Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. "Стиль" как категория историкокультурологического анализа 9-72
1. Развитие представлений о стиле в гуманитарном познании 9-54
2. Специфика категории "стиль" в историкокультурологическом исследовании 55-72
ГЛАВА 2. Барокко и его диалог с модерном 73-14 9
1. Модерн и Барокко: установка на отрицание 73-89
2. Формирование образа Барокко как эпохи в условиях кризиса модерна 89-115
3. Стабилизация модерна и новые образы Барокко .115-149
ГЛАВА 3. Барокко в диалоге с постмодерном 150-180
1. Постмодерн: характерные черты эпохи 150-156
2. Постмодернизм и Барокко 156-180
Заключение 181-183
Примечания 184-217
- Специфика категории "стиль" в историкокультурологическом исследовании
- Формирование образа Барокко как эпохи в условиях кризиса модерна
- Стабилизация модерна и новые образы Барокко
- Постмодернизм и Барокко
Специфика категории "стиль" в историкокультурологическом исследовании
Рассмотрим смысл и функции интересующего нас понятия в лингвистике. Внутри последней изучением стиля во всех языковедческих значениях ведает стилистика. Немецкий исследователь Г. фон Вильперт определяет стилистику как науку о языковом стиле, которая рассматривает стиль как форму языкового материала.12
Стиль в языкознании, ещё со времён теории "трёх штилей" в римской риторике и у М.В.Ломоносова, понимается как разновидность языка или речи, связанная с особыми принципами отбора, комбинации и организации наличных языковых средств, их трансформацией.13 Стиль - это всегда некое единство, соотношение элементов, их глубинная взаимосвязь. Стили языка отличаются друг от друга "наборами" языковых элементов, активностью их функционирования, а также соотношением активности различных элементов. Стили языка рассматриваются лингвистикой как типы его функционирования, соотнесённые с типами социальной деятельности и отличающиеся друг от друга системами устойчивых особенностей отбора и применения языкового материала.
Между тем в рамках этого общего подхода наблюдается определённое разнообразие теоретических ракурсов.
Начнём с рассмотрения категории стиля в идеалистической неофилологии, сложившейся в начале XX в. под влиянием идей В. фон Гумбольдта и Б.Кроче. Наиболее известными её представителями были К.Фосслер и его ученик Л.Шпитцер. К.Фосслер в основу понимания стиля положил принцип индивидуальной речи. Речь индивида понималась им как духовное творчество личности, служащее средством выражения её интуиции. Исследователь подчёркивал, что язык - это средство выражения, а не средство общения.15
"Общий язык" - "приблизительная сумма по возможности всех или, по меньшей мере, важнейших индивидуальных языковых употреблений" или стилей. Общая языковая деятельность возможна лишь благодаря "общей духовной предрасположенности" говорящих.16 "Дух народа" складывается из множества индивидуальных "духов", то есть, в определённой степени имеет "статистический" характер.
К.Фосслер считал стилистику высшей лингвистической дисциплиной и отстаивал мнение о тесной (иногда - до прямолинейности) связи языка с национальной культурой. Исследователь связывает стиль с особенностями личности того или иного народа. "Национальные. языки должно расценивать... как стили, и уже в меньшей степени как языки. Нации суть индивидуумы, и как таковые они могут представлять себя и стилизовать в языке".17
История языка, по К.Фосслеру, в известном смысле сливается с историей культуры. Поскольку стиль, "дух, живущий в речи", является точкой пересечения языка с внеязыковой культурной реальностью, то оказывается, что стиль - важнейшее лингвистическое явление. Исследователь пытался- установить связь между языковыми изменениями каждой эпохи и особенностями её духовной культуры, интерпретируя грамматические формы как "формы мышления" эпохи.
