Содержание к диссертации
Введение
Глава 1: Художественно-культурная сущность персидской живописи 15
1.1 Основные культурные характеристики ирано-персидской живописи 15
1.2 Специфика культурного табуирования в традиционной иранской живописи 61
Глава 2: Культурные традиции в ирано-персидской живописи (на примере художественной миниатюры) 75
2.1 Традиционность как культурный процесс в персидской живописи 75
2.2 Любовь в культуре персидского Ирана и ее художественное отражение 95
2.3 Культурный синкретизм в персидской живописи 132
Заключение 159
Библиографический список
- Основные культурные характеристики ирано-персидской живописи
- Специфика культурного табуирования в традиционной иранской живописи
- Любовь в культуре персидского Ирана и ее художественное отражение
- Культурный синкретизм в персидской живописи
Основные культурные характеристики ирано-персидской живописи
Калама мощи своей устроил род человеческий в самой прекрасной из форм на странице возможности, а окончательной правкой кончиков пальцев своих - начертал картину превосходства человеческих индивидуумов над прочими божьими созданиями согласно [аяту] "и оказали им преимущество перед многими, которых создали" (17:72), своей волею и произволением подписал Он указ "мы сделали тебя наместником на земле" (38:25) на золоченой странице Солнца пером Меркурия на наше августейшее имя, и разрисовал и разукрасил страницы лазурного небосвода серебряной россыпью звезд и алым потоком зорь для ведения летописи наших побед и триумфов. Потому достойно всего и подобает, чтобы скрижаль нашей внимающей откровению души, которая является местом восприятия лучей божественного света и местом, где обретают форму знаки [Его] благоволения, украсилась нижеследующим образом: пусть все значительное из благородных свершений повелителя удачи и всякое из великих дел государственного управления будет вверено и препоручено искусству обладающего знанием и умению причастного мудрости, который рисунком проницательного разума и раскраской изящного дарования способен явить на доске Бытия план [рисунка], достигаемый разными видами умениями картину, измысленную всякого рода проницательностью, и совлечь покров завесы с лика искомого и желаемого»1.
Таким образом, сразу же можно отметить, что персидская живопись изображает инициированный философией суфизма фантастический, иде альный мир, в котором нет ни теней, ни времени и места, ни объема, ни тяжести, ни перспективы. В пределах одной страницы художник пытается показать лишь малейшую долю божественной созидательности, для чего ему необходимо проявить всю свою веру, скромность и силу. И зачастую из-за своей скромности и самоотверженности многие художники не оставляли подписи на своих произведениях.
Американский исследователь Артур Поуп приписывал возникновение своеобразия персидского искусства чувству красоты иранцев и считал, что они создают столь ценные произведения искусства благодаря своим постулатам веры (бог есть красота и любит красоту). Поуп писал следующее: «Красота значима сама по себе, и именно ее необходимо ценить и сохранять. На самом деле, "красота" является одним из описаний бога. Иранцы приняли и подтвердили эту идею своими действиями»1.
Но что же формально входит в используемое нами понятие «персидская живопись»? Персидская живопись представляет собой тонко выполненные и, как правило, небольшие изображения, применяемые для украшения и с древних времен используемые в различных культурных целях на Востоке. В искусствоведении и гуманитарных науках в целом чаще всего для этого вида изобразительного искусства применяется термин «миниатюра». Среди иранских мыслителей и исследователей, изучающих миниатюру, следует сразу же назвать Руина Пакбаза, выделившего несколько основных особенностей персидской живописи.
«Познавательная особенность. Каждый иранский художник или сам был суфием и мыслителем, или был связан с исламским духовным учением о познании бога и древней иранской философией с помощью персидской поэзии. [...] Согласно данной философии, иранские художники никогда не стремились воспроизвести природу - они старались показать сущ ность ее различных граней, а также свое видение вещей. Таким образом, в их произведениях нет ни определенного места, ни времени, не используются ни правила пропорции, ни другие законы восприятия мира. В картинах иранских художников горы, деревья, люди и птицы являются скорее образами [архетипами], чем списанными с природы изображениями (Даже художники-реалисты, например, Бехзад, условно изображают реальность. Другими словами, они стараются передать в своей работе не внешний облик предмета, а его сущность).
