Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Бинарная оппозиция «русская классическая опера» – «современная массовая культура» как культурологическая проблема 61
1.1. Музыкальная классика в современной культуре: парадоксы интерпретации и репрезентации 61
1.2. Массовая культура в горизонте научных исследований 82
1.3. Методология изучения русской классической оперы в контексте современной массовой культуры 113
1.4. Глобальное и локальное в судьбе русской оперной классики 128
1.5. Опера в фокусе массовой культуры: метаморфозы репрезентации классики в Большом театре России 142
Глава II. Русская классическая опера как продукт многоуровневой интерпретационной деятельности: П. Чайковский «Пиковая дама» 156
2.1. Интерпретационная деятельность как условие создания и репрезентации оперы 156
2.2. Сюжет и вербальный текст классического произведения в контексте интерпретационной деятельности 187
2.3. Музыкальный текст классической оперы как результат интерпретационной деятельности 240
2.4. Спекулятивный дискурс классической оперы как механизм актуализации признаков массовой культуры 277
Глава III. Русская классическая опера как бренд массовой культуры: П. Чайковский «Евгений Онегин» 313
3.1. Анахронистический дискурс русской классической оперы в пространстве массовой культуры 313
3.2. Оперный спектакль как модель взаимодействия русской классики и американской массовой культуры 339
3.3. Русская классическая опера в условиях глобальных вызовов 351
3.4. Репрезентация письма как эстетико-семантического элемента русской классики в современных оперных постановках 362
Глава IV. Русская классическая опера как объект постмодернистского дискурса: от М. Глинки до Д. Шостаковича 374
4.1. Творец и классический персонаж в горизонте культуры повседневности 374
4.2. Русская классическая опера в ситуации взаимодействия постмодернизма и массовой культуры 403
4.3. Дихотомия «интерпретатор/автор» в контексте русской классической оперы 424
4.4. Постмодернистская игра с русской оперной классикой на поле массовой культуры 434
4.5. Русская классическая опера на границе искусств: киноверсия и театральная версия 444
Заключение 458
Библиографический список 464
Источники 464
Литература 487
Приложение 552
- Музыкальная классика в современной культуре: парадоксы интерпретации и репрезентации
- Сюжет и вербальный текст классического произведения в контексте интерпретационной деятельности
- Оперный спектакль как модель взаимодействия русской классики и американской массовой культуры
- Русская классическая опера на границе искусств: киноверсия и театральная версия
Музыкальная классика в современной культуре: парадоксы интерпретации и репрезентации
Обращаясь к проблеме бытования музыкальной классики в пространстве современной массовой культуры, определимся с терминологией. В актуальной искусствоведческой практике сложилась исследовательская традиция при характеристике музыкальных произведений использовать такие противопоставления, как музыка «серьезная» и «легкая», «классическая» и «популярная». На наш взгляд, следует проанализировать правомерность данной терминологии.
Противопоставление «серьезная музыка – легкая музыка» зачастую встречается как в трудах советских музыковедов [641; 726], так и в современных публикациях. Например, определением «серьезная» в одном из своих интервью пользуется известный пианист и дирижер В. Ашкенази: «Мне кажется, что серьезная музыка – я называю это всегда серьезной, а не классической музыкой – зашла в тупик» [4]. Однако, несмотря на распространенность противопоставления «серьезной» музыки музыке «легкой», придется констатировать его неточность, по крайней мере, в отношении первого определения. В качестве аргумента можно привести тот факт, что далеко не вся «легкая» музыка несерьезна. Например, вряд ли кто то усомнится в «серьезности» рок-музыки как выражения культуры социального протеста 60-х годов. Либо в «серьезности» джаза и современного выражения этого музыкального направления в творчестве знаменитого американского певца Б. Макферрина, потребность которого в музыкальной спонтанности была столь велика, что он создал оперу-импровизацию «Bobble», не имеющую либретто, в которой полностью исключил даже возможность повторения одной и той же музыки. Тем не менее, джаз, каким бы «чистым» он ни был, все же следует отнести к «легкой» музыке уже потому, что его зависимость от массовой культуры очевидна: еще Т. Адорно отметил, что он «связан одной цепью с коммерческой музыкой уже основным своим материалом – шлягером» [185, с. 20].
