Содержание к диссертации
Введение
Глава первая: Методологические основы исследования взаимоотношения науки и искусства 14
1.1 Семиотический подход в исследовании взаимоотношения науки и искусства 14
1.2 Специфика системного подхода в исследовании культуры 40
1.3 Особенности аксиологического подхода в исследовании культуры 71
Глава вторая: Особенности процессов трансляции смыслов и ценностей в области демаркации науки и искусств а 90
2.1 Ценностно-смысловые аспекты семиосферы науки и искусства 90
2.2 Динамика смысла и ценностей - репрезентант социокультурной коммуникации между наукой и искусством 117
2.3 Особенности трансляции феноменов «пространство» и «прекрасное» в области демаркации науки и искусства 137
Заключение 178
Список литературы 181
- Специфика системного подхода в исследовании культуры
- Особенности аксиологического подхода в исследовании культуры
- Динамика смысла и ценностей - репрезентант социокультурной коммуникации между наукой и искусством
- Особенности трансляции феноменов «пространство» и «прекрасное» в области демаркации науки и искусства
Специфика системного подхода в исследовании культуры
Взаимосвязь науки и искусства, а в более широком историческом плане, искусства как древнейшей формы общественного сознания и обыденно-практического знания существовало всегда в качестве одной из сторон синкретизма культуры, общества и человека или, по выражению М. С. Кагана, «антропо-социо-культурогенеза» [64, с. 334].
По мере развития трудовой деятельности, появления и усложнения орудий труда, формирования речи и языка, возникновения зачатков общественного сознания, расширения и углубления преобразовательной деятельности в сельском хозяйстве, строительстве (архитектуре), формирования и эволюции религиозных представлений - первобытные формы религии (фетишизм, магия и др.), национально-государственная религия в Древнем Египте, Вавилоне, Древней Греции и Риме и в других регионах Востока, накопления эмпирических знаний в различных областях трудовой деятельности, что привело к формированию первых систем знания - математики и астрономии в Древнем Египте и Вавилоне, все это способствовало становлению субъекта познания и субъекта художественной деятельности, формированию специфики научной и художественной деятельности. В этот период взаимоотношения знаний и искусства находились на прагматическом, практическом уровнях, освященных религиозными верованиями.
Само включение искусства в классификацию наук для античности вполне было естественно и необходимо. Как замечает известный исследователь античной эстетики А. Ф. Лосев: «Искусство и красота (они различаются в данный период весьма слабо) есть число, одновременно идеальное и материальное, но и с приматом материального и потому осознаваемое материалистически и диалектически, организованное как симметрически-ритмически-гармоническая модель и в законченной форме предстоящее как абсолютная и в тоже время эстетическая действительность космоса, в которой конструируются судьба, боги, природа и человек» [96, с. 548]
В средние века знание и искусство находились под жестким идеологическим контролем церкви, как и само их взаимоотношение. Сформировав человеческую личность, церковь пыталась ее поставить под контроль. Но эпоха Возрождения, породив гуманизм, встала на защиту человеческой личности во всех ее высоких и низменных проявлениях. Но, тем не менее, как утверждает А. Ф. Лосев, что «в истории эстетики и искусства не было другой такой эпохи, которая с подобной силой утверждала бы человеческую личность в ее грандиозности, в ее красоте и в ее величии. В истории эстетики и искусства не было другой такой эпохи, которая бы так радикально, так неопровержимо и величественно взывала к необходимости заменить индивидуальную и изолированную человеческую личность исторически обоснованным коллективом, где основанием исторического прогресса была бы уже не она, взятая в своей изоляции, а коллектив, взятый в своей всечеловеческой грандиозности» [98, с. 614].