Тематическая особенность. Иранская живопись тесно связана с персидской литературой. Разум художника не просто схож с разумом поэта -из эпических и лирических поэм художник заимствовал темы для своей работы. Истории, переданные во многих картинах, берут свои корни из древних легенд и истории. Герои обладают лучшими человеческими качествами, а события в мире его фантазий превращаются в сказания. Другими словами, память, духовные идеалы и древняя культура народа, обогащенные поэзией Фирдоуси, Низами, Саади, Хафиза и Джами, отображаются в работах иранских художников с помощью красок и линий. Тем не менее, нельзя сказать, что их картины носят повествовательный характер, поскольку художники воздерживались от описания событий - они старались передать идею и сюжет той или иной легенды. Образы, используемые в персидской поэзии и живописи, одинаковы»1.
Выражение истины, которое не похоже ни на какой другой опыт человечества, несет в себе бесконечное множество понятий, которые приходят к художнику в бесконечном количестве форм. Истину сложно передать простым языком - она требует особого языка, в котором встречаются различные миры. Другими словами, здесь требуется язык, подходящий для описания мистических понятий и истин, божественных тайн и мгновений и высших духовных переживаний. «Такой язык не что иное, как язык загадок, аллегорий, метафор, иносказаний и сравнений. Таким образом, тайны заставили поэтов-мистиков использовать многочисленные метафоры, аллегории и сравнения»1.
С.Х. Наср говорит об этом так: «Символы и загадки появились в персидской живописи по той причине, что художники либо сами были мистиками и суфиями, либо были знакомы с данным течением. И, благодаря вдохновению, полученному от мистического учения, и созерцательному взгляду на мир, они изображают мир, проявляющий величие Бога. Таким образом, двумерность картины превращает ее в изображение высших материй и переносит зрителя из повседневной жизни и материального сущего к высоким материям и знакомит его с миром более высоким, чем материальный. В этом мире, обладающем особым пространством, цветом и формой, течет жизнь, отличная от материальной. В связи с этим, представляется пространство, связанное с особым сознанием, отличным от обычного человеческого сознания»2.
Следует напомнить, что язык метафор и аллегорий в персидской поэзии и искусстве имеет долгую историю, и эта особенность относится не только к литературе, но и к живописи. На самом деле, именно благодаря связи между этими двумя видами искусства поэт сравнивает ночь с изумрудом, солнце - с золотым щитом, день - с топазом, лицо - с месяцем, рост - с кипарисом, а губы - с бутоном цветка, художник старается найти язык изобразительных приемов, чтобы передать эти метафоры. Постепенно накопился ряд мотивов, основанных на эпической и лирической литературе, которые живописцы в течение многих лет использовали в своей работе лишь с небольшими изменениями.
Специфика культурного табуирования в традиционной иранской живописи
Как и для самого Мани, для манихеев живопись служила средством обучения и пропаганды. «Манихейские художники обычно передавали символические понятия при помощи традиционных сюжетов. Они создавали изображения схематично, при помощи плавных линий и ярких цветов, и украшали их абстрактными фигурами. В их цветовую палитру входили лазурный, светло-голубой, оранжевый, красный и зелёный. Фон они всегда делали однотонным: голубым, зелёным или красным. При создании каждой картины сперва на чистом, отполированном листе чёрным или красным цветом прорисовывались основные линии, затем внутреннее пространство фигур заполнялось цветом или золотым листом, и в конце некоторые части обводились контуром. Несомненно, что манихеи при создании иллюстраций и золочении следовали методам Мани, но их искусство получило возможность развиваться при дворе уйгуров»1. Для манихейских художников было особенно важно создать визуальную и смысловую связь между изображением и текстом. В действительности, они, вслед за своим пророком, считали живопись и каллиграфию взаимодополняющими видами искусства (илл. 15).
