Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Поэмы Г.В. Свиридова в контексте древнерусской певческой традиции
1.1. «Поэма памяти Сергея Есенина»: древнерусские мотивы 19
1.2. Кантата «Светлый гость»: эволюция древнерусского мелодизма в композиторском творчестве 41
1.3. Поэма «Отчалившая Русь»: раскрытие «мифа о России» 61
Глава 2. От поэтики С.А. Есенина к философской глубине музыкального языка Г.В. Свиридова
2.1 .«Песнопения и молитвы»: предпосылки создания 100
2.2. «Песнопения и молитвы»: толкование священных текстов музыкальным языком 111
Заключение 174
Библиографический список 179
- «Поэма памяти Сергея Есенина»: древнерусские мотивы
- Поэма «Отчалившая Русь»: раскрытие «мифа о России»
- .«Песнопения и молитвы»: предпосылки создания
- «Песнопения и молитвы»: толкование священных текстов музыкальным языком
«Поэма памяти Сергея Есенина»: древнерусские мотивы
Георгий Васильевич Свиридов (1915-1998) - величайший композитор XX века, автор более 100 вокальных, хоровых, оркестровых произведений. Среди них вокальные и хоровые циклы на стихи Александра Пушкина («Пушкинский венок», 1935), Михаила Лермонтова (1938), Авветика Исаакяна («Страна отцов», 1950), Роберта Бернса («Песни на стихи Роберта Бернса», 1955), Сергея Есенина («Поэма Памяти Сергея Есенина», 1956; «У меня отец - крестьянин», 1957; «Русь деревянная», 1963; «Светлый Гость», 1965, «Отчалившая Русь», 1977), Александра Блока («Грустные песни», 1962; «Петербургские песни», 1963; «Пять песен о России», 1967; «Ночные облака, 1979; «Песни безвременья», 1980).
Во всех этих произведениях ярко проявляется национальная самобытность и характерность музыки Свиридова. Философская глубина, богатство содержания и духовная мощь поэзии воплощается композитором в очень ясных, простых, но в тоже время отчетливо пронзительных, запоминающихся мелодиях. Как справедливо отмечалось в советской музыковедческой литературе, истоки свиридовской мелодики лежат в древнейшем пласте русского народнопесенного искусства. «Никакой стилизации, тем более - никакого цитатничества, - писал А.Н. Сохор почти полвека назад, - а русский склад музыки всюду несомненен и ярко выражен» [259, с. 37]. Исследователь подчеркивает и широт) русских песенных жанров, входящих в музыкальный мир композитора: старая и новая крестьянская песня, песня солдатская, частушка и романс, городская песня, песня революционная, и, наконец, советская массовая песня. И «то, что он делает, -это не «обработка» фольклора и не подражание ему, а самостоятельное творчество по его законам» [259, с. 155-156]. Такая отмечаемая Сохором народность музыкального языка Свиридова глубоко верна. И понимание «народности» приходит в данном случае от Б.В. Асафьева, для которого она обозначала особое обобщение народной интонации и широкое понимание русской песни как культуры слобод, деревень и городов [11]. Однако уникальность композитора заключается ещё и в том, что он развивает не только все многообразие народной песни, но и классические традиции русской музыки (Бородин, Мусоргский), а также опирается на древнерусское музыкальное певческое искусство. Последняя сфера долгое время в силу различных причин оставалась без должного внимания исследователей.
Творческий синтез вышеперечисленных традиций замечательно проявился в одном из самых значительных сочинений композитора «Поэме памяти Сергея Есенина». Задуманное как камерный вокальный цикл для тенора с фортепиано, оно, тем не менее, перерастает первоначальный замысел и выливается в крупномасштабное сочинение для солиста (тенор), смешанного хора и симфонического оркестра. Причиной такой метаморфозы стала многомерность заложенных в ней идей и образности. Образ Руси в различных своих ипостасях и неразрывно связанный с ней образ русского Поэта, «крестьянского сына», и его поэзии становятся главными тематическими линиями сочинения. «В этом произведении мне хотелось воссоздать облик самого поэта, драматизм его лирики, свойственную ей страстную любовь к жизни и ту поистине безграничную любовь к народу, которая делает его поэзию всегда волнующей. Именно эти черты творчества замечательного поэта дороги мне. И мне хотелось сказать об этом языком музыки...» .