Надо отметить, что формулировка «легкая музыка» при всей своей условности и неоднозначности представляется вполне правомерной, особенно с точки зрения массового сознания, которому адресованы высказывания профессионалов. В отечественном академическом музыковедении под легкой музыкой принято понимать эстрадную, салонную и джазовую музыку, легко доступную для восприятия и предназначенную главным образом для развлекательных целей, отличающуюся несложным содержанием, доходчивостью музыкального языка, простотой формы. Она характеризуется жанровым разнообразием: танцы, песни, инструментальные рапсодии, попурри и фантазии на популярные темы, оперетты, – к этим жанрам неоднократно обращались и крупнейшие композиторы прошлого [478].
Обращаясь ко второй паре определений – «классическая музыка – популярная музыка», следует упомянуть статью главного музыкального обозревателя американского журнала «The New Yorker» А. Росса «Слушайте это» («Listen To This»), которая начинается так: «Я ненавижу классическую музыку: нет, не то, что так называется, а само это название. Название, которое определяет живое искусство в разряд парковых аттракционов, посвященных прошлому. Название, которое сводит на «нет» саму возможность создавать музыку бетховенского духа в настоящее время. Название, которое изгоняет в небытие работу тысяч прекрасных композиторов, вынуждая их со стеснением объяснять, чем они зарабатывают себе на хлеб» [794]. Автор статьи вменяет в вину именно термину «классическая музыка» отношение к этому пласту художественного творчества как к чему-то окостеневшему, замершему в своем развитии.
Отсюда, по всей вероятности, и произрастают произведения, подобные бестселлеру английского музыковеда и журналиста Н. Лебрехта (Norman Lebrecht) «When the Music Stops», вышедшему в России в 2004 году под эффектным названием «Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления». Полемизируя с Н. Лебрехтом, А. Росс аргументирует: «Музыка всегда умирает, неизбежно замолкая. Она подобна примадонне в бесконечном прощальном турне, приходящей для окончательно последнего появления» [794]. И его доводы кажутся вполне правомерными: финал, окончание – это неизбежность для любого художественного произведения, предполагающего исполнительский акт, но само искусство при этом не умирает. Также во второй паре определений неоднозначность ситуации усугубляется и самим противопоставлением «классическая музыка – популярная музыка», которое, помимо своей сомнительной правомерности, принудительно переводит музыку первого типа в разряд «непопулярной».
Чтобы решить обозначенную терминологическую проблему, обратимся к значению понятия «классика». В современной культурологии под классикой понимается: 1. художественное наследие, прекрасные и достойные внимания потомков произведения; 2. шедевры, являющиеся воплощением представлений о совершенстве в каждую из прошедших исторических эпох; 3. художественное наследие античности; 4. искусство Возрождения; 5. любое художественное произведение, наделенное мерой и гармонией [398, с. 45]. В музыковедении понятие «классика» подразумевает два основных значения: узкоисторическое (музыка эпохи классицизма) и аксиологическое (образцовые, совершенные произведения, отличающиеся богатством содержания, красотой и совершенством формы) [249]. Проблему многозначности термина «классическая музыка» в одной из своих статей обозначил известный композитор А. Журбин. В частности, он подчеркивает, что мы «называем классической огромное количество разных музык … Если поставить фрагменты этих музык человеку … , не знакомому с европейской традицией, и сказать, что вся эта музыка – в одной категории, он будет потрясен. Настолько разные средства, тембры, ритмы и гармонии у всех этих “классик”» [375]. Сам композитор называет классикой широчайший диапазон музыки: музыку добаховской поры; гигантский музыкальный пласт от И. Баха и Г. Генделя до Д. Шостаковича и И. Стравинского; а также музыку композиторов XX века (французских – от Э. Сати до О. Мессиана и П. Булеза, американских – от А. Копленда и С. Барбера до Ф. Гласа и С. Райха, отечественных – А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной, С. Слонимского, Б. Тищенко, А. Кнайфеля, упоминает также о Г. Канчели и об А. Пярте). Но оговаривается и подчеркивает, что центр классической музыки – Л. Бетховен – «торжество конструкции, структуры, продуманной до мелочей» [375]. Хотя классификация А. Журбина – это, по сути, перечисление творцов, внесших значимый вклад в развитие музыкального искусства, вместе с тем он имеет полное право относить к классике произведения всех перечисленных композиторов, так как использует это понятие как оценочную категорию: в этом смысле классическая музыка для каждого своя.
