Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Кастраты в опере
1.1 Искусство кастратов в свете художественных и эстетических установок XVII - XVIII веков 14
1.2 Место кастратов в ранней итальянской опере 29
1.3 Кастраты и противостояние французской и итальянской опер 42
Глава 2. Кастраты в обществе
2.1 Метаморфозы социальных ролей кастратов 54
2.2 Кастраты и карнавально-маскарадная традиция 72
2.3 Завершение эпохи кастратов в опере 85
Глава 3. Рецепции эпохи кастратов в современной культуре 97
3.1 Возрождение барочной оперы 97
3.2 Кастраты и контратеноры 115
Заключение 133
Список литературы
- Место кастратов в ранней итальянской опере
- Кастраты и противостояние французской и итальянской опер
- Кастраты и карнавально-маскарадная традиция
- Кастраты и контратеноры
Введение к работе
1. Актуальность исследования. Характерная для конца XX - начала XXI века тенденция реактуализации культурных форм прошлого, в том числе возрождение барочной оперы, вызвала к жизни интерес к кастратам и кастратному пению. Современный зритель и слушатель, так же как и исследователь, почти не имеет доступной информации о певцах-кастратах и об их искусстве. Данная работа призвана восполнить этот пробел. В исследовании производится анализ попыток создать аналог кастратного пения в современных условиях; изучается вокальная практика контратеноров, имитирующих кастратное пение. Проводится также анализ постановок барочных опер. В диссертационной работе делается попытка выявить причины востребованности барочной музыки в современной культуре. Это обусловливает актуальность настоящей работы для практики современной культуры и культурологии..
Предмет исследования данной работы - феномен певцов-кастратов - не часто входил в круг исследовательских интересов историков музыкальной культуры. Вокруг этой темы возник некий ореол тайны и загадки. Долгое время существовало негласное табу на эту тему даже в саму историческую эпоху существования певцов-кастратов. Так, идеологи Просвещения приложили немало усилий, чтобы искоренить этот феномен вовсе. Именно поэтому, с уходом певцов-кастратов с оперной сцены в начале XIX века, о них постарались забыть. Табуи-рование было связано с физиологической стороной феномена: уже при произнесении слова «кастрат» возникают цепочки ассоциаций, уводящие в сферу сексуальных проблем, отклонений от нормы, и пр. Немаловажно и то, что культивирование певцов-кастратов ставило и само общество в двусмысленную ситуацию. Поэтому само слово «кастрат» употреблялось в применении к оперным певцам очень редко, оно заменялось нейтральным «музыкант», «виртуоз», «премьер» и т.д. В течение всего последующего времени - в XIX и XX веках - феномен кастратов, за редкими исключениями, практически оставался закрытым для исследования. Даже в музыковедческих трудах XX века, посвященных ранней опере, была явно заметна тенденция обойти тему кастратов - это при том, что исполнителями ранней оперы на 70 % были именно кастраты, и не только в Италии, а по всей Европе. Именно им принадлежит заслуга повсеместного распространения оперного искусства, и именно им обязано это искусство высоким уровнем профессионализма, достигнутым к концу XVIII века. Исследование феномена кастратов в данной работе призвано, в первую очередь, восстановить объективную картину ведущих тенденций развития музыкальной культуры Европы в XVII - XVIII веках.
Феномен певцов-кастратов был не только музыкальным явлением, но, в не меньшей степени, социальным, и именно его социальная значимость отразилась в табуировании темы. В исторически сложившихся в Европе социальных взаимоотношениях кастраты всегда были «кастой отверженных», людьми неполноценными. То же самое европейское общество в XVII веке вдруг становится свидетелем некого социального «фокуса», культурной метаморфозы, вознесшей тех самых «отверженных» на вершину славы. Стремительно растущая популярность оперы становится причиной массовой кастрации детей мужского пола. Связь такого двусмысленного, с социальной точки зрения, явления с явно позитивной функцией кастратов в истории музыки - несомненно представляет исследовательский интерес для социологии и социальной философии.
Певцы-кастраты были явлением не только значимым - по их роли в музыкальной и социальной сферах, но и знаковым для всей европейской художественной культуры
XVII - XVIII веков. В их искусстве были реализованы ведущие тен
денции таких художественных стилей эпохи как барокко и класси
цизм. Уже сама физиологическая исключительность кастратов, их ис
кусственность была сущностно связана с идейным пафосом культуры
и искусства того времени, а именно - не только подражать природе, но
исправлять ее, стремиться превзойти ее. Образ ангела («ангельский»,
«небесный» голос), с которым сопрягалось в сознании современников
пение кастрата, - был символической фигурой в искусстве барокко,
присутствуя как в музыке, так и в живописи, и в скульптуре. «Анге
лы» для одних и «чудовища» для других, кастраты оказали многосто
роннее влияние на культуру своего времени и, несомненно, на культу
ру последующих поколений. Существенно и то, что певцы-кастраты
были тесно связаны с культурными европейскими традициями, таки
ми как карнавально-маскарадная традиция; а также с амбивалентно
стью в самой европейской культуре, что нашло отражение в противо
стоянии стилей барокко и классицизма, в противостоянии француз
ской и итальянской опер.
