Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Парадоксы языка в искусстве XX столетия с. 15
1. Исторические предпосылки парадоксов в современной музыке с. 15
2. Музыкальный язык: диалог символа и знака с.38
Глава 2. Музыкальное творчество в контексте традиции исихазма с.57
1. Слово и безмолвие как модусы онтологической стихии музыкального творения с .57
2. Музыкальное творчество как опыт синергии и самотрансценденции с.81
Заключение с. 107
Библиография с. 111
- Исторические предпосылки парадоксов в современной музыке
- Музыкальный язык: диалог символа и знака
- Слово и безмолвие как модусы онтологической стихии музыкального творения с
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Парадоксы непрестанно сопутствуют художественному творчеству, они нередко знаменуют не только новизну, но и глубину художественного творения. В настоящее время, в связи со сменой парадигмальных установок мышления, отрицанием базовых эстетических принципов, таких как форма, стиль, уникальность художественного творения, проблема парадоксов творчества еще более заостряется. Причем качество парадоксальности распространяется на все существующие формы творчества.
В начале XX века парадоксальными считались по преимуществу языковые новшества, отказ от традиционных приемов и средств письма. Перенесение на художественное полотно готовых образов заменялось их непосредственным формированием в процессе творчества. Художник словно вступал в схватку с меональной стихией языка, что отражалось в художественном тексте появлением небывалых языковых форм (футуризм, кубизм, сюрреализм). Таким образом, парадоксы творчества способствовали актуализации взаимосвязи творца с творением. Не случайно и творческая палитра начала века расцвечена множеством ярких, уникальных художественных стилей.
К концу столетия проблема парадоксов творчества все более смещается в план художественного восприятия. Произведения искусства приобретают тактильные свойства, словно смешиваются с реальной жизнью, вовлекая в свою орбиту массового зрителя. Принцип репрезентации заменяется принципом презентации объектов действительности в художественном творении. Сам создатель при этом остается «за кадром», что отражается в стилевой безликости многих авангардных опусов.
Новый ракурс проблема парадоксов творчества получает в современных направлениях: наивизме и примитивизме. Детское творчество, примыкающее к маргинальному искусству, остается по-прежнему не менее загадочным. В этих способах самовыражения парадоксальным образом исчезает как субъект творчества, автор, так и зритель. Художественное творение теряет свои привычные коммуникативные функции. Отрицаются не только определенные эстетические и художественные нормы, но и сама необходимость в них. Парадоксальность, необычность языка художников-маргиналов усиливается парадоксальной невстроенностью их творений в пространство культуры.
Итак, проблема парадоксов творчества, охватившая сегодня и художественный текст, и художественный язык, и процессы художественного мышления, оказывается в эпицентре внимания антропологов, культурологов, социологов, психологов, искусствоведов, лингвистов. Совершаются многочисленные попытки осмыслить творчество как социокультурный феномен, попытки его знакового реконструирования, а также, путем комплексного освоения артефактов, выведения парадигмы современного человека. Маргинальные модусы творчества еще более усиливают к нему интерес со стороны психоаналитиков, пытающихся кодифицировать творческий процесс понятием сублимации. Их бессилие в этом отношении, как и бессилие семиотических подходов к художественному творчеству, очевидно. Невозможность вычисления психологических механизмов, выведения социокультурных причин парадоксов художественного творчества и побуждает к поиску иного основания этого феномена, а соответственно — и иных способов его исследования.
Языковая сущность художественного творчества, его способность вещать, даже посредством безмолвия автора, не находит сегодня должного осмысления. Для современного научного сознания стало стереотипным истолкование языка как знаковой системы, как средства сообщения и способа переработки
информации. Однако элемент парадоксальности в художественном языке, как правило, разрушает любые системы и коды. Исследователям остается лишь фиксировать подобные языковые аномалии. И все же загадка парадоксов таится все в том же языке, только приоткрывается таинственная суть этого феномена при его более глубоком прочтении. Парадоксальность, неизменно корректирующая модели художественного творчества, побуждает к корректировке и исследовательского подхода, сигналит о необходимости выведения данного феномена к его онтологическому истоку, необходимости осуществления поворота к подлинному Языку, где, несомненно, предуготовлено место и предписаны особые функции художественному языку и творчеству.
Сплетение культурологического, богословского, искусствоведческого ракурсов, а также фундирование их имяславской концепцией языка, с одной стороны, обусловило новизну подхода к исследованию данной темы, с другой стороны, явилось наиболее адекватным способом приближения к парадоксальной сущности музыкального творчества, избегающего, еще в большей степени, чем другие его формы, застывших правил, структур и методов.