От сложносоставной идейной наполненности приходит и многоликий жанровый облик сочинения. В нем можно выделить переплетение черт таких многочастных музыкальных жанров, как оратория, лирическая кантата и вокальный цикл. Так, смыслообразным центром классической оратории обычно являются героические деяния, могучие народные движения, возглавляемые легендарной или исторической личностью. У Свиридова аналогичные проявления находятся в элементах сюжетного развития и драматизации, в историческом фоне. Черты обоих ответвлений русской лирической кантаты начала века - как «эмоционально-драматического» («Колокола» Рахманинова), так и «возвышенно-созерцательного» («По прочтении псалма» Танеева) выявляются в свиридовском произведении. Обобщенность, устремленность к «внеобыденному и внемелочному», перерастание конкретных картин в символические характерно для его «Поэмы» [13, с. 136]. Влияние вокального цикла сказывается в наличии лирического героя, а также в принципе объединения многочастной композиции: не на основе сквозного сюжетного последования, а благодаря специфическим музыкальным и поэтическим связям и сопоставлениям самостоятельных обособленных частей, образующих художественное целое с единой идеей и многозначным подтекстом. Название «поэма» соотносится с типом поэмы предреволюционной и революционной эпохи (воплощенным в «Двенадцати» Блока). По выражению видного исследователя Блока Л.К. Долгополова, в этом новом синтетическом жанре «безраздельно слились лирическое и эпическое» [88, с. 44]. Именно в таком ключе и решает Свиридов тему Поэта в своем произведении.
Особо стоит отметить соотношение в «Поэме» оркестрового и хорового исполнительских пластов. Оно необычно: собственно оркестровых эпизодов в цикле нет, и наибольшая роль поручена хору и певцу-солисту. Из десяти номеров произведения шесть целиком созданы для хора в сопровождении оркестра. В трех номерах из четырех оставшихся, написанных для солиста, задействован также и хор. Хоровая партия отсутствует только в третьем номере («В том краю...). Таким образом, по «важности» функция оркестра все же уступает вокальной составляющей. Главным образом оркестр используется для передачи пейзажно-обрядовых образов патриархальной, дореволюционной Руси («Поет зима», «Ночь под Ивана Купала», «Молотьба»). А также для показа эмоционально-образного фона номеров, содержащих образы новой, революционной России («1919...», «Крестьянские ребята», «Я - последний поэт деревни...», «Небо - как колокол...»).
Сочинение, состоящее из десяти частей, условно можно разделить на два крупных раздела. Первый, с первого по шестой номер, посвящен образу старой крестьянской Руси, второй, с седьмого по десятый - образу видоизмененной неустроенной революционной России. Такое деление подтверждается отбором стихотворений и их расположением в общей композиционной структуре «Поэмы». Как литературную основу композитор использовал есенинские стихотворения и фрагменты из поэм абсолютно разного содержания и разных лет создания, с 1910 по 1924 гг. Первый раздел сочинения составлен из стихотворений, созданных поэтом в период с 1910 по 1916 год. Все они рисуют картины жизни дореволюционного русского крестьянства: «Край ты мой заброшенный...» (1914 г.), «Поет зима...» (1910 г.), «В том краю...» (1915 г.), «Молотьба» (1916 г.), «За рекой горят огни» (1916 г.), «Матушка в купальницу по лесу ходила» (1912 г.). Стихотворения второго раздела воспроизводят образы новой России: для «1919...» и «Крестьянских ребят» композитор выбрал два фрагмента из поэмы «Песнь о великом походе» (1924 г.), стихотворение «Я - последний поэт деревни...» (1919 г.) использовал для девятого номера, а для финала - отрывок из поэмы «Иорданская голубица» (1918 г.). Как видим, есенинские образы-картины плавно подхватываются композитором и перетекают в его сочинение, подчиняясь, однако, авторской задумке. Отсюда и возникает чередование мифологического, эпического времени с реальным, и старую, вневременную, вечную Русь, Русь ненастоящую, словно увиденную с далекого расстояния, в седьмом номере сменяют реалии революционной и постреволюционной России. Сквозь эту метафорическую призму вырисовывается и образ самого Поэта, неразрывно связанный с родной землей, своим народом и Родиной-Русью.