Степень разработанности проблемы. Тенденции развития музыкальной культуры Европы XVII -
XVIII веков изучались такими учеными и музыкальными деятеля
ми, как Д. Арнольд, Ж. Антони (Anthony J.), С. Артеага , Ч. Берни,
Ф. Боссан (Beaussant Ph.), М. Буке (Bouquet М.), М. Букофзер (Ви-
kofzer М.), Л. Бьянкони и Боссар (Bianconi L. et Bossar), Дж. Гло-
увер (Glover J) С. Джакомо (Di Gaicomo S.), Р. Донингтон, Ж. Лаби
(Labie J.), А. Макабей (Machabey А.), С. Массип (Massip С), Б.
Марчелло, Дж. Мональди (Monaldi G.), А. Могар (Maugars А.), В.
Пигноли (Pignoli V.), Дж. Ж. Продом (РгосПюптте J.), Г. Прюньер
(Prunieres Н.), Ф. Рагне (Raguenet F.), Э. Розанд, М. Робинсон (Ro-
binson M.),M. Фабри (Fabbri М.), Ф. Филиппис (De Filippis F.), P. Челлетти (Celletti R.), Л. Шраде (Schrade L.).
Сведения, касающиеся биографических данных певцов-кастратов, находим в работах А. Ангелиса (De Angelis А.), Р. Бувье (Bouvier R.), Р. Паризи (Parisi R.), К. Риччи (Ricci С), Дж. Сакчи (Sacchi G.). Дж. Чеккини Паккьяротти (Cecchini Pacchierotti G.).
Физиологические аспекты феномена певцов-кастратов рассматриваются в работе Ф. Дефейе (Defaye Ph.).
Музыковедческие аспекты искусства кастратов нашли отражение в работах Р.Бланчарда и Р.Канде (Blanchard R. et Cande R.), А.Брагальи (Bragaglia А.), А. Лабанчи (Labanchi А.), В. Маламани (Malamani V.), Дж. Мональди (Monaldi G.), Г. Плезантса (Pleasants H.), H. Пиротты, Ф. Хабека (Habock F.).
Культурно-исторический подход к теме певцов-кастратов находим в работах Э. Хэриота (Heriot А.) и П. Барбье (Barbier Р.).
Однако до сих пор не существует обобщающих культурологических исследований, в которых феномен певцов-кастратов исследовался бы комплексно, включая все объективно-исторические, музыкальные, социо-культурные его аспекты. Данная работа призвана устранить этот пробел.
Целью исследования является комплексный культурологический анализ феномена певцов-кастратов в европейской культуре XVII -XVIII веков, а также рецепций этого феномена в современной культуре. Реализация данной цели предполагает решение следующих задач:
охарактеризовать феномен певцов-кастратов с точки зрения ху
дожественных и эстетических приоритетов XVII - XVIII ве
ков;
исследовать роль певцов-кастратов в становлении оперного жанра;
выявить роль певцов-кастратов в формировании критериев профессионального пения и искусства бельканто;
проанализировать социальный статус певца-кастрата и объяснить причины амбивалентности его социальных ролей;
проследить взаимосвязь певцов-кастратов с культурными традициями и оппозициями эпохи;
проанализировать причины практически безраздельного господства кастратов в опере и исчезновения их с оперной сцены в конце XVIII - начале XIX века.
исследовать динамику и характер реактуализации в современной культуре барочной оперы и барочного вокала;
выявить причины востребованности барочной музыки и возрождения интереса к кастратному пению в современной культуре;
продемонстрировать различия между кастратами и современными контратенорами.
Источниковедческая база исследования:
Выбор источников диктовался самой постановкой исследовательской проблемы и сформулированной целью и задачами. Наряду с источниками, упоминавшимися в разделе «Степень разработанности проблемы», использовались также труды по истории культуры следующих авторов: С.Аверинцев, В. Асмус, А. Ахутин, Ж. Базен, Г. Вельфлин, Б. Виппер, К. Вогак, Д. Гачев, Р. Гвардини, И. Голенищев-Кутузов, В. Даркевич, Н. Дмитриева, Н. Евреинов, И. Иванов, Л. Кертман, Р. Коллингвуд, Э. Кранц, Н. Кузанский, М. Лобанова, С. Мокульский, Л. Пинский, Ш. Сент-Бев, Н.Сигал, В. Симонас, К. Фишер, Т. Чередниченко.
Важные сведения по истории и теории музыки были почерпнуты из работ таких ученых как: А. Алыпванг, Е. Бадура- Скода, А. Бейш-лаг, Ю. Бочаров, Е. Бронфин,, Э.Бюкен, М. Букофзер (М. Bukofzer), С. Гинзбург, В. Григорьев, Р. Грубер, О. Захарова, Д. Золтаи, Т. Иванова, Ж. Комбарьё, Н.Копчевский, Т. Ливанова, В. Лозовой, С. Маркус, А. Меркулов.,Г. Мозер, А.Онеггер, К. Розеншильд М. Сапонов, А. Серов, И.Соллертинский, К. Спенс, В. Стасов В. Цуккерман, Н. Шахназарова, В. Шестаков.
