Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Традиционное и новаторское в оперном тексте 16
1.1. Традиционализм как цикличная процессуальность в истории оперы 16
1.2. Социокультурные, экономические, технологические факторы эволюции оперных форм 32
1.3. Предпосылки формирования режиссерской оперы 63
Глава 2. Режиссерская модернизация в практике театральных оперных постановок 88
2.1. Трансформации диалогического процесса в режиссерской опере 88
2.2. Режиссерские интерпретации: от языка стиля к языку феномена 107
2.3. Развитие постановочного инструментария оперной режиссуры . 123
Заключение 140
Библиографический список 145
- Традиционализм как цикличная процессуальность в истории оперы
- Предпосылки формирования режиссерской оперы
- Трансформации диалогического процесса в режиссерской опере
- Развитие постановочного инструментария оперной режиссуры
Традиционализм как цикличная процессуальность в истории оперы
Историю возникновения оперного жанра принято считать с деятельности «Флорентийской камераты» (Camerata fiorentina - содружество музыкантов, поэтов и философов, сложившееся в 1570-х гг. во Флоренции), члены которой, стремясь возродить древнегреческую трагедию, стали родоначальниками нового уникального жанра искусства, в основание которого заложили монодию. Целью одноголосного пения под сопровождающую мелодию было именно подчеркивание выразительности каждого поэтического слова. Автором первых опер был литератор поэт Оттавио Ринуччи (Ottavio Rinuccini). «Однако уже он столкнулся с тем, что литературный текст для оперного спектакля не может быть основан на бытовой речи, поскольку становится основой для пения»6. Таким образом, краеугольным камнем фундамента нового жанра становится и новый тип литературного текста либретто соответствующий специальной музыкально-певческой природе оперного театра и органически связанный с партитурой оперного произведения.
Выражая светский и антропоцентричный характер своей эпохи, профессор философии Падуанского университета, перипатетик Чезаре Кремонини (Cesare Cremonini) (1550-1631) призывал подвергать сомнению все традиционные догмы. Скептически относившийся к бессмертию души, он проповедовал важность «здесь и сейчас» и ценность физического удовольствия . Его современник, Клаудио Мотеверди (Claudio Giovanni Antonio Monteverdi) (1567-1643), открывает перед оперным искусством «...пути, идущие в далекое будущее... Он установил тесную связь музыки со сценическим действием и психологическим содержанием текста. Он был первым оперным композитором, подчинившим оркестр задачам выражения драматических переживаний, и группировал инструменты оркестра сообразно складывавшимся по ходу действия ситуациям, оказавшись таким образом «отцом» идеи присвоения оркестру драматургических функций», — пишет Ю.Я. Вайнкоп . А к концу XVII в., подытожив первое столетие развития оперного жанра, складывается неополитанская школа, которая оказалась далека от идеалов «Флоринтийской камераты», утвердив стиль bel canto (прекрасное пение). В рамках этой школы, прежде всего в творчестве Аллесандро Скарлатти (Pietro Alessandro Gaspare Scarlatti), формируется новый оперный жанр - onepa-seria (серьезная), в которой главенствует певец-виртуоз, а постановки похожи на пышные концерты, где драматическое начало отходит на задний план.
Исследователи оперного искусства отмечают неразрывную связь с социокультурной средой, теми историческими общественными условиями, в которых оно реализуется. Так, по мере усиления общественного значения буржуазного сословия меняется эстетика актуальной оперы. Возникает реалистическая комедийная опера (onepa-buffa), развившаяся из интермедий - небольших комедийных сцен, вставляемых в onepy-seria для развлечения. «Наследуя традициям ярмарочных театров, шутовская опера развивается как демократическое музыкально-художественное явление самостоятельного значения»9. Главенствующую роль в новом жанре занимает пародийный акцент и народно-бытовые интонации, а из всех слагаемых компонентов оперы на первое место снова выходит поэзия.