В античности изо всех видов искусств, по-видимому, доминирующим была скульптура. В эпоху Возрождения таковым стала живопись наряду со скульптурой. Но художникам эпохи Возрождения свойственно было и знание ряда наук - математики, анатомии, основ прочности материалов. По этому поводу тот же А. Ф. Лосев замечает, что «возрожденческий художник является не только знатоком всех наук, но и прежде всего математики и анатомии» [98, с. 54], т.е. взаимоотношение науки и искусств в эпоху Возрождения перешло из плоскости социально-философской как, например, у Аристотеля, во внутренний мир личности художника. В социально-философском плане же обсуждались эстетические, гуманистические и даже теологические аспекты этого взаимоотношения. Так, Джанаццо Манетти в трактате «О достоинстве и превосходстве человека» (XV в.) пишет следующее: «Мир и его красота, изначально созданные и предназначенные всемогущим господом для пользования людей, а затем принятые ими с благодарностью, были доведены ими до гораздо большего благородства и большей красоты и куда более отделаны» [22, с. 89].
Иная ситуация складывается в новое время в связи с формированием классической науки. Как отмечает Л. А. Черная, «в начале XVIII в. тезис об угождении Богу либо отступает на второй план, либо вовсе исчезает из аргументации авторов, пишущих о человеке и смысле его бытия. Теперь постижение-познание целиком доминирует в их рассуждениях. Особенно ярко эта идея освещена в предисловии к Арифметике Леонтия Магницкого. Определяя цель знания, опирающегося на «зрительную силу ума... удобренного науками», он дважды подчеркивает, что в конечном итоге цель эта состоит в лучшем постижении Бога через познание мира и человека.
Таким образом, пассивному угождению Богу было противопоставлено активное постижение его путем познания. Познающий разум стал знаменем переходного времени, знаменем, оказавшимся для многих сторонников старины «красной тряпкой», вызывающей раздражение и отпор» [167, с. 137]. В более четкой форме эту мысль изложил один из основателей классической науки - Ф. Бэкон. Так, в своих сочинениях он писал следующее «Природа существует в трех состояниях и подчиняется, если можно так сказать, тройному управлению. Она существует или в свободном состоянии и развивается своим обычным путем, или же под влиянием искажений и извращений материи и под действием мощных препятствий она выбивается из своего состояния, или же, скованная силой человеческого искусства, формируется им заново. Первое состояние охватывает виды (species) вещей и явлений, второе - чудовища (monstra), третье - произведения человеческого искусства (artificialia). Ведь во всем, что создано силой искусства, природа принимает иго, налагаемое властью человека, ибо никогда такого рода вещи не могли бы возникнуть без человека. Но труд и усилия человека дают возможность увидеть совершенно новый облик предметов, как бы иной мир (universitas) или иной театр вещей» [38, с. 218-219] .
Таким образом, пути науки и искусства в XVII веке расходятся. Если о целях и понимании роли науки в обществе особых дискуссий не возникало, то о цели, характере искусства дискуссии были достаточно напряженные. Этот период Ю. Б. Борев характеризует следующим образом: «Идеи Аристотеля положили начало теоретической преемственности. Так, в эпоху барокко Тассо, отталкиваясь от суждений Аристотеля, утверждал, что предмет искусства - человек.
По Буало, главный предмет искусства - красота общественной жизни, равная добру и государственной целесообразности.
Долгое время эстетика искала пружины развития искусства в природе. Французский аббат Дюбо в работе «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719) объяснял изменения искусства изменениями воздуха.
Баумгартен подчеркивал, что художественное познание отличается от научного трактата. Художественная мысль имеет чувственную форму (низшую по отношению к логической). Он опирается на концепцию Вольфа, согласно которой удовольствие возникает благодаря совершенству чувственно познаваемого. Вольф, а вслед за ним и Баумгартен разграничили низшую познавательную деятельность (постижение прекрасного искусством) - и высшую познавательную деятельность (постижение истинного наукой).
Баумгартен высказал мысль, которая позже прошла через всю немецкую классическую эстетику и нашла свое полное выражение у Гегеля: логическое (понятийное) мышление выше художественного (образного) мышления.
