Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Исполнительский фольклоризм и народно-песенная артикуляция: проблема взаимодействия 16
1.1 Исполнительский фольклоризм как явление культуры: периодизация, классификация, проблематика 16
1.2 Специфика артикуляции в традиционной песенной культуре 43
1.3 Исполнительская парадигма российской школы народного пения и ее практическая реализация 73
Глава 2 Народно-песенная артикуляция в исполнительской практике певческих коллективов Республики Мордовия 101
2.1 Особенности артикуляции в рамках жанровой системы мордовского песенного фольклора 101
2.2 Артикуляционная специфика городских и сельских коллективов в контексте исполнительского фольклоризма 125
Заключение 181
Список литературы 185
- Исполнительский фольклоризм как явление культуры: периодизация, классификация, проблематика
- Специфика артикуляции в традиционной песенной культуре
- Исполнительская парадигма российской школы народного пения и ее практическая реализация
- Артикуляционная специфика городских и сельских коллективов в контексте исполнительского фольклоризма
Исполнительский фольклоризм как явление культуры: периодизация, классификация, проблематика
Наряду с композиторским, исполнительский фольклоризм является важнейшей частью современной культуры. Как отмечает А.П. Утешева, внимание отечественных профессиональных музыкантов к фольклорным источникам возникло в XVIII в., и, начиная с этого периода, постоянно возрастало, «увеличиваясь прямо пропорционально исчезновению живой традиции» [270]. Все эти формы получили название «фольклоризм» благодаря французскому исследователю П. Себийо. Термин «фольклоризм», предложенный Себийо в XIX в., обозначал использование фольклора в различных сферах профессиональной деятельности – художественном творчестве, публицистике и других. В отечественной культуре понятие закрепилось в 30-х гг. ХХ в., а в 60-х гг. к устоявшемуся значению термина прибавился процесс сценического воспроизведения фольклорного наследия. Началось активное изучение фольклоризма как культурного феномена, в разных странах проводились фольклористические конференции, съезды и конгрессы по проблемам фольклора и фольклоризма. В рамках международных дискуссий второй половины ХХ в. были выделены два типа фольклоризма: 1) буржуазный, ассоциировавшийся с массовой коммерческой культурой; 2) социалистический, принадлежащий народной ветви профессионального искусства советского государства [см.: 140, с. 17]. Иванова пишет, что «фольклоризм предполагает обязательное обращение к фольклору», и «критерий фольклорности выступает важнейшим показателем фольклоризма» [138, с. 51]. Аналогичное мнение высказывает Ю.Л. Фиденко, подчеркивая, что фольклоризм – это «сложнейший и многооб-разнейший процесс ассимиляции … музыкальной культурой фольклорного опыта. Доминантными признаками данного понятия становятся “сознательность” обращения к фольклору, к его эстетике» [272, с. 24].
Гусев подразумевает под термином «фольклоризм» «сложный, противоречивый процесс освоения фольклора в различных сферах культуры современного общества» [88, с. 10] и подчеркивает, что повышенное внимание к фольклору повторялось в истории культуры с определенной периодичностью. Так как причины данного явления в каждый период различались, соответственно, интерес к фольклору принимал различные формы. Это проявлялось в активизации полевых исследований, записи и публикации произведений народно-песенного творчества, в сценических выступлениях аутентичных певцов и музыкантов или разномасштабных фольклорных коллективов, очередной волне композиторских обработок народных песен, а также возникновении различных фольклорных течений.
