Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические основания визуального поворота в истории и его перспективы в изучении культурно-интеллектуальной жизни Англии второй половины XIX-XX веков 43
1. Методологические концепции проблемы изучения визуального образа и образа Средневековья 43
2. Новые направления и подходы западной и отечественной историографии в изучении проблематики образа Средневековья с ХХ века по настоящее время 53
3. Образ Средневековья в нарративных и имагографических источниках второй половины XIX-XX веков 66
Глава II. Интерпретация повседневной жизни Средневековья как идеальной эпохи в истории Англии 89
1. Пространство средневекового мира как желаемая модель гармоничного существования 89
2. Реконструкция одежды, вооружения и аксессуаров эпохи Средневековья и их интерпретация 125
3. Представления о времяпрепровождении средневекового человека 161
Глава III. Репрезентация славного прошлого в образах героев эпохи Средневековья 202
1. Проблема изображения реальных и легендарных личностей эпохи Средневековья художниками второй половины XIX–XX веков 202
2. Особенности интерпретации героев Священного Писания 227
3. Феномен Артуровской легенды в процессе становления национальной идентичности 252
4. Окончательная эволюция Артуровской легенды со второй трети XIX века 280
Глава IV. Феномен сказочной живописи в контексте трансляции образа Средневековья 314
1. Происхождение и сущность жанра сказочной живописи в Викторианскую эпоху 314
2. Дальнейшее развитие сказочной живописи в период Золотого века книжной иллюстрации 341
3. Эволюция сказочной живописи с 1970-х годов до конца ХХ века 377
Заключение 410
Библиография 424
Источники 424
Литература 445
Приложения 486
- Методологические концепции проблемы изучения визуального образа и образа Средневековья
- Реконструкция одежды, вооружения и аксессуаров эпохи Средневековья и их интерпретация
- Особенности интерпретации героев Священного Писания
- Эволюция сказочной живописи с 1970-х годов до конца ХХ века
Методологические концепции проблемы изучения визуального образа и образа Средневековья
Проблема изучения визуального образа невозможна без понимания специфики исторического источника. Понимание исторического источника как «отражения реальности», важность учитывать исторические условия его возникновения отмечалось еще ведущими исследователями прошлого (А. С. Лаппо-Данилевский, начало ХХ в.1, ленинская «теория отражения»2). Традиционными для исторической науки является использование материалов вещественных и нарративных источников, их данные позволяют дополнить имагографические источники (к ним относятся, прежде всего, произведения изобразительного искусства и фотографии), которые, как правило являются предметом изучения других наук – культурологии, искусствоведения, антропологии. Разумеется, использование таких источников требует привлечения методологического инструментария названных смежных наук.
В настоящее время термин образ используется учеными-историками и культурологами весьма многозначно: как художественный образ, образ прошлого, образ официальной пропаганды, образ-архетип, мифологизированный образ3, Л. П. Репина использует понятия образов-концепций и образов-символов, а также образов-событий и образов-личностей4. В качестве создателя трансляции подобных образов могут определяться как государственные структуры и организации, так и конкретная личность художника или художественная элита, а также, гораздо реже, - иные социальные слои общества5. При всем этом, особое значение имеет именно визуальный образ, через который ученый может опосредованным способом осознать собственную идентичность и окружающий мир определенной исторической эпохи и культуры.
Настоящий расцвет использования произведений изобразительного искусства как исторического источника на Западе начинается с публикации труда Й. Хейзинги и работ французских историков Школы Анналов. Монография нидерландского ученого Й. Хейзинги1, впервые изданная в 1919 г., посвящена изучению феномена социальной и культурной жизни позднего Средневековья во Франции и в Нидерландах на примерах из жизни, прежде всего, представителей двора, рыцарей и церкви. В качестве источников, помимо документов эпохи, широко использованы тексты художественной литературы и изобразительного искусства. Одна из главных идей книги – осознание необходимости для воссоздания образа исторического прошлого, где под термином образ понималось реальное или идеальное представление об эпохе как современников исторических событий, так и современных читателей книги, воплощенное как в повседневной жизни, так и, прежде всего, в произведениях изобразительного искусства и литературы. Продолжил использовать термин образ один из основателей школы Анналов М. Блок, в частности, в своей классической работе «Феодальное общество» (1939-1940)2. Особое место среди ученых Школы Анналов принадлежит Ж. Ле Гоффу. В своей первой крупной монографии «Цивилизация средневекового Запада» (1964) при рассмотрении концепции долгого Средневековья в связи с проблемой ментальности в эту эпоху наряду с произведениями художественной литературы в качестве исторических источников им активно использовались произведения изобразительного искусства. Как отметил в послесловии к книге на русском языке А. Я. Гуревич, автор доказал, что есть специфические исторические источники, из которых «…при всем сопротивлении материала … можно извлечь ценную информацию … нужно лишь правильно поставить проблему и разработать адекватную исследовательскую методику»3.