Однако в типологическом значении, особенно в свете всего вышесказанного, к музыке, которую называют «серьезной» или «классической» уместнее применять термин «академическая». Так, например, в типологии Т. Чередниченко в числе основных типов музыкального искусства выделена опус-музыка или академическая музыка, одним из основных понятий которой является «opus» – оригинальное произведение, зафиксированное в нотном тексте [723]. Таким образом, музыку, сложившуюся на основе классических европейских музыкальных традиций (жанры, формы, мелодические и гармонические принципы, инструментальный состав), сочиненную и исполняемую профессионалами с академическим музыкальным образованием точнее, на наш взгляд, именовать академической. И уже в рамках академической музыки выделять ее вершинные образцы – классические музыкальные произведения.
Сюжет и вербальный текст классического произведения в контексте интерпретационной деятельности
Обращаясь непосредственно к анализу оперы П. Чайковского «Пиковая дама» как продукту многоуровневой интерпретации, подчеркнем, что репрезентации этого образца русской классической оперы в пространстве массовой культуры базируются на использовании конкретного композиторского текста, в силу чего необходим разбор сюжетной и музыкально-драматургической основ оперного произведения. Кроме того, важно отметить, что при работе режиссеров с данной оперой приближение к классике реализуется не только в рамках текста П. Чайковского, но и расширяется до первоисточника – одноименной повести А. Пушкина.
Напомним, что начало такого рода «приближениям» к пушкинскому первоисточнику в постановках оперы «Пиковая дама» заложил еще В. Мейерхольд [31]. На наш взгляд, в контексте заявленной проблематики анализ текста оперы П. Чайковского «Пиковая дама» будет репрезентативным, если принимать во внимание особенности многоуровневой интерпретационной деятельности ее создателей. Полагаем, что анализ художественного контекста интерпретации классического произведения литературы – повести А. Пушкина «Пиковая дама» – позволяет обозначить важные образные, фабульные, тематические параллели и выявить общие тенденции и предпосылки интерпретационных прочтений этого сюжета. Данный аспект видится принципиальным с точки зрения акцентируемой в нашем исследовании многоуровневой интерпретационной деятельности в контексте, как синтетического оперного текста «Пиковой дамы» П. Чайковского, так и литературного текста «Пиковой дамы» А. Пушкина, а также «Пиковой дамы» как классического текста вообще, с присущим ему сюжетом, с определенной художественно-образной сферой, с конкретными темами и идеями.
Отметим, что ряд выявляемых в данном параграфе интерпретационных ходов, связанных с сюжетом «Пиковой дамы», и актуализированных или оказавшихся невостребованными при создании повести, нашли отражение как в опере П. Чайковского, так и в художественных произведениях, созданных на сюжет «Пиковой дамы» А. Пушкина, и появившихся уже после оперы, а потому ощутивших на себе влияние еще и классического оперного произведения. Кроме того, даже в современных театральных интерпретациях оперы П. Чайковского мы видим, хотя, скорее, случайные, чем преднамеренные, но с историко-культурной точки зрения закономерные и эстетически явные «следы» интерпретационной деятельности предшественников, работавших с сюжетом и текстом «Пиковой дамы» и А. Пушкина, и П. Чайковского.