Оперный жанр переживал неоднократные трансформации, приводившие к появлению новых форм: «История жанра, движущаяся от оперы-сериа и лирической трагедии через реформу Глюка, оперу «спасения», эпоху развитого бельканто (Россини, Доницетти, Беллини) к «большой опере» и далее к квинтэссенции оперного жанра, которую, безусловно, олицетворяет (хотя и по-разному) творчество таких гениев, как Верди и Бизе, Пуччини и Массне, Чайковского и Мусоргского, и ряда других композиторов. Особняком в этом историческом ряду стоит Моцарт...не являясь, по большому счету, глобальным реформатором в области музыкальной формы ... сумел ... сделать в оперном жанре прорыв в будущее в области индивидуализированной интонации и идейной многоплановости, драматургической изобретательности и динамизма, контрастности возвышенного и обыденного и, если хотите, предромантической приподнятости чувств», — утверждает Е. Цодоков10.
Отдельно можно говорить об изменениях в музыкальной основе оперы, поскольку каждая эпоха обогащает оперу новыми приемами, инструментами, своим уникальным звучанием. Принципы создания произведения в целом, подвергаются реформированию значительно реже. К таким уникальным реформам приводит публикация предисловия к опере «Альцеста» Кристофа Виллибальда Глюка (Christoph Willibald Ritter von Gluck), написанное либреттистом Раньери де Кальцабиджи (Ranieri Simone Francesco Maria de Calzabigi)11. В соответствии с нашим прочтением принципы создания оперы согласно этому трактату сводятся к десяти постулатам, направленным на придание опере логичности построения, синхронизации музыки и действия, вызову сопричастности зрителя истории, развивающейся на сцене: 1) избегать излишеств; 2) свести музыку к ее настоящему назначению -сопутствовать поэзии; 3) придавать больший интерес сценическим ситуациям, не прерывая действие; 4) увертюра должна предупреждать зрителей о характере действия; 5) инструменты оркестра должны вступать сообразно интересу действия и нарастанию страстей; 6) следует больше всего избегать в диалоге резкого разрыва между арией и речитативом; 7) не прерывать некстати движение и напряженность сцены; 8) задача автора сводится к поискам прекрасной простоты; 9) не придавать цены открытию нового приема, если он не вытекает естественно из ситуации и не связан с выразительностью; 10) нет правила, которым нельзя пожертвовать ради силы впечатления.
Необходимость этой реформы была продиктована изменением самой публики: «Рационалистическому сознанию XVIII-XIX вв. итальянская барочная опера казалась чудовищным нагромождением безвкусицы и бессмыслицы...», пишет Л.В. Кириллина12. Впоследствии композитор неукоснительно придерживался этих принципов, став законодателем для целой плеяды «глюкистов». Оперная реформа Глюка второй половины XVIII в. призывает подчинить музыку поэзии и следовать законам драматургии. Младший современник Глюка, Вольфганг Амадей Моцарт (Wolfgang Amadeus Mozart) наоборот полагал, что «поэзия в опере непременно должна быть послушной дочерью музыки»13.
Оперная реформа Рихарда Вагнера (Wilhelm Richard Wagner) (1813-1883) была направлена на оформление нового ее жанра - музыкальной драмы - вокально-симфонического произведения, призванного заменить все виды оперной и симфонической музыки. Чайковский определил эту задачу как «возведение оперы на степень «музыкальной драмы» и изгнания из нее всего условного, рутинного, всего несогласного с требованием драматической правды»14. К концепции наиболее полного слияния драматического действия и музыки, а также к заметному усилению эмоционального значения оркестра, приходит в поздний период творчества и Верди (Giuseppe Fortunino Francesco Verdi). Такие его произведения как «Отелло», «Фальстаф» признаются созданными в стиле реализма национальной итальянской музыкальной культуры15. Продолжением его творческого наследия становится «веризм» (лат. vero - истинный, правдивый). Признанными мировыми шедеврами этого направления стали оперы П. Масканьи (Pietro Mascagni) «Сельская честь» (1888) и Р. Леонкавалло (Ruggero Leoncavallo) «Паяцы» (1892). Для «веризма» характерен смешанный стиль форм пения, включающий ариозно-песенные и декламационно-речитативные, в сочетании с подчеркнутой театральностью, тяготением к выигрышным сценическим положениям, динамичностью действия.