Понятие образ стало активно использоваться также в связи с так называемым лингвистическим поворотом в истории в 1970-х-1980-х гг.4, поскольку предполагалось, что как история, так и литература могут предложить лишь образы, а не точное отображение исторической реальности5. Разработке этой проблематики способствовало и обращение западноевропейских ученых к проблеме памяти, понимаемой как некая система или со вокупность образов и текстов1. Французский историк П. Нора, автор концепции «мест памяти», полагал, что пространство, жест, образ и объект способствуют созданию памяти о прошлом2. Через изучение памяти о прошлом сторонники его концепции пытались осмыслить коллективную память общества3.
Однако наибольшую популярность понятие образ получило у историков и культурологов в связи с визуальным поворотом в науке, связанного с возникновением новой культурной истории и исторической культурологии, в рамках которых ученые либо обращаются к новым, ранее не рассматривавшимся темам (истории и культуре повседневности, гендерным проблемам), либо привлекают принципиально новые источники, в число которых входят литературные памятники и произведения изобразительного искусства. Так, французский исследователь А. Данто4 объединяет художественную литературу и предметы искусства с группой исторических источников. Ж.-К. Шмидт, размышляя о ценности визуальных источников для историка, полагает, что недостаточно оценивать их только с точки зрения документального соответствия реалиям исторического времени; должны изучаться форма и содержания произведений в плане исследования культурных, социальных, исторических и политических корней и функций изображений, социального и идеологического контекста, а также «…социальный и идеологический контекст их создания и восприятия»5. Большое внимание уделяет визуальным источникам собственно историческая культурология, причем, зачастую граница между новой культурной историей и исторической культурологией весьма зыбка6.
В настоящее время в западной историографии применительно к новым практикам использования изобразительных источников приняты три термина: iconic turn (Г. Бм7), pictorial turn (Т. Митчел8), visual turn (Н. Мирзоев9). Термин iconic turn использовал швейцарский искусствовед Готфрид Бм в статье «Повторяющееся изображение»10. Ученый предлагал максимально использовать изобразительные источники в противовес текстовым. Термин pictorial turn ввел в научный оборот в той же статье Т. Митчел. Он полагает, что в результате возникновения новых средств производства визуальной ин формации, мировосприятие человека «становится … картиной, построенной на визу альных образах»1. Термин visual turn использует Н. Мирзоев2. Согласно Н. Мирзоеву, мы наблюдаем смену парадигм: вместо традиции, когда «мир воспринимался как книга» сейчас «мир понимается как изображение»3. В таком случае, как пишет американский исследователь Р. Арнхейм, который использует термин «визуальное мышление», «восприятие визуальных образов» становится «интеллектуально познавательной дея тельностью»4. При этом стоит помнить и о том, как влияет на восприятие зрителя изме нение самих технологий и техник воспроизведения визуальных образов, о чем впервые написал в своем исследовании «Произведение искусства в эпоху его технической вос производимости» В. Беньямин5. Необходимо отметить также исследование В. А. Кивельсон и Дж. Ньюбергер6, которые выделили среди способов использования визуальных источников, помимо традиционных, - получение дополнительной инфор мации, отсутствующей в письменных источниках и прочтение символического значения источника, - также новые: «исследование режимов смотрения определенной эпохи» и «изучение практик смотрения как … аспектов исторического опыта»7. Таким обра зом, результатом визуального поворота становится, во-первых, перенос внимания с письменных на визуальные источники, а, во-вторых, использование в исторических ис следованиях методов других наук и проведение междисциплинарных изысканий и ис следований.
Реконструкция одежды, вооружения и аксессуаров эпохи Средневековья и их интерпретация
Интерес прерафаэлитов и художников их круга к визуальным образам средневекового рыцарства имел историческую основу. Некоей театрализации подчинялась и сама жизнь, уже начиная с так называемой «костюмированной фазы» Готического возрождения (термин Д. Манкофф)1 в 1820-е–1830-е гг., когда высшие классы воплощали свои рыцарские фантазии в костюмированных балах. Причем, это явление имело международный характер2. Историческая точность была еще не столь обязательной, поскольку понятие о хронологической длительности эпохи Средневековья было весьма расплывчатым: так, «Бал Айвенго», происходивший в Брюсселе в 1823 г., был задуман в костюмах XII в., но на самом деле, на нем были представлены и моды XIV-XV вв., Тюдоров и Стюартов3. Неоднократно такие балы посещали и члены английской королевской фамилии. Некоей кульминацией этой «костюмированной фазы» Готического возрождения по праву является рыцарской турнир, состоявшийся в Эглинтоне 29 августа 1839 г4. Хотя он и не восстановил рыцарский церемониал коронации5, но стал первой исторической реконструкцией рыцарского турнира в Англии XIX в.6. Был создан серебряный трон с изображением победителя турнира по дизайну Э. Котерелла7; турнир описал Б. Дизраэли в романе «Эндимион» (1880)8, и турнирное действо было изображено в иллюстрированных книгах. Так, художник Э. Г. Корбуд отобразил его в книге, посвященной этому событию, которая вышла в издательстве Ходсон и Грейвс (Hodgson & Graves) в 1840 г9.
