Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Стереотип в контексте массовой культуры: культурологический анализ 16
1.1 Понятие «стереотип» в исследовательской литературе 16
1.2 Стратегии репрезентации стереотипов в кинематографе 50
Глава 2. Стереотипы в интерпретации образа военнослужащего средствами киноязыка 81
2.1 Анализ кинотекста: методология исследования 81
2.2 Структура кинотекста: структурные сходства и различия отечественного и западного кинематографа 95
2.3 Культурная идентичность и образы военнослужащих в кинематографе 116
Заключение 144
Список литературы 151
Список кинофильмов 177
Приложение 1 178
Приложение 2 182
Приложение 3 184
Приложение 4 186
- Понятие «стереотип» в исследовательской литературе
- Стратегии репрезентации стереотипов в кинематографе
- Анализ кинотекста: методология исследования
- Культурная идентичность и образы военнослужащих в кинематографе
Понятие «стереотип» в исследовательской литературе
Понятие «стереотип» можно считать ключевым в философии культуры и культурологи. Однако также интенсивно ведутся исследования в области стереотипизации в социологии, политологии, социальной психологии и антропологии, явление стереотипа глубоко разрабатывается в «языковых» науках – этнолингвистике и лингвокультурологии и многих других областях знаний. Для детального изучения формирования, функционирования, распространения этого явления образовалось самостоятельное междисциплинарное направление, получившее название «имагология» (во французском языке) или «имэджинология» (в английском языке). В философии культуры и культурологии исследование стереотипов приобретает особенное значение, так как выявление стереотипных представлений о каком-либо объекте или явлении помогает корректировать или прогнозировать развитие культуры, определять степень инкультурации отдельного индивида или группы.
Термин «стереотип» появился в науке из полиграфии и в переводе с греческого обозначает отпечаток. В типографии под стереотипом понимали наборную форму, которую было практически невозможно менять в случае, если она набрана или заполнена. Таким образом, можно отметить, что последующее перенесение смысловой нагрузки слова было практически полностью равнозначно современному восприятию стереотипа как устойчивого или обобщенного восприятия явления, группы людей или индивида, образ восприятия и поведения. Однако, понятия «стереотип» и «стереотипизация» во многом используют в «размытом» значении, употребляют достаточно широко и, в то же время, неразборчиво, в связи с этим исследователь Дж. Фишмэн предлагал задуматься о целесообразности его последующего употребления. Сложность определения дефиниции «стереотип» объясняется отсутствием определенного критерия понятия, что приводит к разнообразным трактовкам этого явления в научной среде. По результатам проработки данного феномена можно выделить четыре направления в изучении стереотипа: культурно-антропологическое, социальное, психологическое и когнитивное. Особенно необходимо отметить, что четких границ и рамок, разграничивающих понятия по направлениям исследований, не существует и существовать не может, учитывая тот фактор, что стереотип является сложным культурным феноменом и должен рассматриваться в междисциплинарном контексте.
В научный обиход термин «стереотип» был введен Уолтером Липпманом в работе «Общественное мнение», написанной в 1922 году. У. Липпман сравнивает стереотипное восприятие человека с мифом о пещере Платона: до узников пещеры доходит не реальность, а лишь тени, отголоски настоящей жизни, псевдореальность, упрощенная до стереотипов. «Системы стереотипов могут служить ядром нашей личной традиции, способом защиты нашего положения в обществе. Они предоставляют собой упорядоченную, более или менее непротиворечивую картину мира. В ней удобно разместились наши привычки, вкусы, способности, удовольствия и надежды. Стереотипная картина может быть не полной, но эта картина возможного мира, к которому мы приспособились. … Система стереотипов не является нейтральной. Стереотипы служат гарантией нашего самоуважения; проецируют во внешний мир осознание нашей собственной важности; защищают наше положение в обществе и наши права. Следовательно, стереотипы наполнены чувствами, которые с ними ассоциируются», – отмечает автор. Таким образом, понятна «тяжесть отказа» от стереотипов, которыми пользуются в культуре и процессе становления цивилизации: нарушение, модификация или разрушение созданных и воспринимаемых стереотипов является попыткой посягательства на существующую у индивида картину мироощущения. У. Липпман в своей работе выделил, по его мнению, наиболее важные и отличительные особенности формирования стереотипов. Во-первых, экономия усилий выступает одним из центральных определений и выражается в том, что современный человек не реагирует на какие-либо явления по-новому, а подводит их под уже имеющийся набор категорий и реакций. А во-вторых, стереотипы используются для защиты наличествующих общегрупповых ценностей. Липпман отмечает и маркированность стереотипизации, говоря о том, что воспринимаемые объекты подразделяются еще и по эмоциональным параметрам: что-то знакомое «прочитывается» как близкое и родное, в то же время некоторые странности воспринимаются как чуждое и враждебное. Далее происходит процесс маркирования объектов в сознании, что в бытовой культуре индивида отражается на процессе восприятия тех или иных явлений в качестве аналогий, старых образов или «подлинных индексов».