Степень разработанности проблемы. Вопросы творчества в современной науке рассматриваются с позиций различных дисциплин. Философское обоснование творчества представлено следующими направлениями: онтологической концепцией художественного языка в трудах А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского, основанной на истолковании художественного творчества как способа «саморазворачивания» Языка, а также в работах М. Хайдеггера, доверившего художественному творению несение истины Бытия, и оригинальными учениями по этике творчества, принадлежащими Н.А. Бердяеву и С.Л. Франку. В работах Бердяева проблема творчества особенно тщательно прорабатывается. Причиной повышенного внимания к ней оказывается несовместимость идеи творчества с идеей нравственного совершенства.
6 Парадоксальность творчества, по мнению Бердяева, коренится в парадоксальности феномена свободы. Аналогично двойственной природе свободы, в творческом процессе философ выделяет две фазы: возгорание творческого замысла в сознании художника и охлаждение его в продуктах творчества. Трагическое несоответствие между ними и является причиной парадоксальных граней творчества.
С противоположной - духовно-нравственной - позиции феномен творчества раскрывается в работах И.А. Ильина, Л. Шестова, Е. Трубецкого. Идеи религиозно-нравственного самосовершенствования, как высшей формы реализации творческой энергии, не менее актуальны и для современных философов: С.С. Хоружего, Н.И. Петрова, М.Б. Щербака, Е. Шестуна, Д.Б. Богоявленской. В истории философской мысли существовал и иной взгляд на творчество, понимаемое как способ не раскрытия, а прикрытия человеческой природы. Это критико-гносеологическое обоснование творчества Г. Риккертом и его школой, базирующееся на распадении объекта и субъекга творчества.
Взаимосвязи объективного и субъективного, сознательного и бессознательного, эмоционального и интеллектуального планов художественного мышления оказались центральными проблемами психологических исследований феномена творчества. Этим вопросам посвящены труды Л.С. Выготского, Р. Арнхейма, Л.Я. Дорфмана, К.Г. Юнга. Парадоксальность произведения искусства, по мысли Выготского, укоренена в противоречивости художественного восприятия, основная функция которого состоит не в расшифровке зашифрованного автором, а в творческом конституировании при помощи воображения ответных образов. Сопереживание и сотворчество оказываются обусловлены, по мнению Юнга, архетипическими образами коллективного бессознательного, неизменно присутствующими в творении и являющимися ведущим динамическим фактором творческого процесса. Наряду с активизацией в творчестве архетипических структур
сознания, творческий процесс, с точки зрения психоаналитиков, является и способом сворачивания бессознательных душевных импульсов. Показательны в этом отношении труды 3. Фрейда, Ч. Ломброзо, Э. Кречмера, М. Нордау, в которых уделяется особое внимание вопросам психопатологии художественного сознания.
В музыковедческих исследованиях психологии творчества М.Г. Арановского, Е.В. Назайкинского, В.В. Медушевского, А.Ф. Еремеева, А. Сохора, С.Х. Раппопорта на первый план выступают проблемы, связанные с особенностями музыкального восприятия, выделяются коммуникативные функции музыкального творчества, проявляющиеся в активном взаимодействии в процессе создания музыкального произведения композитора, исполнителя и слушателя. Физиологические аспекты восприятия музыки раскрываются в работах В. Скалапино, Е. Хайда, Ч. Дизренса, Б.Г. Ананьева, Н. Черкаса.
Многочисленные парадоксальные явления в музыкальном творчестве во многом обусловлены парадоксальностью самого феномена музыки, музыкального языка. Анализу музыкального предмета посвящены работы А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, А.Ф. Лосева, А. Белого, Г.Д. Гачева, М.А. Аркадьева. Часть философов считает основополагающим иррациональное, стихийное начало в музыке (Шопенгауэр, Ницше, Гачев), другие, наряду с дионисийской стихийностью, отмечают оформленность, порядок, числовую организацию музыкального бытия (пифагорейцы, Шпенглер, Лосев). Таинственная сущность музыки и загадка незримого очарования объясняется, с одной стороны, континуальной природой музыкального становления (Лосев, Аркадьев), с другой - символической сверігутостью времени в музыкальном творении (Флоренский, Лосев, Белый).
Многозначность самого понятия «творчество» необыкновенно расширяет поле возникающих вокруг него проблем. Помимо исследований, посвященных процессуальным аспектам творчества, существует большое количество научных
трудов, освещающих творчество в плане объективации творческого замысла, перевоплощения симультанного образа в художественный текст. К их числу относятся работы по эстетике культуры и искусства Г. Гегеля, Ф. Шеллинга, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, А.Я. Гуревича, А.А. Потебни, В.П. Шестакова, М.С. Кагана, А.С. Мигунова, Е.В. Волковой, О.А. Кривцуна, М. Дюфрена, Э. Сурно, С. Моравского, М. Валлиса; культурологические исследования О. Шпенглера, Ю.М. Лотмана, М. Эпштейна, А.В. Волошинова, М. Уварова. Особенно актуальным в современной культурологии оказывается семиотический подход к художественному творчеству, использование структурного метода анализа художественного текста, разработанного Лотманом. Его последователями, применяющими данный метод в области музыкального искусства, а также выявляющими знаковые функции музыкального языка стали Б.А. Успенский, С.Х. Раппопорт, Ю. Кон, Г. Майер, С. Лангер, отчасти - В.В. Медушевский, О.И. Захарова.