Необходимые факты по истории оперы были взяты из трудов следующих ученых и музыкальных деятелей: Г. Аберт, , Э. Артеага, И. Баллаша, В. Брянцева, А. Булычева, Д. Гал,, Т. Гобби, Б. Горович, О. Емцова, Ю. Кажарская, В. Конен, И. Константинова, Г. Кречмар, Е. Кривицкая, Т. Крунтяева, О. Левашева П. Луцкер, Г. Маркези, Г. Морелли, Б. Покровский, Г. Саймон, Г. Скудина, И. Сусидко, Л. Рик-кобони, Л. Тарасов, Дж. Уэстреп, Е. Чигарева, О. Чернышев, Б. Юрьев.
Использовались историко-теоретические работы по вокальному искусству следующих авторов:
Д. Аспелунд, В. Багадуров, П. Барбье, Б. Бейер, Ф. Заседателев, Л. Зо-рилова, Ф. Ламперти, Дж. Лаури-Вольпи, Л. Леман, К. Мазурин, В. Морозов, Е. Образцова, В.Петрушин, Л. Работнов, С. Фучито, К. Хо-нолка, Э. Хэриот, Л. Ярославцева.
Необходимая информация по вопросам социологии музыки была найдена в трудах следующих ученых: Т. Адорно, Б. Асафьев, Дж. Барнетт, И.Головач, , П. Сокальский, А. Сохор, В. Цуккерман, Б. Яворский.
Ценные сведения были почерпнуты из сочинений философов и мыслителей, таких как Аристотель, Платон, М. Бахтин, Н. Буало, Д. Дидро, Ш. Монтескье, Б. Паскаль, Ж. Ж. Руссо; писателей, таких как О. де Бальзак, Р. Барт, Б. Брехт, В. Гете, Р. Роллан, Стендаль; музыкантов и композиторов, таких как Б. Барток, Б. Джильи, Б. Вальтер, М. Глинка, Г. Гульд, Дж. Пуччини, Дж. Россини, И. Стравинский, А. Шёнберг, П. Хиндемит.
Для исследования были использованы работы, посвященные театру эпохи постмодерна, следующих авторов: В. Дианова, И. Ильин, В. Максимов, Н. Маньковская, М. Петелина, Е. Соколов, А. Толшин, Э. Юровская.
Были использованы учебники по вокальному искусству следующих авторов: Л. Дмитриев, И. Назаренко, Левидов И, В. Луканин, А. Менабени, И.Мерная, Г. Миценко, К. Плужников, а также трактаты по вокальному искусству XVIII века П. Този и Дж. Манчини.
Особое внимание в исследовании было отдано свидетельствам современников певцов-кастратов. Это письма путешественников, среди которых П. Брайдон, барон де Гримм, Ш. де Сен-Эвремон, Л. Виже-Лебрен; дневники, путевые заметки следующих авторов: Ш. де Бросс, Ч. Бёрни, С. Гудар (Goudar S), П. Грослей ( Grosley Р.), Г. Койе (Coyer G.), Ж. Ланд (la Lande J), П. Метастазио, Ш. Монтескье, Эс-пеншаль, мемуары К. Гольдони, Дж. Казановы, Ф. Балатри.
Необходимыми для исследования источниками были партитуры опер, аудио- и видеозаписи.
Теоретико-методологические основы исследования. Основополагающими в диссертационном исследовании являются междисциплинарный и системный методы, базисные положения теоретической и эмпирической социологии, культурологии и музыкознания. Методологический принцип, положенный в основу диссертационного исследования, заключается в комплексном подходе к изучению оперного искусства. Культурологический анализ предполагает рассмотрение того или иного вида искусства в контексте культуры, определение его места в обществе. Одной из методологических стратегий исследования является также системно-синергетический подход, включающий принципы историзма и познания целостности изучаемых систем, а также комплекс методов, соответствующих цели, задачам, объекту и предмету исследования: сравнительно-исторический, теоретический анализ; диахронический метод, который позволил изучить развитие оперы с момента ее возникновения, и проследить последовательное изменение функций певцов-кастратов в опере; синхронический метод, позволяющий проанализировать современные тенденции в оперном искусстве. Для полу-
чения эмпирических данных использовался метод прослушивания, просмотра и анализа аудио- и видеозаписей.
Научная новизна исследования состоит в следующих положениях:
приведены и классифицированы основные стратегии
воспитания и формирования певцов-кастратов;
исследованы тендерные роли певцов-кастратов, и их
влияния на самих певцов-кастратов;
установлены сходства и различия функций «масок» в
комедии дель арте и в ранней итальянской опере;
исследованы тенденции и факты возрождения интереса к барочному вокальному искусству в современной культуре;
выявлены проблемы овладения адекватной барочной стилистикой в современной вокальной практике;
проанализированы культурно-эстетические установки постмодерна в современных постановках барочных опер;
введен в научный оборот разнообразный теоретический и эмпирический материал, который ранее не был доступен отечественным специалистам.