Понятие «стереотип» в привычном для современного человека значении появилось лишь в начале XX века, когда в политических кругах оценили необходимость разработок в идеологической сфере и в сфере манипулирования общественным сознанием. Сегодня результаты исследований этого феномена зачастую используются в политической и в коммерческой средах. Человек использует стереотипы для облегченного понимания действительности: обобщение информации помогает увидеть суть вещи без подробностей и дополнений, экономит время и собственные усилия человека. Также стереотип можно рассматривать как основу человеческой личности: способности, вкусы, привычное расположение вещей и ожидаемая реакция на определенные действия – все это составляет картину мира человека и основывается именно на стереотипизированной действительности.
Процесс возникновения стереотипа проходит три этапа развития3. Первый этап представляет собой постепенное поступление информации (вербальной или визуальной) к органам чувств, затем она поступает в отделы головного мозга и трансформируется в конкретные образы, ассоциации или входит во взаимодействие с уже имеющимися образами или ассоциациями. На следующем этапе происходит актуализация полученной информации с исходными данными, полученный образ пополняется деталями и получает определенный характер, позволяющий определить нечто искомое. Завершающим этапом можно считать опознание объекта, его дальнейшее узнавание. Стоит отметить, что вся ассоциативная информация, образы и символы хранятся в отделах головного мозга человека, в совокупности образовывая стереотипы.
Изучение стереотипов невозможно без определения понятия «стереотипизации», которое можно встретить в работе Р. Чалдини: он предлагает два определения этого понятия. Так, в первом случае стереотипизацией называется «способ понимания других ценой небольших когнитивных затрат: предполагая, что люди похожи на других членов групп, мы избегаем приложения значительных усилий, необходимых, чтобы изучить этих людей как самостоятельных индивидов»4. Во втором определении автор представляет термин как длительное во времени и пространстве действие: «процесс категоризации индивида, как члена некоторой группы, и последующих заключений о том, что он или она обладает характеристиками, в целом присущими членам этой группы»5. Некоторые исследователи стереотипизации как явления предлагают разделить понятия «стереотипизация» и «стереотип», объясняя свою точку зрения тем, что стереотип – социальное явление и несет в себе информационный, содержательный фактор, в отличие от процесса стереотипизации, который представляет собой психологический механизм восприятия какого-либо сообщения, то есть принятия уже готового контента, не требующего домысливания, а именно определяющего реакцию, порождающего отношение к информации.
В монографии «Социальная психология» Р. Чалдини вместе с соавторами представляют стереотип как «обобщенное убеждение относительно членов некоторых социальных групп»6. Несколько другую трактовку дают Рудольф и Кэтлин Ведербер, называя стереотипы «упрощенными и стандартизированными концепциями характеристик или ожидаемого поведения членов определенной группы»7. Д. Майерс рассматривает стереотип как показатель предрассудка и «представления о другой группе, представления, которые могут быть верными или ошибочными, позитивными и негативными; они могут быть также результатом чрезмерного обобщения, но одновременно могут и содержать в себе некое "рациональное зерно"»8. Например, двойственность восприятия может заключаться в применении положительных стереотипов относительно определенной группы людей, но при этом имеются отрицательные предубеждения в их же адрес, и наоборот. Так, одним из примеров современного стереотипа обыденного сознания, иллюстрирующего вышеизложенное, допустимо считать ситуацию, когда люди могут рассматривать вещь, произведенную в Китае, качественной, но отношение к вещи в целом останется на уровне клише «китайская подделка».