Сами же костюмированные балы продолжались, в том числе, с присутствием королевских особ. Так, художник Э. Г. Лэндсир (1802-1873) изобразил королеву Викторию и принца-консорта Альберта на костюмированном балу, который происходил 12 мая 1842 г. в Букингемском дворце. Королева и принц были в костюмах Эдуарда III Плантагенета (1312-1377) и его супруги Филиппы Геннегау (ок. 1214-1369). Гости (более двух тысяч) были приняты в Тронном зале дворца, где стоял обитый бархатом трон в готическом стиле, а изысканный шелк для костюмов был заказан и выполнен лондонскими ткачами1. Сам принц-консорт с удовольствием позировал для портретов со средневековым антуражем. Известны его изображения, как в средневековой одежде на костюмированном балу,- «Принц Альберт в костюме Эдуарда III на костюмированном балу в 1842 году» (1842) кисти неизвестного художника,- так и в рыцарском облачении,-«Принц Альберт в рыцарских доспехах» (1844), миниатюра, созданная Р. Тобеном (1818-1885) по заказу принца на 25-й день рожденья королевы Виктории 24 мая 1844 г.2 Живописные изображения дополнялись и скульптурными,- «Принц Альберт» (1864-1865) скульптора В. Тиида по рисунку Э. Г. Корбуда. Особенно величественен «Мемориальный портрет принца-консорта» (1863), выполненный по заказу королевы Виктории Э. Г. Корбудом (на основе портретной миниатюры Р. Тобена, 1851). Принц изображен в рыцарских доспехах в центре вымышленного алтаря. Он прячет меч, указывая, что битва окончена. Картина помещена в раму, создающую иллюзию триптиха, включающего аллегорические сцены, в том числе, демонстрирующего корону, ожидающую принца в раю. Внизу – цитата на немецком языке из Библии (2 Тим, 4:7,8). Королева выставила эту картину в голубой комнате Виндзорского замка, где умер Альберт. Выбор таких изображений принца-консорта закономерен. Супруг королевы не только поддерживал развитие искусства (велика его роль председателя Комиссии изящных ис-кусств)3, но также стремился соответствовать рыцарскому поведению, став фактической персонификацией рыцаря XIX в. в представлении не только королевы Виктории, но и большинства британских подданных4. По образцу подобных изображений и другие художники создавали автопортреты и портреты в рыцарском облачении: автопортреты художника Д. Уоттса (1817-1904) в 1845 г. и 1863 г., портрет сэра Френсиса Сайкса с семьей кисти Д. Маклайза (1811-1870) в 1837 г.
Источниками для передачи средневекового вооружения и одежды были, прежде всего, упомянутые ранее издания Дж. Стратта «Полный обзор костюмов и облачений людей Англии»5 и К. Боннара «Исторические костюмы»6. Художникам были доступны исторические экспонаты, хранящиеся как в музеях, так и в частных коллекциях, - так, М. Шерер описывает французскую иллюминированную книгу 1470 г. о турнирах1, -внимательно изучались и эффигии. Помимо иллюстрированной периодики2, можно отметить влияние псевдоисторических, но ярко-декоративных костюмов актеров, игравших на сценах театров3: так, Дж. Э. Милле восхищался оперой «Гугеноты» (1836), созданной композитором Дж. Мейебером с либретто Э. Скриба и Ж. Делавиня по повести П. Мериме «Хроника царствования Карла IX»4. Неудивительно, что доля исторической достоверности в работах художников была различной.