В.А. Котеля выделяет следующие условия возникновения фольклоризма: 1) фиксация фольклора этномузыкологами и фольклористами; 2) появление фольклора на сцене; 3) естественная динамика изменения фольклорных традиций [см.: 160, с. 7]. Первые два фактора в различной степени изменяют привычное бытование фольклорных произведений. При письменной фиксации фольклора, с одной стороны, песня звучит в обычных условиях, но присутствие стороннего наблюдателя приводит к негласному разделению на исполнителей и слушателей. К тому же, во время записи песни чаще всего исполняются вне обрядового контекста, что также способствует изменению как внутреннего содержания, так и внешней формы, исполнения. Концертное исполнение фольклора формирует еще более резкую границу между певцами и публикой, кроме того, сцена требует соблюдения определенных правил, согласно которым строится концертная программа. Даже если народная песня звучит в исполнении сельских мастеров, традиция искажается, и фольклор превращается в фольклоризм. Но, с другой стороны, жители городов легче воспринимают фольклор в обработанном виде – как стилизации, интерпретации, обработки. Таким образом, подчеркивает Котеля, фольклоризм преодолевает ограниченность фольклора рамками определенных регионов и календарных периодов, делая народное искусство «неприуроченным». Различные способы записи – нотировки, аудио, видео, с одной стороны, подтолкнули процесс угасания естественной жизни фольклора, а с другой – привели к «его второму рождению в рамках современной культуры» [160, с. 9].
По замечанию В.Н. Никитиной, интерес профессиональных музыкантов к песенному фольклору привел к тому, что народная песня обрела новую форму бытования – в нотных и аудиозаписях, профессиональном авторском творчестве, сценической деятельности. Воспроизвение народных песен русскими хорами, чья исполнительская манера складывалась под влиянием классической и богослужебной музыки, требовало специальных обработок традиционных образцов. Опыт взаимодействия народной традиции и народных хоров, по мнению Никитиной, «открывает сложную, полную контрастов панораму хорового претворения национального фольклора» [208, с. 155]. Прорыв в данной области совершил М.Е. Пятницкий, организовавший хор из сельских мастеров народного пения в 1910 г. Прогрессивная деятельность хора и его руководителя была оценена далеко не всеми слушателями из-за неподготовленности к бытовой манере народного крестьянского пения.
Иванова называет фольклоризмом «вторичное бытие фольклора в иных функциональных условиях, сознательное и целенаправленное использование фольклора художником» [140, с. 34]. Фольклоризм возникает на стыке народной традиции и профессионального искусства и представляет собой акт творческого художественного осмысления мира композитором, воплощенный в индивидуальном авторском произведении. Так как фольклоризм – явление многоплановое, то изучаться он может комплексно как с точки зрения музыковедения или эстетики, так и с позиций социологии, истории, семиотики и других наук. Многоплановость фольклоризма подчеркивает В.И. Новийчук. С точки зрения автора, «фольклоризм – это и использование народного наследия в профессиональных жанрах искусства, и в художественной самодеятельности; это и концерты и пропаганда народного творчества в массовых коммуникациях, посредством изданий. Фольклоризм развивается в двух основных модификациях: в аутентичных формах, опирающихся на традиции бытового функционирования фольклора, и видоизмененных, когда отдельные явления и элементы фольклора подвергаются обработке или стилизации» [210, с. 204]. И.И. Земцовский определяет цели фольклоризма как комплексного развивающегося феномена: 1) с культурологической точки зрения он предполагает сохранение фольклорных образцов, которые использует; 2) с социально-психологической позиции способствует исполнительской самореализации и этническому самоутверждению; 3) эстетическая составляющая делает его неотъемлемой частью национального искусства в целом; 4) с социологической точки зрения развивает сферу досуга [см.: 127, с. 5].
Коснемся авторских подходов к классификации исполнительского фолькло-ризма. Рассматривая фольклоризм в целом как эстетическое явление, Иванова выделяет следующие его виды: 1) этнографический фольклоризм, который имеет целью воссоздание народной песни; 2) адаптированный, популяризирующий народное песенное творчество в виде обработанного материала; 3) творчески свободный фольклоризм, создающий национальный образ за счет привлечения выразительных приемов традиционной культуры [см.: 138, с. 52]. Мы подчеркиваем, что основным объектом изучения Ивановой является композиторский фольклоризм, тем не менее, такая типология, на наш взгляд, может быть применена и к фольклоризму исполнительскому.