Предпосылки формирования режиссерской оперы
В первом десятилетии XXI в. оперный жанр переживает самые существенные трансформации. При этом опера остается одним из востребованных видов искусства, что подтверждается его многочисленными поклонниками, заполняющими залы оперных площадок и кинотеатров, транслирующих прямые эфиры из них. Среди специалистов нет согласия в определении классической оперы и оперы современной. В первом параграфе мы определили природу традиционализма в оперном жанре, исходя из исторических предпосылок и форм современной практики. Здесь предстоит решение той же задачи в отношении оперы новаторской и определении эффекта ее влияния на развитие жанра в целом.
К середине XX в. к оперным постановкам оказалось привлечено большое количество режиссеров. К концу века родилось понятие «режиссерская опера». Еще не прошло достаточно времени для того, чтобы история расставила все по местам и дала четкое определение произошедших перемен. Но некоторые итоги можно подвести.
Плеяда режиссеров, оставивших свой исторический след во время первой волны интеграции профессии в оперный жанр ограничена числом и не получила преемственности в настоящем. «Покровский один. Уже долгие десятилетия и никого рядом нет»93. Но это довольно радикальное мнение В.Ю. Богатырева. На самом деле список оперных режиссеров прошлого века можно начать с КС. Станиславского, определившего оперного режиссера, как человека, «который способен так строить свою работу, чтобы она возбуждала мысли, нужные современности»94. В.Э. Мейерхольда сказал об оперной режиссуре: «Черпая свое творчество из недр музыки, конкретный образ этого творчества автор музыкальной драмы оживляет в слове и тоне, и так возникает партитура - словесно-музыкальный текст»95. «Пафос новизны в работе Станиславского - в раскрытии замысла композитора, в раскрытии музыкально-образной и музыкально-драматической структуры произведения, в раскрытии того художественного содержания, которое ускользало от публики или не было выявлено в предшествующих постановках. Мейерхольд же «стремился к заостренному социально-обличительному и яркозрелищному раскрытию драматургии, властно подчиняя сценическое воплощение своему режиссерскому видению...»96. Постановщик и экранизатор опер Франко Дзеффирелли радует любителей оперы своими шедеврами с 1953 г. «Я считаю, что большое искусство должно быть понятно всем, а не только специальной публике»97, - заявляет свое кредо режиссер.
Мейерхольд, описывая видение Адольфом Аппиа задачи оперной режиссуры, утверждает, что она «состоит в том, чтобы управлять игрой фиксированных обстоятельств»; постановщик пытается «искусственно создать синтез изобразительных средств» и должен «играть со сценическим материалом, остерегаясь того, чтобы ... создать фикцию», но «только истинный художник может осуществить подобную миссию»98. Можно отметить мастерство Ю.Х. Темирканова, оставившего след в искусстве своими постановками в Малом оперном театре (Михайловском). Его в дальнейшем на посту уже в Кировском (Мариинском) сменил В.А. Гергиев. Некоторые прославленные постановщики режиссерских опер являлись действующими дирижерами, что только добавляет конкретики в понимание сути оперы режиссерской. В этой связи отметим деятельность прославленного дирижера Георга Шолти", который много сделал для становления режиссерской оперы на Западе, предпочитая по эстетическим соображениям привлекать оперных режиссеров и наиболее талантливых (в драматическом плане) исполнителей для модернизации оперных постановок с целью добиться масштаба, экспрессии, с тонкой проработкой деталей и драматургической цельностью исполнения.
Не так много дошло сведений о постановках Франческо Замбелло, которая была высоко оценена современниками за свое режиссерское мастерство. Известно, что она ориентировалась на задачу приспособить оперу к восприятию публики, стремясь донести суть сюжетного конфликта. В постановке «Князь Игорь» в Сан-Франциско, чтобы иллюстрировать суть конфликта между русскими и половцами, половцы были изображены просто максимально «нерусскими», чтобы упростить американскому зрителю возможность разобраться в сути конфликта.