Стратегии репрезентации стереотипов в кинематографе
В течение XX-XXI веков процессы производства и ретрансляции стереотипов активизируются, что связано со становлением массового сознания и массовой культуры. В этом контексте понимание роли и функций стереотипов и стереотипизации в рамках культурного поля и практик обуславливается рядом дополнительных оснований. Во-первых, стереотипы популяризируются благодаря наднациональности массовой культуры. Во-вторых, природа бытования стереотипа и массовой культуры сходна в области тяготения массовой культуры к стереотипизации, клишированию, мифологизации, воспроизведению архетипов, что становится основанием для идентификации в рядах «свой» – «чужой», «Я – Другой». В-третьих, массовая культура становится каналом распространения и источником репрезентации стереотипов. В этой связи считаем необходимым осуществить анализ явления массовой культуры в части отражения в ней стереотипов.
Приступая к рассмотрению понятия «массовая культура», следует, на наш взгляд, проследить появление этого понятия. Дефиниция «массовая культура» восходит ко времени появления науки о массах: многие ученые, шедшие впереди, открывавшие свои научные школы, например, Х. Ортега-и-Гассет, Г. Лебон, Э. Канетти, С. Московичи, Г. Тард, Т. Адорно, Р. Афон, Д. Белл, Т. Веблен, Р. Миллс, Д. Рисман, Б. Розенберг, Л. Уайт, О. Хаксли, Э. Шиллс, О. Шпенглер, З. Фрейд, Т. Модески и другие выявили новую, не изученную до этого форму объединения людей – массу. К проблемам зарубежной массовой культуры обращались Г.К. Ашин, Н.А. Анастасьев, Н.А. Бердяев, Е.Н. Карцева, А.В. Кукаркин, Н.П. Корзун, Г.З. Касавина, А.В. Костина, В.Н. Леонтьева, Е.П. Смольская. На исследование принципов, по которым происходит объединение, определение причин этого явления, выявление закономерностей и процессов существования был потрачен достаточно длительный период времени, однако ученые пришли почти к одинаковым выводам, определив массу как безликие, склонные к объединению на основе какого-либо явления или события большие группы индивидов. Наиболее полно процесс формирования приобщения человека к массе и массовой культуре отображает описание из монографии С. Московичи: «Кишащий город, город, полный грез» для поэта; город, полный разочарований, для рабочего человека. На его необъятном рынке рождается массовая культура и массовые формы потребления. … Гигантский штамповочный станок уже выполняет свою роль фабрики коммуникаций: он отливает умы в единообразные, стандартные формы и обеспечивает каждой человеческой единице соответствие заданной модели. Эта эволюция не противоречит Грамши, который отмечал «тенденцию к конформизму в современном обществе более обширную и глубокую, чем раньше; стандартизация образа мысли и действия, достигает национального или даже континентального размаха»55.
Приобщение к массовой культуре и начало формирования науки о массах относится к периоду начала индустриализации, создания и разрастания городов: именно в это время человек ощущает потребность в объединении. К этому моменту можно отнести период зарождения массовой культуры: общая грамотность населения, эстетическое и нравственное воспитание не позволяли большей части горожан или сельчан приобщаться к произведениям культуры элитарной, культуры для избранных и эстетически образованных людей. В связи с этим происходит «омассовление» культуры, т.е. преобразование или создание произведений под минимальные, общие и понятные для всех требования, выдвигаемые масскультом. В дальнейшем процесс «омассовления» пошел быстрее в связи с переходом к постиндустриальному, или информационному, обществу. В отличие от прошлых лет инкультурация индивида в период массовой культуры происходит по стандартизированным образцам, включающим в себя ценностные ориентации и паттерны поведения или сознания в масштабах народов и наций и т. д., что, соответственно, приводит к необходимости создания транслирующего канала, посредством которого возможно передавать подобную информацию на большие расстояния и обширным слоям населения. На деле получается адаптированная под среднестатистического потребителя информация, «расшифрованная» из специализированных областей знания и декодированная с помощью понятных потребителю знаков, с помощью которой может осуществляться манипуляция человеческим сознанием для достижения определенных целей и задач.