Земцовский считает бурное развитие сценических форм фольклора явлением отнюдь не случайным. Ссылаясь на мнение Ю.Д. Энгеля, исследователь полагает, что сценичность изначально заложена в народном искусстве, о чем свидетельствует народное выражение «играть песню». Именно Энгель впервые сделал попытку классифицировать сценическое исполнение народных песен по характеру их интерпретации известными в то время исполнителями.
Специфика артикуляции в традиционной песенной культуре
По мнению В.М. Щурова, современные исследования народной культуры ставят своей целью «осмысление национальных особенностей, проявляющихся в музыкальном фольклоре как всего народа, где бы ни проживали его представители, так и в местных – региональных, локальных ответвлениях от общего корня. При этом на первый план выступают эстетические факторы, определяемые средствами художественной выразительности народной музыки» [299, с. 23]. Не случайно последние десятилетия ознаменовались возрастающим интересом к артикуляционному уровню народно-песенных произведений. Этому способствовали такие факторы, как развитие и усложнение техники транскрипции, расширение сети коллективов вторичного исполнительства народной песни в ХХ–XXI в.
Подчеркнем, что изначально понятие «артикуляция», которое в настоящее время активно используется в этномузыковедческих исследованиях, употреблялось в несколько ином значении. Привычное смысловое поле этого термина заимствовано из фонетики, где оно обозначает необходимую для произнесения звуков работу органов речи, а также степень четкости их произнесения. В музыке понятие «артикуляция» связано с техникой последовательного извлечения звуков, их слитности или расчлененности. Отправной точкой изучения артикуляции в музыкальном исполнительском процессе можно считать работу исследователя-органиста И.А. Браудо «Артикуляция. (О произношении мелодии)». В данной работе понятие «артикуляция» применено к инструментальной музыке, где оно означает «искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато и стаккато» [53, с. 3]. Аналогичную трактовку встречаем у М.И. Имханицкого. Рассматривая артикуляцию как важную часть инструментального исполнительства, исследователь определяет это понятие как «энергетическую сторону музыкального произношения» [143, с. 39].
М.С. Старчеус подразумевает под артикуляцией специфику пропевания и проигрывания отдельных звуков, их интонирование, при этом артикуляция может производиться голосовым аппаратом и с помощью движений руки. В широком смысле артикулироваться может вокальный или инструментальный звук и музыкальное время, которое автор рассматривает как «группировку временных единиц» [259, с. 532]. При этом артикуляция звука и артикуляция времени находятся в тесной взаимосвязи. И.И. Земцовский выделяет следующие виды артикуляции: 1) речевая, проявляющаяся в единстве речи и пения; 2) мануальная, возникающая при игре на музыкальных инструментах; 3) собственно музыкальная, к примеру, ритмо-мотивная; 4) пластично-комплексная, относящаяся к синкретическим проявлениям фольклора типа «речь-мелос-жест-хореография» [см:. 135, с. 95].
Что касается смысловой наполненности понятия «артикуляция» в вокальной музыке, в том числе фольклорной, то И.В. Мациевский трактует его как «музыкально-исполнительское произнесение» [187, с. 15], которое не менее важно, чем поэтика или мелодика песни. О.Г. Никитенко определяет артикуляцию как «процесс перестройки вокального аппарата. Каждому звуку речи соответствует определенная артикуляция и своя форма вокального тракта (форманта), которая варьируется за счет положения языка, губ, зубов» [207, с. 24]. Что касается артикуляции в рамках фольклорного исполнительства, то З.Н. Сайдашева подразумевает под ней манеру «исполнительской реализации музыкально-фольклорного произведения» [246, с. 213]. Здесь необходимо подчеркнуть, что термин «манера пения» или «манера исполнения» употребляются как синонимы понятия «артикуляция». К примеру, Ф.А. Рубцов, говоря о «манере пения», подчеркивает, что она «бывает различной, варьируемой в зависимости от жанра исполняемых песен, а также от обстановки и целенаправленности их исполнения» [236, с. 192].