Так же можно отметить постановку Элайя Мошански в Метрополитен-опера, которая провела тонкую грань между обоснованными режиссерскими приемами «адаптации оперы» и «индивидуальным режиссерским прочтением», завоевавшем лидерство впоследствии в модернизационной стратегии постановок. Филистимляне в его версии «Самсона и Далилы» имели «красные лица, антенны на голове и муравьиную пластику». Целью данной визуализации было показать признаки их «отстраненности». «И это вам не ярко-рыжий диван, ни с того ни с сего появляющийся на сцене, и не полуголые медсестры с электрошоковым аппараттм...»100. «Великие оперы писались и в 50-е гг. XX в.: «Моисей и Аарон», «Похождения повесы» Стравинского, все оперы Бриттена и, конечно, до 50-х гг. (в 10-е, 20-е, 30-е гг.): Пуленк, Рихард Штраус, Хиндемит, Прокофьев, Шостакович - это великая оперная пора и одновременно великая эпоха «режиссерского театра».
В российской истории оперной режиссуры второй половины XX в. можно вспомнить Э.Е. Пасынкова, начинавшего главным режиссёром Новосибирского государственного академического театра оперы и балета, в 60-70-х трудившегося на становлении будущей Мариинки. С.Г. Лапирова -режиссера-постановщика, заслуженного деятеля искусств Республики Бурятия. Эти талантливые деятели искусства, дирижеры и музыкальные режиссеры в своих постановках бережно обращались с музыкальной тканью произведения, уважали партитуру композитора, позволяя себе лишь расставлять визуальные акценты, приводя сценическое действие к логике развития музыкальной темы. «... Никто в своё время не записывал режиссёрские работы. Не вёл учёта накопленного опыта. Не интересовался индивидуальными особенностями той или иной постановки. Не подмечал черты опыта того или другого мастера. Суть сделанной ими работы осталась незамеченной и ныне забыта»101.
В своей статье «Проблемы воспитания современного режиссёра оперного театра» А.В. Чепинога находит две причины такого исхода: «На протяжении 1980-2000-х годов, под грузом «новомодных идей», безоглядно черпаемых из западных оперно-постановочных и образовательных систем, разрушилась преемственность русских театральных традиций -педагогических и научно-методических». Вторая причина заключается в изменении мировоззрения, как создателей оперных постановок, так и публики на рубеже тысячелетий: «Катастрофическая проблема разрушения мировоззренческих основ личности с тревогой фиксируется педагогикой последних десятилетий во всех областях культуры. Торжество обывательского сознания»102 приводит к тому, что «современные исследователи констатируют развитие небывалых деформационных, коррозийных процессов, происходящих в сфере ценностных ориентаций»103.
Отсутствие преемственности этих режиссерских традиций, как и экспериментальный задел музыкальных режиссеров породили небывалый интерес к жанру и в стане драматических режиссеров, накопивших значительный теоретико-методологический и практический инструментарий применительно к театральным и кинопостановкам. Тот факт, что музыкальный театр требует иного подхода, не был достаточно осмыслен.
Трансформации диалогического процесса в режиссерской опере
М.М. Бахтин предложил новую методологию гуманитарного знания. Центральное место в его трудах занимает диалог культур, многоголосие текстов, их полифония. Еще И.В. Киреевский делил диалог общения на четыре этапа, которые подчинялись единству «Я» и «Ты», либо «Я» и «Другой» («Мы» говорим, чтобы услышать ответ «Другого»). Именно в театре эта позиция Бахтина и Киреевского становится одной из важных. Можно утверждать, что театр без диалога превращается в «искусственную мертвую систему». Диалог культур (в нашем случае диалог режиссера и актера, а так же актера и зрителя) предполагает наличие общей платформы как условия взаимовлияния и взаимопроникновения в оперное искусство участвующих в диалоге.
