Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Вектор стилевой эволюции в истории европейской культуры 20
1.1. Основные исследовательские подходы к определению стиля и полистилистики 201
1.2. Проявление моно - полистилистических черт в различные исторические периоды развития культуры 50
Глава II. Художественный стиль и его трансформации в эпоху постмодерна: полистилистика как современный этап развития европейской художественной культуры 105
2.1.Метаморфозы стиля в истории европейской музыкальной культуры: предполистилистические тенденции 105
2.2. Ситуация постмодерна в культуре XX в.: рождение нового стиля ... 122
2.3. Полистилистика как закономерный результат развития художественного процесса в эпоху постмодерна 142
2.3.1. Содержательные основы нового стиля 142
2.3.2. Классификация разновидностей полистилистики 169
Заключение 196
Список литературы
- Проявление моно - полистилистических черт в различные исторические периоды развития культуры
- Ситуация постмодерна в культуре XX в.: рождение нового стиля
- Полистилистика как закономерный результат развития художественного процесса в эпоху постмодерна
- Классификация разновидностей полистилистики
Проявление моно - полистилистических черт в различные исторические периоды развития культуры
В силу того что темой, по логике вещей предваряющей анализ феномена полистилистики, является тема «стиль в культуре и искусстве», мы и обращаемся к ней в начале нашего исследования, естественно, не ставя при этом своей задачей фундаментальное и всестороннее ее изучение. В преддверии осмысления главной для настоящей работы проблемы -феномена полистилистики - нам необходимо обратиться к тем важнейшим фактам и событиям из истории стиля, выявление и анализ которых должны позволить нам в дальнейшем аргументировано рассуждать об истоках и особенностях интересующего нас в первую очередь феномена.
Категория стиля всеохватна и универсальна. Она применима к самым разным областям человеческой деятельности: науке, искусству, манере поведения, способу организации жизни (стиль жизни), стилю высказываний, речи и т.п. Соответственно этому феномен стиля изучается науковедением, философией, риторикой, лингвистикой, социологией, эстетикой, исскуствознанием и т.д. Каждая из областей существующего знания вносит свой собственный вклад в развитие теории стиля, обогащая ее специфическими, доступными только данной науке открытиями. Так, сравнительно недавно, в XX веке, к изучению стиля подключилась психология, и сегодня уже без нее не может быть сформулирована целостная картина явления стиля. Известный отечественный философ и психолог А.В. Либин пишет: «Как бы ни хотелось соблюсти приличия в разговоре о "приоритете" в разработке стилевой проблематики, приходится признать, что первостепенное значение имеет анализ закономерностей психологической природы феномена стиля как свойства человеческой индивидуальности. Конечно, целесообразность выделения психологической составляющей в качестве системообразующего начала общей теории стиля ни в коей мере не исключает влияния на процесс стилеобразования эволюционно-генетических и социокультурных факторов» . Подключение к изучению феномена стиля все новых отраслей науки подтверждает его исключительную универсальность и одновременно сложность внутренней организации. Нас в связи с избранной темой, прежде всего, интересуют художественный стиль и стиль культуры.
Формирование художественного стиля как специфического явления культуры - это одна из наиболее объемных и сложнейших тем, доступных лишь междисциплинарному гуманитарному знанию. «Проблема художественного стиля, - как считает ведущий отечественный специалист в области теории этого феномена культуры Е. Устюгова, - принадлежит к той сфере постижения мира, которую называют гуманитарным мышлением, инонаучным знанием. Предмет такого знания не вмещается в границы ни одной из дисциплин гуманитарного комплекса, он целостен и парадоксален, так как интегрирует в себе структурность и процесуальность, онтологичность и трансцендентность, индивидуальное и универсальное начала, чувственное переживание, духовное осознание и деятельностную творческую активность человека, его самососредоточенность и диалогичность, его внутренний и внешний миры» 13.
Мы полностью согласны с утверждением исследователя, считающего, что «ни одна конкретная наука не в состоянии адекватно охватить и понять своеобразие стилевой целостности, это задача приложения междисциплинарных усилий, сорганизованных на базе философии культуры, поскольку стиль - прежде всего феномен культуры, а потом уже явление языка, познания, искусства и т.п.»14. И, как нам представляется, именно культурология обладает наиболее богатыми и перспективными возможностями для изучения как самого стиля, так и возникших в сравнительно недавнее время в его рамках стилевых новообразований.