В культурологическом осмыслении творчества выделяется ряд исследований, рассматривающих проблемы творчества в русле музыкальной культурологии: работы Б.В. Асафьева, М. Лобановой, В.В. Вальковой, В.В. Мартынова, Ю.К. Евдокимовой, А.С. Соколова, В.Н. Холопова, П. Стоянова. К их трудам примыкают музыковедческие исследования Т. Левой, СИ. Савенко, Г.В. Григорьевой, С. Яроциньского, В. Екимовского, Ю. Холопова, А. Ивашкина, А. Шнитке, Г. Демешко, Э. Денисова, А. Бандуры, Ц. Когоутека, Б. Галеева, Ю.Н. Рагса. Обращение к творчеству таких новаторов музыкального языка, как К. Дебюсси, И. Стравинский, А. Скрябин, О. Мессиан, А. Шнитке, К. Пендерецкий, а также попытки синтетического осмысления характерных тенденций современной музыки данными авторами во многом вызваны стремлением выявить парадоксальные черты как индивидуального творчества, так и художественного стиля эпохи.
Особенно заостряется проблема парадоксального в современном искусствознании благодаря работам М. Эпштейна, А.С. Мигунова, Г. Розенберга, А. Канроу, М. Кирби, Р. Шехнера, 3. Воиновой, Ч. Дженке, Т.В. Чередниченко. В их трудах получают освещение такие авангардные направления в современном искусстве, как концептуальная поэзия, «объектная» живопись, хеппенинг, перфоманс, конкретная музыка. Наиболее интересными с точки зрения философско-культурологического осмысления парадоксов являются работы М. Эпштейна, где не только фиксируются внешние признаки парадоксального (калейдоскопичиость, совмещение несовместимого, диалог архаики и модерна), но и усматриваются глубокие связи всех авангардных явлений с традицией юродства.
Однако, несмотря на обширный пласт культурологических, философских, искусствоведческих исследований феномена творчества, тема парадоксального в них, как правило, не имеет первостепенного значения. Парадоксальные факты современного музыкального искусства в большинстве случаев фигурируют лишь косвенно, в плане констатации и описания. Необходимостью выявления генезиса парадоксов художественного творчества обусловлены цель и задачи настоящей работы.
Цель исследования состоит в раскрытии культурологической значимости парадоксов музыкального творчества на методологической основе имяславия.
Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:
- проследить в историко-культурологическом анализе взаимосвязь наиболее
парадоксальных художественных стилей с метаморфозами языка;
выявить генезис парадоксов творчества в искусстве XX столетия;
обозначить различия богослужебной и светской моделей творчества с выведением их музыкально-языковых форм;
охарактеризовать смысловые соотношения звучащего и незвучащего в музыкальном творении;
- определить функцию парадоксов музыкального творчества в системе языка.
Методологической основой диссертации является символическая концепция слова и языка, обозначенная в трудах представителей русского имяславия: А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского, С. Булгакова. Толкование языка искусства как «символопорождающего устройства», непрестанно пополняющего фонд символариума культуры, обеспечивает более глубокое проникновение в парадоксальную сущность художественного языка и творческого мышления, а также позволяет избежать традиционных психоаналитического и семиотического подходов к анализу творчества.
В изучении феномена творчества в аспекте языковой проблематики мы опираемся также на философские и культурологические исследования М. Хайдеггера, М. Фуко, Ф. де Соссюра, Ж. Бодрийяра, О. Шпенглера, Н.А. Бердяева, М. Эпштейна, В.А. Фриауфа, В. Мартынова, В.В. Медушевского, А.С. Мигунова. Все отмеченные мыслители по-своему пытаются решить проблему функционирования языка искусства в культурном диалоге Языка-знака и Языка-символа.
Большую значимость для данной работы составили искусствоведческие концепции Е.В. Назайкинского, М. Лобановой, А.С. Соколова, В.В. Вальковой, В.П. Бобровского, М.Г. Арановского, П. Стоянова, Е.В. Вартановой, Г. Демешко, Ц. Когоутека, Т.В. Чередниченко, рассматривающие музыкальное творчество как образно-символическое выражение языковых и бытийных проблем.