В черновиках А. Пушкина есть «Рукописная баллада», являющаяся набросками повести и дающая представление о первоначальном замысле «Пиковой дамы». Здесь обнаруживаются интересные параллели с будущей одноименной оперой П. Чайковского. Во-первых, совпадение на уровне жанров: баллада как первоначальное авторское жанровое определение «Пиковой дамы» А. Пушкина и как важный момент завязки драмы в «Пиковой даме» П. Чайковского (баллада Томского «Однажды в Версале» из первой картины оперы). Во-вторых, на уровне сюжета: судя по всему, изначально образ Германа (кстати, еще одно, скорее всего, случайное, но любопытное совпадение с оперой – в имени главного героя пока одна «н»24) трактовался А. Пушкиным несколько иначе, чем в окончательном варианте повести. Важнейшее отличие заключается в том, что, судя по черновым наброскам «Рукописной баллады», Герман влюблен. И здесь позволим себе напомнить, что в опере П. Чайковского изначально именно любовный порыв определяет действия героя. Однако в первоначальном замысле А. Пушкина любовная линия связана не с увлечением героя бедной воспитанницей графини Лизаветой Ивановной. Предметом романтической любви Германа является «милая немочка» Шарлота Миллер (в рассматриваемых набросках вообще усилен немецкий колорит), тоже бесприданница: «четвертая дочь [обанкрутившегося] обрусевшего немца» [748].
В черновиках А. Пушкина имеется мягко-ироничное описание: «Теперь позвольте мне короче познакомить вас с Charlotte… Отец ее был некогда купцом второй гильдии, потом аптекарем, потом директором пансиона, наконец корректором в типографии, и умер, оставя жене кое-какие долги и довольно полное собрание бабочек и насекомых…» [120, С. 263], далее автор пишет, что Герман «познакомился с Шарлотой, и скоро они полюбили друг друга, как только немцы могут еще любить в наше время. Но в сей день… когда милая немочка отдернула белую занавеску окна, Герман не явился у своего васисдаса и не приветствовал ее обычной улыбкою» [120, С. 263].
Примечателен вывод М. Гершензона о том, что процитированный черновой отрывок свидетельствует о первоначальном замысле А. Пушкина ярко обозначить контрастное сочетание в характере Германа рассудочной трезвости с потенциальным «оргиазмом одной страсти», о стремлении автора посредством изображения сентиментальной любви подчеркнуть филистерство героя, взорванное изнутри некой всепоглощающей идеей [295, с. 107–108]. Н. Петрунина отрицает данную трактовку как одностороннюю и утверждает, что сентиментальность любви Германа и Шарлоты «не исключает ни чистоты, ни непосредственности, ни глубины чувства», и, по мысли самого автора, «любовь должна была не связывать героя повести об игроке с филистерством, а скорее противопоставить ему, возвысить над ним» [570]. Подчеркнем, что мы можем только указать на явные параллели, которые прослеживаются в описанном черновом отрывке с теми изменениями в образе пушкинского Германна25, которые произошли в опере, так как мы не нашли сведений о том, что композитор и его либреттист были знакомы с соответствующими архивами А. Пушкина. Представляется, что здесь можно говорить либо о проявлении творческой интуиции композитора, либо, скорее, о случайном совпадении в развитии линии главного героя оперы, обусловленном требованиями жанра.
