новой парадигме постиндустриального общества и экономической значимости нравственности» также утверждают, что культура и нравственность – это главные факторы инновационной экономики73. Отметим, что подобный подход в отечественной науке был впервые продемонстрирован академиком И.И. Янжулом еще в 1912 году в статье «Экономическое значение честности (забытый фактор производства)», где в качестве объективного вывода обосновывает необходимость непосредственной связи экономического и культурного 74.
К тому же сегодня происходит и серьезная модернизация самой социокультурной сферы, которая предполагает, например, за счет привлечения методов проектной деятельности преобразование реальности посредством инновационной, творческой деятельности, основанной на нормативном и диагностическом подходах. В целом подобный тип инноваций сопряжен, прежде всего, с анализом «сущного», разработкой модели «должного», а затем соотнесением ее с вариантами решения проблемной ситуации, допуская альтернативные пути и средства достижения цели. При этом главной сверхзадачей социокультурного проектирования должно стать сохранение баланса между культурой нового и культурой старого с учетом интересов всех сторон общественных и культурных отношений.
Следовательно, на инновационный вектор в системе массовой формы культуры накладывается особая гуманитарная ответственность, где «…границы инновационного поведения заданы пределами существования данной культуры» 75. Поскольку на более высоких стадиях развития человеческого общества все чаще и масштабнее в силу вступает сотворчество, которое аккумулирует и селектирует предшествующий коллективный и индивидуальный опыт и, доводя его до наиболее оптимального «совершенства» и соответствия потребностям, смыслам (и т.п.) изменившейся культуры, формирует новую модальность бытия ранее созданных фактов и артефактов.
Отсюда массовая форма культуры включает множество «реанимированных» и «реабилитированных» явлений, событий, фактов или артефактов. Это культура «хорошо забытого старого» и абсолютно доступного нового. Это формация, описывающая путь движения культуры от ситуации эпохи Модерна к ситуации эпохи Постмодерна. А если «…мы рассмотрим постмодернизм как завершившуюся эпоху, то вполне закономерно возрождение его черт в “современном” виде, что может привести к сдвигу от посткультуры к неокультуре, основанной на пока призрачной новой целостности» В онтологических пределах массовой культуры содержатся не только потребительские, но и производящие механизмы, позволяющие рассматривать ее с позиций объединения традиционной и креативной культурных ориентаций и установления между ними крепких диалогических взаимосвязей. Это обстоятельство, на наш взгляд, является тем существенным отличием, которое наиболее комплексно описывает субстанциональную специфику и функциональную природу данной формы современной культуры.
Таким образом, резюмируя вышеизложенное, на нынешнем этапе наиболее правомерно обозначать массовую культуру как особую форму культурного производства и потребления одновременно, соответствующую определенному уровню развития социальных сфер, духовным, материальным и художественным запросам демократически ориентированного общества, распространяемую как на обыденном, так и на специализированном уровне, и включающую в себя все многообразие предшествующих ей в развитии культурных комплексов 77.
Архитектоника косметических практик трансформации тела человека на современном этапе
Р. Барберини в «Путешествии в Московию» (1565 г.) также указывает на распространенность притираний среди женщин: «Вообще чрезвычайно как ревнуют своих жен и мало дозволяют им отлучаться со двора; да и не без причины так ревнивы они: мужчины и женщины у них чрезвычайно как хороши собою и здоровы. Одно только, что женщины обыкновенно употребляют румяны и белила, к тому же так неприятно, что стыд и срам!» 179.
Д. Флетчер в записках «О государстве Московском» (1588 г.) пишет: «Женщины, стараясь скрыть дурной цвет лица, белятся и румянятся так много, что каждый может заметить. Однако там никто не обращает на это внимания, потому что таков у них обычай, который не только вполне нравится мужьям, но даже сами они позволяют своим женам и дочерям покупать белила и румяна для крашения лица и радуются, что из страшных женщин они превращаются в красивые куклы. От краски морщится кожа, и они становятся еще безобразнее, когда ее смоют» 180.
В. Парри, описывая «счастливую встречу» с российскими царем и царицей, свидетельствует: «Позади него шла царица, поддерживаемая с обеих сторон двумя пожилыми дамами; ее лицо было густо вымазано притираниями, равно как и лица других дам, согласно обычаю страны; телом она очень тучная, глаза у нее глубоковпалые. Ее сопровождали до шестидесяти очень красивых женщин, – если только притирания, которые у них считаются делом религиозным, не обманывали моих глаз» 181 («Проезд через Московию персидского посольства», 1599-1600 гг.).
Сходный контекст содержится и в «путевых записях» Ж. Маржерет, П. Петрей, Ельзевира из Лейдена, А. Олеария. Ж. Маржерет: «Молодые и старые, бедные и богатые румянятся и белятся, но весьма грубо, и считают за стыд не краситься» («Состояние Российской державы и Великого княжества Московскаго в 1606 г.») 182.