Концепция прекрасного у Канта приводит к разделению искусства на два вида: 1) приятное искусство; 2) прекрасное искусство.
Приятное искусство Кант характеризует как низшую, неполноценную форму искусства, связанную с практическими целями. Прекрасное искусство (настоящее, не связанное с практическим интересом) «эстетическое искусство, как изящное искусство, есть такое, которое имеет своим мерилом рефлектирующую способность суждения, а не чувственное ощущение» [66, с. 175]. Такое искусство представляет собой свободную игру человеческих познавательных способностей. Для Канта прекрасно то, что нравится уже просто в оценке, а не в ощущении внешних чувств и не через понятия. Это деление на прекрасное и приятное искусство у Канта охватывает собой и творческий процесс: прекрасное искусство - это искусство гения [66, с. 176].
Гердер полагал, что искусство меняется под воздействием изменений климата и зависит от национального характера народа.
Гегель внес принцип историзма в понимание искусства и рассмотрел его в развитии: искусство проходит три этапа — символический (полно воплощенный в архитектуре Востока), классический (полно воплощенный в античной скульптуре), романтический (живопись, поэзия, музыка)» [29, с. 226-228].
Особенности аксиологического подхода в исследовании культуры
Художественные изменения выразительных форм искусства XX века и самого языка современного искусства, допускающего сочетать, казалось бы, по смыслу «несочетаемое», усиливающаяся тяга к творческим перформансам с использованием современных технологий указывают на тенденцию сближения двух форм познания - научного и художественного. Расширение границ искусства, в том числе и интертекстуального, множественного прочтения и интерпретаций искусства становится нормой, так же как и расширение границ научного знания, которое находится в поисках новой картины мира, открытия новых микро- и макромиров. В ускоряющемся процессе глобализации наблюдается сближение разных системообразующих принципов, указывающих на модальные изменения в антропосоциогенезе.
На характерное сближение в человеческом сознании и деятельности научной и художественной форм познания указывает и расширяющееся проблемное поле эстетики, включающей как эксплицитную эстетику (научно-философскую с присущей ей методологией и системой понятий, элитную науку о неутилитарном, ценностном отношении к явлениям мира), так и имплицитную эстетику и дизайн, основанные на непосредственных эмпирических данных и функциональном назначении вещей.
Научная и художественная формы познания являются способами духовно-практического освоения действительности. Однако их функциональность различна: в искусстве преобладает эстетическая функция, в науке - логическая, наука нацелена на обеспечение жизнедеятельности, на продвижение цивилизации. Вместе с тем и искусство, и наука имеют целевое самодвижение вверх и вперед, расширяя проблемное поле творческого человеческого пространства. Заметим, что и в науке, и в искусстве необходимы игра рассудка и воображения, присутствие эстетического опыта. Художественный способ познания осуществляется посредством актуализации образного, внелогичного мышления, силой воображения, интуиции. В научном познании преобладают рациональность, логическое мышление. Вместе с тем сегодня в искусстве приветствуется и доминирует конструктивный тип творца, а в науке ценится интуитивное озарение, ведущее к конкретному результату. В постмодернистский период нехарактерной стала бывшая оппозиция игрового и функционального начал. Игровое, неутилитарное и функциональное практическое стали равноценными ценностями в искусстве и в жизни [74, с. 301].
В XX в. вопрос о соотношении науки и культуры активно обсуждался в разных контекстах, представителями разных областей знания, и выводы, которые делались, зачастую носили прямо противоположный характер. При этом неявно предполагалось, что феноменологическим основанием культуры в первую очередь является искусство. Наука и искусство - вот два полюса, которые разводились то максимально далеко друг от друга на логическом пространстве как несовместимые (проекция на XX в. логики познавательного мышления Нового времени), то воспринимались как во многом родственные сферы духовной деятельности. Во втором случае имелось в виду, в том числе, изменение в науке самого типа исследовательской работы в результате научной революции начала прошлого века.