Доминирующий культурологический параметр исследования позволил соединить существовавшие порознь философский, эстетический и музыкально-теоретический подходы к изучению проблемы парадоксов творчества.
Диссертант опирался также на общенаучные методы исследования, в частности такие как:
- исторический метод анализа музыкального творчества как языковой модели
культуры с выявлением словарного состава языка локальных художественных
стилей;
- метод сравнительного анализа, примененный многопланово:
а) определение сходства и различия языков разных видов художественного
творчества;
б) обнаружение парадоксальных элементов музыкального языка посредством
музыкально-теоретического анализа;
в) сравнение с целью выведения порождающего принципа светской и
богослужебной форм творчества;
- системный метод, являющийся основополагающим для комплексного
изучения междисциплинарных проблем, позволяющий совместить философско-
культурологичсское направление исследования с искусствоведческим анализом
конкретных культурных реалий.
Научная новизна работы состоит в следующем:
1. Впервые проблемы творчества рассматриваются в русле философских идей
имяславия, что позволило выйти к онтологическим истокам феноменов музыки
и творчества.
Выявлены генезис музыкальной тишины и ее функции в создании музыкального творения.
Комплексное изучение феномена творчества позволило многоаспектно рассмотреть проблему парадоксального в художественном искусстве, установить параллели между парадоксальными явлениями творчества и преобразовательными процессами в языке.
Выведен внутренний закон художественного творения, содействующий возникновению парадоксальных форм в творчестве.
Представлены варианты воплощения ключевого принципа творения в современном искусстве.
6. Предлагается новый подход к оценке музыкального произведения сквозь призму нравственных, эстетических и структурных критериев богослужебного искусства.
В результате проведенного исследования диссертант пришел к ряду выводов, которые сформулированы в основных положениях, выносимых на защиту:
1. В историческом бытовании парадоксов творчества выделяется ряд
культурных стилей, отмеченных особой степенью концентрации парадоксов в
художественном языке - барокко, романтизм, модернизм, постмодернизм.
Парадоксальность языковых форм и способов художественного высказывания в
них обусловлена структурными модификациями языка. В эпоху барокко
набирают силу симуляционные процессы, способствующие смещению слова в
плоскость знака. Противоречивость романтического искусства и в особенности
искусства XX века вызвана обратным - разоблачением симуляций,
возвращением языка в лоно символа.
2. Парадоксы творчества в современном искусстве генетически связаны с
символической структурой, сохраняющейся в языке искусства и
диапогюирующей с его знаковыми формами. Эта структурная модель имеет
своим основанием принцип обратной перспективы, обусловивший синергийное
взаимодействие духовного и материального компонентов слова. Закон обратной
перспективы, роднящий творчество с аскетическим опытом богообщения,
является ключевым принципом художественного мышления и собственным
законом художественного творения. Проявлением обратной перспективы в
языке искусства объясняются такие парадоксальные тенденции в музыке XX
века, как метод полистилистики, деструкция классического музыкального
синтаксиса, интуитивные выходы к архетипическим способам музыкального
мышления (серийная техника, моноформа).
Раздвоенное существование языка (в виде символа и знака) послужило причиной возникновения двух моделей творчества: богослужебной и светской. Их различение базируется на образно-смысловом несовпадении обратной и прямой перспективы. Если обратная перспектива есть способ воссоздания диалога образа с Первообразом, то прямая перспектива - символическое выражение субъективизма и иллюзионизма новоевропейского типа мышления. Их оппозиционное противостояние в культуре подкрепляется формированием музыкально-языкового инструментария каждой модели. Средствами воплощения принципа обратной перспективы в музыкальном языке становятся вариантное воспроизведение исходной идеи, разомкнутые структуры, статический тип драматургии, монодийный принцип изложения, недифференцированная вертикаль; прямой перспективы - сонатная логика развития, замкнутые структуры, динамический тип драматургии, гомофонно-гармонический склад фактуры, рельефно-фоновое соотношение голосов.
В музыкальном творчестве, в отличие от других форм творчества, сохраняется синергийная природа слова благодаря особой функции тишины в музыкальном творении. Музыкальное безмолвие в контексте исихастской духовной традиции получает новые смысловые нюансы. Тишина расцвечивает, обогащает мир звука, достраивает звуковые образы, аккумулируя отзвучавшее, она же растворяет в себе любые звуки, переводит музыкальное слово в сферу невыразимого Первоимени. Синергийное качество музыкального слова также оказывается источником парадоксальности музыкального языка XX века, реализуется в многообразных способах умолкания авторской речи.