Результаты исследования:
1. Прослежена связь феномена певцов-кастратов с концептуальными идеями барокко и классицизма;
2. Установлены взаимосвязи феномена певцов-кастратов с культурными традициями и оппозициями эпохи;
Продемонстрирована роль певцов-кастратов в формировании ранней оперы, в институализации и популяризации оперного жанра как такового;
Проанализирована роль певцов-кастратов в формировании основных критериев профессионального пения;
Проанализирован социальный статус певцов-кастратов и причины его эволюции;
Выявлены причины завершения эпохи господства кастратов в опере;
Предложена гипотеза, объясняющая возвращение барочной оперы и барочного вокала в современную эпоху;
8. Исследованы динамика и характер реактуализации барочной
оперы и барочного вокала в современной культуре;
9. Установлены различия между кастратами и современными кон-тратенорами.
В соответствии с полученными результатами исследования сформулированы следующие положения, выносимые на защиту:
1. Художественные и эстетические приоритеты культуры XVII -XVIII веков, такие как идея «абсолютного искусства», типизация художественных образов (характерные как для барокко, так и для классицизма), барочная установка на фантазию и техническое совершенство художника, стремление «ошеломить и удивить», - все это является также и сущностно-важными характеристиками искусства певцов-кастратов.
2. Главная заслуга певцов-кастратов в том, что они задали каноны и регламенты профессионального пения как такового, в формировании принципов «bel canto», сохраняющих актуальность вплоть до сегодняшнего дня;
3. Социальные роли певцов-кастратов были амбивалентны и отражали культурные установки эпохи: изгой и кумир, мужское и женское, возвышенное и чувственное, «ангелы» и «чудовища», капризный тиран и благотворитель.
Исполнительская манера кастратов формировалась под воздействием итальянской карнавально-маскарадной традиции эпохи, и включала типизацию, аффектацию, импровизацию, декоративность, орнаментацию.
Интерес к музыке эпохи барокко, в том числе к искусству кастратов, обусловлен в большой степени совпадением некоторых культурных установок барокко и постмодерна: это игровое начало, маска-радность, эклектика, декоративность, условность;
6. Современные контратенора являются попыткой реконструировать кастратное пение, что принципиально невозможно в силу физиологических и технологических причин. Вследствие этого можно говорить лишь об имитации и фальсификации кастратного пения.
Научно-практическая значимость исследования: Материалы исследования расширяют и углубляют наши представления об истории культуры и способствуют ее адекватной и объективной реконструкции. В условиях растущего интереса к барочной культуре данное исследование помогает установить как связь, так и различие между певцами-кастратами и контратенорами, прояснить роль и статус контратеноров. Результаты исследования могут быть использованы при подготовке научно-исследовательских и культурно-просветительских проектов. Материалы и выводы исследования могут быть применены также для составления учебных программ, пособий и курсов лекций по таким дисциплинам как «теория и история культуры», «история оперы», «социология искусства», в вокальной педагогике.
Апробация работы. Материалы диссертационного исследования использованы в докладе «Гендерная роль певца-кастрата: жизнь и игра» на международной научной конференции «Метафизика искусства - 7»/«Российский тендерный порядок: искусство, литература, массовая культура» (Санкт-Петербург, 2010). Основные положения и выводы исследования были обсуждены на теоретических семинарах аспирантов и докторантов кафедры культурологии философского факультета СПбГУ. Результаты исследования были использованы в практической работе автора в Марийском Государственном театре оперы и балета им. Э. Сапаева (г. Йошкар-Ола); в оперных студиях Московского Государственного Университета Культуры и Искусств и Нижегородской Государственной Консерватории (академии) им. М. И. Глинки; в Санкт-Петербургском театре оперы и балета имени М.П.Мусоргского. Материалы исследования были включены в курсы лекций «Менеджмент культуры» (СПбГУ, 2007 - 2011), «Франция: ее культура и ее язык» (СПбГУ 2010 - 2011). По теме диссертации было сделано 4 публикации общим объемом 2,5 печатных листа. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры культурологии философского факультета 12.10.2010 г.
Структура и объем диссертации. По своей структуре диссертация состоит из введения, трех глав, включающих 8 параграфов, заключения, библиографического списка использованной литературы.
Место кастратов в ранней итальянской опере
Оставшуюся часть дня ученикам разрешалось упражняться в игре на музыкальных инструментах: клавесине и др. или сочинять псалмы и другие духовные песнопения. Отметим, что упражнений для голоса было немного. Особое внимание уделялось теории певческого искусства и всем его разновидностям, а также его практическому использованию. Уроки словесности включали в себя изучение значений слов и того, как следует петь их, чтобы не затемнить, а, наоборот, прояснить их смысл. Замечателен тот способ, к которому прибегали ученики римских школ в овладению искусством вокала: они ходили из Рима на гору Монте Марио слушать эхо собственных голосов. Такая «звукозапись» давала им возможность услышать и исправить ошибки в пении.