На картинах художников представлено вооружение и рыцарские доспехи различных эпох. Как известно5, с середины XI до XIII вв. в доспехах рыцарей доминировала кольчуга. Английский ученый К. Блэр называет «эпохой кольчуги» в Европе период 1066-1250 гг.6. Хотя есть и другие точки зрения на хронологические границы этого периода, - например, Э. Оакшотта7, - большинство ученых считает позицию К. Блэра наиболее обоснованной8. С конца XII в., возможно, под влиянием Крестовых походов, кольчуга была дополнена кольчужным капюшоном, рукавами с перчатками и чулками-шоссами (под названием «хозен»). Исследователь В. Шпаковский приводит пример такого рыцарского облачения, называвшегося «хауберк», изображенного на рельефе 1210 г. из церкви Св. Юстина в Пидне: тело рыцаря целиком закрыто кольчужными доспехами, а на шлеме - маска с отверстиями для дыхания и для глаз9. Дополнял доспехи плащ сюрко (иногда носившего название «кота»): он мог быть украшен геральдическими цветами и эмблемами, либо изготовлен из дорогого материала, украшенного золотой и серебряной вышивкой. Такой вид доспехов изображен на картинах Э. Блейр-Лейтона «Тень»10 и Ф. У. Бартона «Встреча на лестнице замка»11, где рыцари продемонстрированы в полный рост, а у героя Э. Блейр-Лейтона ясно виден герб и шлем. Историческая точность деталей была исключительно важной для Э. Блейр-Лейтона, что объясняет тщательность проработки даже самых мелких деталей на его картинах, отличающихся почти фотографической четкостью исполнения1. Его картина «Акколада» (1901)2 детально демонстрирует не только доспехи, но и нарядное сюрко, украшенное неизвестным геральдическим изображением3. Рыцарь на картине Э. Блейр-Лейтона «Посвяще-ние»4 принадлежит к духовному ордену тамплиеров, что доказывает красный крест на его белоснежном сюрко.
К 1400 г. завершился переход от кольчуги к броне, появились первые цельнокованые доспехи с кирасой, составленной из двух половин, и «юбкой-колоколом», сделанной из металла. Однако при этом мог сохраняться кольчужный капюшон с оплечьем. Процесс вытеснения кольчуги металлическими пластинами продолжался примерно 200 лет до конца XIV в. По мнению К. Блэра, 1410-1500 гг. – «великий период в истории развития рыцарского защитного вооружения», поскольку главное внимание стало уделяться не украшениям доспехов, а совершенству линий и форм, потому фигуры рыцарей в них стали называть «скульптурами из стали»5. Доспехи переходного типа - на иллюстрациях У. Крейна к «Рыцарям Круглого Стола»: «Галахад представлен ко двору»6 (нет металлической «юбки-колокола») и «Битва на пороге спальни королевы» (сохранен кольчужный капюшон с оплечьем)7. Поверх сюрко мог быть одет и длинный плащ (Э. Блейр-Лейтон «В тревожные времена»8).
Усовершенствование вооружения и доспехов привело к созданию «белых доспехов»: сделанные из крупных пластин полированной стали, они ярко сверкали на солнце и оттого казались издалека белыми. Совершенства сплошные доспехи достигают к 1450 г. В белых доспехах изображен герой-победитель на картине Э. Блейр-Лейтона «Завоевание» (1884) и рыцарь картины Ф. Б. Дикси «Прекрасная беспощадная дама» (1902)9. Постепенно изменялось и сюрко: он стал укорачиваться, и к середине XV в. вместо него рыцари начали носить плащ табар, который, так же как и сюрко, мог покрываться геральдическими символами, либо быть выполнен из богатой ткани. Укороченный сюрко - на рыцаре картины Э. Блейр-Лейтона «Призыв к оружию»1: вместе с белыми доспехами это смотрится очень эффектно.
Отметим исторически достоверное изображение вооружения и доспехов рыцарей на книжных иллюстрациях, в первую очередь, - у Э. Фортескью-Брикдейл и А. Рэкхема. Полагаем, книжная иллюстрация гораздо более и чаще, чем станковая живопись, отдавала предпочтение демонстрации пышных и зрелищных доспехов XV-XVI вв. Так, фронтиспис к «Королевским идиллиям» А. Теннисона у Э. Фортескью-Брикдейл, изображающий Ланселота2, демонстрирует рыцаря в доспехах середины XV в.; изображение выполнено по пояс, главное внимание уделяется спокойному и даже несколько бесстрастному лицу героя. В иллюстрации Э. Фортескью-Брикдейл к «Книге старинных английских песен и баллад» (1915) сохраняется такой же принцип поясного изображения, но рыцарь продемонстрирован спиной к зрителю. В книжных иллюстрациях А. Рэкхема к «Романсу о короле Артуре и его рыцарях Круглого Стола» (1917) автор также старается придерживаться изображения доспехов и вооружения XV в: «Как Бо-мейн победил Красного рыцаря, и дама наговорила ему много глупостей».