Несмотря на определенные сложности, связанные с так называемой драматизацией эпических произведений вообще и «Пиковой дамы» в частности, стилистика и специфика текста повести А. Пушкина не отпугивала интерпретаторов. Помимо «зановорождения» пушкинского сюжета в опере П. Чайковского, повесть «Пиковая дама» неоднократно привлекала к себе внимание драматургов, подвергаясь в их произведениях «по мотивам» значительным изменениям. Полагаем, что такой интерес авторов к «Пиковой даме» обусловлен, как психологической напряженностью и драматизмом этого произведения, так и спецификой организации данного текста. На драматургическую специфику повести, в частности, обращает внимание В. Виноградов, который, анализируя роль авторской речи, отмечал, что сам факт, если не включенности (особенно в первой главе), то, по крайней мере, близости повествователя к изображаемому миру дает возможность драматизации действия. Помимо этого, на первый взгляд, лаконичная и внешне нейтральная, но в действительности амбивалентная по смыслу и зачастую ироничная по форме речь «от автора» «подчиняет себе действие» и создает ощущение напряженного драматического развития «Пиковой дамы» [272, с. 176–239]. Исследуя стиль «Пиковой дамы» В. Виноградов отмечает, что наличие в пушкинском тексте драматических сцен и диалогов, включение в сюжет элементов фантастики, наличие подтекста, активизирующего творческое восприятие читателя, это те стилистические особенности пушкинского текста, которые способствуют драматизации повести [272, с. 176–239].
Оперный спектакль как модель взаимодействия русской классики и американской массовой культуры
Массовая культура интенсивно «включает» русскую оперную классику в поле своего функционирования. Характерно, что русская классическая опера часто становится предметом интереса не только отечественного, но и западного оперного театра. Подчеркнем, что и в этом случае при анализе оперных постановок, осуществляемых в современном театре, масскультовский контекст становится очевидным. Исторически сложилось, что зарубежный театр чаще обращается не к сказочным, эпическим или историческим русским операм, которые, казалось бы, должны привлекать очевидной экзотикой, этническим и культурным колоритом, а к лирико психологической линии русской оперы: «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» П. Чайковского, «Игрок» С. Прокофьева, «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича. Вероятно, данную закономерность можно объяснить тем, что в лирико-психологической опере на первый план выводятся общечеловеческие чувства, эмоции, страсти, следовательно, эти произведения более понятны и доступны восприятию западной публики. Американский оперный театр также не обходит вниманием русскую классику, в частности, традиционно включает в репертуар оперное наследие П. Чайковского. Так, например, в Метрополитен-опера в 1999 году Э. Мошинский осуществил постановку «Пиковой дамы» (в 2011 году эта постановка была возвращена в репертуар театра), в 1997 году публике была представлена опера «Евгений Онегин» в режиссерской интерпретации Р. Карсена. Именно этот конгломерат русской и американской культуры, возобновленный в 2007 году, с участием Д. Хворостовского (Онегин) и Р. Флеминг (Татьяна), стал предметом исследования в данном параграфе как модель взаимодействия русской классики и американской массовой культуры (см. Приложение. Изображение 15).
К проблеме зависимости массовой культуры от классических культурных образцов обращались многие культурологи и искусствоведы XX века, в частности Р. Барт (миф об имитации), В. Вейдле (суррогаты культуры), Г. Лебон (массовое образное восприятие), А. Моль (мозаичная культура), У. Эко (этикетка из классического произведения искусства). В настоящее время данная зависимость убедительно обосновывается в исследованиях Т. Злотниковой, где автор, расширяя проблему масскультовской эксплуатации классики, задается вопросом о возможности сохранения «влияния классической культуры на современную публику с опорой на механизмы действия массовой культуры» [399, с. 214]. Представляется, что именно в этом ракурсе, то есть в соответствии с характерными кодами массовой культуры – простотой, доступностью, необременительностью, эффектностью, привычностью, удобством восприятия, узнаваемостью, приблизительностью – и следует проанализировать постановку классической русской оперы П. Чайковского «Евгений Онегин» (Метрополитен-опера, Нью-Йорк, 2007).
Видеоверсия спектакля (Decca, 2008) принадлежит режиссеру и продюсеру Б. Ларджу и сопровождается, что немаловажно в контексте обозначенной проблемы, вступительным словом М. Барышникова. В традициях отечественной музыкальной и театральной культуры не принято предоставлять вступительное слово к оперному спектаклю артисту балета, то есть представителю другого вида искусства. Но Б. Ларджа этот момент не смутил: продюсер, реализуя один из кодов массовой культуры, дает вступительное слово известной фигуре. М. Барышников выбран, скорее всего, потому, что он русский, пусть приватизированный и идеологизированный американской культурой, но классика – это сфера его профессиональной деятельности, кроме того, он имеет отношение к творчеству П. Чайковского (танцевал в балетах). Текст, произносимый танцовщиком, – это общие слова, абсолютно не характеризующие постановку, это банальная аннотация, но достаточно грамотная («novel by Pushkin» – роман Пушкина). Аннотация, не содержащая ничего специфического, соответствует контексту массовой культуры, которая всегда рисует общую картину, специфическое же – это индивидуальный труд, претендующий на некую элитарность.