За годы учебы — 6-10 лет — ученики приобретали универсальное музыкальное образование: теоретические музыкальные дисциплины они изучали на уровне композиторов, игру на инструментах — на уровне музыкантов-инструменталистов. Из гуманитарных дисциплин большое значение отводилось изучению риторики. (Владение искусством риторики было весьма распространенным явлением рассматриваемого времени, давало возможность находить выразительные приемы музыкального интонирования, исходя из речевой интонации.) Выдающихся певцов кастратов воспитали опытные учителя, многие из которых сами были кастратами: Н. Пистокки, А. Бернакки, Н. Порпора, Джицци, П.Ф. Този и другие. Их отличало исключительное знание способностей и пределов возможностей голосового аппарата человека. П.Ф.Този написал несколько трактатов, касающихся вопросов обучения вокалу. Большое внимание в вокальном обучении уделялось постановке дыхания: в течении всех шести или десяти лет пребывания в консерватории ученики ежедневно занимались его развитием: благодаря специальным упражнениям они отвыкали от детского брюшного дыхания и в совершенстве усваивали глубокое диафрагмальное дыхание. Именно оно давало звуку устойчивость и гибкость, гарантировало вокальную технику, способную преодолеть любые трудности. Виртуозное владение барочной орнаментальной техникой было возможно только в сочетании с идеальной дыхательной техникой. Този наставлял учеников: «Вся красота passagio в точности и раздельности нот, в постепенном стихании звука, в его равномерности и плавности. Для такого пения непременно надобны сильные легкие вкупе с умением владеть дыханием и с проворством в извлечении звука, ибо лишь тогда каждая нота может звучать отдельно, даже и при самом быстром пении».1
Работа по постанове дыхания формировала основу орнаментальной барочной техники, которую кастрат должен был освоить, чтобы совершенстве владеть passaggi, повторяющимися трелями, messa di vose, ускоряющимися martellato, gorgheggi, мордентами и аподжатурами — то есть, всеми тонкостями почти акробатического вокализирования. В трактате Този «Заметки о цветистом пении» (1753 г.) излагаются принципы и приемы обучения так называемому орнаментальному вокалу. В нем подробно анализируется структура трелей, апподжиатур, пассажей и прочих вокальных «украшений», а также речитативов; указывается необходимость отчетливой артикуляции и вообще правильного выговора. Этот трактат представлял собой богатейший источник информации об обучении певцов того времени. Эффективным методом овладения искусством орнаментального пения было подражание птичьему пению. Начиная с XVI до конца XVTII века опытные вокальные педагоги настоятельно рекомендовали своим ученикам прислушиваться к пению птиц, так как оно, в сущности, включало все элементы виртуозности. Умение воспроизводить птичьи трели означало совершенное владение вокальным искусством. Существовали арии, написанные на «птичью» тему. Одна из них — «Влюбленный соловей» Джироламо Джакомелли, - была любимой в репертуаре Филиппо Балатри, именно в ней он мог показать свое мастерство в наилучшем виде.
Благодаря кастратам значительно расширился в течение XVII - XVTII веков диапазон вокальных партий. Композиторы, видя возможности кастратов, требовали от них еще больших результатов, добавляя в произведениях новые верхние и нижние ноты. Диапазон наиболее выдающихся певцов был более двух октав, у некоторых доходил почти до трех (например, у Фаринелли). Если в начале XVII века сопрано поднималось до соль 4 октавы, а контральто до до 4-й — ре 4-й, то во второй половине столетия для сопрано было верхней границей ля 4-й октавы, а для контральто - ми 4-й. На протяжении XVIII века голоса певцов могли звучать гораздо выше, при этом они гладко и без помех поднимались с нижнего регистра в средний и высокий: Кузанино от до 3-й к до 5-й октавы, Паккьяротти от си 2-й к до 5-й, Маркези от соль 2-й к до 5-й, а Фаринелли от до 2-й к до 5-й и даже к ре 5-й октавы.. Однако певцы пользовались своими верхними нотами не так часто: особенно хорошо их высокие голоса звучали в среднем и даже нижнем регистрах.
Кастраты и противостояние французской и итальянской опер
Таким образом, вместе с социальной ролью кумира публики в ряде случаев соседствовала социальная роль капризного тирана. Из знаменитых кастратов больше всех в этой роли злоупотреблял Кафарелли. Именно его поведение послужило поводом к написанию известной сатиры «Модный Театр» Бенедетто Марчелло. Вот небольшой отрывок из нее, содержащий «рекомендации» певцам: «Если он [певец] занят в сцене с другим певцом, к которому должен обращаться с арией, он сделает все от него зависящее, чтобы не обращать внимания на партнера, скорее он будет кланяться зрителям в ложах... чтобы публика точно поняла, что перед ней синьор Алипио Форкони, musico, а не принц Зороастр, роль которого он исполняет. А в то время, когда звучит вступление (ритурнель) к его арии, певец должен прохаживаться по сцене, нюхать табак, жаловаться друзьям, что он сегодня не в голосе, простудился и так далее; исполняя же арию, он обязан помнить, что в каденции может выдерживать сколь угодно длинные паузы и вставлять рулады и украшения по своему вкусу; в это время дирижер получит возможность встать из-за клавикордов, взять понюшку табаку и подождать, пока певцу не будет угодно закончить»
Многие писатели критиковали тщеславие и безвкусие певцов, стремившихся во что бы то ни стало вставлять в музыку бесконечно длинные пассажи «ad libitum» и думавших только о том, как произвести впечатление на публику. «У многих певцов существует уверенность, - писал Този, - причем совершенно необоснованная, в том, что весь оркестр должен остановиться в середине продуманного движения, чтобы дать им время исполнить бессмысленные, вызубренные наизусть каприччио, переходящие с одной сцены на другую.»