Эти изменения сосредоточивались главным образом в рамках проблемы субъект-предмет. Если в произведении искусства всегда предполагалось присутствие личностных характеристик его создателя, то из результата, получаемого в науке, черты ученого и особенности самого процесса получения им знания максимально устранялись. Вся сила логического анализа была сосредоточена на готовом результате. После возникновения теории относительности и особенно квантовой механики положение дел в науке, с точки зрения многих естествоиспытателей, а также специалистов, изучающих науку (философов, историков, социологов), резко изменилось [102, с. 125].
Четкая граница, отделяющая ученого, проводящего исследование, с одной стороны, и художника, создающего художественное произведение, становится более размытой.
О взаимопроникновении науки и искусства (поэзии) говорит Э. Межелайтис: «Различны призвания и средства у науки и поэзии. Но и здесь есть взаимосвязь. Параллели науки и поэзии координируют свое направление, и, наконец, обе идут в грядущее. Обе как бы дополняют друг друга, помогая совершенствовать художественный и научный метод познания. Сегодняшней науке - атомной физике, теории вероятностей, кибернетике, космогонии - необходима большая поэтическая отвага, фантазия, мечта, а поэзии наших дней нужны научные знания, научная мысль, аналитическое мышление и конкретность» [107, с. 24].
О связи науки и искусства как части культуры, ведущих к одной цели -совершенствованию человека в интеллектуальном, физическом и духовном смысле хорошо сказал М. Горький: «Наука является основой культуры, главной силою, творящей вторую природу», которая и есть культура... ...
Между наукой и художественной литературой есть много общего: и там и тут основную роль играют наблюдение, сравнение, изучение; художнику, так же как и ученому, необходимо обладать воображением и догадкой - «интуицией». Воображение, догадка дополняют недостающие, еще не найденные звенья в цепи фактов, позволяя ученому создавать «гипотезы» и теории, направляющие более или менее безошибочными успешно поиски разума, который изучает силы и явления природы и, постепенно подчиняя их разуму и воле человека, создает культуру, которая есть наша, нашей волей, надцим разумом творимая «вторая природа» [48, с. 457].
Динамика смысла и ценностей - репрезентант социокультурной коммуникации между наукой и искусством
Указанные общие и отличительные черты пространства в науке и искусстве - идеальность, интернальное и экстернальное, полицентричность (открытость) и моноцентричность (закрытость) с лингвистической (семиотической) точки зрения характеризуются, в основном, динамикой слова - процедурами словоизменения, словообразования, словосочетания. Тем самым, очерчиваются вполне определенные семантические территории или семантические поля. Но возникает вопрос, каким образом происходит миграция слов, транслируются ли ценности и смыслы из науки в искусство или наоборот? Т.е. каким образом научное понятие пространства превращается в категорию художественного пространства в искусстве? Посредством чего происходит изменение лексического значения слова, репрезентирующего динамику смысла?
Основной процедурой, на основе которой создается новое слово, является словообразование, т.е. образование новых слов, называемых производными и сложными, обычно на базе однокоренных по существующим в языке образцам и моделям [93, с. 467]. Например, представления Эйнштейна о четырехмерном континууме пространства -времени, преобразованы Бахтиным в слово хронотоп (от греч. chronos -время, topos - место), которое им было применено для описания и классификации разных видов литературных текстов. Это было следствием того, что пересмотр суждений традиционной эстетики о пространстве и времени был связан с широким применением по отношению к словесному искусству представлений о неразрывной связи пространства и времени, выработанных естественными науками в первой четверти XX в. [176, с. 281]. То есть было зафиксировано сходство между семантическим полем S в науке и семантического поля S в искусстве. Тем самым, был представлен процесс словообразования или преобразования пространства-времени Эйнштейна в хронотоп Бахтина. Но объяснить это, не указывая на начало процесса словообразования смысла, нельзя. В этом плане еще раз обратимся к феномену смысла с целью уточнения, конкретизации этого явления.