5. Парадоксальность музыкального искусства XX века, связанная с
восстановлением нормативной структуры языка, усиливается вігутренними
парадоксами музыкального творения, сохранившего энергийное родство с
Первоименем. Непрестанно возрождающаяся символичность музыкального
слова является причиной метафоричности, антиномичности, внутренней
парадоксальности музыкального творчества. Она же обусловливает посредническую функцию музыкального языка в диалоге Языка-знака и Языка-символа. Парадокс, как неизменный атрибут музыкального творчества, оказывается способом саморегуляции и самовосстановления языка.
Научно-практическая значимость диссертационного исследования связана с возможностью дальнейшего изучения проблемы парадоксов творчества в заданном русле, искусствоведческого и культурологического осмысления особенностей взаимодействия богослужебной и светской моделей творчества в разных областях искусства. Положения и выводы, предлагаемые в работе, способствуют переосмыслению классических параметров музыковедческого анализа. Комплексный характер проведенного исследования позволяет использовать материалы диссертации в рамках различных гуманитарных спецкурсов по культурологии, философии культуры, истории мировой художественной культуры, истории и теории музыки.
Апробация работы. Основные положения диссертации излагались автором на научно-практической конференции «Колокола. История и современность» (Ростов Великий, 22 августа 1997 г.), Всероссийской научной конференции «Современная парадигма человека» (Саратов, 12-13 ноября 1999 г.), научно-практической конференции «Колокола. История и современность» (Чебоксары, 5 -8 июля 2001 г.), межрегиональной научной конференции «Разум. Истина. Человек» (Саратов, 15 ноября 2001 г.), научной конференции «Философия и религия» (Саратов, 27 - 28 ноября 2001 г.), научной конференции «Русская музыка в контексте мировой художественной культуры» (Волгоград, 12-13 апреля 2002 г.).
Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного исследования и состоит из введения, двух глав (обе главы включают в себя два
«
параграфа), заключения и библиографии.
Исторические предпосылки парадоксов в современной музыке
Тема языка в философии XX века необыкновенно актуальна. Она по-своему звучала у Б. Рассела, Л. Витгенштейна, Х.-Г. Гадамера, М. Хайдеггера, своеобразное преломление получила у французских постмодернистов: М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Делеза, Ф.де Соссюра, Ж. Бодрийяра. Наиболее глубокое понимание языка предлагают русские имяславцы: П. Флоренский, С. Булгаков, А. Лосев. Интерес к языку отразился во множестве и разнообразии направлений философской мысли: аналитическая философия, герменевтика, имяславие, деконструкция. Особая актуальность языковой проблематики приводит к развитию лингвистической науки, появлению новых самостоятельных дисциплин: семиологии, морфологии, фонологии, грамматологии, прагматики ... С чем связано это широчайшее проблемное поле вокруг языка и столь интенсивная поисковая мысль философов? Вероятно, одной из причин тому может служить интуиция М. Хайдеггера о языке как «доме истины бытия». Поворот в сторону онтологии языка осуществляется в русской философии имени, но на ином чем у Хайдеггера, основании, а именно - в традиции христианского православия. В этом и состоит ее кардинальное отличие, поскольку «практически все влиятельные в XX веке лингвистические направления (а вместе с тем и философские) зародились и развивались в русле западноевропейских типов религиозного сознания» [47, с. 923].
Онтологический ракурс проблемы приводит русских мыслителей к узрению в слове Первичного Имени. «Оно начертано на всем мироздании и на всем человечестве», - пишет Флоренский. «Дар слова есть дар всеприменимый и область слова - не менее области сознания...» [157, с. 115]. В имени содержится энергия мира, потому оно всегда активно, динамично, имеет действенный, глагольный оттенок, содержит в себе потенцию творчества. Именно через Слово мир когда-то начал «быть». С тех пор в бесконечном процессе именования язык являет нам Тайну мира — «вечную и чудесную смысловую игру абсолютного с самим собою и со всем инобытием» [96, с. 880]. Язык или слово в таком понимании выступает в роли символического посредника между бытием и меонической реальностью. Несколько иначе эта мысль звучит у М. Хайдеггера: мелос бытия, сохраняющийся в языке поэзии, выводит бытие из потаенности в непотаенность. Посредническая функция языка предзадана сверх-событием -вочеловечиванием Бога, явлением Божественного Логоса в образе Второй Ипостаси Пресвятой Троицы, примиряющей в себе божественную и человеческую природы.
Язык как первомедиатор содержит генетический код творения. Одним из атрибутов данного кода является принцип подобия, обоснованный сотворением человека по образу и подобию Божию. В «образе и подобии» как бы свернута вся динамика взаимоотношений твари с Творцом. Если образ предполагает возможность сближения с Первообразом, и даже единение с Ним, основанное, по мысли Максима Исповедника, на проникновении в образ энергии первообраза, то подобие, напротив, таит в себе опасность забывания своей подлинной природы. В нем словно предсказана трагедия грехопадения, и соответственно - последующий исторический процесс меонизации бытия, секуляризации языка и культуры.