Французский исследователь Ш.Балли одним из первых в мировой- науке определил цели и задачи стилистики как особой отрасли языкознания. Стилистика, по его мнению, "изучает экспрессивные факты языковой системы с точки зрения их эмоционального содержания, то есть выражение в речи явлений из области чувств и действие речевых фактов на чувства . В отличие от школы эстетического идеализма К.Фосслера, Ш.Балли придавал значение не изучению индивидуальных стилей, а анализу явлений общих для всех носителей языка. Среди советских исследователей вышеизложенной позиции Ш.Балли наиболее, близка точка зрения на феномен стиля Б.В.Горнунга. Стиль понимается им как "целостная совокупность "фактов экспрессии", придающих особую смысловую "окраску" высказыванию сверх его основной семантической структуры".19 "Факторы экспрессии" и являются "стилистическими факторами". Стилистика должна рассматривать их в совокупности, свойственной отдельному произведению, автору или же эпохе. Стиль не является "уровнем" языковой системы, а находится за её пределами , тем не менее подчиняясь её структурным законам.
Стилистика как учение о соотношении текста с внетекстовыми подсистемами языка - стилями была разработана в 30-40-х гг. XX в. пражской лингвистической школой.20 Текст, устный или письменный, предстаёт как результат выбора говорящим языковых форм из заранее заданных языковых возможностей (фонетических, грамматических, лексических, синтаксических) и как их комбинация в речевом акте в зависимости от его цели. Основу такого истолкования стилистики составило понятие "функционального" стиля речи, а сам подход получил название функциональной стилистики (близок социолингвистике).21 Идея функционального выбора своими истоками восходит к концепции Ш.Балли.
В 50-х гг. XX в. в лингвистике произошёл сдвиг к изучению "языка в действии", то есть .к рассмотрению использования языка говорящими в разных ситуациях с целью успешного совершения речевых актов. Эти вопросы были включены в сферу языковой прагматики, и, следовательно, стало возможным говорить о прагматической стилистике.22
Одним из наиболее крупных учёных этого направления является идейно связанный с пражской школой лингвистики Г.О.Винокур. Одной из существенных он считал проблему языкового употребления. Последнее понималось им как "совокупность установившихся в данном обществе языковых привычек и норм, в силу которых из наличного запаса средств языка производится известный отбор, неодинаковый для разных условий языкового общения. Так создаются понятия разных стилей языка - языка... торжественного и делового, поэтического и обиходного и т.п."23
Формирование образа Барокко как эпохи в условиях кризиса модерна
Наиболее полную и интересную концепцию художественного стиля разработал известнейший отечественный философ А.Ф.Лосев. Исследователь выделяет в стиле следующие стороны: доструктурная, структурная, эстетически-художественная и идеологическая. Он указывает на то, что стиль представляет собой "цельность", включающую "чувственную образность и отвлечённую идейность", форму и содержание, "неповторимую единичность" и обобщённость элементов. Стилевая "цельность", таким образом, носит диалектический характер.
Художественный стиль представляется как структура, явленная в форме модели, в которой воплощён эстетический идеал времени. "...Художественный стиль, - пишет философ-, - есть принцип конструирования самого художественного произведения, взятого во всей его полноте..., во всём его художественном потенциале, но конструирование - на основе тех или иных первичных впечатлений от жизни у художника, на основе его жизненных ориентировок. .
Стиль, по мнению А.Ф.Лосева, - "соотнесение художественного образа с тем, что не является им самим, с тем, что является для него только инобытием. Если мы умеем в стиле данного художественного произведения определить то иное, что не есть собственно художественное произведение, это значит, что мы вступили в область стиля".113 В виде того или иного инобытия могут выступать культурно-социальные отношения (исторические, общесоциальные, индивидуальные стили), материальноприродная (музыка с точки зрения инструмента или искусство с точки зрения материала) , идеологическая точка зрения, точка зрения психологии.