Одна из наиболее древних иллюстрированных рукописей, дошедших до нашего времени - «Манафи ал-хайван», которая хранится в библиотеке Моргана в Нью-Йорке. Эта книга посвящена животным и, пользуясь современным выражением, её можно назвать «зоологией». Её оригинал был написан в 941 г. н.э. в Багдаде врачом Бахтишу по приказу халифа ал-Муттаки. Газан-хан, правитель из династии Ильханов, приказал Абдулхади Нами перевести её на персидский язык, и художники, не оставившие нам своих имён, создали для неё иллюстрации. Именно этот экземпляр сейчас и хранится в библиотеке Моргана, он является первой иллюстрированной книгой, созданной в Иране и сохранившейся до наших дней. Из этого не следует, что до неё в Иране не создавались иллюстрированные книги; это лишь самый древний из дошедших до нас экземпляров. История этой книги ясна не полностью, но специалисты убеждены, что она создана в 1297 году. «Она была написана и иллюстрирована в г. Марага и содержит 94 иллюстрации. Многие из её иллюстраций очень небольшого размера, некоторые из них не окончены, а некоторые из её страниц были украшены рисунками в более позднюю эпоху»1. Иллюстрации этого списка можно разделить на три отдельные группы, которые очевидно принадлежит кисти трёх разных художников. «К первой группе относятся сценки с животными и обычными кустами, дополненные изображениями некоторых растений; в них не заметно никакого влияния дальневосточной живописи. Во вторую группу входят сцены с изображениями людей, в форме облаков и в некоторых особенностях пейзажа заметно влияние монголов. Третья группа настолько сильно напоминает китайскую живопись, что возникают сомнения в иранском происхождении художника» (илл. 16).
Этот период, соответствующий эпохе правления Ильханов, имел два важных последствия для иранской живописи. Первое - проникновение в Иран традиций китайской живописи, которые послужили новым источником вдохновения для художников. Второе - установление нового способа создания художественных произведений: группой художников в библиотеке-мастерской при дворе правителя. В этой новой обстановке деятельность художников по иллюстрированию книг заметно активизировалась. Они прилагали ещё больше усилий к тому, чтобы разрешить трудности, связанные с разнородностью и несоответствием живописных традиций, оказывавших влияние на их творчество. В достижении этой цели им также помо гали своим энтузиазмом и преданностью покровители-меценаты. Сохранение такого положения при Ильханах, Музаффаридах и Джалаиридах привело к формированию нового стиля в иранской живописи. «Под покровительством Ильханов процветала историография и научная литература. По их заказу были переписаны и иллюстрированы некоторые древние произведения персидской литературы, например, «Шахнаме» Фирдоуси. В это же время хваджа Рашид ад-Дин Фазлаллах Хамадани (визирь при Газан-хане и Олджейту) основал вблизи Тебриза пригород под названием Раб-и Рашиди, в котором были красивые здания и благоустроенные мастерские. Там он собрал учёных и деятелей искусства из Ирана и из других стран. При этом его основной целью было создание иллюстрированной книги о прошлом разных народов, в том числе монголов. Таким образом, в результате сотрудничества различных групп и под непосредственным контролем Рашид ад-Дина был создан огромный корпус «Собрания летописей», от многочисленных рукописей которого до нас дошли только неполные части. Среди других детищ мастерских Тебриза было большое иллюстрированное «Шахнаме», которое сейчас известно по имени человека, бывшего его владельцем в начале XX века - «Шахнаме» Демотта. «В этой рукописи было, по всей вероятности, 120 изображений, созданных несколькими художниками (возможно, принадлежащими к двум поколениям). Но сейчас известно лишь несколько разрозненных листов с иллюстрациями из него»1. «Шахнаме» действительно является великим произведением иранской культуры и искусства. Оно было написано в десятом веке знаменитым иранским поэтом Абулькасимом Фирдоуси. Это один из величайших эпо-сов в мире, важнейшее сочинение по иранской политической мысли, прекрасный памятник персидского языка, национальный эпос иранцев и также величайший атрибут их национальной идентичности
Любовь в культуре персидского Ирана и ее художественное отражение
Реза Давари провел сравнение по красоте различных видов искусства и культуры и выбрал поэзию как средство передачи мыслей и идей, не требующее посредников для своего понимания. «В сфере культуры и искусства, если удается объяснить расплывчатое понятие, то это уже большое достижение. Вопрос в том, является ли культура такой же, как искусство, и,
Там же. С. 21. если да, то в чем заключается их сходство. Никто не сомневается в том, что поэзия является искусством. Стихи Фирдоуси и Моулави - искусство. Но в то же время мы говорим, что, например, "Шахнаме" и "Маснави" Моулави - часть нашей культуры. С другой стороны, они определенно относятся к числу произведений искусства. Но, если какое-либо произведение относится одновременно и искусству, и к культуре, нельзя ли утверждать об их идентичности? Нет, искусство и культура не одно и то же, и нельзя их путать, но в то же время культура охватывает и показывает искусство. Уделяя внимание произведениям искусства, мы не находим прямого пути к искусству. В поэзии можно увидеть гораздо больше культуры»1. Все виды искусства в целом, а в особенности музыка и живопись, дарят нашей душе наслаждение и делают её более чувствительной. Подобное толкование верно, однако до тех пор, пока не встанет вопрос о пользе, произведений, функции искусства, а также возможности обучения искусству.