Стандартизированность форм массовой культуры создавалась и разрабатывалась конкретно под нужды потребителей, поэтому она так легко воспринимается аудиторией и не вызывает отторжения. Один из основоположников науки о массах Х. Ортега-и-Гассет в монографии «Восстание масс» отмечает, что появление так называемых масс не так уж и плохо, ведь они являются показателем повышения уровня культуры, науки, улучшения общественной жизни: «Итак, господство масс имеет и положительную сторону: оно способствует подъему исторического уровня и показывает наглядно, что средний уровень жизни сегодня выше, чем был вчера»56. Таким образом, предтечей появления массовой культуры можно считать процессы урбанизации и индустриализации, происходившие по всему миру и связанные с переходом к новому этапу развития общества. Именно в этот момент происходит «удушение», угнетение культуры в традиционном понимании и в каком-то смысле разложение на массовую. Перераспределение средств производства, рост промышленной активности, отход большого количества населения от земляных работ – все это привело к изменению ценностных ориентиров, отступлению от моральных установок, что стало отправной точкой в становлении т.н. института массовой культуры.
Массовая культура является широко исследуемым феноменом. Большое число отечественных и зарубежных ученых рассматривают явление масскульта в связи с его сильным влиянием на человека и все ширящейся географией распространения. Уже в 30-е гг. XX века начинается изучение нового понятия «массовая культура», которое рассматривают, особенно в западной школе того времени, как политически отягощенный термин: «Массовая культура была рассадником политического тоталитаризма»57. После Второй мировой войны понятия о массах и массовой культуре приобрели несколько иное звучание в свете использования основополагающих принципов построения этих явлений в фашистской пропаганде. В дальнейшем развитие между идеологическими коннотациями и аналитическим использованием дефиниций дают более широкий спектр для исследования этих явлений. Зачастую зарубежные философы и культурологи пытаются представить массовую культуру как безвредное явление, полностью лишенное какого-либо влияния и подтекста. Тем не менее считаем, что реальная составляющая этого феномена намного глубже и служит отличным плацдармом для влияния на умы, системы ценностей, мировоззрение, нравственность и систему стереотипов членов общества, ведь в привлекательной оболочке содержится, по нашему мнению, «оружие культурного поражения».
Наибольшую популярность и употребление термин «массовая культура» получил в конце 40-х гг. XX века. Дефиницию «массовая культура» в общепринятом культурологическом смысле впервые применил в 1941 году Макс Хоркхаймер в работе с соответствующим названием – «Искусство и массовая культура». Позже в США появляется сокращенное слово «масскульт», которое ввел в научный оборот Д. Макдональд. Родиной массовой культуры принято считать именно США. Как нельзя уместным здесь будет высказывание экс-госсекретаря США З. Бжезинского: «Если Рим дал миру право, Англия – парламентскую деятельность, Франция – культуру и республиканский национализм, то современные США дали миру научно-технический прогресс и массовую культуру»58. Ученые старались понять сущность этого явления, определить его роль в жизни общества, оценить угрозы и достоинства для потребителей этого продукта, и, конечно, конкретизировать свое отношение к массовой культуре. В связи с этим в конце XX века в США состоялось одно из первых научных собраний по проблемам и перспективам производства и воздействия массовой культуры. По результатам дебатов научное сообщество раскололось на два лагеря, которые общественность прозвала «оптимистами» и «пессимистами».