В философии и логике смысл и значение часто отождествляют. «Смысл в философии и традиционной логике, то же, что значение. В логической семантике термины «смысл» и «значение» также часто рассматриваются как синонимы, но в наиболее распространенной теории значения Г. Фреге - А. Черча, лежащей в основе большинства современных металогических концепций, эти понятия различают: значением (предметным значением, денотатом) некоторого имени называют обозначаемый (называемый) этим именем предмет или класс предметов (объем именуемого понятия), а смысл имени (концепт его детоната) - содержание того же понятия, т.е. понимание чего является условием адекватного восприятия, усвоения данного имени» [158, с. 618].
Итак, значением имени, слова, знака, предложения и т.п. понимают предмет или класс предметов, т.е. объем слова (понятия), обозначаемых данным словом, именем, предложением и т.п. Под смыслом слова (лексическое значение), имени, предложения и т.п., содержанием понятия выступает понимание условия адекватного восприятия усвоенного имени или знание (информация) о соотнесении выражения к предмету. Иными словами, значение указывает на обозначаемый, т.е. включенный в сферу человеческой деятельности, предмет или совокупность предметов, обладающих общими свойствами и признаками, т.е. объемом слова, а смысл указывает на понимание, знание, информацию об условиях соотнесения имени, слова и т.п. и наименованных, обозначенных предметов и процессов.
Значение указывает на предметы, классы предметов, организованных, классифицированных по определенному признаку или отношению к чему-нибудь. Но организация - это всегда некоторое действие или система действий, совершаемых при определенных условиях, которые установлены в какой-нибудь области жизни или деятельности, т.е. способе [114, с. 658, 729]. В таком случае, вполне оправдано выражение, что значение есть способ организации смысла.
В случае изменения значения меняется, трансформируется и сам смысл выражения, значение которого определяется, т.е. меняется способ организации смысла. Но это объяснимо только при наличии некоторого механизма как некоторой системы, устройства, определяющего порядок какого-нибудь вида деятельности [114, с. 300]. При этом условия также меняются, т.е. способ - это система действий при определенных условиях, а механизм - это система, меняющая способ действия, либо при неизменных, либо в измененных условиях. Изменение значения вместе с измененным смыслом - результат действия механизма изменившего способ организации смысла.
В трактовке значения и смысла присутствует слово понимание. Но понимание усложняется, углубляется, является первоначально через свои более простые формы - описание, объяснение и, наконец, собственно понимание. В таком случае, чем более велико значение и шире содержание слова (имени, термина, концепта, понятия и др. языковых выражений), тем более расплывчатый, неопределенный смысл и наоборот, чем уже содержание, более конкретно значение, тем глубже, основательнее, фундаментальнее смысл. Иными словами, при переходе от восприятия к описанию, от описания к объяснению, от объяснения к пониманию - все ближе подходим к фундаментальным смыслам, как в науке, так и в искусстве.
В целях дальнейшего уяснения феномена смысла, обратим внимание на следующий аспект его трактовки.
В своей работе «Философская теория ценности» М. С. Каган указывает на такую характеристику смысла как рациональность. «Примечательно, что в русском языке понятие «осмысление» того же корня, что «мысль» - это подчеркивает рациональный характер осмысления бытия, необходимый и для самосознания личности, и для ее диалога с другими людьми. Рациональный -не значит «рационалистический», поэтому осмысление может осознаваться и выражаться не только в словесном дискурсе, но и в образном языке искусства. Оно является наряду с философией мощным и действенным средствам осмысления человеком» [65, с. 168].
Тем самым, автор отмечает, что рациональное присуще смыслу в качестве его внутренней составляющей. В самом деле, в словаре С. И. Ожегова читаем то же самое. Смысл - 1. Внутреннее содержание, значение чего-то, постигаемое разумом. 2. Цель, разумное основание. З.То же, что и разум. Смыслить - понимать, знать [114, с. 640].