Предположим, ученый проводит исследовании о Софокле или Саади и собирает большое количество информации об их трудах, что само является по сути большим вкладом в культуру. Каждый ученый, изучающий мировую историю литературы, обращается к подобным исследованиям и работам. Ими пользуются и ссылаются на них также в школах и университетах. К ним вынуждены обращаться даже мыслители и уважаемые ученые. Однако при их прочтении тайна поэзии Софокла и Саади не открывается читателю. Музыка, живопись и архитектура тоже зачастую носят декоративный и формальный характер. Следовательно, не случайно некоторые полагают, что искусство связано с социальным делением общества. По их мнению, не только такие виды искусства, как архитектура, предназначены для более богатых слоев населения, но и поэзия принадлежит не всему народу, а живопись и музыка у различных социальных групп разная. Таким образом, искусство воссоединяется с культурой, и, возможно, такое слияние неизбежно, как только создается новое произведение искусства, люди обращают внимание прежде всего на его культурную составляющую. И искусство познается так же, как и культура, или - будет правильнее сказать -в таком случае внешний вид искусства превосходит над его истинным значением. В данной ситуации искусство является культурным процессом, и те, кто относит его к культуре, в какой-то степени правы. Однако оно не ограничивается рамками культуры. На самом деле, оно является не частью культуры - оно идет впереди культуры и способствует её устойчивому существованию. Но это опережение не во времени, так как искусство не чисто внешнее явление, которое бы зависело от времени. В действительности, его бы не было, не будь в нем культурной составляющей.
Искусство и культура - это мать и дитя, только в этих отношениях, хотя дитя и кажется старым, оно должно питаться молоком матери, а мать, в своей старости кажущаяся молодой, должна заботиться о своем ребенке. На первый взгляд, из этого можно сделать вывод, что поэзия и искусство опережают культуру, а культура, в свою очередь, вытекает из поэзии и искусства. Ранее указывалось на то, что цель отношений культуры и искусства заключается не в доказательстве опережения искусства. Если кто-то будет так утверждать, то столкнется с противоречием, будто человек, еще не обладавший культурой, уже был поэтом. Нет, поэзия появляется в культуре, а у человека всегда была культура, так как она является обязательным условием человеческого существования. Данные формы опережения и отставания подтверждаются и другими наблюдениями. Во-первых, до эпохи Возрождения, хотя искусство и существовало, его не ценили так, как сейчас. А во-вторых, в различные периоды истории и в разных культурных условиях искусство не оставалось неизменным и в последнее время достигло состояния, которое некоторые провозгласили смертью великого ис кусства. Значит, искусство все же зависимо от времени, истории и культуры. И это объяснимо. Великое произведение искусства создается не в каждую эпоху, а его появление внезапно и кардинально меняет культуры.
Такое общее наследие и врожденное единство начал можно проследить в творчестве и созидании, начиная с древнейших времен и до наших дней.
Объекты искусства и культуры древнейших народов не перестают пленить современного человека. Чувство прекрасного Гомера, его мастерские эпические произведения не перестают возбуждать наш интерес. А величие души героя в «Эпосе о Гильгамеше», математический расчет и геометрические пропорции храма Парфенон и цельная композиция и великолепная и прославленная архитектура Персеполя очаровали весь мир. Все они являются общим наследием традиций и культуры всего человечества, в новой эре получившим название «культурные наследия». Культура и искусство составляют одно общее наследие, а культура - это колыбель традиций, мудрости, знаний, жизненного опыта поколений, сокровищница духовного наследия, в которой хранится наша человеческая сущность. Таковым является и искусство. «Произведения искусства - к какому бы виду они не относились - изобразительное искусство, литература, театр и тому подобное - являются самым ценным интеллектуальным и самобытным наследием и самым нескончаемым источником вдохновения разных народов. Искусство и творчество имеет динамичную и культурную основу и корни. Искусство не может существовать без культуры. Искусство зародилось в культуре, а культура гордится искусством. Чем культурнее общество, тем более творческим оно является»1.