Итак, стиль рассматривается А.Ф.Лосевым как принцип конструирования всего потенциала художественного произведения "на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим . художественным структурам произведения".114
В 1980-е гг. Е.Б.Мурина, понимая стиль узко искусствоведчески как "общность элементов, остающихся в плоскости собственно художественной", противопоставляет ему феномен синтеза, который "стимулирует и определяет элементы, функционирующие за пределами чисто художественной образности". Критерии синтеза автор ищет за пределами стиля и искусства. Синтез воплощает собой "целостную картину мира в единстве духовных устремлений, идеалов и материальных осуществлений, соответствующих данному уровню человеческого сознания". Только синтез даёт стилю право быть "целостной пространственновременной структурой" и "обладать внутренним содержанием". Синтез искусств и архитектуры имеет, поэтому, характер структуры, выходящей за стилевую систему.
В эти же годы известный искусствовед Ю.Б.Борев разрабатывает теорию художественного стиля. Стиль понимается им как качество определённой культуры, отличающее её от всякой другой, как конструктивный принцип построения. Стиль в искусстве характеризуется отнюдь не единством формы и содержания того или иного произведения. Стиль есть "генный набор" культуры, обуславливающий тип культурной целостности. Он - представитель целого в каждой части произведения. Исследуемый феномен определяет структуру произведения, представляя собой устремлённость всех элементов к единому художественному центру.116 Стиль, считает автор, проявляется в характере "сцепления" знаков, в обращённости к определённому типу восприятия, выражает меру эстетического освоения мира человеком.
Ю.Б.Борев предложил достаточно сложную и многослойную структуру стиля (всего 8 слоёв). Наиболее широкой стилевой общностью, влияющей на пласты стиля, объявляется понятие "стиль эпохи". Оно объединяет всё стилевое многообразие художественных явлений какой-либо эпохи даже тогда, когда они принадлежат к стилистически противоположным художественным направлениям. Стиль эпохи инвариантен и предполагает разнообразие своих проявлении, по-разному соответствующих сути времени. Таким образом, стиль предстаёт "манифестацией культуры как целого", видимым знаком эстетического единства, которому присуща эпохальная типологическая общность искусства. Итак, в марксистски ориентированном искусствознании понятие "стиль", охватывая литературу, живопись, музыку, скульптуру и т.д., у многих авторов выступает как "стиль эпохи". При этом использование категории "стиль эпохи" часто встречает возражение на основании невозможности существования надклассовой идеологии. . Особое место занимает философия А.Ф.Лосева, которому (при всей сложности отношения к марксизму) в полной мере удалось реализовать диалектический метод и тем самым создать такую философию стиля, которая с необходимостью предполагает идею "стиля эпохи".
Стабилизация модерна и новые образы Барокко
В данном параграфе на основании рассмотрения развития представлений о культурах как целостных системах ("организмах", эпохах) в европейском гуманитарном познании ХУШ-ХХ вв. формулируются признаки историко-культурологического подхода и определяется место категории "стиль" в нём.
В начале проанализируем как в истории идей возникло и развивалось представление о целостных культурных эпохах, то есть попытаемся по необходимости "пунктирно" проследить антипозитивистскую культурологическую линию в европейском социально-гуманитарном познании ХУШ-ХХ вв.