П. Петрей: «Что касается женщин, они чрезвычайно красивы и белы лицом, очень стройны, имеют небольшие груди, большие черные глаза, нежные руки и тонкие пальцы и безобразят себя часто тем, что не только лицо, но глаза, шею и руки красят разными красками, белою, красною, синею и темною: черные ресницы делают белыми, белые опять черными или темными и проводят их так грубо и толсто, что всякий это заметит, особливо же, когда ходят в гости или в церковь, потому что их не часто выпускают бродить по улицам, разве только в праздники или для посещения друзей и родных»183; «Недалеко от Васильева города лежит татарское княжество Касимов; у жителей этой земли вера, язык, нравы, приемы, постройка, подати и служба такие же, как и у других татар, кроме того, что женщины у них чернят на руках ногти для украшения и ходят не накрывая головы, с распущенными волосами, как старые, так и молодые» 184 («История о великом княжестве Московськом», 1608-1614 гг.);
Ельзевир из Лейдена: «У женщин во всеобщем употреблении притиранья и румяна, дабы скрыть природные недостатки. На Руси не считается за бесчестие белиться и румяниться, напротив, мужья охотно делают издержки на сию прихоть жен своих» 185 («Руссия или Московия», 1630 г.).
А. Олеарий: «Женщины, среднего роста, в общем красиво сложены, нежны лицом и телом, но в городах они все румянятся и белятся, притом так грубо и заметно, что кажется, будто кто-нибудь пригоршнею муки провел по лицу их и кистью выкрасил щеки в красную краску. Они чернят также, а иногда окрашивают в коричневый цвет брови и ресницы. Некоторых женщин соседки их или гостьи их бесед принуждают так накрашиваться (даже несмотря на то, что они от природы красивее, чем их делают румяна), чтобы вид естественной красоты не затмевал искусственной. Нечто подобное произошло в наше время. Знатнейшего вельможи и боярина князя Ивана Борисовича Черкасского супруга, очень красивая лицом, сначала не хотела румяниться. Однако ее стали донимать жены других бояр, зачем она желает относиться с презрением к обычаям и привычкам их страны и позорит других женщин своим образом действий. При помощи мужей своих они добились того, что и этой от природы прекрасной женщине пришлось белиться и румяниться и, так сказать, при ясном солнечном дне зажигать свечу. Так как беление и румяненье происходят открыто, то жених обыкновенно накануне свадьбы, между другими подарками, присылает своей невесте и ящик с румянами – как об этом будет еще рассказано при описании их обыкновенных свадеб»186; «Дома они ходят плохо одетые, но когда они оказывают, по приказанию мужа, честь чужому гостю, пригубливая перед ним чарку водки, или же если они идут через улицы, например в церковь, они должны быть, одеты великолепнейшим образом и лицо и шея должны быть густо и жирно набелены и нарумянены» («Описание путешествия в Московию», 1633-1639 гг.).
Как видно, «малевание» лица входило в структуру образа жизни женщины в виде обычая, который строго соблюдался, регламентировался, контролировался. Прямой отказ от соблюдения такой нормы мог иметь весьма суровые последствия в виде общественного порицания, а затем и публичного принуждения. Вполне понятно, что такие представления жителей Руси приводили иностранных (особенно европейских) гостей в состояние изумления, непонимания, негодования, заставляя зачастую воображать самые различные способы истолкования. Наиболее показательным здесь будет пример стихотворных посланий-памфлетов из России английского поэта переводчика Дж. Турбервилля (1569 г.). Близкому другу мистеру Э. Даней он пишет:
Социокультурный статус субъекта косметических практик трансформации тела человека
В повседневном будничном и салонном дневном макияже в основном используются только средства декоративной косметики, в повседневном вечернем и праздничном салонном распространено дополнительное использование декоративных элементов и косметических красок. К примеру, в свадебном макияже часто применяют косметическую акварель в качестве основы для последующего нанесения теней или как самостоятельное средство создания элементов росписи на височной области лица. Для карнавальных или театрализованных мероприятий при помощи косметических красок росписи может подвергаться вся поверхность лица. Специфический макияж в большинстве случаев выполняется более стойкими и пигментированными средствами – стойкой декоративной косметикой, живописным гримом. Проводится более детальная работа над светотеневым рисунком, предпочтение чаще отдается матовым текстурам.
Таким образом, в настоящее время прослеживается четкая взаимосвязь процессуально-инструментальной составляющей грима и макияжа, в некоторых аспектах даже ее синкретичность. Это обстоятельство, в свою очередь, не только не способствует разграничению понятий, но и служит дополнительным барьером в их дифференциации.