В основу первого номера «Край ты мой заброшенный...» положено есенинское стихотворение дореволюционного периода творчества. Его общей темой является пейзаж родного края: бескрайняя лесостепь до горизонта, бедная, небольшая деревенька с убогими покосившимися избами, некошеными делянами и заросшими дикими травами полями. В каждом углу ощущается заброшенность и опустошенность. И в то же время в приметах этих картин заложен некий двойной смысл. Традиция эта пришла от русских поэтов: от Лермонтова с его «странною» любовью к Родине, от Некрасова («Ты и убогая, ты и обильная, ты и могучая, ты и бессильная, матушка Русь»), от Блока («Россия, нищая Россия! Мне избы серые твои...»). Поэты рисуют картины русской природы, но, высказывая свои чувства, выступают они скорее не пейзажистами, а лириками. Привязанностью и любовью к Родине, без всякого осуждения за эту внешнюю необжитость и необихоженность, но также без малейшего желания что-либо изменить в лучшую сторону, благоустроить, наполнено есенинское стихотворение. Его образный строй, при всей экспрессивности деталей, оказывается, однако, более светлым и уравновешенным, чем у поэтов-предшественников. Этому способствует композиционно-смысловая структура стихотворения. В нем пять строф. Пейзаж вырисовывается в первых четырех. Обращает на себя внимание противопоставленность образов, и эта контрастность нарастает к концу (плесень - солнце, черные крылья воронов - белая метель черемухи).
Пятая заключительная строфа как раз и меняет весь образный настрой.
Поэма «Отчалившая Русь»: раскрытие «мифа о России»
Поэму «Отчалившая Русь» Свиридов создал в 1977 году и посвятил её Арнольду Наумовичу Сохору". Арнольд Наумович был видным советским музыковедом и близким другом композитора [67, с. 262]. Он рано и неожиданно ушел из жизни, что произвело на Свиридова сильное впечатление [67, с. 276-277]. Две первые части поэмы написаны при жизни Сохора, который слышал их. Остальные же композитор под глубоким личным потрясением дописал позже. При такой истории создания первоначальный замысел, скорее всего, трансформировался и приобрел неожиданные черты не только глубоко личного, но и грандиозно-эпического произведения, приближающегося по идейному содержанию к реквиему. Однако жанр творения композитор определил сам, это «поэма на слова Сергея Есенина». Выбор не был случаен: Есенин - один из любимейших поэтов композитора. Ему посвящены целые страницы его дневниковых записей. «Главное в Есенине - не только чувство личной судьбы, но и судьбы того «коренного и родового», и чувство слиянности этих судеб. Это не было свойственно никому более из поэтов... В судьбе Есенина отразились миллионы судеб, и он сам понимал это....» [67, с. 332]. Можно утверждать, что в судьбе Свиридова также запечатлены миллионы русских жизней, а в его творчестве -мировоззрение целого народа. Именно схожесть мироощущения, жизненной позиции, нравственных принципов, и также с оговорками биографии делает очень органичным союз есенинского слова и свиридовской музыки. И даже название дня поэмы композитор позаимствовал у поэта
А впереди их лебедь
В глазах, как роща, грусіь
Не ты ль так плачешь в небе,
Отчалившая Русь7 [98, т 2, с 57]
Это третья строфа «Иорданской голубицы», есенинской поэмы, написанной в июне 1918 года Для поэта источником образа, давшего название произведению, вероятно, послужила ветхозаветная история [26] Она, по-видимому, заіронула поэта, но, хорошо знакомый с народными поверьями, он переделывает гопубя на голубицу Вообще образ птицы в спавянской мифологии несет особую смысловую нагрузку Так, голубица симвопизируег человеческую душу А образ аиста и пи пебедя — это проводник душ как усопших — в рай, так и еще нерожденных — на землю [14, і 2, с 163] Возможно, такое понимание идет о і физиопоіическоп природы гпиц Эти существа изначально наделены свойством, о котором мечі а ни люди с древности воспарять над землей и летать Кроме того, образ ппщы в большинстве случаев неразрывно связан с образом неба как местом, где они те тают А небо издревле считалось обит а нищем богов и различных богоподобных сущее їв (которые