Если рациональное является внутренней составляющей смысла, то сам смысл выступает внутренней составляющей ценностного отношения и тем самым, репрезентирует ценности. Следовательно, наличие смысла и его изменение свидетельствует о наличии некоторых ценностей в нем представленных и изменение смысла во многом зависит от изменения самих ценностей, которые он представляет. В этом плане ценности выступают нижней границей, чертой, ниже которой смысл не существует. Об этом свидетельствует М. С. Каган: «Зарождаясь в обыденно-практическом сознании, ценностное отношение остается достоянием индивида и выполняет свои ориентационные функции в управлении его поведением, благодаря именно тому, что заключенная в нем оценка содержательна, - она выражает позицию субъекта в системе общественных отношений и в культуре, характер его потребностей, интересов, идеалов, выявляет то, к чему он стремится, что он отвергает и к чему безразличен, нейтрален, равнодушен. Поэтому правы те аксиологи, которые говорят, что отсутствие положительной или отрицательной оценки тоже является оценкой - нулевой, - и свидетельствует о позиции субъекта не меньше, чем приятие или неприятие того, что оценивается» [65, с. 161].
Особенности трансляции феноменов «пространство» и «прекрасное» в области демаркации науки и искусства
По отношению к эстетическому идеалу, по мнению Т. А. Харламовой, «ключевую роль в понимании идеала как ценности выполняет совпадение, сращивание их основных свойств, а именно; 1) идеал как ценность включает в себя не только должное, но и желаемое (то, что достойно желания), связанное с добровольным, свободным выбором, душевным стремлением; 2) идеалы как ценности выражают такие отношения между людьми, которые объединяют, собирают людей в общности любого уровня; 3) являются для людей внутренними и ненасильственными; 4) подлинными идеалами, как и подлинными ценностями нельзя завладеть, т.к. материальный носитель ценности есть лишь ее признак; 5) наличие или отсутствие отношений ценностного уровня научно и логически доказать невозможно. Благодаря выше названным свойствам, идеал как ценность образует в структуре социального субъекта (личности, социальной группы, народа) ценностный стержень» [162, с. 76.].
И далее, по этому поводу В. С. Степин замечает, что анализ «зависимости познавательных идеалов и норм от специфики объектов, исследуемых наукой на том или ином этапе ее развития, с одной стороны, и от особенностей культуры каждой исторической эпохи - с другой. Выявляются социокультурные основания перестройки познавательных идеалов и норм, прослеживается их взаимосвязь и взаимодействие с социальными идеалами и нормативами, которые регулируют коммуникации ученых и способы трансляции в культуре научных знаний» [61, с. 7].
Резюмируем, что при трансляции таких лексических единиц как красота и прекрасное происходит изменение их лексического значения в определенном интервале, на феноменологическом - они выступают как эстетические категории, верхней границей которого является метасмысл -осмысление красоты и прекрасного в культуре, обществе, а нижний - это их ценности в культуре и искусстве; на языковом, семиотически-знаковом - они выступают как термины в профессиональной деятельности ученого, метасмыслом будет осмысление значения и роли красоты и прекрасного в их конкретном проявлении - это симметрия, совершенство, полезность и др. в науке, нижней границей, т.е. ценности в деятельности ученого - поиск истины, выбор определенных теорий, концепций и пр.; на семантическом -красота и прекрасное выступают в форме «социальных предписаний» -эстетический вкус, эстетический идеал, нижней границей будет континуум эстетических вкусов, эстетических идеалов, характерных для конкретно-исторической эпохи в культуре и обществе. Если метасмысл задает алгоритм формирования смысла в рамках лексического значения лексических единиц, его глубину и сложность, то нижняя граница - ценности ценностные ориентации расширяют поле смысла, совокупность его значений, акцентируют исследователя на его включенности в социокультурные процессы эпохи, в конкретную историко-культурную ситуацию.