Разрешение указанных противоречий в терминологической констатации реальной практики, на наш взгляд, заключается в том, чтобы соотносить образ, формируемый гримом, с образом инаковым, имеющим принципиальное отличие от внешнего и внутреннего «Я», тогда как образ, созданный средствами макияжа считать непосредственно интегрированным в визуальную картину «Я». Иными словами, несмотря на степень модификации и обозначенную инструментальную общность, внешний вид в рамках макияжа является следствием проекции «Я» идеального на «Я» реальное через «Я» программируемое, при этом позиция идеального «Я» мыслится как изначально не имеющая четко обозначенных траекторий, объединенной только одной задачей и функциональной ориентацией (см. схему № 7).
Отсюда при мотивации на изменение первоначальных параметров «Я» реальное как «Я» программируемое способствует конкретизации стремлений личности к какой-то определенной потенциально необходимой констатации собственного образа, закрепленного визуальными средствами макияжа. Эта констатация, как правило, обусловлена индивидуальными и коллективными ценностями, а также индивидуальными и социальными установками («аттитюд»).
Помимо специализированных областей, макияж активно интегрирован и в область искусства. В настоящее время, все большую популярность набирает так называемый креативный макияж, который в свою очередь не регламентируется никакими канонами, ибо его цель – создание новой экспериментальной целостной эстетически-выразительной формы. Используемые в нем приемы, технологии и материалы совершенно различны, а конструируемый образ может быть как реалистичным, так и абстрактным.
Тем не менее, в отличие от грима, в креативном макияже моделируемая реальность лица всегда связана с его первоначальными параметрами, может быть ими обусловлена и, как правило, локализована на основных «макияжных зонах» (брови, глаза, губы, скулы, щеки). Разновидностями креативного макияжа выступают авангардный и конкурсный макияж.
Схема № 7. Схема дифференциации результативного компонента грима и макияжа
Авангардный макияж с точки зрения феноменологической сущности представляет собой более сложное структурно-функциональное образование. Его семантические границы сводятся к когнитивно-художественной изобразительной деятельности, где главным объектом творчества является лицо, а целью – создание новой целостной эстетически-выразительной формы. Он не имеет утилитарного назначения, может включать элементы росписи лица, грима и спецэффектов, базируется на законах изобразительного искусства, подчиняется его эстетическим законам и категориям. Конкурсный макияж – разновидность креативного макияжа, являющаяся предметом национальных и мировых состязаний среди профессионалов сферы красоты по конкретным направлениям, например подиумный макияж («stage make-up»), фантазийный макияж («fantasy make-up»), макияж новобрачной («bridal make-up»). Выполняется такой макияж на месте проведения соревнований в соответствии с регламентом, в котором закрепляются основные правила создания образа, время выполнения работы, стилевые, технические и иные особенности каждого конкурсного направления.
В креативном макияже применяются все виды косметических средств, грима, декоративных элементов, спецэффектов. Так как итоговый результат не сводится к утилитарному назначению, здесь действует полная свобода творчества, позволяющая моделировать новые способы и технологии освоения человеческого лица, расширять эстетические границы, имитировать живописные техники и стили, оттачивать геометрию природных и искусственно созданных форм.
А.А. Чуря (дипломированный художник-гример высшей категории, Член Союза кинематографистов Украины и России) в статье для известного украинского журнала «Макияж» пишет: «“Арт” хоть и не подчиняется никаким правилам и стереотипам, но является авторским эмоциональным посланием с обратной связью, которая должна, и это закон в искусстве, вызывать эстетическую реакцию у зрителей. С помощью выбранного ритма, цвета, контраста, равновесия и пространства “Арт” может выражать простоту или сложность, новизну или привычность, двусмысленность, парадоксальность и так далее, но всегда это должно быть цельное произведение, не вопиющее своей отдельностью от общего гармонического единства образа. По своему духу арт-макияж вполне сравним с образной или фантазийной живописью определенного стилевого направления и полностью зависит от воображения исполнителя» 269.
Таким образом, обозначенные виды и разновидности косметических практик трансформации тела реализуются практически во всех сферах обыденной и специализированной жизни современного человека (см. таблицу 4). Они активизируют и актуализируют не только процессы социализации и инкультурации тела, но и восприятие тела как основы для творческого самовыражения, пространства визуализации субъективного творческого акта. В них тело становится проектируемой реальностью, а методика его артефактализации служит основой формирования передовых стратегий, тактик, технологий и техник.
Кроме того, терминологически и элементно-структурно обозначенное разнообразие косметических практик трансформации сопряжено с осуществлением производственной программы культурной деятельности в условиях современности, субъектом которой выступает индивид, а объектом – персонализированное или деперсонализированное тело. Подвергаясь обозначенным манипуляциям, телесная составляющая психофизиологического бытия человека активно включается в культурный процесс с точки зрения всех его базовых подсистем, при этом истинная предметность тела служит одновременно и источником, и вместилищем, и результирующим показателем инновативной проективной реальности.