Культурный синкретизм в персидской живописи
Современный английский философ и историк А. Тойнби в книге «Постижение истории» рассматривает вопрос синкретизма (Syncretism). Вообще-то в русском языке термин «синкретизм» прежде всего имеет значение некоторой исходной нерасчлененности различных видов культурного творчества, и его относят в основном к ранним стадиям развития какого-либо явления, например, к первобытному искусству. Но в российском искусствоведении, а также в англоязычной литературе, в частности, у Тойнби, данный термин используется и в смысле «смешение культур». И по его мнению синкретизм является одним из признаков заключительного периода и упадка культур и цивилизаций. Этот период наступает, когда культуры лишаются своей души и подвергаются давлению различных культурных образов1. На самом деле, в течение всего периода заимствования и смешения, являющегося кризисным, культуры теряют свои жизненные силы, и, таким образом, заканчивается смешение культур, и начинается фаза культурного взаимооталкивания и регресса, заключающая в себе упадок культур, о котором говорилось выше. В этот период в ослабленной культуре возникает смешение и заимствование. В результате, происходит смешение культур. «Культуры, лишившиеся своего внутреннего содержания, не могут противостоять другим культурам, что вызывает процесс смешения и заимствования»2.
«Синкретизм - это неразрывность определённых культурных, религиозных, социальных и других взглядов, систем и структур развития»3. Возникновение данного понятия относится к периоду Античности и одновременно является его характерной чертой. Изучением же явлений и характеристик синкретизма начали заниматься лишь в XIX столетии, поэтому достоверно и со всех сторон он до конца не изучен, тем ни менее он важен для изучения исторического происхождения основ искусств, культуры, религии и других направлений. Различают несколько основных видов и направлений проявления синкретизма - религиозный, культурный, лингвистический и самый главный - первобытный в который изначально входили все предыдущие направления.
С другой стороны, можно утверждать, что процесс развития человечества зависит от положительных связей и взаимодействий, способствующих его интеллектуальному и культурному росту. Однако, вне зависимости от того, является ли это сотрудничество конструктивным и дополняющим или же нет, если оно происходит с целью смешения и уничтожения культур, оно, безусловно, губительно. Для подобных изменений существуют свои границы, пересечение которых чревато уничтожением сущности культуры и цивилизации. Профессор А. Поуп убежден в следующем: «Мощнейший фактор человеческого прогресса заключается в соприкосновении различных и даже противоположных культур. По существу, именно столкновение различных цивилизаций побуждало человека приложить больше усилий для понимания и созидания и способствовало значительному прогрессу на протяжении всей истории человечества»
На протяжении долгих лет персидская живопись постоянно подвергалась изменениям и влиянию других культур, таких как китайская и индийская, смешивая, однако, заимствованные элементы со своими уникальными особенностями и формируя новый стиль. Иранское искусство не растворилось в чужом искусстве. Несмотря на то, что Теймуридский период Гератской школы живописи и начало Сефевидского периода Тебризской школы считаются «золотым веком» персидской живописи, с распространением европейских произведений искусства и появлением стремления к реализму иранское изобразительное искусство стало постепенно лишаться
своей оригинальности, и в нем укрепилась тенденция к натурализму. Хотя со времени этих заимствований прошло много долгих лет, и художники, стараясь принять или отвергнуть подобные заимствования, продолжали творить, с появлением полностью копирующих европейское искусство художников этот вопрос разрешился, и европейское искусство в определенной степени восторжествовало над персидским.
Исфаханская школа считается последним периодом эпохи расцвета персидского искусства, и в этом заслуга неповторимого художника Резы Аббаси, наделившего иранскую живопись независимым стилем. Выдающийся исследователь персидского изобразительного искусства Ш. Кенбай уверена в следующем: «В период экономического расцвета и зарождения искусства в эпоху правления шаха Аббаса I художники начинают занимать особое место, и человек становится показателем своего времени... Хотя зарождение Исфаханской школы живописи относится к концу 1589 года, данное направление появилось как минимум за десять лет до этого»1. Индивидуальный портрет широко использовался как в живописи, так и в дизайне, но разнообразие изображаемых людей (например, рабочие, шейхи, дервиши в сопровождении придворных и их наперсниц) мы встречаем только в данный период. Социальное благосостояние привело к появлению нового слоя общества, изображенного в книгах, особенно сборниках поэзии, украшенных миниатюрами, в виде обеспеченных и красиво одетых молодых людей. Данную особенность можно заметить еще раньше - в период правления Теймуридов, когда искусство живописи было полностью привязано ко двору и находилось в распоряжении своих покровителей -правителей.
Похожие диссертации на Персидская живопись как феномен традиционной культуры Ирана