Семантическая матрица в области демаркации искусства и науки по большому счету не только выявляет семантико-семиотическую связь этих отраслей культуры, но и при своем изменении определенным образом на конкретно-историческом этапе развития культуры детерминирует ее, формируя культуры научных сообществ и художественно-эстетических объединений - течений, школ, стилей и т.п. Весьма важным является тот момент, что трансляция ценностей и смыслов из данных областей культуры -науки, религии, искусства и др. в другие фактически реализует диалог культур в этих областях культуры, а также культурный диалог, уровень его глобализации, в том числе и в современном мире, подчеркивает его внутренние определяющие черты. По отношению к современной культурной эпохе, несомненно, прав М. С. Каган, который подчеркивает, что современную историко-культурную ситуацию «называемую неопределенно 175
бессодержательным понятием «постмодернизм», следовало бы определить как наступление эпохи многомерного диалога - многомерного именно потому, что в отличие от всех предыдущих эпох с диалогической доминантой, действовавшей лишь в каком-то направлении и в каких-то разделах культуры, наше время должно сделать диалог универсальным, всеохватывающим способом существования культуры и человека в культуре» [64, с. 405].
В предыдущем сюжете о трансляции представлений о пространстве из науки в искусство в качестве резюме отмечали, что она выражает ситуацию в техногенном обществе, которую академик В. С. Степин определял через универсалии культуры, т.е. подчеркивалось, что культурный диалог между областями культуры обнаруживается, прежде всего, на семантико-семиотическом уровне. Это можно считать важнейшей чертой современного культурного диалога. Во втором сюжете, посвященном трансляции представлений о красоте и прекрасном из искусства в область науки естественным образом подчеркнули еще одну черту современного культурного диалога - его многомерный, универсальный, всеохватывающий характер. Более детальное изучение такого культурного феномена еще впереди, здесь много работы культурологам, лингвистам, историкам, философам и др., но главное заключатся в том, что его многомерность обусловливает необходимость изучения трансляции смыслов и ценностей не только между наукой и искусством или, например, религией и наукой и т.п. как обнаружение и осознание единства человеческого развития -культурного, социального, технологического и т.д.
В заключение отметим, что «скольжение», изменение смысла по траекториям: феноменологической, языковой (знаково-семиотической), семантической требуют в целях уяснения его представленности в процедурах описания, объяснения, понимания. Известно, что лексическое значение слова формируется в процессе активной деятельности говорящих. Причины изменений лексического значения слова различны. В их число, в качестве важнейших, входят культурно-исторические, в том числе и в форме социокультурной коммуникации, культурного диалога и т.п. Возникает многозначность слов, что выражает процесс непрерывности в культурной динамике лексического значения слова. Напротив, смысл, выражая его глубинные слои, чаще всего осознается как дискретное образование. В каждом таком «кванте» порции смысла выделяется его верхняя граница -метасмысл, в котором осмысляется конкретный вид, область, совокупность культурных артефактов и артеактов, а нижняя граница - в качестве некоторого вида ценностей и ценностных ориентации, выражающих значимость некоторой области культурной деятельности для субъекта. В конечном итоге скачок, переход, изменение смысла, выраженного через определенные лексические единицы детерминирован той областью культурной деятельности в рамках, в пределах которой он существует как нечто автономное, обособленное, но в силу культурных противоречий вынужден менять свою культурную форму, чтобы репрезентировать в мышлении и языке культуролога-исследователя, представить либо новые культурные феномены, либо приоткрыть уже известные, при погружении в глубины смысла культуры как таковой. Дискретный характер смысла выявляется через процедуры описания, объяснения, понимания в границах которых происходят изменения смысла и фиксируются его результаты. Иными словами, детерминантой трансляции выступает содержание процедур описания, объяснения, понимания, в фундаменте которых лежит изменение культурных и социальных процессов.