По мнению Л.В. Шаминой, артикуляция, относящаяся к исполнительским средствам выразительности, выступает важным стилевым элементом певческого процесса. Главным отличительным признаком народной артикуляции является ее тождественность артикуляции разговорной речи. «Артикуляция служит жанрово-дифференцирующим признаком и в различных песнях ее амплитуда и характер проявляются по-разному» [282, с. 26]. Под артикуляцией исследователь подразумевает характер произнесения и пропевания звуков, связанный с диалектными особенностями народной речи. На основополагающую роль артикуляции в традиционной песенной культуре указывают и другие исследователи. Как отмечает Мациевский, важнейшей отличительной чертой традиционной песенной культуры считается артикуляция, которая в большей степени, чем ладомелодические и метроритмические особенности «выступает как жанроопределяющая морфологическая доминанта. Более того, через артикуляцию осуществляется исполнительское управление всем процессом реального произнесения, воплощения и донесения до слушателя целостного облика песни, ее смысла и структуры» [189, с. 55].
Наиболее полно понятие «фольклорная артикуляция» разработано в научных трудах Земцовского. С одной стороны, ученый трактует его в широком смысле, «как всеопределяющий способ существования музыки устной традиции» [135, с. 94]. Определяя более узкий смысл этого понятия, он подчеркивает, что в современном этномузыковедении используется ряд смежных терминов, которые не имеют окончательного и точного определения. Таковы термины «исполнительство», «музицирование», «интонирование», «артикулирование». Понятие «исполнительство», или «исполнение» Земцовский считает не соответствующим основному предмету этномузыкознания, которое не имеет дело с какими-либо реально существующими текстами, предназначенными для исполнения. Вместо него автор употребляет термин «музицирование», под которым подразумевает все внешние атрибуты звучания песенного образца – его бытовой контекст, жанр, характер поведения исполнителя. Музицирование является одним из терминов в знаменитой триаде Земцовского «музицирование – интонирование – артикулирование». Если музицирование можно считать ситуационно-контекстным уровнем триады, то интонирование – это его содержательный уровень, проявление специфики конкретного музыкального мышления.
Артикуляция связана с поведением и произношением, это художественно-конкретная реализация музыкального содержания (тембр, регистр, темп, ритм, звуковысотность, пластика). Таким образом, первое понятие лежит вне музыки, второе – внутри нее, третье объединяет музыкальное и телесное начала. В триаде основополагающих терминов «музицирование – интонирование – артикулирование» под музицированием понимается социальный контекст, или все внешние атрибуты музыкального общения, отвечающие на вопросы «кто?», «где?», «с кем?». Понятие «интонирование», по Земцовскому, отражает содержательный уровень – «что?», «о чем?» и «зачем?». Артикуляция («как?») – это своеобразный синтез произношения и поведения, музыкально-художественная конкретика, проявляющаяся в звуковысотных, темброрегистровых, темпоритмических и пластических особенностях «реализации данного интонирования в рамках данного музицирования» [115, с. 154]. Теорию фольклорной артикуляции Земцовский называет «этнографией музыкальной речи» и считает, что ее разработка на базе этномузыковед-ческих исследований – это дело будущего.
Исполнительская парадигма российской школы народного пения и ее практическая реализация
В связи с широким распространением исполнительского фольклоризма в современной культуре, особую актуальность приобретает воспитание молодых певцов, которые фактически являются посредниками между широкой зрительской аудиторией и традиционным песенным наследием, которое до недавнего времени существовало в относительно замкнутом пространстве села или деревни. Г.В. Лобкова считает, что общество видит в народной песне не только ценное художественное наследие, но и значимую социальную информацию, которая веками передавалась из поколения в поколение. Важную роль в процессе адекватной расшифровки и достоверной передачи этой информации, наряду с учеными – исследователями традиционной культуры, несут «исполнители, ставящие своей целью освоение и воссоздание народных песенных традиций» [174, с. 128].