Драматург Симеоне Сографи в своих комедиях «Театральный закон» и «Театральное беззаконие», написанных в 1794 и в 1800 годах описал мучения старательного импресарио, который хочет угодить всем, но при этом сохранить в опере хоть какой-то смысл. Труднее всего ему угодить кастратам, которые непременно желают, чтобы их герои сходили с ума, приносили себя в жертву или были закованы в цепи, потому что именно такие сцены вызывают симпатию и сочувствие у зрителей. В комедии изображено отчаяние импресарио, узнавшего, что кастрат Джузеппино непременно хочет быть в цепях в сцене победоносного возвращения Ромула в Рим: «В третьем акте на сцену выходит Ромул-триумфатор и поет свою арию, стоя в центре хора. Весь народ славит Ромула — а это чудовище хочет исполнить рондо в кандалах!»1
Подобные примеры поведения стали постепенно поведенческими стереотипами «оперных див» - негативного явления, сопровождающего оперу на всем протяжении ее существования. В этих же поведенческих стереотипах угадываются черты, свойственные современной массовой поп-культуре и ее «звездам». Оперная дива - тоже социальная роль, в ней слились воедино роли кумира и тирана. Были певцы, которых такая роль нисколько не увлекала: Фаринелли, например, пользовался репутацией уравновешенного и очень добропорядочного человека.
К чести певцов-кастратов, среди их социальных ролей, связанных с успешной карьерой, помимо скандальной роли оперной дивы была еще благородная роль благотворителя. Большинство певцов-кастратов испытывало духовную потребность поделиться своим состоянием с кем-нибудь (как правило, ко времени окончания своей карьеры они успевали накопить немалое денежное состояние, которое позволяло купить просторный особняк и остаток жизни провести в достатке). Известны примеры, показывающие необыкновенную щедрость артистов. Ферри, наример, подарил своим землякам и родственникам огромную сумму — 600 000 экю. Маркези всю жизнь помогал нуждающимся музыкантам, и по его инициативе был основан в 1783 году Боголюбивый Филармонический Институт для устройства концертов, сборы с которых перечислялись вдовам и сиротам музыкантов. Фаринелли, проживший много лет в Испании, помогал итальянским изгнанникам, оказавшимся в Испании, а затем, будучи в Болоньи, помогал бедствующим семьям испанского происхождения, особенно заботился о детях, обеспечивая их одеждой. Все оставшиеся у него деньги он завещал своим слугам и племянникам. Маттеуччо построил часовню и оставил священнику деньги на ее содержание. Гваданьи всегда щедро раздавал деньги «взаймы», никогда не надеясь получить их обратно, чем многие пользовались. Сам Кафарелли с возрастом стал более спокойным, проявлял склонность к религии, которой раньше пренебрегал, и тратил много денег на благотворительность. Основную часть состояния и графский титул он завещал племяннику.
Кастраты и карнавально-маскарадная традиция
По мере того как режиссерское мышление XX века отрывалось от узкой реалистически-психологической однозначности, оно заново открывало барочную оперу, находя в ней благодатный материал для создания новой образности. Поскольку откровенная театральность, зрелищность, символическая и аллегорическая условность присущи барочной опере от ее рождения, связаны с ней генетически, театральных режиссеров все больше стала привлекать идея поставить барочную оперу с максимальной исторической достоверностью. В реализации этой идеи с устремлениями режиссеров совпали устремления аутентистов-инструменталистов, накопивших к этому времени достаточно большой опыт исполнения барочной музыки. С этого момента встает вопрос аутентичности для исполнителей-вокалистов. Проблема аутентичости певческих голосов в барочной опере остается актуальной и не может быть исчерпана: кастратов больше нет, существующие певицы воспитаны совершенно иной вокальной школой, голоса контратеноров являются имитацией кастратного пения, они не могут заменить их в принципе, так как обладают другой физиологией.