Два сопоставленных чужих высказывания, не знающих ничего друг о друге, если только они, хоть краешком касаются одной и той же темы (мысли), неизбежно вступают друг с другом в диалогические отношения. Они соприкасаются друг с другом на территории общей темы, общей мысли. Бахтин показывает, что «диалог предполагает, прежде всего, моделирование самосознания другого»131. Тогда простейшим определением монологичности будет отказ от этого моделирования. Режиссер не идет на диалог с публикой, не понимает ее, боится и не согласен вносить в свое творчество коррективы, чтобы приспособить к возможностям восприятия. Коммуникация обращена на самого себя. Режиссер может быть известным - брендирование дает ему такую возможность. Он может быть гениальным - часто гениальность присуща таким нарциссическим личностям. Но если его творчество монологично, ему не стоит ждать снисхождений от публики. Его искусство будет вызывать полярные мнения. Без диалога нет сопричастности и сочувствия, а значит, должно быть точное попадание в эстетические каноны аудитории. Но в наш век массовой коммуникации найдется место и монологичности. Вот что говорит Черняков о себе: «Я достаточно адекватен. Слово «великий» я бы вывел за скобки. Есть какие-то люди, которые вызывают у меня восторг. И если бы я разговаривал с ними, я бы обязательно «пытал» их вопросами о своих спектаклях. Мне их мнение интересно, хотя я не уверен, что воспользовался бы им в своих постановках»132 .
Попытка вступления в диалог, исходящая от оперной критики вызывает у Чернякова обиду и провоцирует уничижительные реакции: «Первое: я понял, что то, чем я год занимался, никому не надо, это никто не поймет никогда, в это никто никогда не въедет, это не будет услышано. Второе: они ничего не понимают про это произведение, они с наскока пытаются считать какой-то поверхностный срез»133. Монологическая коммуникация не позволяет полно воспользоваться энергетикой зрительного зала, восстанавливать душевный и творческий потенциал: «Я не стану говорить, что не читаю прессу или что-то типа того, что я с одной стороны рампы, они — с другой; у меня все равно осталась какая-то детская убежденность, что я должен делать что-то общее вместе с ними со всеми, что мы — группа людей, которые должны создавать что-то прекрасное. И когда я понимаю, что все это не так, у меня возникает ощущение жесточайшего и съедающего меня отчаяния»134.
Единственным решением является поиск «своей» аудитории. И Черняков обнаружил свою «обетованную» землю в западной опере. В России он признает только свое творчество: «...у меня очень сильная воля, я очень упертый и до последнего не дам разрушиться ни одному моему спектаклю. Я не могу их бросить»135. Это тоже признак монологичности, ведь в своих постановках он видит свое отражение.
«Можно по-разному «чувствовать» музыку. Часто восприятие ее зависит от состояния человека в данный момент»136. Состояние порой оказывается довлеющим обстоятельством, определяющим не только характер восприятия, но и характер коммуникации. В случае имперсональной (от лат. impersonalis - безличный) коммуникации мы обнаруживаем элементы, которые в области медицины считаются признаками шизофрении (фрагментарность, разорванность мышления, инаковость, резонерство), внезапно поразившей общество наряду с приходом эпохи постмодерна. В итоге шизофренией страдает 1% взрослого населения. В девять раз чаще она приходится на современных лидеров в области политики, науки и искусства. Ввиду специфики творческой деятельности в зоне риска 25 % известных поэтов и 30 % выдающихся художников, имеющих галлюцинации. 30% великих композиторов также имеют звуковые галлюцинации. В области обществознания имперсонализм становится главным признаком массового обезличенного общества.
В культуре одна из доминант XX в. отражает идею главенства формы над содержанием, отношений над сущностью. Противостояние персонализма и имперсонализма в оперном искусстве можно сопоставить противопоставлению режиссерской и продюсерской оперы. Вызывающее бурные дискуссии индивидуальное видение, интерпретация музыкального произведения или безличный монтаж эффектных номеров, созданных по канонам оперного жанра индустрией развлечений. Роль личности режиссера в оперном искусстве, как и значение его функции в здравости его интерпретационного подхода.