И.И. Земцовский указывает на то, что еще в середине 80-х гг. ХХ в. произошло осознание некорректного отношения к фольклорному наследию как части культурной политики советского государства, в результате чего общество повернулось лицом к его подлинным аутентичным формам. Началось последовательное претворение системы «”живая народная песня – реальное народное пение”» [123, с. 5]. Под этим подразумевалась передача стилевых, фактурных, интонационных, поведенческих особенностей исполнения, вплоть до мельчайших артикуляционных нюансов звуковой подачи. Таким образом, произошла смена исполнительской парадигмы, которая способствовала повышенному вниманию к проблемам народной артикуляции и способам обучения певцов ее основам. В результате, по мнению А.И. Гришина, обозначились две тенденции интерпретации фольклора для сценического исполнения: первая стремится сохранить фольклорные произведения и все их стилистические особенности в первозданном виде; вторая адаптирует народное искусство к реальной сценической действительности. Первая сообщает вторичным формам фольклора «самобытность, национальную характерность, другая – профессиональную форму жизни» [81, с. 96]. В связи с этим, по замечанию О.Г. Никитенко, «сегодня становится проблемой не только “что спеть”, как и где найти репертуар, но и “как спеть”» [207, с. 23].
Подчеркнем, что в музыкальном фольклоре традиционно существуют две основных исполнительских формы: одиночное пение (сольное, одноголосное) и коллективное (совместное, многоголосное). Соответственно, фольклор, существующий во вторичных формах, сохраняет разделение форм исполнения на сольную и коллективную. Каждая форма имеет свои специфические особенности, касающиеся исполнительского процесса. В связи с этим необходимо выделить важнейшую проблему, которая касается как сольного, так и коллективного исполнения – народная манера пения и специфика обучения певцов этой манере. А.Ф. Рубцов отмечает, что среди руководителей народно-певческих коллективов часто возникают дискуссии по поводу народной манеры пения и соответствующей постановки голоса. Но в фольклорной среде не существует однородной манеры пения, она варьируется в зависимости от жанра, обстановки и целей исполнения. Одна и та же песня, спетая в поле и дома, за прялками, будет иметь разные варианты артикуляции. Не учитывая этот факт, руководители народных коллективов стремятся «к апробированному единообразию звукоизвлечения, понимаемого ими как “народное”, но – по сути своей – являющегося искусственно обобщаемой и нивелируемой, а кое в чем нарочито стилизуемой крестьянской певческой манерой» [236, с. 192]. Часто под этой манерой подразумевается ровное звукоизвлечение, исключающее вибрацию, которое при условии точного интонирования часто приводит к «надсадно резкому» звучанию.
«Теория народного звукоизвлечения» обязана своим существованием деятельности хора им. Пятницкого, который создал правила исполнения народных песен, не всегда соответствовавшие реальной практике пения. В действительности, правила, которых придерживались и многие другие народные коллективы, позволяли использовать в пении лишь стилизации или псевдонародные приемы, далекие от живой певческой традиции. Мнение Рубцова разделяет Е.М. Шишкина, которая подчеркивает тот факт, что унификация явлений традиционной культуры была характерной чертой советского периода, когда народными песнями именовались городские романсы и композиторские обработки, исполнявшиеся полуакадемическими певцами. Исследователь также приводит в пример историю профессиональной деятельности хора им. Пятницкого, который, будучи организован как коллектив из двадцати мастеров народного пения, постепенно потерял навыки «устности, импровизационности и подлинности» [287, с. 28]. В результате хор, численность которого возросла до 120 человек, начал исполнять лишь упрощенные обработки народных песен, не отражающие характерные особенности их тембра и многоголосия. Пятницкий создал свой знаменитый хор из готовых мастеров народного пения разных губерний, которых сам не обучал, но в результате, как пишет Л.Л. Христиансен, у хора выработалась «манера пения, не имеющая областных черт, как бы “общерусская”» [274, с. 23].