тоже, кстати, имеют способность петать) [14, г 2, с 37-38] Есенин, переппетя таким образом народные предания с сваніельской пегепдой, выразил свое мпфопоэтическое представление о посмерпюй «жизни» душ, переселившихся в «благие селенья» И ХОТЬ ПОЭ1 и говорит, что в этих сененьях «на пандышах расцветших лучше, чем в попях у нас» [98, г 2, с 59], но все равно складывается ощущение некоей преждевременности, наспньсгвепиосш такого пересепепия Земная жизнь моїла бы продлиться чуть больше и чуть нучше Иначе зачем бы ппакать д}ше той, старой, бппзкой поэту Руси, навсегда воспарившей, огчапившей в неведомые дани9 Этим образом уходящей России и опредепена вся свирпдовская поэма
В произведении двенадцать частей, следующих друг за другом attacca
Цифра не случайна и была знаковой для композитора. Символизм пришел от того же Есенина и Блока. У обоих двенадцать - итог земной жизни, пограничное между жизнью и смертью состояние. Также имеющее глубокие обоснования в христианской традиции, число это олицетворяет гармоническую завершенность и духовную полноту. Оно даже соотносится с образом народа Божия, тем самым отзывает к идее соборности и помогает раскрытию глубинного авторского метафизического контекста. Само словосочетание «отчалившая Русь» содержит в себе причастие прошедшего времени совершенного вида, что указывает на завершенность действия: уже оторвавшаяся от каких-то привычных основ, но не оформившаяся во что-то новое. В самом смысловом значении причастия чувствуется какая-то пограничность, неприкаянность.
Литературной основой «Отчалившей Руси» стали стихотворения разных лет и отрывки из «маленьких» поэм Есенина. Первый номер поэмы называется «Осень». Одноименное стихотворение написано поэтом в 1914 г. и посвящено оно Р.В. Иванову. С этим критиком, вдохновителем и организатором скифства Есенин тесно общался в период 1916-1918 гг. Е1оэт испытывал сильное влияние Иванова, что не могло не сказаться на его творчестве: он не только посвящает ему свои стихотворения, но и, вдохновленный идеями скифства, объединяет понятия крестьянского рая с революционной идеей. Особо ярко это проявилось в поэмах «Товарищ», «Отчарь», «Октоих», «Пришествие», «Преображение». В стихотворении же «Осень» многие исследователи отмечают влияние Блока, варьирование блоковских мотивов. Так, например, К.В. Мочульский пишет: «У Блока Христос ходит по голым русским степям, плывет, распятый, по глади ее свинцовых рек в «цепях и розах», стоит за окошком тюрьмы, ведет двенадцать разбойников сквозь снежную вьюгу Есенин варьирует эти мотивы...» А последние строки «Осени», по его мнению, «особенно напоминают Блока» [98. т. 1, с. 468].
Образ осени - очень благодатная «почва» для русских деятелей искусства: он очень метафоричен, традиционно воспринимался как угасание, увядание природы (и соответственно человеческой жизни), итог какого-то периода (биологического, исторического), время «сбора камней». Свиридов не отходит от традиции. Темп очень медленный, требующий вдумчивости и широкого дыхания. Четырехдольность размера и две нисходящие кварты, выписанные половинными длительностями, имитируют колокольность, причем не торжественную, набатную, а траурную - таково начало поэмы. Пример 1.
В партии фортепиано превалируют половинные «пустые» кварто-квинтовые аккорды, чередующиеся с кластерными, нетерцовыми. Разреженность, даже некоторая пустота фактуры точно передают осеннюю прозрачность воздуха, в которой виден каждый предмет и отчетливо слышен отдаленный звук. Складывается ощущение сознательного избегания «западных» тональных норм голосоведения. Это действительно архаика, мерные удары похоронного колокола, справляющего панихиду по уходящему жизненному укладу. В партии солиста также преобладают кварто-квинтовые интонации.
Есть интересная особенность: мелодия «шагает» за словом, словно вторит ему: почти каждый ударный слог нового слова сопровождается подъемом мелодической линии12. Кроме последнего эпитета, «незримому Христу», здесь от седьмой ступени мелодия соскальзывает вниз, наконец-то находя тонику и растворяясь в тех же начальных четырех колокольных ударах.