Как известно, категория стиля принадлежит к одной из наиболее многозначных и, можно сказать, расширительно трактуемых в рамках наук о культуре. Однако следует признать, что, прежде всего она рассматривается в качестве категории искусствознания, то есть инструмента, используемого для изучения основных этапов развития различных видов искусства. В рамках же нашей работы подобный подход является, безусловно ограниченным, поскольку мы стремимся исследовать функционирование феномена стиля в общекультурном контексте, включающем, в том числе общеэстетические, социально-исторические, психологические аспекты. В то же время нельзя не признать, что и современное искусствознание рассматривает стиль как явление системное, многоуровневое, внутренне подвижное и находящееся во взаимодействии с культурой в целом.
Многозначность явления стиля находит свое отражение, как в разнообразных проявлениях особенностей его бытования, так и в многочисленных трудностях, связанных с его определением и применением существующих его дефиниций в ходе теоретических исследований, в той или иной мере выходящих на проблему стиля.
Трудности в определении феномена стиля обнаруживаются и в том обстоятельстве, что разные авторы в числе главных часто называют противоположные свойства, в равной мере присущие этому явлению. Стоит отметить и те случаи, когда исследователи просто говорят о невозможности однозначно определить явление стиля. Так, известный отечественный музыковед М. Арановский, говоря о сложности и многозначности феномена стиля, приходит к выводу о «его принципиальной неисчерпаемости какой-либо окончательной формулой»15, а в изданном в 2010 году исследовании отечественного культуролога И. П.Никитиной «Философия искусства» прямо указывается: «Понятие стиля вообще вряд ли определимо» 16и т.д.
Перечислим в общем выделяемые нами подходы к определению стиля, а затем остановимся на каждом из них подробнее. В существующих определениях стиля акцент делается, во-первых, на системе выразительных средств, с помощью которой выражается определенное содержание, во-вторых, - на форме художественного произведения в целом . В-третьих, некоторые авторы обращают преимущественное внимание на особенности содержания анализируемого феномена , воспринимая их в качестве сущностных характеристик стиля, в-четвертых, стиль определяют как единство содержания и формы19.
Особый интерес, с точки зрения проблематики данной работы, представляет пятая группа исследований. В ней стиль трактуется как проявление важнейших идей определенного времени, получающих сходное по форме выражение в различных видах культурной деятельности человечества, и в первую очередь это касается искусства как наиболее востребованной широкими социальными кругами форме материализации неких идеальных представлений. Важным признаком и в то же время необходимым условием подобной материализации выступает накопление в художественном стиле новых формально-выразительных средств, адекватных новым идеям времени.
Ситуация постмодерна в культуре XX в.: рождение нового стиля
История формирования категории стиля насчитывает более двух тысячелетий и, вероятнее всего, не может быть признана завершенной и по сей день. Как известно, слово «стиль» появилось первоначально в словаре греческого, а потом и латинского языков и означало вполне конкретные предметы: на греческом языке — колонну, столбик, палку, а на латинском (stylus) — заостренный кол, палку. Таким образом, с этим словом в первую очередь связывались представления о почерке, манере письма.
В то же время уже в античной науке возникли новые, иносказательные значения этого слова, а именно оно стало означать способ, характер изложения мыслей, особенности слога произведения, его литературную манеру. Известен совет поэта Горация, обращенный к писателям «почаще перевертывать стиль» (stylum vertere), т. е. почаще стирать написанное, иными словами - лучше отделывать свое сочинение. Позднее, в эпоху упадка Империи, за словом «стиль» закрепилось переносное значение. Так, например, писатель Апулей называет стилем способ, характер изложения мыслей, а историк Тацит — особенности слога литературного произведения.
Всю историю культуры мы можем представить как смену различных художественных и общекультурных стилей и накопление в той или иной стилевой системе новых черт, обусловленных изменением художественной парадигмы эпохи. Это нашло отражение в тех или иных теоретических источниках, отразивших достижения человечества в различных областях духовной деятельности. Сразу необходимо оговориться, что в теоретических трудах, к которым мы апеллируем и в которых, по существу, идет речь о художественном стиле, может отсутствовать как таковой термин «стиль». Тем не менее, рассуждения о художественном идеале, о предмете и характере изображения, об отношении аудитории к тем или иным произведениям искусства являются для нас важными характеристиками стиля и сформировавшихся в научном знании той или иной исторической эпохи представлений о нем.