Усиление внимания музыковедов, педагогов-вокалистов, а также исполнителей-практиков к характеру звучания в процессе исполнения народных песен, к проблемам артикуляции, способствовало формированию различных подходов к фольклорной исполнительской практике в нетрадиционных для фольклора условиях. Во второй половине ХХ в. в российской системе народно-певческого образования сложились две основные школы: саратовская и московская. Основоположником саратовской школы народного пения стал известный хормейстер Л.Л. Христиансен, московскую школу возглавила искусствовед и этномузыколог А.В. Руднева, затем педагог Н.К. Мешко. Саратовская школа ориентировалась на аутентичное пение, а московская – на концертно-сценические фольклорные формы и способы исполнения. Соответственно, направление саратовской школы получило название «диалектное», а московской – «наддиалектное». Эти направления и связанные с ними установки прослеживаются не только в специальных образовательных программах ВУЗов, но также и в практической деятельности различных коллективов, основной репертуар которых составляет фольклор.
Как отмечает И.Л. Егорова, Христиансен, основоположник диалектного направления, стремился к максимальной «подлинности звучания песен фольклорной традиции в быту и в условиях сценической концертной практики» [99, с. 64]. Как руководитель Уральского хора с 1943 по 1959 гг., Христиансен подбирал кадры для своего коллектива по принципу присутствия различных поколений. Этот подход позволял молодым певцам постоянно учиться у старших исполнителей образцам подлинно народного мастерства, и этот процесс полностью соответствовал традиционным формам передачи исполнительского мастерства в условиях подлинного бытования фольклора. Основы школы народного пения, сложившейся в Российской академии музыки им. Гнесиных (до 1992 г. – ГМПИ им. Гне-синых), были заложены Мешко, руководителем Государственного Северного русского народного хора. Имея академическую вокальную базу, она разработала методику «культивирования народных голосов» на основе профессионального классического подхода, отличающегося, по мнению Шаминой, «культурой пения» [283, с. 52]. Фольклор в рамках данного подхода соединяется с элементами профессионального искусства, формируя всесторонне развитых исполнителей. Отметим, что А.С. Яковлева в очерке о формировании русской вокальной школы подчеркивает следующий исторический факт: русские профессиональные певцы, учившиеся вокальному мастерству у итальянских и французских педагогов, «всегда сохраняли умение петь народные песни с веками сложившимся стилем их исполнения» [306, с. 51]. Русские исполнители отличались не только манерой формирования звука, но и особым психологизмом исполнения, которое свойственно славянским песенным традициям, идущим «из глубины души». Отечественная школа пения, существовавшая задолго до образования ГМПИ им. Гнесиных, воспитывала артистов, которые владели полным набором сценических средств.
Мешко отмечает, что в рамках методики обучения народному пению, разработанной в ГМПИ (РАМ) им. Гнесиных, за идеальный образец взят поставленный от природы голос, имеющий открытую манеру звучания. По мнению педагога, природа сама обеспечивает максимально удобный способ звукообразования. Методика ГМПИ заимствует часть установок из академического вокала, но при этом учитывает, что в классической школе основу составляет вокализация, а в народном пении на первом плане – «естественный распев разговорной речи» [194, с. 29]. Таким образом, принципиальная разница между этими двумя способами звукообразования заключается в характере музыкального мышления. Тем не менее, некоторые специалисты считают, что академизация народного пения приводит к обезличиванию индивидуальной манеры певца и самобытности региональных песенных диалектов. По мнению А.Е. Иванова, профессионализация естественного певческого дара позволяет человеку получить «блистательные певческие результаты. Однако нередко технически совершенное пение лишено должной глубины и содержательности» [137, с. 111]. Причину данного явления автор видит в том, что для дипломированного вокалиста пение в народном стиле является профессией, где стиль исполнения строго регламентирован. По замечанию Христиансена, большинство певцов и коллективов, поющих и в народной, и в академической манере «не отличается чистотой стиля ни в той, ни в другой» [274, с. 19]. В то же время люди, усвоившие академическую манеру пения, навыки которой сохраняются достаточно прочно, не могут вернуться к народной. В этом случае сочетание двух противоположных стилей может повредить голосовому аппарату и привести к деградации голоса.