Так уже в изначальных принципах творения предопределено расслоение и бытия и языка1. В любой культуре наряду с проявленным, озвученным языком, подверженным симуляционным процессам, существует и иной язык, словно
1 Одна из ключевых философем древнегреческой мысли — идея о существовании бытия по истине и бытия по мнению. растворяющийся в сфере апофатического. Этот язык - Язык-Логос - неслышим, непроговариваем, и даже немыслим. Параллельно с процессом словаризации человеческой языковой деятельности, неизбежно модулирующей в сторону знака, в Языке-Логосе складывается лествица Первичных Имен или «малых логосов». К их числу, по мнению А. Лосева, наряду со Словом относятся Число, Эйдос, Символ и Миф. Сюда можно добавить архе-символы восточных культур - Дао и Аоум. «Свернутыми» Первичными Именами, по Лосеву, являются и все априорные формы человеческого сознания, универсальные смыслы, постигаемые человеком благодаря его интеллектуальной интуиции. Первичные имена - своего рода лики, частичные воплощения энергемы Имени. Представляя слово, они все же не в силах раскрыть его во всей полноте. Поэтому Л. Гоготишвили называет их именами не полным, не раскрытыми, не «расцветшими». Первичное Имя, согласно Лосеву, «не тронуто бытием», «не хулится материей», однако оно содержит в себе инобытие как потенциальный принцип. Поэтому в нем таится разгадка, опора и оправдание всех семантических процессов человеческого языка.
Другой язык - Язык-знак, соответствующий согласно М. Хайдеггеру, «неподлинному» в языке, пытается имитировать, воспроизвести структуру Языка-Логоса, создать тем самым иллюзию полноценного бытия. Однако в этих целях он использует лишь доступные ему знаки, онтологически сращенные с инобытием. Поэтому вместо полноценного бытия возникает симуляция - кентаврическое бытие. Знак, в отличие от символа регулируется кодом творения, шифрующим встречу бытия и небытия, единицы и нуля, чета и нечета. В результате их контакта рождается меоническое инобытие как мерцание бытия на фоне небытия.
Бинарный генетический код лежал в основе древнего мирового языка. К примеру, у китайцев он проецировался во взаимосвязь двух космических начал — «ян» и «инь». Эта же структурная матрица определяет формообразующие принципы всех современных языков, включая и языки искусства: музыкальный, поэтический, художественный и т. д. Не случайно у О. Шпенглера возникает идея гештальта культуры, охватывающего все сферы жизнедеятельности человека: религию, искусство, науку, философию и т.д. Предписанный онтологической трансценденталией - Первичным Именем - гештальт культуры вместе с тем предполагает и пути десакрализации символа, процесс вытеснения и окончательную подмену его кодом.
Музыкальный язык: диалог символа и знака
Многие философы пытались познать сущность музыки, разгадать тайну ее незримого очарования. Пифагорейцы слышали в ней музыку сфер, божественную гармонию, универсальные законы бытия, зашифрованные в числовых пропорциях. Философы XIX века, Ф. Ницше и А. Шопенгауэр, говорят о дионисийской природе музыки. Музыка, как отражение Мировой Воли, наделяется иррациональным, стихийным качеством. Она оказывается способной к выражению в бесчисленном количестве мелодий всех возможных волнений Воли и всех процессов, происходящих в душе человека. Не случайно Шопенгауэр называет музыку «скрытым метафизическим упражнением души, не умеющей философствовать о себе» [190, с. 474]. Как отпечаток самой воли, а не ее теневых образов-идей, музыка вступает в интимные отношения с сущностью всех вещей. «Для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений - вещь в себе» [с. 475]. Это знание сути вещей превращает музыку в универсальный язык, который «своею внятностью превосходит даже язык наглядного мира».
Поэты-символисты XX века, следуя Ницше и Шопенгауэру, ощущают музыку основой собственной поэзии. «Музыка прежде всего, все остальное -литература» (П. Верлен). А. Белый говорит о музыкальном корне всех искусств, поскольку «в музыке наибольшее приближение глубин духа к поверхности сознания». Музыка посредством символа восстанавливает связь горнего мира с дольним. Выражаясь словами поэта, она есть «окно, из которого льются в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия» [12, с. 247]. Бытийная основа, откровение Бытия в музыке подтверждается еще одной метафорой, принадлежащей современному философу Г.Д. Гачеву: «Музыкой Бытие самоглаголет бессветно» [42, с. 7]. Музыка, по мысли философа, представляет собой досветный уровень Бытия. «Она, своим наличием одним, дразнит свет за его плебейство, недревность, недостаточную укорененность в Бытии» [с. 15]. В этом проступает демонический дух музыки, ее устремленность в «мистерии матьмы и хтоники»1.