Особенности интерпретации героев Священного Писания
Прерафаэлиты и художники их круга, в полной мере ощутившие последствия промышленной революции, познавшие научные открытия Р. Чамберса (1802-1871), Ч. Лайелла (1797-1875) и Ч. Р. Дарвина (1809-1872)1, в противовес этому воспринимали Средневековье как эпоху искренней веры. Англия в то время переживала изменения в положении различных вероисповеданий. «Билль об избирательных правах католиков» (1829) фактически уравнял права Католической и Англиканской церквей, а в государственной Англиканской церкви сосуществовали различные течения: Высокая Церковь, наиболее близкая к католицизму, Низкая Церковь, а также Широкая Церковь, наиболее эклектическое движение, стремящееся к объединению протестантских течений. Церковные дискуссии между ними приводили к тому, что многие представители духовенства испытывали желание духовного преобразования и обновления в средневековых формах2. Стремление к духовному обновлению затронуло и студенческую среду, что выразилось в создании таких групп как «Оксфордское движение»3 и «Трактарианское дви-жение»4. Выдвигая, по сути, ту же теоцентрическую систему мира, они обвиняли Англиканскую церковь в излишней политизированности вследствие смыкания с государством и уповали на духовное возрождение через восстановление средневекового авторитета церкви. Эти споры и дискуссии затрагивали широкие слои общества5. В исследовании С. Митчелла «Повседневная жизнь в Викторианской Англии» приводятся важные факты и рассуждения об отношении к религии и религиозным ритуалам в обществе того времени6, в то время как А. Кристи уточняет в мемуарах: «В те годы все увлекались религией. Вокруг нее разворачивались многочисленные диспуты, порой весьма жаркие»7.
«Билль об избирательных правах католиков», а также восстановление Римско-католической церкви на территории Англии (1850) не только изменили положение католической религии в обществе, но и способствовали возрождению интереса к готической архитектуре и использованию этих форм в современной архитектуре (например, творчество О. У. Н. Пьюджина, 1812-1852). Однако, искусство живописи испытывало большие трудности. Следует помнить, что Реформация в Англии1 уничтожила культуру иконы, характерную для католического искусства, т.к. Англиканская церковь, как разновидность протестантства, отрицала иконы. Новый интерес к религиозному искусству во многом возник в результате споров об исторической живописи и ее будущем в 1820-е-1830-е гг. после битвы при Ватерлоо (1815). Перед художниками встала проблема возрождения религиозного искусства, не возвращаясь к канонам католического. «Самые бурные дебаты посвящались не столько теологическим вопросам, сколько материальной культуре и атрибутике богослужения – проблемам архитектурного стиля, музыки, облачений и эмоционального и символического содержания службы»2.
Хотя исследователь Д. Яковлев считает, что «назвать искусство прерафаэлитов действительно религиозным (как того хотелось Дж. Рскину) нельзя, скорее его нужно определить словом мистицизм…»3, полагаем, это не совсем так. Среди прерафаэлитов и художников их круга были как искренне верующие4, так и сочувствующие и, действительно, склонные к мистике и мистицизму. При этом, несомненно, прерафаэлиты были весьма тесно связаны с движением назарейцев. Известно, что эти немецкие художники, - И. Ф. Овербек (1789-1869), Ю. Ш. фон Карольфельд (1794-1872), Ф. Пфорр (1788-1812) и В. Шадов (1788-1862), - основали в 1809 г. в Вене «Союз Святого Луки», а затем жили в Риме «…почти монастырской общиной, взяв за образец средневековую и довозрожденческую живопись. Помимо эстетического новаторства, религиозный аспект этого движения окажет влияние на устав Братства прерафаэлитов»5. Непосредственно с лидером этого движения Ф. Овербехом в Берлине встречались художники У. Дайс (1806-1864), одним из первых поддержавший прерафаэлитов, и Ф. М. Браун: «…Его так называемый раннехристианский стиль произвел такое сильное впечатление на Россет-ти, что тот в 1848 году выразил желание у него (у Ф. М. Брауна) учиться, прислав столь восторженное письмо, что Браун поначалу подумал, что это шутка»6. Немаловажно, что, будучи в большинстве своем не католиками, а протестантами, прерафаэлиты создавали свои картины не для церквей. Исследователь М. Гебельхаузен отмечает огорчение У. Х. Ханта, узнавшего, что его картина «Светоч мира» (1853), предназначавшаяся, по замыслу художника, для публичного показа или частной коллекции, оказалась в церкви1. Знаменитая вещественность, материальность полотен прерафаэлитов во многом шла от протестантства. В текстах Священного Писания для них заключался, прежде всего, нравственный смысл, он, по мнению многих из них, был, в том числе, связан с чистой, искренней верой средневековых людей, и именно это делало их сюжетами для художественных произведений. В то же время, многие жанровые картины приобретали дополнительный смысл и воспринимались художниками и зрителями как библейские притчи.
Практически у всех прерафаэлитов были картины на сюжеты Священного Писания, которые вызвали неоднозначную, чаще – негативную реакцию современников: «Благовещение» Д. Г. Россетти; «Христос в родительском доме» Дж. Э. Милле (1850), «Светоч мира» У. Х. Ханта и другие2. Было бы неверным полагать, что авторы намеренно хотели эпатировать публику. Полагаем, дело было в другом. Восхищаясь мастерами Раннего Возрождения, художники пытались проявить преемственность их способа передачи героев и объектов. Действительно, мастера Кватроченто, во-первых, могли использовать в виде моделей своих современников, а во-вторых, проявляли особый интерес к передаче предметного мира. Однако прерафаэлиты делали это в условиях совершенно другого времени, а типологический символизм, элементы эстетики импрессионизма были не всегда понятен современникам, так же, как и демонстративное изменение идеала женской красоты. Все эти новации не могли не вызвать споры и дискуссии, от восхищения до резкого неприятия3.