Начнем с того, что в искусствознании сложилось представление уже о стиле первобытного искусства, который был признан достаточно однородным и единым в различных областях планеты. С образованием первых рабовладельческих государств появляются художественные стили, отличающиеся этническим, национальным, религиозным и иным своеобразием. «Древние стили ближе всего к земле, они всегда (как стиль "египетский" или "древнегреческий") обозначают максимально прочную связь с определенным ландшафтом, со свойственными только данному региону типами власти, расселения, бытового уклада. В более же конкретном приближении к предмету они четко выражают различные ремесленные навыки ("краснофигурный" или "чернофигурный" стиль древнегреческой вазописи)...»89.
Еще одной характерной чертой стиля являлась относительная временная устойчивость многих особенностей египетского, ассиро-вавилонского и иных исторических типов искусства. Это объяснялось, по-видимому, их полной зависимостью от господствовавших в те времена религиозно-идеологических норм. В искусстве Древнего Египта, Индии. Китая и других древних цивилизаций складываются каноны, определявшие все стороны художественного творчества.
Первый «большой» стиль формируется в античной культуре. В лучших образцах скульптуры, архитектуры, театра и литературы Греции V века до н. э. формируется стиль, который впоследствии в течение Соколов, М.Н. Стиль //Культурология XX век. Энциклопедия в двух томах.// Главный редактор и составитель С.Я.Левит) СПб.: Университетская книга, 1998. URL: http://psylib.org.ua oks/levit01/index.htm 10.08.2014). тысячелетий являлся и продолжает являться образцом вкуса, меры и гармонии и который получил названии классики. В основе идейного содержания ее искусства лежал принцип доминирования общественно значимых ценностей над личными чувствами, разума над эмоциями, уравновешенности и гармонии над хаосом. Знаковыми для искусства также стали идеи мимезиса, устанавливающего в качестве идеала прекрасного близость искусства к реальной жизни, и калокагатии, этически трактующей идеал прекрасного как соединение красоты и добродетели. Напомним, что в основе поэтики древнегреческого искусства классической эпохи лежали строгие правила, в области пластических искусств - требования, сформулированные известным скульптором Поликлетом, а в так называемых «мусических» искусствах - Аристотелем. Действие канона охватывало все области художественного творчества. Доказательством этому служит ордерная система древнегреческой архитектуры, долгое время сохранявшаяся в чистом и неизменном виде, поэтика древнегреческой поэзии и театра, известные нам образцы живописи и музыки.
Подобные принципы организации художественного творчества являлись выражением принципов моностилистических, по определению известного отечественного социолога Л. Ионина, культуры. Моностилистической, в отличие от полистилистической культуры, напомним, свойственны следующие черты: иерархия, канонизация, тотализация, исключение чуждых культурных элементов, официальный консенсус, позитивность, телеология90, «...моностилистическая культура, -пишет Л. Ионин, - строго регулирует жанры и стили как художественного творчества, так и любой культурной деятельности вообще: спектакли представляют в театрах, стадионы предназначены для того, чтобы проводить спортивные состязания, улицы - для того, чтобы ходить из дома на работу и музеи - для того, чтобы информировать граждан и прославлять прошлое... »91. Перечисленные характеристики действительно применимы в целом к античной культуре, чье искусство также являлось выражением общих идей времени. Но необходимо отметить, что уже в этот период появляются и достаточно индивидуализированные авторские стили, Нам становятся известны не мифологические, а реальные авторы произведений искусства. Каждый из корифеев Античности совершил свое собственно художественное открытие, раз и навсегда оставшееся связанным с его именем. Если известного скульптора высокой классики Фидия иногда называли «творцом богов», то его современник Мирон прославился тем, что ему удавалось мастерски воспроизводить сложные для фиксации, быстро изменяющиеся позы, изображать персонажей в движении. Трагедии знаменитого древнегреческого драматурга Эсхила (524 г. до н.э.—427 г. до н.э.) мы узнаем по безраздельному господству в них богов и идеи беспощадного рока, а также по особенностям формы, в произведениях же его современника Софокла (496 г. до н.э.- в 406 г. до н.э.) на первый план выходят новые герои - люди, такие, какими они должны быть, то есть такими, какими стремились воспитывать своих идеальных граждан греческие полисы, и т.д. Но при всех отличиях содержательных и формальных элементов искусство перечисленных авторов в целом оставалось в рамках классического стиля.