«Оптимисты» относительно проявлений и продуктов массовой культуры придерживались мнения, что это явление помогло открыть и консолидировать общество. Сторонники концепции считают, что духом масскульта пропитано все общество, она царит надо всем. Д. Белл рассматривает массовую культуру как некое окно в жизнь, особенно для подрастающего поколения. В то же время для М. Макклюэна масскульт – фактор, который объединяет и вовлекает в процесс общения всех без исключений. Дальше пошел Г. Ганс, который заявлял, что массовая культура массовой не является, поэтому никаких угроз и опасности в себе нести не может по определению. Исследователь основывался на разделении потребителей продуктов культуры на два лагеря: тех, кто предпочитает произведения высокой культуры, и тех, кто выбирает результаты массовой культуры. При этом отношение к дефиниции «массовая культура» было в целом негативным: автор отмечал, что масскульт – это, по большей части, отсутствие культуры вообще, а термин носит пренебрежительный характер.
Анализ кинотекста: методология исследования
В современном мире, где наибольшую ценность приобретают технологичность и поддержание высокого темпа жизни, кинофильмы как продукт массовой культуры являются одним из главных источников формирования культурной политики и формы восприятия преподносимой информации. Кино посредством образов может донести любую информацию до людей с различными уровнями интеллекта или образования, что позволяет ему [кино] считаться одним из важных инструментов идеологического воздействия. Отображение художественной реальности, представленной в киноленте, определяет не только отношение к ней потребителя культурного продукта, но и саму эту реальность как таковую: «с изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир – собственным образом»107.
Воплощение в кинофильме творческих мыслей и идей позволяет формировать и транслировать определенную систему образов, которые благодаря массовому характеру киноиндустрии перенимают распространенные идеи в культуре и превращают реальность в нечто виртуальное и наоборот.
Рассматривая кинофильмы как канал и способ передачи, отражения и воплощения норм, ценностей, стереотипов или установок, необходимо понимание того, каким образом массовому зрителю необходимо представить героев кинолент с политической и культурологической точек зрения. «Сама многозначность толкований того или иного визуального эффекта в фильме указывает на то, что в некоторых случаях авторы, похоже, не наполняют его конкретным содержанием»108, – отмечает Ю.Н. Арабов. То есть имеет место кодирование информации, заложенной в кинофильме, с помощью знаков, символов – специфического языка рассматриваемой медиаиндустрии – кинотекста.
Следует отметить, киноповествование осуществляется с помощью своего собственного языка – киноязыка, состоящего из знаков, кадров, образов и т. д. Соответственно, можно утверждать, что кинофильм – «создание новых визуальных репрезентаций из визуальных объектов коллекции»109, где под коллекцией мы подразумеваем кадры кинопленки. В своих трудах С.М. Эйзенштейн отмечал, что «киноязык состоит, прежде всего, из знаков-кадров, и рассматривается одновременно и как средство воздействия на зрителя, и как способ изложения мыслей»110. Автором также были отмечены повтор знаков в кинофильме для обессмысливания некоторых «ненужных» моментов и предрасположение зрителя к чувственному мышлению для восприятия целого через частное и внушение. Таким образом, можно прийти к выводу, что С.М. Эйзенштейн описывает стереотипизацию человеческого восприятия через экран кинофильма. Кинофильмы и телепрограммы либо формируют, либо усиливают и отражают существующие культурные стереотипы аудитории: «Как только вы отождествились с каким-то объектом, вы начинаете отдавать ему предпочтительное внимание и значительно бльшую психологическую силу по сравнению с другими объектами или идеями, которые для вас просто вещи или информация»111.