Обратимся к конкретным примерам. На первом месте в списке «Бессмертных авторов» стоит Иисус Христос, причем, он единственный, отмеченный четырьмя звездочками. Возможно, такое предпочтение прерафаэлитов объясняется их протестантским воспитанием, так как Дева Мария – любимый образ католиков. Большая часть этих работ прекрасно описана и проанализирована4, так что остановимся на них лишь пунктирно. Однако некоторые из работ заслуживают большего внимания. Касаясь темы Рождества1, прежде всего, отметим картину А. Хьюза «Рождество» (1858), парную к его же картине «Благовещение» (1858). Обе работы изображены в рамах, напоминающих стрельчатые арки, что вызывает ассоциации с эпохой Средневековья. Картина «Рождество», использующая эффект светотени, изображает хлев. В узком пространстве интерьера – два ангела и Дева Мария, поклоняющаяся младенцу. Искренность и открытость ее лика, трогательность ангела, чей взор устремлен в просвет на крыше, где открываются небесные дали, - все это придает картине особую интимность и задушевность. Необычна большая акварель Э. К. Брн-Джонса «Звезда Вифлеема» (1888-1891), по которой У. Моррис создал гобелен «Поклонение волхвов». При сравнении работ Э. К. Брн-Джонса и У. Морриса можно заметить следующее. Картина изображает сумерки, а гобелен – день; отличаются цвета одежд и растения (на гобелене они более яркие, праздничные, на картине – скромные полевые цветы, более приглушенные цвета одежд), а также выражения лиц персонажей. Гобелен создает ощущение праздника и радости, а картина настраивает на длительное созерцание.
Касаясь изображения детства Спасителя, необходимо упомянуть картину Дж. Э. Милле «Христос в родительском доме». Сын художника, Дж. Г. Милле (1865-1931), обозначает ее как произведение «без названия, но с библейским текстом, походившим на название проповеди»2. Известно, что под давлением критики автор поменял название на «Мастерскую плотника»3. Реализм изображения, почти переходящий в натурализм, вызвал шквал уничижительной критики (особенно Ч. Диккенса)4. Заслуживает внимания и картина У. Х. Ханта «Нахождение Спасителя в храме» (1854-1861), одна из главных работ, над которой он долго трудился. Как современники, - подтверждением чему служат мемуары внучки художника5, - так и сегодняшние исследователи творчества У. Х. Ханте называют его непревзойденным мастером библейских сюжетов, оказавшим влияние на последующие стили и направления искусства6. Картина была начата в 1854 г. в Иерусалиме, художник намеревался писать персонажей исключительно с евреев. Однако отношения между иудеями и протестантскими миссионерами были весьма напряженными, и, несмотря на усилия автора, ему пришлось дописывать картину в Лондоне, где можно было легче найти натуру, и для мальчика Христа позировали иудейские и христианские ученики. В работе много символов, говорящих о жизни и воскресении Христа, а на заднем плане видна Елеонская гора, с которой была произнесена Нагорная проповедь. Однако, на наш взгляд, намеренная статичность поз многих персонажей приводит к тому, что картина слишком напоминает хорошо разработанную театральную мизансцену.
Эволюция сказочной живописи с 1970-х годов до конца ХХ века
Сказочная живопись с успехом продолжила свое существование в ХХ в., и это было обусловлено многими, в том числе, историческими причинами. Хотя после окончания Второй мировой войны Великобритания еще пыталась позиционировать себя ведущей мировой державой, она спостепенной неизбежностью стала терять свое имперское лидерство. Несмотря на то, что по экономическим и стратегическим причинам Британская империя сохранила существование до 1960-х гг., она теряла свою экономическую и культурную гегемонию, уступая ее США: так, США захватило лидирующие позиции в нефтедобыче, нефтепереработке, автомобильной промышленности; стала главным рынком для популярной британской музыки; потеснила британский кинематограф, заняла ведущие позиции на британском телевидении. 1970-е годы для Великобритании были временем начавшегося экономического кризиса (1973 – год энергетического кризиса в Европе и Америке), вызвавшего всплеск социальной и межнациональной нестабильности. Именно с 1970-х гг. развернулась международная дискуссия о Средневековье: концепция длительного Средневековья, которая была озвучена Ф. Броделем1 и продолжена Ж. Ле Гоффом2, а также концепция Нового Средневековья в трудах Р. Вакка «Ближайшее средневековое будущее»3 и У. Эко «Средние века уже начались»4. Подобные дискуссии продолжаются и в отечественной историографии5. Если в Викторианскую и Эдвардианскую эпохи художников и зрителей привлекал не только средневековый фольклор, но и средневековая повседневность и люди эпохи Средневековья, то современного художника и зрителя гораздо в большей степени интересует сказочная живопись (помимо Артуровской легенды), находящая свое опосредованное развитие в кинематографе и массовой культуре. Полагаем, что ее подпитывает сохраняющаяся в современном обществе социально-политическая нестабильность, вызванная страхом перед ядерной угрозой, терроризмом и обострившимся национальным радикализмом, приведшая, в том числе, к всплеску постромантизма.