Как думается, объяснение такому композиторскому прочтению нужно искать в образности Есенина13. Он - не поэт-символист, не «поэт звука». «Есенин - поэт образа... Но в некоторых местах он очень удачно сочетает и звуки и образы, как, например, в стихотворении "Осень"» [98, т. 1, с. 466]. Видный есениновед Н.М. Тарабукин писал: «Образ - тело и душа поэзии. У Есенина образ имеет целый ряд особенностей. Изобразительной стороной его образов является деревенский пейзаж. Метафора образа строится обычно по нисходящей линии: явление более общего порядка и большей значительности он наделяет свойствами явлений более частных и меньшей значимости. Прежние поэты обычно олицетворяли обыденный предмет в какой-нибудь «возвышенный» образ. Есенин поступает наоборот. Солнце он сравнивает с колесом, луну - с лягушкой. Отличительной чертой его образов является их антропоморфизм. Он наделяет природу свойствами человека или животных. Осень для него - «рыжая кобыла», ветер - схимник, который «мнет листву по выступам дорожным», месяц - ягненочек, изба - старуха, закат - красный лебедь, синий сумрак - стадо овец...
.«Песнопения и молитвы»: предпосылки создания
«Песнопения и Молитвы» стали последним (но не законченным) произведением Свиридова. Великий композитор даже в этом наследовал давнюю художественную традицию: финальное творение - самое глубокое и загадочное. Потому как путь к нему прокладывается в течение всей жизни. Свиридовская «тропа» «родом из детства» - это яркие детские впечатления от курских храмов, куда мальчика водили мать и бабушка. «Сильное впечатление производила вся церковная служба, храм, всегдашняя чистота его, запах воска и ладана, благовоние кадила... Пение хора входило составной частью в службу, довершая необычность обстановки, возвышенность и значительность происходящего... Мы жили поначалу на углу Фроловской и Херсонской улиц во дворе дома Исполкома. Прямо напротив нас находилась церковь святого Николая Угодника, но наша семья почему-то не ходила в эту церковь. В церкви св. Николая Угодника были изумительные колокола (из звонницы), а ходили мы в церковь Фроловскую (Фрола и Лавра) - маленькую, уютную церковь, кажется, из-за того, что там был хороший хор» [67, с. 162-163]. Больше других будущему композитору нравилась пасхальная предпраздничная неделя, особенно Чистый Четверг. Пасха же вообще была главным событием в году, «праздником праздников».
Нет ничего удивительного, что уже в конце 40-х гг. во многих произведениях появляются церковные православные интонации, колокольность, библейские образы. Это и «Страна отцов» (ел. А.С. Исаакян); «Поэма памяти Сергея Есенина», «У меня отец - крестьянин» (ел. С.А. Есенин); «Патетическая оратория» (ел. В.В. Маяковский); хоровой концерт «Памяти А.А. Юрлова». Однако первым произведением собственно духовного жанра явился набросок под названием «Кант» (1949 г.) Позднее он станет основой номера «Любовь святая» к «Трем хорам из музыки к трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»» (1973 г.).
Во второй половине 70-х гг. появляется ряд связанных между собой произведений - «Ночные облака», «Песни безвременья», «Барка жизни» (ел. А.А. Блока); «Светлый гость», «Отчалившая Русь» (ел. С.А. Есенина); «Гимны Родине» (ел. Ф.К. Сологуба); «Золотой сон» (ел. Н.М. Рубцова). Безусловно, все они различны по содержанию и форме, но есть и скрытое общее. Во-первых, это наличие хора; во-вторых, опора на литературный жанр так называемой духовной лирики; в-третьих, по идейной наполненности это духовная музыка не в духовной форме, по выражению самого композитора, осененная «Божественным смыслом» [67, с. 560]; в-четвертых, духовные символы - открытые или скрытые цитаты из богослужебных книг, Ветхого и Нового Заветов; в-пятых, музыкальный язык - медленные темпы, ассиметричный ритм, хоральная фактура - никак не соотносящийся с мирской или народной песней, бытовой лирикой.
В конце 70-х гг. у Свиридова, по свидетельству А.С. Белоненко, возникает план создания грандиозного сочинения на литургические тексты. В 1978 г. в его рабочей нотной тетради появляется набросок произведения для смешанного хора и симфонического оркестра под названием «Пасхальные песнопения» (любимый праздник детства!) на тексты из Триоди Цветной: тропарь «Христос, воскресе из мертвых...» и стихиру Пасхи «Пасха красная». На протяжении 80-х гг. Свиридов постоянно обращается к «пасхальному замыслу», переосмысливая и редактируя его. Это уже не просто песнопения, а новое сочинение для чтеца, смешанного и детского хоров - «Величание Пасхи» с добавленным хором «Слава» и чтением Евангелия. В это же время композитор пишет и отдельные пасхальные сочинения - «Мати Пречистая» для тенора и смешанного хора без басов и «Предварившыя утро яже о Марии» для меццо-сопрано с оркестром.