Успешность современной постановки барочной оперы во многом зависит от четкого режиссерского решения спектакля, от внятной концепции, идеи. Без этого спектакль превращается в «концерт в костюмах» и быстро сходит со сцены. В режиссерском прочтении современных постановок барочных опер прослеживаются две тенденции — два внешне противоположных, но родственных по сути, подхода. Условно их можно обозначить как «аутентичный» и «авангардный». Аутентичный подход подразумевает попытку воссоздать стилистику театра соответствующей эпохи. Этот подход можно назвать «музейным». К удачным постановкам этого направления относится спектакль «Атис» Люлли в точно воспроизведенных и костюмах XVII века (Париж, Опера-Комик, 1987), режиссер Ж.-М.Вийежье, сценография и костюмы К.Томмази и П.Кошетье. Мифологический сюжет привязывается в данном случае к эпохе Людовика XIV, наполняется историческими аллюзиями и обнаруживает актуальные общечеловеческие проблемы. В аутентичных постановках (например, «Орфей», «Коронация Поппеи» Монтеверди в постановках Цюрихской Оперы 1978 и 1979 гг, режиссер Ж. П. Поннель) присутствует ностальгическое любование прошлым и одновременно аналитический взгляд на это прошлое. К такому подходу располагает сам материал барочной оперы, в котором сквозь условную античность всегда просматривается "здесь и сейчас" европейской культуры. Достаточно вспомнить то пренебрежение исторической и географической достоверностью в оперных постановках XVTI — XVIII веков, когда греческие боги и богини появлялись в камзолах и кринолинах, а древние индийцы, турки или скифы свободно изъяснялись на языке галантности. Это смешение времен, пространств, культур и стилей роднит барокко с постмодернизмом конца XX века.
Яркий пример «музейного» подхода представляет собой постановка оперы Ж.Б. Люлли «Кадм и Гермиона» 2008 года. Это совместная постановка Оперы Комик и Центра барочной музыки Версаля, режиссер Бенжамен Лазар, дирижер Венсан Дюместр, художник Аделин Карон, хореограф Гудрун Скамлетс, костюмы Ален Бланшо, оркестр «Поэм Армоник», хор, солисты и балет «Роете Harmonique». Создатели спектакля стремились представить точную и подробную реконструкцию постановки 1673 года: старинная машинерия, костюмы точно повторяющие те, что были на актёрах во время премьеры, мизанцены, восстановленные по описаниям в мемуарной литературы, сцена, полностью освещенная только свечами — все подчинено созданию эффекта визуализации прошлого. Возникает своеобразная игра в «машину времени». В рецензии на этот спектакль читаем: «Зрителя приглашают взглянуть «новинку» - изобретение господина Люлли, которым французская нация, на удивление всей Европы, гордилась как одним из главных своих достижений вплоть до самой Великой французской революции, - глазами почтенной парижской публики тех дней, возглавляемой, естественно, главным покровителем искусств Людовиком XIV. ...«Кадма и Гермиону» отличает, прежде всего, дотошная и обстоятельная работа над сценографией, которая старается по возможности верно изобразить сценографию оригинального спектакля — со всеми переменами декораций, спецэффектами, машинерией и полетами. Сначала, например, зрители видят довольно длинный аллегорический пролог, в котором пастухи и пастушки посреди нарисованного пейзажа трогательно славят солнце, а потом сцену оккупируют столь же трогательные силы зла, извлекающие из-под сцены бутафорского дракона Пифона. Но дракон повержен, и из холстяных облаков на веревках спускается в деревянном сиянии благодатный Феб-солнце (нужно ли говорить, кто при этом имелся в виду под этим всеобщим благодетелем). Приблизительно то же и в дальнейшем: на освещенной свечами сцене строятся в жесткие церемонные мизансцены персонажи-люди, а сверху являются вмешивающиеся в их дела соперничающие божества Олимпа. История мифологических Кадма и Гармонии-Гермионы разыгрывается в результате не совсем так, как ожидаешь: скорее с избыточной декоративностью, чем помпезностью, на свой лад динамично и даже не без некоторого юмора. Хотя даже и юмор здесь такое же исследовательское достижение, как и плавная картинная жестикуляция, как ритмика речитативных диалогов или как забавно-грубоватый грим, рассчитанный на тусклый свечной свет. Хоть это и тотальное чудачество, стоившее притом многих трат и многих сил, но чудачество, превосходно осведомленное о собственном обаянии.
Кастраты и контратеноры
Анжело Манзотти. Итальянский контратенор, обладатель первого места на Международном конкурсе имени Лучано Паваротти в Филадельфии в 1992 году. Его первый альбом «Арии Фаринелли» (1995) был отмечен наградой «Платиновый тембр» (Международная опера). Обучался в Академии «Россиниана» в Пезаро (Италия), дебютировал как певец-сопранист в августе 1989 года. Голос Манзотти отличает особая близость к женскому сопрано, объём и подвижность, при этом его вокальный диапазон простирается от самых высоких сопрановых нот до самых низких нот баритона. Манзотти пел на мировых премьерах возрождённых барочных опер «Тевзон» А.Вивальди (1996), «Гордый пленник» Дж.Б.Перголези (1997), «Дори» М.А.Чести (1999) и «Ипполит и Арисия» Т.Траетты (1999); участвовал в исполнении модерновых произведений, таких как «Кармина Бурана» К.Орфа (1996) и «Гензель и Гретель» Э.Хумпердинка (1998), а также исполнял произведения современных авторов: «Эррора и Триал» Ван Дер Верфа (1995) и «Ринальдо и К» А.Корги (1997). Ведет активную гастрольную деятельность.