Масскультовским традициям соответствует и визуальный ряд данного фрагмента. Корректный внешний вид М. Барышникова настраивает зрителя на достаточно серьезный лад, на классику. На сцене стоит кресло (элемент декорации к столичным сценам спектакля), но человек не сидит в нем, а стоит рядом. Таким образом, зрителю предлагается своеобразное сочетание проповеднического и лекторского подхода, адаптирующе-облегчающего восприятие. Задача М. Барышникова – объяснить, подготовить зрителя, он намеренно дистанцируется от оперного действия. Его подчеркнутая вненаходимость в пространстве оперной постановки должна, вероятно, внушать мысль, что он ближе зрителю, он доходчив, понятен и прост. М. Барышников убеждает публику не бояться: да, элитарный жанр, да, чужой язык, но это не так сложно, как кажется на первый взгляд. Создан понятный и увлекательный продукт, зрителю не придется скучать или чувствовать себя униженным собственным непониманием происходящего, элитарный жанр стал доступным, опера – это интересно и необременительно. Таким образом, в грамотном и аккуратном вступительном слове М. Барышникова реализуется масскультовский комплекс.
Автор сценической версии «Евгения Онегина» – Р. Карсен – канадский театральный режиссер-постановщик, имеющий значительный опыт в сфере оперы. Одна из его ярких работ – постановка оперы В. Моцарта «Дон Жуан» (с участием А. Нетребко), открывшая сезон 2011–12 года в Ла Скала. В 2012 году режиссер в Санкт-Петербурге по приглашению В. Гергиева осуществил постановку мюзикла Ф. Лоу «Моя прекрасная леди» – первого мюзикла в истории Мариинского театра.
Несмотря на очевидное тяготение Р. Карсена к характерной для современной постановочной практики тенденции «актуализации» оперной классики, связанной с «осовремениванием» действия, «Евгения Онегина» он ставит почти традиционно. Скорее всего, это связано с экономической стороной существования американского оперного театра. Об этом в одном из интервью, посвященном данной постановке, говорит Д. Хворостовский: «деньги диктуют политику», консерватизм и даже архаизм американских оперных постановок обусловлен тем, что «люди достаточно пожилые со своими устоявшимися вкусами», дающие деньги, «привыкли видеть классику, привыкли видеть то, что им понятно» [170]. То есть спонсоры Метрополитен-опера хотят видеть традиционные постановки в качественном вокальном исполнении, классику в классической интерпретации. Они платят за хороший и качественный спектакль, за правильную и соответствующую постановку, для них режиссер должен сформировать иллюстративность по отношению к коду памяти, к архетипам. Такой постановочный ход соответствует логике массовой культуры, одна из важнейших задач которой – удовлетворять запросам аудитории.
По сложившейся современной постановочной традиции музыкальное вступление к опере обыграно. На сцене в кресле сидит Онегин, он открывает письмо, из которого выпадает несколько засохших листьев, что, в соответствии с принципами функционирования массовой культуры, апеллирует к эмоциональным стереотипам и культурной памяти, вызывая, например, аллюзии с пушкинским «Цветком», и обеспечивает удобство восприятия. Опавшие листья начинают сыпаться с колосников, постепенно покрывая сцену сплошным слоем. По замыслу режиссера дальнейшие события разворачиваются как бы в воспоминаниях Онегина.