Каузальный подход, как и большинство методов интеллектуального познания, родился из философских исследований как противопоставление подходу онтологическому. Был направлен на установление причинно-следственной связи наблюдаемых явлений. Впоследствии был внедрен в экономику как концепт поиска причины (от лат. causa - причина) действий и решений людей, участвующих в экономическом процессе. В психологии получил свое полное развитие в задачах фиксации и анализе поведения.
В отношении изучения режиссерской интерпретации в оперном искусстве фокусирует внимание на причине того, почему постановка обладает суммой черт, которые могут быть определены на основании остальных предлагаемых аналитических инструментов. Ключевым вопросом здесь становится событийный и причинный уровень анализа. Удалось ли постановщику воплотить все задумки и в какой мере он был вынужден приспосабливаться к обстоятельствам (бюджету, внешней координации творческого процесса, доступности проектных ресурсов технологического и человеческого характера, уровню координированности работы команды). Можно вспомнить Веронскую постановку «Дона Карлоса» (2002 г.) с Монсерат Кабалье в роли Елизаветы, когда попавшая перед этим в автокатастрофу дива была вынуждена выходить на сцену на костылях, а в массовке выпускались медсестры, чтобы была возможность оказать ей немедленную помощь. Специально по этому случаю были разработаны широкие одежды для сокрытия ортопедической поддержки, но вряд ли эту постановку можно считать полным воплощением режиссерского замысла.
Максимальная степень воплощения режиссерской идеи, на одной стороне шкалы и минимальная (что, впрочем, не может говорить о низком качестве самой постановки) на другой. Последняя может быть обозначена как адаптивная.
Представленный объем подходов к анализу характера интерпретации режиссером поэтического, музыкального, драматического и визуального компонентов оперы не может быть полным, как не может быть ограничено человеческое познание. Например, в отношении либреттологического анализа, который основан на предложенном в 70-е гг. «сюжетно тематическом» анализе137, заявленного в классификации А.В. Лазанчиной, рассмотренной в первом параграфе первой главы, возможно использование приемов литературного искусствоведения, когда текст либретто подвергается ранжированию по жанровым признакам, бытующим в сфере литературоведения. Связь либретто презентуемой оперы и конкретной постановки это мостик между аналитическими средствами литературоведения и искусствоведением, изучающим оперный жанр. В этой области много сделали работы М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана, Р. Барта и Ю. Кристевой, открывшие научному анализу черты постмодерна.
Развитие постановочного инструментария оперной режиссуры
К важнейшему системообразующему193 инструменту режиссерской постановки относят тот, который по К.С. Станиславскому называется «сверхзадачей». А.В. Чепинога, в своей статье «Идея» («сверхзадача») как инструмент режиссерского анализа оперной партитуры»194 выражает сожаление, что термин не был отчетливо определен ни его автором, ни работавшими над его раскрытием Г.А. Товстоноговым и А.М. Поламишевым. Первый раскрывает определение сверхзадачи через концепцию «идеи»: «Сверхзадача... есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение. Путь воплощения сверхзадачи - сквозное действие - это... реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача»195. Поламишев уточняет предыдущее определение, вводя понятие конфликта как сущности авторской идеи: «Идея пьесы наиболее полно открывается нам после того, как главный конфликт пьесы выявился в таком факте, который наиболее ярко, наглядно выразил глубинную суть этого конфликта»196. Полемизируя с этими авторами, а также сужая определение до его приложения в сфере оперной постановки, исследователь Чепинога определяет его как результат «профессионального анализа авторской партитуры... Ведь если мы постигнем структурную логику партитуры, авторская «идея», или первопричина, вызвавшая к жизни конкретное произведение, может быть сформулирована практически безошибочно... Таким образом, «идея» действительно является «порождающей моделью» (матрицей) создаваемого произведения искусства»197. Отметив мнения уважаемых авторов, приведем слова Станиславского: «Подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение»198.