Андреас Шолль. Немецкий контратенор, считается наиболее ярким представителем этого вида вокального искусства. Будучи ребенком, пел в церковном хоре мальчиков. С 1987 по 1993 г. обучался в Базельской академии старинной музыки под руководством Рене Якобса. Обладает виртуозной техникой, безупречной дикцией. Его записи награждаются премиями «Gramophone Award»; раз в год Шолль выпускает по сольному диску. Шолль много и успешно записывается с такими знаменитыми дирижерами, как Тон Коопман, Филипп Херревех, Поль Маккриш, Рене Якобе, Уильям Кристи. В его репертуаре - почти все программные альтовые партии мирового репертуара музыки барокко: во всех крупных формах и некоторых кантатах И.С.Баха, в «Stabat Mater» Вивальди и Перголези, в ораториях «Мессия» и «Соломон» Генделя и т. д. Выпущенный в 2008 году авторский альбом Шолля "Heroes" — своеобразная галлерея портретов оперных героев 18 века. Это центральные персонажи опер Генделя, Глюка, Моцарта и Хассе. Андреас Шолль трактует своих героев как людей, полных противоречивых чувств и эмоций, но не теряющих своей цельности. Вокал Шолля отличается богатым объемом звука и в то же время сдержанной манерой. Считается, что в голосе Шолля отсутствует «металл». «В нем нет намека на истеричное сопрано или мальчиковый дискант»1. «Хрестоматийно знаменитая генделевская ария "Ombra Mai Fu" из редко встречающейся в записях целиком оратории "Serse" (своеобразная визитная карточка любого контртенора) спета Шоллем спокойно и величественно и потому убедительно — в отличие от других исполнителей, поддающихся искушению преподнести ее просто как коронный номер»2 «Арии из опер Генделя занимают более половины времени диска - и не случайно. Шоллю важно не использовать их как материал для раскрытия своих богатых вокальных возможностей, а представить свое понимание музыки Генделя. Тяжеловесная монументальность, свойственная некоторым интерпретациям, совершенно здесь отсутствует. Шолль поет со свойственным лишь ему особым лиризмом, не разрушая при этом драматичность действия. В этом отношении особенно характерна ария Бертаридо из оперы Роделинда "Vivi, tiranno!" — Шолль умудряется передать весь ее драматический накал едва ли не вполголоса»3.
Жерар Лен. Французский певец-контратенор и дирижер. Его исполнительский стиль отличает спокойствие, задумчивость и осторожность. Будучи музыкантом-самоучкой, Лен начал занятия музыкой с увлечения джазом и роком. Познакомившись с Рене Клеменчичем -музыкантом, философом, являющимся одним из основателей европейского аутентизма, пришел к увлечению барочной музыкой. Пел в коллективах
Филиппа Херревеге и Уильяма Кристи. Его более всего привлекает итальянский репертуар, ради которого он создал ансамбль «Иль семинарио музикале» в 1985 году. Певцы и инструменталисты, работающие в его ансамбле, - увлечены, как и он сам, итальянским репертуаром XVII - XVIII веков: Монтеверди, Кавалли, Скарлатти, Вивальди, Кальдара, Перголезе. К наиболее ярким записям Лена и его ансамбля принадлежат фундаментальные «Уроки тьмы» М. А. Шарпантье, оба тома которых были удостоены премии «Виктуар де ля мюзик» за лучшую запись старинной музыки (1994 и 1996 гг.). В третий раз эту же премию ансамбль получил за «Три ламентации» Никколо Йомелли.
Среди наиболее известных певцов-контратеноров - английский певец Д. Боуман, Д. Галл из США, немецкий певец польского происхождения И. Ковальски, Майкл Чане (Великобритания), Арно Рауних (Австрия), Филипп Жарусски (Франция), Дэвид Дэниэлс (США).
В Советском Союзе единственным контратенором был Э. Курмангалиев (1959-2007), уроженец Казахстана. В детстве Эрик подражал известным певицам Ольге Воронец и Людмиле Зыкиной. Возрастная мутация не наложила заметного отпечатка на его голос. Учился в институте им. Гнесиных в Москве у вокального педагога Н. Н. Шильниковой. Стажировался в аспирантуре Московской государственной консерватории у профессора Нины Дорлиак. Дебют Э. Курмангалиева состоялся в 1980 г. в Ленинграде, на сцене Большого зала филармонии им. Шостаковича. Это была кантата Перголези «Stabat Mater». В 1987стал лауреатом международного конкурса молодых певцов в Хертогенбосе. Выступал с известными дирижёрами Г. Рождественским, Д. Китаенко, Ф. Мансуровым, Т. Гринденко и др. Был первым исполнителем нескольких произведений А. Шнитке: Второй симфонии, Четвертой симфонии, кантаты «История доктора Иоганна Фауста». Исполнял сольные программы на ведущих сценах мира. Большую популярность ему принесло участие в спектакле Р. Виктюка «М. Баттерфляй» по одноименной пьесе американского драматурга Г. Хванга в 1992 году, после чего он был назван лучшим актёром года. В 2005 г. участвовал в спектакле «Похищение Фаринелли», посвященном 300-летию Карло Броски (Фаринелли). Снимался в фильмах «Вокальные параллели» и «Farinelli. Show must go on».