Полистилистика как закономерный результат развития художественного процесса в эпоху постмодерна
С другой стороны, в той культурной ситуации, которую можно было бы охарактеризовать словами О. Шпенглера - как «закат Европы», исходя из диалектики процесса развития самым важным контраргументом, и был стиль, «избавленный» от чрезмерных эмоциональных всплесков и экспрессии, позиционировавший «вечные ценности», освобожденные от географических и временных рамок.
Еще одной из важнейших причин возникновения неоклассицизма была антиромантическая реакция на происходившее в искусстве после Первой мировой войны: например, все усложняющемуся языку музыкального искусства163, противопоставлялась ясность и простота классического стиля. Надо отметить, что интерес к возрождению старых жанров и форм, таких как concerto grosso, ричеркар, старинных форм органной музыки (фантазия и фуга, токката, пассакалия, хоральная прелюдия) и т. п. проявлялся уже у композиторов второй половины XIX века - И. Брамса, С. Франка, К. Сен-Санса, М. Регера, но только в период активного распространения неоклассицизма эта тенденция приобретет новое качество.
В произведениях П. Хиндемита, И. Стравинского, частично С. Прокофьева стилизация затрагивает не только сам выбор жанра и формы, но и интонационный, гармонический язык, инструментовку и т.д.
Так, например, в неоклассическом периоде творчества всемирно известного художника П. Пикассо мы обнаруживаем следы сразу нескольких стилевых моделей: «С замечательной легкостью, непринужденностью облекает Пикассо свои модели в покровы античности и Возрождения.
Разновременные слои — Древняя Греция, Ренессанс, современность — здесь взаимопроницаемы, и стили совмещены так, что не видно ни спаек, ни зазоров. Мадонна с младенцем — она же Афродита с Эротом, она же Ольга Пикассо с Полем — пребывает одновременно в трех эпохах с полной естественностью»,- пишет известная исследовательница творчества художника В. Крючкова164.
При этом надо отметить, что в произведениях выдающихся мастеров, писавших в неоклассическом стиле, таких как П. Хиндемит, И. Стравинский, С.Прокофьев, П. Пикассо всегда ощущается их собственный авторский стиль. И согласно с появившимися в последние десятилетия исследованиями стиля как синергетической системой можно говорить, о том, что действительно параметры образующие стиль не только разнообразны и действуют в различных направлениях, но и при своем взаимодействии образуют качества не свойственные каждому элементу системы по отдельности. Благодаря, в том числе этому фактору даже при стилизации тем или иным композитором чужого стиля наше восприятие «отслеживает» авторский стиль.
Так в неоклассических произведениях С. Прокофьева (Первой симфонии, опере «Любовь к трем апельсинам») наряду с использованием некоторых технических и стилистических приемов, свойственных музыке XVIII века, встречаются чисто «прокофьевские» черты, такие как особенности тематического материала, оригинальная инструментовка, необычные штрихи. Все это привносит в серьезный жанры классической симфонии и оперы атмосферу шутки, забавной игры, юношеской легкости, которые так талантливо мог выразить в своей музыке С. Прокофьев.