В 1980 г. композитора привлекает библейский сюжет событий страстной седьмицы, который должен был воплотиться в духовном произведении для баса соло, смешанного хора и симфонического оркестра «Песни Великой Субботы». Литературной основой были тексты из «Триоди Постной».
1. «Да молчит всякая плоть...» (бас, смешанный хор и оркестр).
2. «Неизреченное чудо» (смешанный хор a cappella).
3. Тайная вечеря. «Егда славные ученицы...»( смешанный хор а cappella).
4. Тайная вечеря. «Вечери Твоея тайные днесь» (бас, смешанный хор и оркестр).
5. «Помяни мене» (бас соло с оркестром).
6. «Благословен Грядный во имя Господне» (смешанный хор a cappella).
В первой половине 80-х гг. Свиридов намеревался создать также чисто богослужебное сочинение в строго православной традиции - для хора без сопровождения под названием «Обедня».
1. «Святый Боже»;
2. Слава (быстрая);
3. Аллилуйя;
4. «И ныне, и присно»;
5. «Взбранной воеводе»;
6. Саваоф. «Свят, свят, свят Господь Саваоф»
7. «Христос воскресе из мертвых».
Судя по последовательности частей, целью композитора не было традиционное чинопоследование для церковной службы. Вероятно, была задумка создания музыкально-литургической композиции на определенную тему.
В середине 80-х гг. наступает новый этап творчества композитора в сфере духовной музыки. В 1985 г. на его рабочем столе появляется Молитвослов [242]. Большое счастье, что он сохранился до сих пор. 348 текстов заинтересовали композитора, а 250 даже подверглись предварительной обработке - краткие толкования смысла стиха, замена-перестановка слов, сокращение текста, состав исполнителей, иногда нотные наброски тем и другие авторские пометы. Замысел впечатляет - все эти тексты могли быть положены на музыку. О желании написать литургию свидетельствует и тщательный анализ «Всенощных» и «Литургий» А.А. Архангельского, А.Т. Гречанинова, А.В. Никольского, СВ. Рахманинова, К.Н. Шведова, П.И. Чайковского, П.Г. Чеснокова.
20 июня 1990 г. в свиридовском блокноте «Важные записи» появляется запись: «Кажется - прозрение! Не хор a cappella, а оркестр, солисты и хор. Лит}фгическая музыка» [242]. У него возникает идея создания произведения ораториальиого плана. Вновь появляется обращение к пасхальной тематике, к таинству Евхаристии. Как в том числе свидетельствует Белоненк, сохранилось два варианта плана сочинения.
I. «Причастие» (для солистов, женского и смешанного хоров в сопровождении симфонического оркестра). Слова из православного обихода.
1. «Христос есть, вкусите и видите...». Причастный стих. Для смешанного хора без сопровождения.
2. «Страх преступи, да не опалишася..». Для смешанного хора без сопровождения.
3. «Хотя ясти, человече, тело Владычне...». Для смешанного хора с оркестром.
4. «Хлеб, Христе...». Кондак. Для баса, женского хора с оркестром.
5. «Не рыдай Мене, Мати..». Для баса с оркестром.
6. «Воскресение Твое, Христе Спасе...». Для смешанного хора без сопровождения.
7. «Аллилуйя». Для солиста и смешанного хора с оркестром.
8. «Благослови, душе моя, Господа...». Псалом 102. Для детского хора.
9. «Се Жених грядет...». Для тенора соло и смешанного хора без сопровождения.
II. «Из Причастия» (для баса, детского, мужского и смешанного хоров в сопровождении симфонического оркестра). Слова из православного обихода.
1. «Помилуй нас, Господи..».
2. «Христос есть, вкусите и видите...».
3. «Хлеб, Христе...».
4. «Слава Царствию Твоему...». Для смешанного хора в сопровождении струнного оркестра.
5. «Фарисеева убежим..». Кондак о мытаре и фарисее.
6. «Благослови, душе моя, Господа...». Для детского и смешанного хоров без сопровождения.