Научные работы, связанные с исследованием кинофильмов и кинотекста, расположились в разных областях знания; кроме того, понятия рассматриваются междисциплинарно. В частности, труды, посвященные анализу кино и текста, связаны с именами Т. Адорно, А. Базена, Р. Барта, Ж. Бодрийяра, А.В. Волошинова, И.В. Гожанской, А.Я. Гуревича, Ж. Делеза, С. Жижека, Л.Г. Ионина, Ю.М. Лотмана, Н. Лумана, М. Маклюэна, М. Мерло-Понти, К. Разлогова, Н.В. Тищенко, Э. Тоффлера, Н.А. Хренова, С. Фрейлих, Е.Р. Ярской-Смирновой. Отметим, что исследования возможно подразделить на три условные группы112: в первой кинофильмы рассматриваются с позиции философии, являясь предметом или объектом работ; во второй – через призму социологических течений в рамках причинно-следственных связей изменения и трансформации реальности; в третьей – как самостоятельное высказывание.
Понятие «кинофильм» исследователи определяют по-разному, в зависимости от чего разнятся задачи и функции, которые выполняют кинофильмы. Так, Ю.М. Лотманом кино рассматривается как специфическое повествование, использующее особые знаковые системы, Н.И. Жинкин считает кинофильмы искусством событий, а К. Метц понимает под фильмом язык. В любом случае авторы научных концепций сходятся в одном: кинофильмам присуща своеобразная знаковая система, позволяющая воспринимать зрителю происходящее на экране, – кинотекст.
Приступая к рассмотрению кинотекста, стоит учесть, что данный термин обладает комплексным значением, он многозначен, ведь «каждый подход к кинотексту фокусирует внимание на его отдельных аспектах, которые собственно и структурируют термин "кинотекст" в каждом случае»113. По мнению Е.Б. Ивановой, кинотекстом является «связное семиотическое пространство»114. Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова определяют кинотекст как «связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и/или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями»115. В связи с многозначностью понятия, а также большим количеством различных значений дефиниции, в данной работе считаем уместным и наиболее универсальным использование понятие кинотекста, предложенное Н.В. Тищенко, которая определяет его как совокупность некоторых информационных потоков внутри фильма, логически связанных и отражающих проблематику кинокартины.
Отечественные исследователи (Е.Е. Анисимова116, М.Б. Ворошилова117, Ю.А. Сорокин, Е.Ф. Тарасов118) рассматривают кинотекст как креолизованный текст, то есть сочетающий в себе две негомогенные части – вербальную и невербальную (иконическое, визуальное), которые одновременно являются равноправными элементами текста, воздействуют на получателя информации и воспринимаются им как целое: «визуальное подвергается текстовой интерпретации и анализу, ибо прочтение образа – это всегда выстраивание человеком смысловых связей и текста, и наоборот»119. Сам кинотекст передается посредством соответствующих друг другу по знакам-кодам лингвистической и нелингвистической систем, где лингвистическая подразделяется на письменный и устный вид передачи сообщения, а нелингвистическая – на аудио- и видеоэлементы.
Таким образом, любой кинофильм состоит из кинотекста, в котором возможно и необходимо исследовать обе составляющие части. В данной работе анализируются образы военнослужащих (далее также – военных, воинов), представленные в кинофильмах российского и англо-американского производства, отражающие участие представителей двух стран в современных военных конфликтах периода конца XX – начала XXI веков. Для диссертационного исследования были отобраны кинофильмы отечественного и зарубежного производства, освещающие современные военные конфликты и образы и стереотипы о современном военнослужащем. Так, проводился анализ следующих кинотекстов:
1. Российский киноматериал: мини-сериалы «Грозовые ворота» (Россия, реж.: А. Малюков, 2001 г.) и «Честь имею» (Россия, реж.: В.Бутурлин, Б. Павлов-Сильванский, 2004 г.), полнометражные фильмы «9 рота» (Россия, реж.: Ф. Бондарчук, 2005 г.) и «Прорыв» (Россия, реж.: В. Лукин, 2005 г.);
2. Западные кинофильмы: мини-сериал «Поколение убийц» (США, Великобритания, реж.: С. Уайт, С.С. Джоунс, 2008 г.), полнометражные фильмы «Морпехи» (США, Великобритания, реж.: С. Мендес, 2005 г.), «Повелитель бури» (США, реж.: К. Бигелоу, 2008 г.) и «Черный ястреб» (США, Великобритания, реж.: Р. Скотт, 2002 г.).