Русская классическая опера на границе искусств: киноверсия и театральная версия
Выдающийся русский музыковед и театровед И. Соллертинский писал, что в русском музыкальном театре после «Пиковой дамы» не было «произведения такого масштаба и глубины, как «Леди Макбет Мценского уезда»» [169, с. 38]. Вторая, она же последняя, опера Д. Шостаковича – произведение, испытавшее на себе многие перипетии драматичного XX века. Был и беспрецедентный успех в начале сценической судьбы: с 1934 по 1936 год – в Москве и Ленинграде опера прошла в общей сложности 177 раз. Были и «репрессии» после опубликования статьи «Сумбур вместо музыки» (1936), затем возвращение в 1962 году на отечественную сцену в новой авторской редакции под названием «Катерина Измайлова» и, наконец, возобновление М. Ростроповичем в лондонской студийной записи (1978) первоначальной авторской версии.
Считаем важным отметить тот факт, что художник Б. Кустодиев в 1922 году сделал иллюстрации к очерку Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Это важно, потому что композитор был знаком с художником, часто бывал в его доме и, возможно, как принято считать в отечественном музыкознании, характерные образы, созданные в самобытной графической манере Б. Кустодиева, привлекли внимание Д. Шостаковича. В 1932 году он писал, что «Леди Макбет» – это клад для композитора: «Ярко очерченные характеристики, драматические конфликты» [169, с. 35]. В опере (либретто А. Прейса) сюжет первоисточника изменен, в частности, введена сцена в полиции, убрано убийство племянника. Но главное изменение – жанровое – стало возможным не только благодаря переводу сюжета на язык другого вида искусства, но и потому, что серьезную трансформацию претерпели художественные образы литературного первоисточника. В результате лаконичный очерк Н. Лескова преобразовался в опере Д. Шостаковича в психологическую драму.
Д. Шостакович писал: «“Леди Макбет Мценского уезда” трактуется мною в ином плане, нежели у Лескова … к описываемым событиям автор подходит иронически» [169, с. 39]. По мнению композитора, Н. Лесков изображает Катерину «фигурой демонической», «женщиной-убийцей» и «не находит поводов не только для ее морального, но и для психологического оправдания» [169, с. 35]. Автор оперы воспринял купчиху «энергичной, талантливой, красивой женщиной»: «Екатерину Измайлову я трактую сложной, цельной, трагической натурой. Это любящая женщина, женщина глубоко чувствующая, отнюдь не сентиментальная». С точки зрения Д. Шостаковича, она – «жертва обстоятельств», единственной радостью которой оказывается «слащавое галантерейное ничтожество» и корыстолюбец Сергей [169, с. 35]. Композитор существенно не меняет, но заостряет образ Бориса Тимофеевича, который в опере предстает подлинным тираном и деспотом, ему «несвойственны глубокие душевные движения», а его основная черта – «бесчеловечная жестокость». Также отдельное внимание уделено характеристике Зиновия Борисовича, которого Д. Шостакович рисует жалким и безвольным, называет «человеком нерешительным, мелким, трусливым, ненаходчивым» [169, с. 36]. «Леди Макбет», по определению самого композитора, трагико-сатирическая опера, сатира здесь «срывает маски», разоблачает и обличает [526, с. 78], этот сардонический смех звучит в музыке, выявляющей вторые планы, подтексты, неявные смыслы действия и поднимающей произведение до глубокой психологической драмы, до страшной в своей реалистичной эмоциональности человеческой трагедии.
После триумфальных премьер и всеобщего признания оперы, принесшей создателю мировую славу, почти тридцать лет она не звучала на сцене. Только в 1962 году вторая редакция оперы под названием «Катерина Измайлова» была поставлена в Музыкальном театре им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко. К наиболее значимым изменениям первоначального музыкального текста «Леди Макбет» во второй редакции можно отнести введение новых симфонических антрактов, замену откровенной и чувственной музыки любовной сцены Сергея и Катерины более легким симфоническим фрагментом, значительное «сглаживание» лексики либретто, упрощение вокальных партий и облегчение оркестровки. Но в целом новая редакция не очень существенно отличалась от первой.