Как видно из содержания, последовательности частей и состава исполнителей, оба варианта не являются строгим последованием службы. Главное - не функция, а смысл: Таинство Причащения и прообраз богослужения - Тайная Вечеря. Этому произведению повезло: большая часть номеров завершена, некоторые впоследствии вошли в состав «Песнопений и молитв». Остальные же сочинения духовной тематики, к сожалению, завершены не были и так и остались в проектах. Помешали, как обычно, внешние обстоятельства. Наступил 1991 год. Развалилась Держава. Великий Мастер, художник с тонкой внутренней организацией, как мог Свиридов равнодушно смотреть на то, что происходило с Родиной? Какая Пасха, когда вокруг кризис, спад и политические катаклизмы! Отечественная музыкальная культура переставала быть таковою, а становилась досугом «шпаны» [67, с. 590]. Писать-выступать не хочется, когда духовные ценности сменяются материальными. «Деньги - кумир, божество. Мнится, что над миром возвысился во весь рост какой-то гигантский Иуда, потрясяющий своим кошельком с тридцатью серебренниками» [67, с. 603].
«Песнопения и молитвы»: толкование священных текстов музыкальным языком
Каждый номер цикла неповторим и самобытен. Первый, открывающий «Песнопения...» - «Господи, спаси благочестивые...» - хор с одноголосным сольным баритоновым зачином. Это мелодически развитый широкоступенный диатонический речитатив, напоминающий пение хора с каионархом. Используется прием антифонного пения: первый хор повторяет молитву тихими псалмодированными аккордами, второй создает основу для речитации первого и плавно ведет те же аккорды. Пример 1.
Необычная тональность dis-moll создает атмосферу таинственности, погруженности в недосягаемые глубины времени и пространства. «И во веки веков1» - провозглашает баритон мысль о тысячелетних гибелях и спасениях России «Аминь!» - истинно, веруем в это, отвечает pianissimo хор.
Сам текст «Господи, спаси благочестивым» имеет довольно длинную историю Это возглашение появилось в Византии и изначально исполнялось при входе в храм патриарха и царя. Оно звучало как «Господи, спаси царей и услыши ны» и являлось заключительным, 10 стихом из Псалма 19 [26]. По ранним (до XI11 века) описаниям константинопольской патриаршей литургии его возглашали прежде пения последнего кондака. С XIV века возглас звучит уже после последнего кондака, непосредственно перед пением Трисвятого. С XV века он появляется и в чинопоследовании непатриаршей, обычной литургии. В 1453 г., после падения Константинополя, византийцы остаются без императора, поэтому возглас переделывают на «Господи, спаси благочестивыя и услыши ны» В таком виде он и проникает на Русь, и используется в православном богослужении вплоть до 1917 г. В 1997 г. Синодальной богослужебной комиссией Московской Патриархии возглас был восстановлен. Сейчас он используется при малом входе на Божественной литургии и на литургии при архиерейском и иерейском служении [248, с. 350-354].
Все содержание Псалма 19 сводится к молитве церкви за царя, идущего в бой против недругов. Во второй половине псалма выражается благодарность об уже одержанной над врагом победе царя. Кто был этот царь? Мнения исследователей расходятся. Так, блаженный Феодорит предполагает, что это нашествие ассирийского царя Сеннахирима на Иудею, предвиденное пророком Давидом. И под царем имеется ввиду иудейский царь Езекия [272, с 90-92]. Возможно, что речь идет о нашествии аммонитяп и сириян на Давида [26]. Сведения о множестве колесниц и всадников содержатся в Стихе 8. В образе Царя Давид изобразил себя. Св. Афанасий особое значение придает надписанию «В конец, псалом Давиду». В нем, по его мнению, содержится мысль о грядущих временах Царства Божия и втором приходе Мессии для спасения людей [274, с. 89-90]. Пророк оканчивает свой псалом молитвой о царе, чтоб в будущем, когда призовут имя святое Господа, он всегда спасал царя и благовольно относился к его близким
Второй номер - «Святый Боже» - написан на знаменитое Трисвятое молитвословие. Это едва ли не самое употребительное песнопение из всех, исполняемое псаломщиком как на Вечерне, Утрене, на Часах, так и на Лигургии. Обращение к Пресвятой Троице - Богу-Отцу, Богу-Сыну и Святому Духу дало название Трисвятое. На божественное происхождение текста указывают многие легенды19. По одной из них первая часть, «Святый Боже», приходит к нам от Исайи. Две другие же, «Святый крепкий» и «Святый безсмертный», - от Блаженного Давида. Именно так пророк взывал к Господу в 41 Псалме: «возжада душа моя к Богу, крепкому, живому» [26]. Соединение этих возгласов с прошением «помилуй нас» образует Трисвятое.