В противовес данной точке зрения, отчасти созвучной ницшеанским идеям, знаменитый культуролог О. Шпенглер видит загадку музыкального искусства в двуликости музыкального бытия, проявляющуюся в сплетении аполлонического и дионисийского начал, а соответственно - в тенденциях воплощения и развоплощения образа. В разные культурные эпохи музыка и искусство в целом, поворачиваясь к нам то одним, то другим своим ликом, как бы облекается в новые одежды. Однако изменчивость и обновляемость сопровождается отголосками более древних художественных стилей, воздвижением своеобразных культурных арок. Так, характерная для античной культуры пластичная музыка отразилась в архитектурности и орнаментальности контрапунктического стиля готики, а антидорическое дионисическое движение античности нашло развитие в живописности и мелодической изобретательности инструментальной музыки барокко и Возрождения.
Следует заметить, что упомянутые философы романтической эпохи, рассуждая о феномене музыки, пытаясь выйти к его истокам, по сути, остаются «в плену» у современного им искусства. Шпенглер полагает, что фаустианский дух, пронизывающий музыку с эпохи барокко, является ее подлинным содержанием. Поэтому музыка данной эпохи и последующая кажется ему более совершенной, и, как таковая, она «воцаряется над всеми прочими искусствами». А. Шопенгауэр, утверждая универсальность музыкального языка, почему-то в качестве образца выбирает модель новоевропейской музыки с характерной для нее дифференциацией мелодии и фона. Словно и не существовало огромного и более древнего пласта полифонической музыки.
1 Характерно, что философ, подобно поэтам-футуристам, очарован звуковым образом слова и, так же как они, стремится к слиянию словесных созвучий, к созданию новых, более музыкальных слов, как бы подслушанных в самом языке.
Причем мелодия, как зерно этой универсальной модели, наделяется субъективными характеристиками, она есть «высшая ступень объективации воли, осмысленная жизнь и стремление человека» [190, с. 470].
Не является ли приписываемое музыке западными мыслителями стихийное качество своеобразным бунтом против рационалистического духа новоевропейской культуры, условности музыкального языка, испытывающего сильнейшее влияние театра. Не случайно в XIX веке в музыке возникает некое внутреннее противодвижение: наиболее распространенной программной музыке противопоставляется «абсолютная» или «чистая» музыка, порывающая со словом.
Еще один мыслитель выбирает путь служения Музыке. Предлагая наиболее развернутые и логически «отшлифованные» исследования музыкального предмета, А.Ф. Лосев, подобно предшествующим философам, отмечает бесформенность и хаотичность музыкального бытия. Время музыки «сжимаемо и расширяемо, оно не форма, но само Бытие, его вечная Изменчивость и Текучесть» [99, с. 264]. Изменчивость и бесформенность музыкального бытия определяется гилетически-меональной природой музыки, ее склонностью к «распылению и размыву, меонизации того или другого эйдоса на бесконечно малые величины и воссоединению их в сплошное и неразличимое множество, ...в сплошную и неразличимую текучесть и непрерывность» [с. 289]. Однако эта Тьма Бытия, правильнее сказать — инобытия, оказывается материнским лоном всего сущего, таит в себе всеоформляющую мерность, порядок и строй. «Без «иного», без музыки, - не было бы жизни. Все неразличимое слилось бы в одну - сверхсущую точку бытия» [с. 278]. И в самой музыке, несмотря на ее алогическую сущность, непостоянство смысла, философу видится абсолютно неподвижная и четкая в своих очертаниях граница - «смысловая фигурность числа, которая незримо руководит всеми ...иррациональными судьбами музыкального предмета» [с. 330].
Слово и безмолвие как модусы онтологической стихии музыкального творения
Прежде всего попытаемся прояснить смысл понятий «слово» и «безмолвие». В некотором роде аналогами данной нары могут выступать следующие оппозиции: «дух и тело», «смысл и явление», «тишина и звук», «свет и цвет», «полнота и пустота». Все они необыкновенно актуальны в языке культуры и искусства эпохи постмодерна, что объясняется нарушением символического строя языка, эмансипацией его материального компонента. Если противостояние смысла и явления ознаменовало ключевые направления развития языка, повлияло на его противоречивые истолкования в философии XX века, то сопоставление звука и тишины, света или тьмы и цвета, слова и безмолвия стало существенной характеристикой искусства авангарда. Современный художник предельно разборчив в выборе средств письма и в то же время особенно озабочен поиском чего-то сверхвыразимого.