Артикуляционная специфика городских и сельских коллективов в контексте исполнительского фольклоризма
С целью исследования характера артикуляции в певческих коллективах Республики Мордовия автором диссертации было проведено практическое исследование, которое заключалось в интервьюировании руководителей городских и сельских народно-певческих коллективов, а также изучении материалов полевых экспедиций кафедры народной музыки ФГБОУ ВО «МГУ им. Н.П. Огарва» с участием диссертанта в период 2015–2019 гг. В процессе исследования собраны значимые сведения об ансамблях и их исполнительской практике, проанализирован репертуар, сделаны выводы о характере артикуляции. Все коллективы условно разделены на две группы: в одну группу вошли профессиональные и любительские народные коллективы г. Саранска, другую образовали аутентичные сельские ансамбли, действующие в различные районах Республики Мордовия. Исследование имеет выборочный характер, то есть выводы сделаны на основании изучения коллективов, которые, по нашему мнению, являются наиболее яркими представителями общей совокупности. И первую, и вторую группы образовали народные ансамбли, исполняющие мордовский песенный фольклор, так как нас в первую очередь интересовала специфика исполнительской артикуляции в народно-песенной традиции мордвы. Проведен сравнительный анализ манеры исполнения в рамках каждой группы в отдельности с учетом вида конкретного коллектива (городской или сельский, профессиональный или любительский), затем сделаны общие выводы о характере исполнительской артикуляции в ансамблях. В результате выявлена степень близости того или иного коллектива к аутентичной манере пения, или народно-песенной артикуляции. Анализ коллективов второй группы (сельских ансамблей) позволил сделать дополнительные выводы о специфике локальной песенной артикуляции в различных районах и селах Республики Мордовия, а также о состоянии песенной традиции республики в современный период.
Первая группа (профессиональные и любительские городские народно-певческие коллективы):
1. Мордовский государственный ансамбль песни и танца «Умарина»;
2. Фольклорный ансамбль «Келу» им. Г.И. Сураева-Королва;
3. Фольклорный ансамбль «Торама» им. В.И. Ромашкина;
4. Учебный фольклорный ансамбль «Гайги моро» кафедры народной музыки ФГБОУ ВО «МГУ им. Н.П. Огарва»;
5. Фольклорный ансамбль «Мерема»;
6. Народный фольклорно-этнографический ансамбль «Ламзурь».
Вторая группа (сельские народно-певческие коллективы):
1. Народный хор с. Старая Теризморга Старошайговского района;
2. Фольклорный ансамбль «Гайги вайгель» с. Новая Пырма Кочкуровского района;
3. Фольклорный ансамбль «Норовава» с. Старые Турдаки Кочкуровского района;
4. Фольклорный ансамбль «Лаймонь панчфкя» с. Большие Мордовские По-шаты Ельниковского района;
5. Фольклорный ансамбль «Мокшава» с. Парапино Ковылкинского района;
6. Фольклорный ансамбль «Лихтибряня» с. Старое Дракино Ковылкинского района;
7. Фольклорный ансамбль «Пизельне» с. Нароватово Теньгушевского района;
8. Фольклорный ансамбль «Мокшаваня» с. Кочетовка Инсарского района.
9. Фольклорный ансамбль «Ару лихтибря» с. Левжа Рузаевского района.
Государственный ансамбль песни и танца «Умарина», представляющий первую группу – один из самых известных народных ансамблей на территории Мордовии, название которого взято из одноименной эрзянской песни «Умарина» («Яблонька»). История «Умарины» началась в 1939 г., когда организовалась Мордовская государственная хоровая капелла, первоначально представлявшая собой хор с несколькими певцами-солистами и аккомпаниатором-баянистом. В 1940 г. хоровая капелла была преобразована в Государственный ансамбль песни и танца, в результате чего состав увеличился до трех исполнительских групп: хоровая, танцевальная и инструментальная. Контингент «Умарины» пополнялся выпускниками музыкально-драматического техникума, позже переименованного в Саранское музыкальное училище им. Л.П. Кирюкова, Мордовской музыкально-драматической студии, а также участницами этнографического хора при Мордовском республиканском Доме мордовки. С 1990 г. и до настоящего времени руководителем ансамбля является заслуженный деятель искусств РМ В.И. Четыркин.