Разнообразны способы трансляции образов сказочной живописи современными художниками. Помимо книжной иллюстрации и станковой живописи, это поздравительные открытки, календари, произведения прикладного искусства, детские игрушки, создании и оформлении художественных и анимационных фильмов. Объектом нашего рассмотрения в данном случае являются художники, которые обращаются к сказочной живописи не столько по коммерческим причинам, сколько с целью расширения средств самовыражения1. Отметим, что лишь немногие из них демонстрируют свою связь с традициями своих предков (так, четко позиционируют свои кельтские корни только художницы А. Садворт и Э. И. Гилберт), в остальных случаях имеет место процесс потери исторических корней, поэтому объединяющими для них феноменами являются живопись и эстетика прерафаэлитов и художников их круга, а также мастеров сказочной живописи. И в этом плане можно сказать о своеобразном реванше британской культуры, влиянии ее традиций на творчество американских мастеров.
Выбор варианта изображения фей и эльфов современными авторами зависит от цели создания произведения: иллюстрации к детским книгам, как правило, демонстрируют фей и эльфов в образах маленьких человечков, в то время как произведения, предназначенные для взрослой аудитории, вполне могут использовать образы персонажей человеческого роста. Особое место в демонстрации первого варианта принадлежит У. Андерсону, станковые и графические работы которого часто варьируют темы многочисленных иллюстраций (все работы – конца ХХ в.). Так, в «Волшебном дереве» - и уродливые, и красивые маленькие человечки, но, в отличие от А. Рэкхема, уродливые существа снабжены крыльями бабочек, а прекрасные маленькие девы слишком круглолицы и пучеглазы. В «Фее» весьма добродушная парящая героиня, в аккуратном старомодном платье с кружевной оборкой и бусами, имеет совиное лицо и длинный нос.
Свой взгляд на эту тему нашла американская художница Лорен Миллз. Выразительны иллюстрации к книге «Алфавит эльфов» (1997): символом каждой буквы является ребенок-эльф с оригинальной внешностью. Персонажи играют в детские игры, танцуют, раскачиваются в гамаках или на качелях, сооруженных из листьев и веток, рисуют или приготавливают пищу. Выразителен сердитый мальчик-эльф, собирающий виноград («Виноград»), мальчик-эльф, вальяжно расположившийся с книжкой на цветке розы («Роза»), девочка-эльф, собирающая мед («Мед») и девочка-эльф, мастерски рисующая фиолетовыми чернилами («Чернила»). Характерные образы рыжеволосых и веснушчатых озорников более запоминаются, нежели их красивые собратья.
Художественный вариант второй традиции представлен художником А. Ли («Феи», 1978). Лист с иллюстрациями представляет рисунок фольклорного персонажа и подпись к нему карандашом, что создает их особую оригинальность. На рисунке «Скачущие феи»1 - процессия прекрасноликих рыцарей и дам, их музыкальные инструменты и одежда стилизованы под Средневековье. В отличие от картины Дж. Дункана «Воинство сидов», изображенные в более реалистической манере герои А. Ли отличаются спокойствием и безмятежностью. Отдает дань А. Ли демонстрации амбивалентности фей и эльфов: их внешний облик может быть как прекрасным, так и безобразным. Рисунок «В волшебных чертогах» представляет контраст между королем, сидящим на троне в окружении придворных, и уродливых существ с длинными ушами, которые выглядывают из-за них. Один из рисунков демонстрирует короля и королеву фей. Изображение отличается мягким юмором: рядом с прекрасной высокой королевой находится сгорбленный длинноносый король, чей рост наполовину меньше королевы; самодовольный мальчик-паж поддерживает шлейф платья королевы. Именно у А. Ли есть соответствующее сказочным представлениям изображение уродливой феи («Феи хорошо маскируются»).