Еще один характерный пример- творчество признанного наиболее крупным представителем неоклассицизма Пауля Хиндемита (1895-1963). Притом, что в своих произведениях, таких как «Художник Матисс», симфониях и концертах он обращается к формам и жанрам старинной музыки, его ладогармонический язык предельно усложнен и этим даже близок к авангардистам, чьим противником считал себя П. Хиндемит. И, наконец, И. Стравинский, признанный мэтр неоклассицизма. Его творчество может быть рассмотрено в качестве иллюстрации искусствоведческого тезиса о том, что в XX веке содержанием искусства все чаще становится не реальность, как таковая, но реальность, преломленная через искусство - т.е. содержанием искусства становятся другие произведения искусства. Неоднократно менявший свой композиторский стиль, непредсказуемый, как его иногда называла современная пресса И. Ф. Стравинский, наибольший по времени отрезок творческого пути (почти 30 лет) посвятил неоклассицизму. За Стравинским не случайно даже закрепилось звание «композитор тысячи и одного стиля»: «ему единственному удалось соединить в своем наследии, по сути, все (или почти все) линии музыкального неоклассицизма XX века»165. Но если обобщить многочисленные высказывания Стравинского по поводу его техники, то окажется, что в ее основе лежит все тоже стремление противопоставить хаосу страстей закон и порядок. «Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда, прежде всего отношения между человеком и временем», писал в своих литературных заметках И. Стравинский 166. Вторым важным моментом для понимания стиля композитора является его высказывание о том, что "настоящим делом художника является ремонт старых кораблей, он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано"167. Кудряшов охарактеризовал позицию Стравинского, как этико-диалогическую концепцию стиля, которая сменила характерную для эпохи XVI - XVIII в.в. жанрово-риторическую и присущую Варунц, В. К. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки / В. К. Варунц. - М.: Музыка, 1988.-С.47. Стравинский, И. Ф. Хроника моей жизни / И. Ф. Стравинский. - М., "Композитор", 2005.-С.99. Стравинский, И.Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии / Сост., послесл. и обш. ред. М.С. Друскина. Л.: Музыка, 1971. - С. 335. 118 эпохе XVIII - начала XX века индивидуально-поэтическую концепцию. Таким образом, сущность неоклассицистского типа музыкального мышления (взятого в широком смысле слова, как любого «нео» стиля) заключается «не только «в модернизации» интонационно-стилевых моделей разных эпох - их «подперчивании» хроматизированным гармоническим языком XX века и современными танцевально-синкопированными ритмами», - пишет А.
Кудряшов.168 Суть нового мышления заключалось в «выращивании» собственного произведения «но на основе не «поэтического произвола» или интуитивного вдохновения», а «единственно возможного метода комментирования» одного музыкального произведения другим».169
Необходимо отметить, что большая часть современников связывала «неоклассицизм» с ситуацией глубокого кризиса культуры. Тема «смерти искусства» посвящены сотни литературных, театральных, музыкальных опусов, создававшихся на протяжении всего XX века. Уже в начале столетия К. Малевич «объявил» о смерти живописи. Вслед за ним искусствовед, знаток итальянского Ренессанса Павел Муратов заявил в 1924 году о факте разрыва "новой живописи" с тем, что до сих пор 1 70 считалось искусством. Музыковед и композитор Николай Метнер напишет о новации XX века - о появлении "немузыки" в музыкальном (точнее, звуковом) обличий. Известный философ и литературовед Вл. Вейдле пишет: «Стилизация в музыке, разумеется, так же возможна и в наше время почти так же распространена, как в других искусствах.
Классификация разновидностей полистилистики
Нам представляется, что полистилистика стала, с одной стороны, выражением общих культурных особенности эпохи. Причем большинство их связано в целом с постмодерном, но не исчерпывается им, а с другой стороны, она обусловлена имманентными закономерностями развития музыкального искусства в целом и второй половины XX века в частности.
К первым общекультурным особенностям эпохи можно отнести нашедшие свое отражение в музыкальном искусстве смешение дискурсов и ценностей, характерное в эпоху постмодерна для всех областей знания, усиление интернациональных контактов и влияний, изменение представлений о времени и пространстве, «полифонизацию» сознания в связи с возрастающим потоком информации, «плюрализацию» искусства. Свой вклад в формирование эстетики стилистического плюрализма внесли активно развивающиеся в XX веке синтетические виды массового искусства, такие как мюзиклы, кинематограф, различного рода перфомансы, видеоинсталяции и т.д.