Бояркина пишет, что «за годы своей деятельности ансамбль стал известным пропагандистом музыкального и хореографического искусства мордовского народа, творчества композиторов республики … . С именем «Умарины» неразрывно связано становление и развитие мордовской вокально-хоровой музыки, хореографического искусства, приобщение населения республики и мордовской диаспоры к профессиональным формам культуры» [48, с. 338]. «Умарина» является коллективом, активно гастролирующим как на территории России, так и за рубежом – в Болгарии, Польше, Финляндии, Германии и других странах. В репертуаре ансамбля обработки мордовских и русских народных песен М.И. Душского, С.В. Евсеева, Л.П. Кирюкова, Д.М. Мелких, Б.М. Трошина. Во второй половине ХХ в., которая известна также как период «новой фольклорной волны», репертуар дополнился авторскими фольклоризированными произведениями, такими, как сюиты Г.Г. Вдовина «Тейтерень пия кудо» («Дом девичьего пива»), Н.И. Боярки-на «Тундонь вастома» («Встреча весны» на сл. И. Калинкина), Н.В. Кошелевой «Мордовская свадьба» и другими.
Репетиции хоровой группы проходят ежедневно, как принято в практике народно-сценических коллективов. Вокально-хоровая работа начинается с распевки, которая построена по академическим принципам, но с учетом специфики исполняемых репертуарных произведений. Наряду с упражнениями, для подготовки голосового аппарата к длительной вокальной работе используются попевки, чаще в амбитусе квинты, с постепенным подъемом и последующим опусканием на малые и большие секунды. В большинстве упражнений певцы сами голосом задают интервал восходящего или нисходящего движения, лишь в редких случаях хормейстер корректирует их, подыгрывая звуки на фортепиано. На заключительном этапе распевки исполняются развернутые по структуре и многоголосию упражнения, в том числе восходящие и нисходящие гаммы на 2 голоса, чаще в терцию. Для выработки качества певческой орфоэпии, используются отрывки песен со сложными текстами в подвижном темпе. Таким образом, подготовительный этап работы направлен на выработку распевности, артикуляционной и дик-ционной активности, выверенность темброво-акустической нюансировки и динамических оттенков, а также выстроенность общего исполнительского ансамбля. Следует отметить, что в распевке ансамбля «Умарина» ярко проявляются основные принципы вокально-хоровой работы, направленной на постановку сценического вида народной артикуляции.
Подготовительный этап длится до получаса – один из самых длительных среди народно-сценических коллективов г. Саранска. Вероятно, это связано с тем, что коллектив поддерживает исполнительский уровень профессионального ансамбля, а также большим количеством гастрольных поездок, в том числе и за пределы РМ и РФ. Бояркина подчеркивает, что «история «Умарины» была сложной, в ней наблюдались яркие творческие взлеты и периоды застоя, когда исполнительский уровень коллектива, качество его программ переставали отвечать высоким художественным требованиям» [48, с. 338]. В настоящее время ансамбль является одним из ведущих народно-сценических коллективов Мордовии, и, судя по серьезному и ответственному подходу к качеству звучания вокально-хоровой группы, соответствует своему статусу.
Хоровая группа включает 14 певиц и 10 певцов, а балетная группа состоит из 10 танцующих пар. В инструментальную группу входят 8 человек: три баяниста, три домры, бас-гитарист и исполнитель на клавишных инструментах. В случае необходимости используются традиционные народные инструменты жалейка, нюди и другие. Большинство участников ансамбля имеют специальное образование, исключение составляют лишь два ветерана коллектива, обладающие большим опытом исполнительской деятельности. Часть контингента приходит в коллектив после окончания Саранского музыкального училища им. Л.П. Кирюко-ва, часть – после окончания Мордовского государственногог университета им. Н.П. Огарва.