Культурная идентичность и образы военнослужащих в кинематографе
Осмысление идентичности в контексте стереотипов массовой культуры (трансляции и формировании посредством кинотекстов) определяется тем, что все чаще понятие стереотипа коррелируется с пониманием идентичности: именно стереотип становится инструментом (де)конструкции идентичности, особенно в период трансформации массового сознания. Идентичность позволяет выявить, кто разделяет определённый набор стереотипов, а кто – нет, отражая положение в оппозициях «свой – чужой» или «Я – Другой».
Феномен культурной идентичности является широко исследуемым явлением философии, культурологии, социологии, политологии, психологии и других научных направлений. Как отечественные (В.Н. Гасилин, Е.В. Дзякович, Л.М. Дробижева, П. Карастев, М.П. Крылов, И.В. Малыгина, А.С. Панарин, Р.Ф. Туровский, В.А. Ядов), так и зарубежные (З. Бауман, П. Бергер, П. Бурдьё, Т. Лукман, М.-А. Робер, Ф. Тильман, У. Эко) исследователи используют разнообразные подходы при определении понятия «идентичность». Современная гуманитарная наука, в рамках которой в основном происходит изучение феномена идентичности, в большей степени использует междисциплинарный подход к рассмотрению понятия, что подтверждает И.В. Малыгина, отмечая, что «природа и сущность феномена идентичности может быть понята только в контексте междисциплинарного исследования»173.
В научный оборот термин «идентичность» ввел в 1960-х годах XX века Э. Эриксон, который утверждал, что идентичность является фундаментальным основанием личности, состоящим из трех элементов отождествления: осознанием себя как автономного субъекта, аутентификация своих личных и социально- мировоззренческих установок, а также осознание себя в группе. Схожую мысль развивает П. Рикер, по мнению которого «мышление имеет дело с понятием идентичности с самим собой (самости) и идентичности как того же самого»174.
Однако мысль о некоторой «бестелесности» понятия высказывает З. Бауман: «Когда бы мы ни говорили об идентичности, в нашем сознании возникают тусклые образы гармонии, логики, согласованности: всех тех вещей, которые, к нашему вечному отчаянию, явно и отвратительно отсутствуют в потоке нашего опыта. Поиск идентичности – это постоянные попытки остановить или замедлить этот поток, сделать твердым жидкое, придать форму бесформенному»175. То есть идентификация индивида – постоянный процесс, который, по мнению ученого, не имеет конечной точки. В то же время А. Турен утверждает, что «идентичность – осознанное самоопределение социального субъекта»176, то есть идентификация – процесс эмоционального, социального, культурного и других отождествлений себя (группы, общности с индивидом и т. д.) для принятия внешней социальной действительности, приобретения опыта, занятия социальных статусов и освоения ролей.
Э.Д. Смит под идентичностью понимает «поддержание и постоянное воспроизводство определенного склада, набора ценностей, символов, воспоминаний, мифов и традиций, которые составляют отличительное культурное наследие нации, а также идентификацию отдельных индивидуумов с этим отличительным наследием, набором ценностей, символов, воспоминаний, мифов и традиций»177. Подтверждает вывод ученого и Э. Тоффлер, отмечая, что «миллионы индивидов напряженно ищут собственную идентичность или некоторую магическую терапию, облегчающую воссоединение их личности, чтобы победить хаос, внутреннюю энтропию, сформировать собственный порядок»178.
С. Хантингтон, автор концепции этнокультурного разделения цивилизаций, определил отличительные черты феномена идентичности. В частности, одной из них автор называет ее способность к конструированию. Таким образом, по мнению социолога, идентичность – конструкт: «Люди конструируют собственные идентичности, занимаясь этим кто по желания, кто по необходимости или по принуждению. … … идентичности – воображаемые сущности: то, что мы думаем о самих себе, то, к чему мы стремимся»179. С мнением исследователя согласна Л.В. Русских, отмечая идентичность как «достаточно стабильный мировоззренческий конструкт»180, при этом автор добавляет, что он формируется достаточно продолжительное время в процессе инкультурации и социализации индивида.