Через некоторое время после возвращения оперы на сцену в 1962 году была осуществлена в своем роде этапная ее интерпретация. Задолго до этого, в 1939 году, Д. Шостакович писал: «…Я мечтаю сейчас написать кинооперу … Меня очень увлекает мысль о тех безграничных просторах, которые открывает «киносцена» … В театре действие, разбитое на множество картин, неизбежно распыляется. В киноспектакле то же действие, показанное в едином потоке неуловимо сменяющихся кадров, сохраняет всю силу целостного впечатления» [169, с. 74]. К сожалению, мечты композитора не сбылись, и единственной работой Д. Шостаковича в жанре кинооперы стал первый советский широкоформатный цветной фильм-опера со стереофоническим звучанием «Катерина Измайлова» (1966), снятый режиссером М. Шапиро по сценарию самого композитора (см. Приложение. Изображение 21). Здесь еще раз поясним, почему эта экранизация – единственное обращение к киноопере в нашей научной работе, хотя прецеденты есть и по другим произведениям. Во-первых, это первая, прижизненная постановка оперы, в работе над которой принимал участие сам композитор; во-вторых, в главной роли Катерины Измайловой выступает оперная певица Г. Вишневская, что выгодно отличает данную экранизацию от других, созданных в нашей стране, и придает фильму особое качество аутентичности и художественной полноценности.
Создание кинооперы – это не просто перевод музыкального произведения на язык другого вида искусства, здесь меняется сама суть произведения искусства, его «аура» (по В. Беньямину), когда фактически происходит приспособление элитарного жанра к массовому искусству. Опера «Катерина Измайлова», трансформируясь в кинооперу, принесла немало жертв. В кино не может быть оперных длиннот, поэтому текст подвергся существенным сокращениям. Кроме того, при монтаже фильма умышленно приглушали оркестр Киевского оперного театра (дирижер К. Симеонов), чтобы музыка не перекрывала вербальный текст, не мешала слышать слова, несмотря на то, что сам композитор считал это исполнение «первоклассным, самым глубоким и проникновенным, наиболее верно раскрывающим … замысел» [169, с. 294]. На смену широким мазкам и масштабным панорамам оперной драматургии в кино приходят крупные планы и возможность «вглядеться в детали», таким образом, теряется жанрообразующее свойство оперы – ее условность. Как говорила исполнительница главной роли и единственная оперная певица в кадре фильма Г. Вишневская: «музыка-то должна быть не только на губах. Она должна быть изнутри, в глазах, в теле, в шкуре твоей должна быть музыка» [36]. Действительно, не каждый драматический актер способен справиться с ролью поющего героя, можно очень точно «открывать рот», но не раскрыть образ. Здесь уточним, что все остальные роли в фильме играли драматические актеры под закадровое исполнение партий оперными певцами.
Специфика фильма-оперы предполагает и некоторые потери для кино, например, в анализируемом фильме порой ощущается тяготение мизансцен к театральности. Также обращает на себя внимание «робость», «застенчивость» камеры, хотя сюжет и музыка оперы Д. Шостаковича предполагают много откровенных сцен, но тогда несоблюдение рамок цензуры могло привести к жесткой критике и невыпуску фильма в прокат. И самое главное – в киноискусстве акцент всегда ставится на выразительность визуального решения кадра в целом, однако эффектные и экспрессивные музыкальные фрагменты оперы неизбежно «оттягивают» драматизм на себя, поэтому в фильме-опере изображение может оказаться менее выразительным, чем звучащая в кадре музыка. Вместе с тем кинематограф располагает широкими техническими возможностями для зрелищной и эффектной репрезентации оперного произведения. В фильме были задействованы такие недоступные театральным постановщикам приемы, как крупные планы, открытые пленэрные съемки, монтаж, разнообразные и динамичные «чистые перемены» и другие дополнительные ресурсы выразительности. Таким образом, в горизонте кинооперы вернее было бы говорить о взаимоприспособлении музыкального жанра и искусства кино.