Начнём с рассмотрения взглядов мыслителя конца XVII- первой половины XVIII в. Дж.Вико, стремившегося к синтезу знаний в области истории культуры. Исследователь в книге "Основания Новой науки" выделял три эпохи в истории человечества. Это - век Богов, век Героев и век Людей. Каждый из них - целостный историко-культурный организм, так как внутри того или иного века существуют только ему присущий вид нравов, власти, права, языка и т.д. "...Из этих трёх видов природы вытекают три вида Нравов, ...из этих трёх видов Нравов вытекают три вида Естественного Права Народов, а соответственно этим трём видам права устанавливаются три вида Гражданского состояния, то есть Государств; и чтобы людям, достигшим человеческого общества, было возможно сообщать друг другу все эти названные три вида величайших вещей, образовались три вида Языков и столько же видов Характеров,... ради утверждения последних возникли три вида Юриспруденции, сопровождаемые тремя видами Авторитета, и столькими же видами Понимания Права, и столькими же видами Суда; эти Юриспруденции существовали в течение трёх Типов Времён (выд. мной - Ж.В.), которые пронизывают всё поступательное движение .в жизни Наций. Три такие частные единства вместе со многими вытекающими из них другими единствами... берут своё начало в одном общем Единстве, в Единстве Веры в Провидящее Божество, а оно - единство духа, дающего форму и жизнь нашему Миру Наций".135
Теория Дж.Вико не укладывалась в привычные рамки деления наук ни в его время (об этом говорит само название книги) ни гораздо позднее. Так, современный исследователь находит там и философскую антропологию, и философию истории, и социологию, и историю вместе взятые, приходя к выводу о том, что перед нами "нерасчленённое единство гуманитарного знания с учением о человеке в качестве ядра. В этом живом организме... каждый отдельный аспект приобретает полное своё значение лишь .в связи с остальными. ...Все элементы взаимосвязаны. Это мышление "поверх барьеров", мышление, устраняюшщее перегородки внутри универсума гуманитарных наук".136 С позиции сегодняшего дня мы можем назвать эту теорию культурологической, а самого Вико - одним из первых культурологов.
Основные интеллектуальные течения, господствовавшие на протяжении XVIII и большей части XIX в. (Просвещение, позитивизм, за исключением романтизма) не были способны решить проблему историко-культурного синтеза. Первые серьёзные попытки такого рода относятся к 50-70-м гг. XIX в. и связаны с немецкими историко-экономическим направлением (у истоков которого была "историческая школа" в политэкономии) и с культурно-исторической школой. Важнейшей идеей "исторической школы" в политэкономии была связь экономики с языком, религией, искусством, государством, правом и политикой. Крупнейшим представителем историко-экономического направления был К.Лампрехт, поставившей своей целью создание синтетической истории на основе социальной психологии. К числу представителей культурно-исторической школы относятся В.Г.Риль, Г.Фрейтаг с идеей изучения "народной души" в истории.
А.В.Михайлов называет В.Г.Риля "отдалённейшим предшественником истории культуры наших дней" и говорит (присоединяясь к мнению современного немецкого исследователя П.Штайнбаха) об особой линии в исторической науке XIX в. от Я.Буркхардта к К.Лампрехту. Эту линию отличало тяготение к истории как к истории культуры.
К выявлению целостного "культурного типа" в работе "Культура Италии в эпоху Возрождения" стремился швейцарский исследователь Я.Буркхардт. Главным он считал представление о Возрождении как о целостной историкокультурной эпохе. Автор использует понятие "стиль эпохи", включающее определённый склад ума, восприятие мира, характерное для того или иного периода истории.
Предметом исследования Я.Буркхардта являются "движения духа". "Дух есть сила, позволяющая познать всё временное в идеальном аспекте".137 Дух таинственным образом заключён в истории, благодаря чему "всё духовное имеет историческую сторону, выступая здесь как изменение, как нечто обусловленное, как преходящий момент,- включенный в великое, непостижимое для нас целое". Следовательно, все явления истории могут иметь духовную сторону, а дух - историческую. "Движения духа" сосредоточены в культуре. Последняя представляет собой "полную сумму движений духа, которые происходят спонтанно и не принимают во внимание никакие универсальные или принудительные ценности".139 Наилучшими выразителями духа времени Я.Буркхардт считал поэтов.
Постмодернизм и Барокко
Экспрессионисты ориентировались на антиклассическую культурную традицию. Их интересовали такие периоды истории как Барокко и романтизм, проникнутые эмоциональной напряжённостью и духом иррационализма, а также - немецкое средневековье.