Все выбранные нами смысловые сопряжения не раскрывают в полной мере исходной пары, они лишь частично проясняют ее. Причем в отличие от многочисленных аналогов, сопоставление слова и безмолвия не имеет столь явно выраженного оппозиционного характера, потому как и то, и другое есть модусы единого слова. По мысли А.Ф. Лосева, слово является словом, если оно и несказуемо. Другой философ имяславия, С. Булгаков, замечает: «всякое слово имеет звуковое тело, реально осуществляемое, т.е. произносимое, или только предносящееся в идеальном образе»; «слово может не выйти наружу, не проявиться, но оно все-таки существует в своей плоти» [28, с. 15]. В таком случае слово выступает в качестве первоэлемента мысли. Это внутреннее слово, согласно Булгакову, непрестанно существует в нас, одевая мысль раньше речи. И даже материализовавшись в слово-речь, оно словно стремится возвернуться назад - в лоно безмолвия. В живом общении слово-речь, перетекая в слово-мысль, периодически исчезает с поверхности языка. Поэтому безмолвие - это не только одна из возможных форм слова, но сущностный признак языка, или иначе — «собственное» слова. «Бессловесное мышление, - как отмечает Лосев, - не есть недостаток слова, недоразвитость его, но, наоборот, ...восхождение на высшую ступень мысли» [101, с. 24]. И это обратное стремление от слова звучащего к его сокровенной, невыразимой глубине объясняется апофатическим элементом в имени. Первичные Имена, согласно концепции Лосева, не тронуты инобытием и потому - не выразимы в звуке. Они доступны человеку лишь в состоянии гипер-ноэтического экстаза. А это состояние безмолвно, внедискурсивно и даже - внемыслительно. Апофатизм, по Лосеву, является необходимым условием символического, сообщающим последнему неисчерпаемое богатство смысла. Имя тем более значимо, чем более оно не выразимо. В степени невыразимости и заключается основное качественное отличие слова-символа от слова- знака.
Философия имени с ее смысловой осью - общением в слове Первосущности со всем инобытием - имеет своим истоком исихастскую духовную традицию. Лосевский синтез символизма и апофатизма в имени обретает здесь онтологическое основание - событие Преображения Господня. Спор о Фаворском свете является сущностью богословия одного из ярких представителей исихастского движения в Византии XIII-X1V вв. Григория Паламы. Свт. Григорий, вопреки мнению Варлаама Калабрийца, считавшего, что энергия - нечто отличное от Божественной природы и тварное, отстаивал противоположную точку зрения. «Фаворский свет - не чувственный и тварный, а невещественный, невечерний и присносущный, превышающий не только чувства, но и силу ума» [48, с. 89]. И в то же время он не есть Сущность Божия, но присносущая энергия Сущности Божией, отличная от самой Сущности, но не отделимая от нее. Поэтому основная богословская позиция исихазма и имяславия гласит: «Имя Божие есть Сам Бог, но Бог не есть Имя Его». И все энергии, исходящие от Бога вместе взятые, являют силу Божию, но не раскрывают Его Сущности.
Итак, согласно исихастской мысли, соединение твари с Творцом возможно лишь в Его энергиях, Сущность же остается непознаваемой. Живительной струей духовной практики исихазма является Иисусова молитва. Благодатная сила этой самой краткой молитвы заключается в именовании Божества. Не случайно у прп. Исихия она сводилась к трем первым словам. «Имя Иисусово» и «молитва Иисусова» были для него синонимами. Имя Божие освящало молитву, превращало ее в словесную икону Божества, как и видимый образ преображался в икону путем нанесения на нее Имени Первообраза1. Молитва с призыванием Имени Христова, по свидетельству святых отцов, обретает чудотворную силу, «сводит на нет болезни и очищает прокаженных, и дает зрение слепым, и освобождает от глотки зверей,... и сохраняет живыми посреди огня, и возводит к жизни от врат смертных, и воскрешает совершенно умерших» [49, с. 73]. Прп. Исихий называл Имя Иисусово «победоносным священным мечом, имея который в себе, подвижник обращает вспять и посекает нечистые помыслы и всякие бесовские приражения и прилоги» [60, с. 136]. Намного позднее в России прп. Нил Сорский наставлял своих учеников: «Всегда бей ратников Именем Иисусовым, ибо крепче этого оружия не найдешь ни на небе, ни на земле» [92, с. 367]. Имя Иисусово служило средством спасения: «Всяк, иже призовет Имя Господне, спасется» (Деян. 2:21). Потому «одно и одинаковым образом совершаемое всегда должны иметь мы дело -призывание Иисуса Христа, Господа нашего, да даст Он нам причаститься и вкусить Имени Его» [127, с. 366]. Непрестанное творение Иисусовой молитвы вело к духовному преображению человека, «возлюблению славы Божией».