Официальное утверждение этот текст как канонический молитвенный получил на Халкидонском Вселенском Соборе (451 г) И вот уже почти пятнадцать веков оно исполняется в этом виде во всех христианских богослужениях [248, с 382-386]
Свиридов не отходит от традиции он задействует смешанный хор в dis-moll, звучащий как безличная общенародная молитва Медленный темп и грехкрашые остинатные возгласы как бы отдаляют нас от мирского, баюкая сдерживают и умиряют чувства Многократные повторы одной молитвенной формулы-обращения мягко заклинают о помиловании Пример 2
Также используется излюбленный свиридовский прием «динамической статики» воины ciescendo и diminuendo достигают кульминации при пятом проведении и разнообразно варьируются Сменяются фактура, регистр, гармония обогащается за счет появления вспомогательных хроматизмов Однако структура фразы, текст, метроритм и тональность не изменяются Жанр «трисвятой» песни показан буквально наглядно, все кратно трем шестикратное повторение «Святый Боже - Крепкий - Безсмергный», трехдольный размер 9/8, наиболее часто используемая четверть с точкой (содержащая в себе іри восьмые), и даже общее количество тактов -двадцать четыре (восемь раз по три) Воистину идея выразилась в форме Треіий номер - «Достойно есть» - строгое нежное Andante sostenuto Это величание Богородицы, родившей Спаса, и от ее образа исходят особое умиротворение и покой Очень просветленная тональность F-dui Использованы, правда, местами кпассические нормы голосоведения (очень редкий для композитора случай) Также Свиридов применяет прием разделения голосов на divisi, выделения солирующих голосов Так, высокому сопрано поручена особая мелодическая четырехкратно проводимая фраза Интересно, что на текст «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу» композитор создал целых четыре номера. Идейно и по содержанию «Слава...» очень близка Трисвятой песне. Да и во время службы прежде чем её исполнять, священник перед престолом читает молитву Трисвятая, в которой просит принять Трисвятую песнь, простить нам грехи, дать нам силы и т.д. Молитва «Слава Отцу и Сыну...», малое славословие, называется ещё начальной, потому что её произносят в начале всех молитв и прежде всех молитв, ею начинается церковное богослужение, и на протяжении него она повторяется неоднократно. Вероятно, именно по этой причине композитор создает четыре абсолютно разных музыкальных номера на один текст.
«Слава и Аллилуйя». Прибавив к традиционным «Слава Отцу и Сыну...» ещё и «Аллилуйя», Свиридов переосмысливает саму функцию этого хора. Как обычный раздел богослужения он должен быть финалом службы. Причем торжественным. Здесь же ни торжества, ни даже признаков радости. «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу», - декламирует тенор. Шаги на малую терцию и поступенное возвращение в тонику явно выявляют скорбное минорное начало. Пример 8
«Господня земля» — литературной основой номера служат первые шесть строф Псалома Давида 23. Этот текст необычен сам по себе: кроме обычного надписания имеется добавление «единыя от суббот» [26]. Скорее всего, оно было сделано одним из поздних переписчиков Псалтири, потому как ни в еврейском подлиннике, ни в древних списках переводов псалмов его нет Наиболее вероятны две причины появления такого добавления: автор увидел в тексте упоминание о сотворении земли, которая была создана в «єдину от суббот», и решил выделить это событие как центральное, добавив день сотворения в надписание. Также такое добавление могло указывать на время богослужебного исполнения псалма, потому как этот псалом пели в одну из суббот либо в воскресенье. По содержанию текст очень сходен с Псалмом 14, и поэтому мог быть одинаковым и повод его написания. Это перенесение Кивота Завета из дома Аваддарова в скинию на гору Сион. Причем событие показано в действии: процессия приближается к Иерусалиму, и без воззвания «поднимите, врата, верхи ваши» никак не пройти через маленькие и узкие ворота [227, с. 80-82].