Не будет преувеличением сказать, что современные музыкально-сценические представления в основном построены не просто на принципе сильнейших контрастов, но на принципе смешения всех известных жанров, видов и стилей искусства. В качестве примера можно привести работу одной из известных групп АЕС+Ф - видеоинсталляцию «Пир Трималхиона» с музыкой Павла Карманова (2009 г.) Действие романа «Сатирикон» Петрония Арбитра, великого древнеримского поэта, современника Нерона переносится в гламурный отель на острове некоего южного океана. Видео ряд представляет собой одновременный показ на девяти панорамно расположенных экранах синхронно развивающегося действия. Представление, представляющее собой грандиозный синтетический жанр видеоинсталяции с музыкой готовилось два года силами огромного количества художников, компьютерных графиков, программистов и музыкантов. В качестве музыкального ряда использовались как фрагменты из классической музыки, так и музыка, сочиненная современным композитором Павлом Кармановым. Как пишет сам автор музыки, он произвольно смешивал различные фрагменты: «Иногда одновременно звучат две, а то и три разные мелодии, вызывая какофоничные созвучия и общий мистически-нереальный колорит, часто присущий так называемому современному искусству, которое сейчас столь популярно во всём мире»236. Именно музыка - одна из самых трагических и загадочных тем Л. Бетховена, соединяясь с различными «шлягерными» мелодиями, сопровождает гламурные сцены жизни истеблишмента и создает тот самый «двойной код» изображаемого на экране. (См. Аудиоприложение №12). Хочется отметить, что вообще творчеству П.Карманова свойственно такое смешение элитарной и массовой культуры. Можно много спорить о достоинствах данного опуса массового искусства, которое, кстати, имело шумный успех на Венецианском биеннале (2009 г.) Несомненно, одно, что как и звуковой ряд инсталляции, так и многочисленные произведения в жанре академического искусства Павла Карманова находятся в русле культуры постмодерна и отражают общую полистилистическую направленность современного художественного творчества.
Искусство кино, с его принципом монтажа, а также одновременным сочетанием различных по стилю содержательных рядов зрительного и
Карманов, П. Ф. Зеркало того, что у меня внутри / П.Ф. Карманов // Из интервью газете «Частный корреспондент» Дмитрия Бавильского с Павлом Кармановым. - 2010. - 26 февраля. звукового особенно близко, как нам представляется, по своим особенностям к сущности полистилистики. Оно также активно воздействовало на психологию восприятия современного зрителя в плане его переориентации с моно- на полистилистику. Примеров сочетания разностилевых составляющих в произведениях киножанра бесчисленное множество. Особенного внимания заслуживают фильмы-экранизации, в которых, как минимум, сочетается три стиля: созданный в определенном стиле и хорошо известный публике литературный вариант, часто значительно отличающийся от него по стилю режиссерский замысел и, наконец, музыкальный ряд. Полифонию, возникшую в результате взаимного наложения первых двух планов, дополняет музыка, которая вступает в сложные отношения с остальными элементами структуры фильма, иногда представляя собой совершенно иной по стилю пласт художественного целого.
В предыдущей главе исследования уже говорилось о том, что искусство кинематографа внесло значительную лепту в формирование идеи и формы полистилистики. Изучение воздействия киноискусства на зрительское восприятие - тема отдельного исследования, но, бесспорно, как уже указывалось, кино значительно изменило сознание реципиента в плане его представлений о стиле, который все чаще представляется ему не как единство, а как симбиоз многих стилей.
В этой связи следует отметить и мнение выдающегося отечественного философа и литературоведа М. Бахтина, который говорил о том, что диалог культур существует на всем протяжении развития человеческой истории и является имманентным свойством культурной деятельности человека: «Чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже... один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим чужим смыслом: между ними начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур» . Теория диалога, сформулированная М. М. Бахтиным, получает в науке второй половины XX в. развитие в трудах В. С. Библера. Культуролог обосновывает идею следующей ступени всеобщей полифонизации культуры: современная культура определяется им как культура «диалогического разума», в котором взаимодействуют все предшествующие «стили» мышления.
В контексте данных рассуждений нельзя не сказать и о влиянии литературы постмодерна на формирование принципов полистилистики. Интертекстуальность, понимаемая как взаимопроникновение различных литературных текстов и, шире, текстов культуры, по мнению многих исследователей, является одним из самых главных качеств художественной культуры постмодерна. «Искусство, а с какого-то момента и повседневные семиотические процессы в 20 в. становятся в значительной степени "интертекстуальными"... интертертекстуальность имеет место не только в текстах в узком смысле, т.е. словесных (вербальных), но и в текстах, построенных средствами иных, нежели естественный язык, знаковых систем. Интертекстуальные связи устанавливаются между произведениями изобразительного искусства, архитектуры, музыки, театра, кинематографа» . По мнению культурологов, данный процесс является настолько всеобъемлющим, что, зародившись в литературе, сегодня распространяется не только на все художественное творчество, но и на многие другие сферы культуральной деятельности человека. Вопрос влияния современной литературы и, в частности, творчества Умберто Эко на формирование полистилистики, кстати, неоднократно обсуждал и сам создатель нового метода Альфред Шнитке240.