Современные художники по большей части придерживаются изображения «принципа мирного сосуществования» многочисленных сверхъестественных существ рядом с феями и эльфами. Очень часто феи демонстрируются вместе с кошками, хотя в классической традиции кошки больше соответствовали ведьмам. Картина художницы Алисии Остин «Новые друзья Карлотты» (конец ХХ в.) изображает маленьких фей с крылышками возле большой кошки, которой они почесывают шею. У. Андерсон демонстрирует фею в образе девочки, которая обнимает довольную кошку («Потягивающаяся Горчинка»). В отличие от кошки, собака изображается весьма редко. В фольклоре упоминаются как маленькие собачки эльфов, белые с красными ушами, так и злые, чаще всего – черного цвета и огромного размера2. Призраки гончих считались участниками Дикой Охоты, отбиравшими души3. Видимо, представление о связи собак с потусторонними недружественными силами и определила настороженное отношение к ним в Средние века4, несмотря на то, что верные псы традиционно считались спутниками рыцарей. Однако на картине У. Андерсона «Фея и звезда» на спине широко улыбающегося летающего пса – феи в виде маленьких человечков. Это пример того, как современный автор трансформирует фольклорный образ: по своему размеру пес, скорее, соответствует псу-призраку, а по своей функции – собаке фей. Часто рядом с феями и эльфами находятся мыши. «Пять бесстрашных эльфов» У. Андерсона демонстрирует огромного по размеру мыша, одетого в человеческую одежду, около которого находятся феи в виде маленьких существ с клыками, - образ, изредка встречающийся в фольклоре. В случае отображения мышей рядом с ними могут быть и гномы, в художественном отношении выполняющих те же функции, что и эльфы (У. Андерсон, «Пара мышей и размахивающие гномы»). Иногда рядом с маленькими существами могут демонстрироваться и другие животные, например, ежи. Ёж считался традиционно связанным с нечистой силой, а потому в Англии животных истребляли вплоть до XIX века1. Однако, как и в случае с собакой, на картине У. Андерсона «Балансирующий ж» герой изображен развлекающимся на канате с эльфами.
Весьма необычно изображение фей вместе с рыбами, хотя в кельтской мифологии эти существа почитаются, особенно лосось и форель2. Поскольку для художника Дж. К. Кристенсена образ рыбы является одним из важнейших символов, авторское сочетание феи и рыбы вполне уместно: прекрасная фея с прозрачными крыльями в украшенном цветами платье ведет неспешный разговор с мудрой летающей рыбой на картине «Нахождение вашей рыбы» (конец ХХ в., авторское повторение 2009)3.
Не так часты изображение эльфов и фей рядом с насекомыми: в картине «Голубая цветочная бабочка» У. Андерсона мальчик-эльф летит на спине огромной бабочки. В целом, современных художников интересует не столько соответствие фольклорной и художественной традиции, сколько выразительность создаваемых ими работ. Поэтому они не любят демонстрировать насекомых (кроме бабочек) рядом с феями и эльфами: насекомые чаще некрасивы, а сходство их размеров с размерами волшебных существ невольно может создать невыигрышные для фей и эльфов ассоциации. В то же время, в ряде работ, - У. Андерсон, «Мышиная магия» (1976)4, «Голубой цветок», - животные демонстрируется с феями и гномами одновременно. Успешный симбиоз изображает работа У. Андерсона «Счастливая»: привлекательная круглолицая фея летит в сопровождении крылатых кошки и мышки.
Трагическая тема Прекрасной Беспощадной Дамы не популярна у современных художников: она ушла в прошлое вместе с актуальной в эпоху прерафаэлитов борьбой за эмансипацию женщин. Современные авторы демонстрируют проблему отношений человека, фей и эльфов следующим образом. Феи и эльфы, изображающиеся в виде маленьких человечков, являют контраст с человеком, а попытка наладить с ними контакт отражает извечный интерес человека к неведомому и опасному. Весьма часто человек изображается подглядывающим за волшебными существами. В «Чертоге фей в холме» А. Ли (иллюстрация к «Феям»)1 выразителен контраст между неповоротливым крестьянином в средневековой одежде, который с опаской и любопытством заглядывает за открытую дверь в волшебном холме, и маленькими человечками, пирующими во дворце фей. Некоторым людям разрешается выступить в качестве наблюдателей: картина Дж. К. Кристенсена «Однажды» (1991-2004) помещает людей на поляну к волшебным существам, слушающим рассказы сказочника. Только избранные могут завести настоящую дружбу с волшебным народцем: в «Волшебной музыке» У. Андерсона маленькие феи пляшут под музыку арфы, судя по половицам пола, в гостях у искусного музыканта. Полагаем, выразительна работа А. Остин «Последний штрих» (1993)2, своеобразный волшебный автопортрет художницы, которая подкрашивает крылышки маленькой фее, в то время как ее собраться танцуют, играют с кошками хозяйки и отдыхают на хозяйской кровати. Такой антураж для автопортрета указывает на особую важность для художницы сказочной живописи3.