Своеобразие общественных взаимосвязей в обществе напрямую зависит от вопросов идентичности его представителей. Сторонники мультикультурального подхода рассмотрения культуры убеждены, что индивид больше отождествляет себя с «общечеловеческой», мировой культурой, однако при этом в его создании могут в иерархии располагаться и сосуществовать несколько различных идентичностей. Однако можно утверждать, что потеря предыдущих социальных идентичностей приведет к массовизации не только участников коммуникаций различного характера, но и потребителя информации, исходя из этого, мы можем наблюдать ситуативную реакцию и поведение индивидов. При этом понятно, что в случае навязанной жесткой иерархии идентичности и самоидентификации личности, его самоопределение, привитые социальные роли будут ситуативны и контекстуальны. Таким образом, «формируемые в процессе коммуникации образы могут, если не "навязывать" целевой аудитории идентичность, то оказывать серьезное воздействие на нее»181. Успех подобным манипулятивным технологиям благоприятствует в создании ситуации «коммуникационного вакуума», заключающегося в неподходящем аудитории прошлом опыте, но при этом отсутствии должного и проверенного нового опыта. «Как и язык, которым индивид пользуется, не является его созданием, так и создаваемые им идеи являются порождением коллективного или группового творчества. В силу этого, вызванная к жизни новая идея перестает быть аномалией в тот момент, когда картина мира той или иной группы или субкультуры приобретает общезначимый статус, становится объектом социализации»182. Это еще раз подтверждает тот факт, что продуцируемые образы и идентичность могут быть «отягощены» определенными характеристиками. Сложные интерпретации образов и «новой» идентичности, отклоняющиеся от общепринятых стандартов, но адекватные для массового восприятия как нельзя лучше находят выход через продукцию масскульта – кинофильмы.
Схожее мнение о «конкурирующих» и вытесняемых идентичностях выражает И.Г. Яковенко: автор исходит из того, что природа идентичности двойственна. «С одной стороны она [идентичность – прим. авт.] выступает как априорная и безусловная истина. С другой – требует постоянного подтверждения. Значимые с точки зрения базовых идентичностей изменения переживаются, осмысливаются, находят свое выражение в культуре, искусстве, массовом сознании. В результате существующая идентичность проблематизируется»183. Получается, каждый индивид в процессе жизнедеятельности становится носителем изменяющейся идентичности, а в условиях ускоряющегося темпа жизни и постоянно увеличивающейся скорости информационных потоков за его идентичность разворачивается борьба.
По мнению П. Бурдьё, идентичность представляет собой освоение системы приобретенных схем, которые позволяют воспринимать и оценивать происходящее и одновременно классифицировать, или габитуса, производящего «практики как индивидуальные, так и коллективные, а следовательно – саму историю в соответствии со схемами, порожденными историей. Он обеспечивает активное присутствие прошлого опыта, который, существуя в каждом организме в форме схем восприятия, мышления и действия, более верным способом, чем все формальные правила и все явным образом сформулированные нормы, дает гарантию тождества и постоянства практик во времени»184. В целом под понятием культурной идентичности в диссертационном исследовании будет пониматься некое устойчивое представление, которое помогает осуществлять трансляцию определенных ценностей, мироощущения, морально-эмоциональных аспектов поведения и т. д. в окружающую действительность и при этом трансформироваться (видоизменяться) с течением времени. «Но картина мира, связанная с той или иной идентичностью, является достаточно устойчивой, так как она связана с языком, структурирующим и эмоционально окрашивающим мир и место человека в мире»185.
В Новой философской энциклопедии отдельно внимание читателя обращается на вопрос актуализации идентичности во время наступления эпохи модерна. В традиционных обществах проблема самоидентификации у индивида не возникала в связи с происхождением или принадлежностью к определенной социальной страте: «В традиционном обществе как раз никакой множественной идентичности в современном понимании не было.