В этот период особенно популярной в Германии становится идея возвращения к средневековым ценностям - "готицизм". Культ Ренессанса сходит практически на нет, отмечается, что "психическая конституция современного человека вновь подводит его к готическим ценностям".275 Вообще, в 20-30-е гг. XX в. одной из ведущих тем в немецкой и русской философской и социологической мысли становится критика духовных ценностей модерна с позиций средневековой культуры. Наступление "нового Средневековья" провозглашается такими мыслителями как Н.А.Бердяев, П.А.Сорокин, В.Воррингер, П.Л.Ландсберг, Г.Фрайер и др.276
Поскольку исторически первой формой критики культурного проекта модерна (впервые проявившегося в форме Ренессанса) выступило Барокко как "неосредневековье", то кризисное сознание между двумя мировыми войнами находит своё отражение и в новых работах, затрагивающих проблематику этого стиля. Тематика барочного искусства, его эмоциональная настроенность и эсхатологическая склонность отвечали тогдашним духовным запросам общества. Вот что пишет чешский исследователь А.Новак о мотивах, побудивших его к изучению Барокко: " ...Мною двигали не только сознание и наука, я тогда переживал барокко как элемент судьбы, во время войны, среди тяжких личных страданий и тревог национального пробуждения. Этот интимный опыт был для меня в некотором отношении более глубоким, нежели литературный или научный способ понимания и интерпретации барокко".277
Теперь обратимся к исследованиям Барокко, созданным в очень напряжённый период осмысления причин и последствий пережитых потрясений и предчувствия будущей великой трагедии.
Испанский философ X.Ортега-и-Гассет в августе 1915 г. выпускает в свет статью "Воля к барокко". Красной нитью в ней проходит мысль о схожести духа Барокко и современного автору мироощущения: "...Как бы то ни было, интерес к барокко растёт с каждым днём. Теперь Буркхардту не понадобилось бы в "Cicerone" просить прощения у читателей за свои занятия творениями семнадцатого века. И хоть нет у нас ещё чёткого анализа основ барокко, что-то притягивает нас к барочному стилю, даёт удовлетворение".278
Основным элементом Барокко выступает неуёмное движение, динамический порыв (dunamis). Характеризуя творчество испанского художника начала XVII в. Эль Греко, автор отмечает, что в его картинах "тело перекручено, оно колеблется и дрожит..., нет ни единой частицы в организме, которая не извивалась бы в конвульсиях".279 В современной литературе X.Ортега-и- Гассет находит барочные черты у Ф.М.Достоевского и Стендаля, оптимистично заключая, что "и сегодня и в ближайшем будущем нас будет интересовать барокко", "новое восприятие жаждет в искусстве и в жизни рол восхитительного жеста, передающего движение". В 1918 г. появляется работа О.Шпенглера "Закат Европы". На автора, по его собственному признанию, огромное воздействие оказала философия Ф.Ницше. "В сущности, - замечает К.А.Свасьян, - весь "Закат Европы" предстаёт сплошными гигантскими вариациями на центральные темы позднего Ницше: "европейский декаданс", "водя к власти" и "восхождение нигилизма".281 О.Шпенглер выступает как противник идеи Прогресса, дающий свою версию циклической эволюции истории различных культур. От Ницше и Дильтея он перенял технику вчувствования в стиль иных культурных образований. Нас будет интересовать развитие и определяющие черты европейской "фаустовской" культуры, в рамках которой у исследователя и существует Барокко. .
Сразу же следует отметить, что исходя из представленного в I главе понимания стиля О.Шпенглером, "романика, готика, Ренессанс, барокко, рококо суть только ступени одного и того же стиля" - фаустовской культуры. Барокко предстаёт как "старость" (в отличие от готической "юности") европейской культуры и в то же время как период её наивысших достижений.
Отличительными чертами "фаустовской культуры", а, следовательно, и эпохи Барокко, автор считает следующие: безграничное пространство, движение, счисление бесконечно малых Лейбница и Ньютона, католическо- протестанскую догматику, искусство фуги, соединение пространства посредством светотени в живописи, которая становится "полифоничной, "живописной", уносящейся в бесконечность", субъективизм, проявляющийся