Не случайно, из более чем ста цитат, относящихся к понятию сверхзадачи в его книге «Работа актера над собой», мы привели именно эту. Во-первых, отметим, что концепции «идеи» здесь нет. Если бы Станиславский имел в виду идею произведения, или как в нашем случае -постановки, он бы мог употребить исходный термин «сверхценной идеи», уже введенный Карлом Вернике (Carl Wernicke) в 1892г199 и бывшей весьма популярной к началу XX в. Сверхценная идея - есть убеждение, возникшее по определенной причине и формирующее отношение к источнику этого убеждения. Тогда Станиславский мог бы подразумевать творческий процесс, как сознательную деятельность, направленную внутренними мыслями, идеями, целями - тем психологическим уровнем, который А.В. Чепинога определяет как «суггестивно-морализующий»200. Но у Станиславского - это определенно, всего лишь, - «зерна». А в термине сверхзадачи он отсылает нас к более высоким материям, чем защищает право авторства художника, подразумевая, что тот, всеми особенностями своей индивидуальности, а не только лишь личности, становится частью того произведения, которое создает201. По нашему мнению, сверхзадача в опере - это инструмент, который может быть рассмотрен как современный феномен «авторства» или режиссерского «бренда».
Что касается авторства. Это актуальная дискуссия о том, имеет ли право режиссер выступать в качестве творящего художника, интерпретирующего оперу в соответствии со своей многогранной индивидуальностью, включающей личностные характеристики, профессиональные навыки, бессознательные мотивы и иные обстоятельства постановочного инструментария, или, в соответствии, с определением сверхзадачи А.В. Чепиноги, он - добросовестный профессионал, просто наполняющий чужое произведение визуальным и драматическим компонентом. Решение этого вопроса коренится в анализе самой постановки, критерии которого вырабатываются в профессиональном сообществе музыкальных и театральных критиков, а также коллег по «цеху». Если постановка может претендовать на качество самоценного произведения культуры, то режиссер, безусловно, творящий художник, если не может - он просто плохой режиссер, если же, следуя стратегии реконструкции композиторского замысла ставит удачную ее версию - добросовестный профессионал. Проблема сегодня заключается также и в том, что недостаточная подготовка массовой публики202 отдаляет факт признания достижений и ошибок режиссеров в области постановочного инструментария в оперном искусстве.
Исходя из этого, различение новаторского и традиционного может иметь в своей основе интерпретацию понятия сверхзадачи самим режиссером. По версии К.С. Станиславского и Г.А. Товстоногова ставятся модернизированные и новаторские оперы, по версии А.В. Чепиноги -традиционные реконструкции, версия А.М. Поламишева и концепция «монтажа аттракционов» СМ. Эйзенштейна открывает дорогу сближению оперного искусства и индустрии развлечений. Привлекая к постановкам опер представителей режиссерской профессии, оперное искусство не может быть избавлено от последствий концепций, сформировавших эту профессию. .
Что касается режиссерского бренда, то это символическое презентационное выражение индивидуального подхода режиссера, включающего сознательное понимание и бессознательную установку на характер воплощения им режиссерской функции, спектр его стилевых особенностей и постановочных стратегий, которые этот режиссер способен использовать в своей деятельности. Это выражение, презентуемое доступной для коммуникации аудитории, имеет цель создания у нее прессуппозиции отношения к данному виду сверхзадачи.
Отдельно следует сказать о причине недостаточной успешности некоторых оперных постановщиков, с позиции анализа режиссерского инструментария, который следует иметь в виду при знакомстве с нижеследующим материалом. Системообразующий характер сверхзадачи заключается в определении пределов, ограничивающих объем режиссерского инструментария. И здесь, следует признать суть конфликта основных направлений, по которым сегодня развивается искусство.
Базирующееся на театральном подходе направление режиссерской оперы фактически не обладает достаточной квалификацией для обеспечения музыкального анализа, или «анализа партитуры», как указала А.В. Чепинога, по причине отсутствия необходимого музыкального образования у постановщиков, что, однако, не является фатальным фактором для прогноза развития всего искусства оперы. Если брендирование соответствующих режиссеров позволит завоевать целевую публику и сформировать школу - в будущем может родиться новая версия полуоперы, в которой будет доминировать драматически ориентированный канон. Такое уже случалось в эволюции искусства с отпочкованием оперетты, semi-opera и т.д.