Электронная библиотека диссертаций и авторефератов России
dslib.net
Библиотека диссертаций
Навигация
Каталог диссертаций России
Англоязычные диссертации
Диссертации бесплатно
Предстоящие защиты
Рецензии на автореферат
Отчисления авторам
Мой кабинет
Заказы: забрать, оплатить
Мой личный счет
Мой профиль
Мой авторский профиль
Подписки на рассылки



расширенный поиск

Сакральные женские образы в предметно-пространственной среде удмуртов: культурологический аспект Бортникова Наталья Вячеславовна

Сакральные женские образы в предметно-пространственной среде удмуртов: культурологический аспект
<
Сакральные женские образы в предметно-пространственной среде удмуртов: культурологический аспект Сакральные женские образы в предметно-пространственной среде удмуртов: культурологический аспект Сакральные женские образы в предметно-пространственной среде удмуртов: культурологический аспект Сакральные женские образы в предметно-пространственной среде удмуртов: культурологический аспект Сакральные женские образы в предметно-пространственной среде удмуртов: культурологический аспект Сакральные женские образы в предметно-пространственной среде удмуртов: культурологический аспект Сакральные женские образы в предметно-пространственной среде удмуртов: культурологический аспект Сакральные женские образы в предметно-пространственной среде удмуртов: культурологический аспект Сакральные женские образы в предметно-пространственной среде удмуртов: культурологический аспект Сакральные женские образы в предметно-пространственной среде удмуртов: культурологический аспект Сакральные женские образы в предметно-пространственной среде удмуртов: культурологический аспект Сакральные женские образы в предметно-пространственной среде удмуртов: культурологический аспект Сакральные женские образы в предметно-пространственной среде удмуртов: культурологический аспект Сакральные женские образы в предметно-пространственной среде удмуртов: культурологический аспект Сакральные женские образы в предметно-пространственной среде удмуртов: культурологический аспект
>

Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Автореферат - бесплатно, доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Бортникова Наталья Вячеславовна. Сакральные женские образы в предметно-пространственной среде удмуртов: культурологический аспект: диссертация ... кандидата : 24.00.01 / Бортникова Наталья Вячеславовна;[Место защиты: Мордовский государственный университет им.Н.П.Огарева].- Саранск, 2016.- 209 с.

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Формирование предметно-пространственной среды удмуртского этноса

Предметно-пространственная среда в традициях удмуртской культуры: история вопроса Этническая специфика культурогенеза удмуртов

Мифо-религиозные представления в этнокультуре удмуртов

Глава 2. Предметно-пространственная среда удмуртского этноса как материальный носитель сакрального браза великой матери

Семантика традиционных удмуртских женских сакральных образов .

Роль женщины и женских образов в организации предметно пространственной среды традиционного удмуртского дома

Создание современных предметно-пространственных композиций на основе традиционной иконографии образа

Великой Матери: концептуальные подходы

Заключение

Библиографический список

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Удмурты - коренной финно-угорский народ Поволжья и Предуралья. Удмурты в настоящее время расселены довольно компактно. Основная их часть живет на территории Удмуртской Республики (410 тыс. чел.) и на сопредельных территориях. На западе и севере Удмуртия раничит с Кировской областью, на востоке - с Пермским краем, на юге и юго-востоке - с Татарской и Башкирской республиками.

Культура удмуртского этноса богата и уникальна. Она является ценным источником многогранной информации об этносе, его формировании и развитии в различные временные периоды. Именно через культуру, ее специфические локальные особенности происходит самоидентификация этноса, общение с другими народами и сохранение своей самобытности в быстро меняющемся мире.

Женский мир в этнической культуре удмуртов - исключительно важный культурный феномен, однако его исследования в значительной степени фрагментарны. Поэтому обращение к тематике женских образов в сакрально-смысловом аспекте предметно-пространственной среды удмуртов (общее родовое пространство, жилище, предметно-бытовое наполнение, костюмно-ювелирный комплекс, орнаментальные композиции и мотивы, обряды и ритуальные предметы, и т. д.) на сегодняшний день представляется перспективной исследовательской задачей.

Во-первых, женщина на протяжении веков являлась хранителем многовековых традиций и духовных ценностей семьи, всего рода. Для архаично ориентированного человека женщина была воплощением самой природы с ее вечным циклом жизни: рождение, жизнь, смерть и снова возрождение. Это нашло яркое отражение в особенностях организации предметно-пространственной среды, ее традиционном сакрально-смысловом содержании, без которого для удмуртов-язычников она была немыслимой, являясь неотъемлемой частью непостижимого совершенства мира. Исследователь Г. К. Шкляев, анализируя удмуртскую культуру, отметил, что «эмансипация удмуртской женщины <...> обернулась ущербом для этноса. Этнос теряет женское начало, а этническая культура - футурологиче-скую направленность»1. Поэтому поиск гармонии традиционных женских образов и современных объектов материального мира, несомненно, находится в контексте задач по сохранению этноса и всей этнической культуры удмуртов, решение которых не позволит ей утратить свою самобытность в современном мире.

Во-вторых, сакральным центром предметно-пространственной среды удмуртов можно с уверенностью считать традиционное жилище, которое, по верной мысли искусствоведа В. Б. Кошаева, являлось «...носителем идей космоса, защищенности, достатка, преемственности поколений и культуры, <...> хранителем древних поверий и обрядов, мифологии и преданий, этнической информации, высокого строительного искусства, художественного, эстетического, композиционно-пространственного мышления»2. Организация предметно-пространственной среды удмуртского дома представляла собой некую особую знаковую символику, объясняющую мироустройство и отношение богов с человеком, обеспечивающую магическую защиту, указывающую на принадлежность к какому-либо этносу, помогающую «... воссоздать в предметной среде ее важнейшие архетипы»^ - рождение, жизнь

1 Шкляев Г. К. Очерки этнической психологии удмуртов : монография. – Ижевск : Удмурт. ин-т истории, языка и литературы УрО
РАН, 2003. – С. 286.

2 Кошаев В. Б. Традиционное жилище народов Западного Приуралья. Культурогенез. Классификация. Искусство. – Ижевск : Удмурт.
ун-т, 2001. – С. 5.

3 Ермилова Д. Ю. История домов моды. – М. : Изд. центр «Академия», 2004. – С. 239.

и смерть. Другими словами, организация предметно-пространственной среды удмуртского дома имела непосредственное отношение к женщине и женским образам.

Для языческих культур организация предметно-пространственной среды имела первостепенное значение, поскольку символизировала собой единство природного и культурного, материального и духовного. В эпоху всеобщей культурной глобализации под давлением реалий современного общества забываются традиции национальных культур, нивелируются те духовные ценности, которые на протяжении веков были одним из краеугольных камней общественной жизни. В настоящее время стал наблюдаться разрыв природного строя и разрушение внутреннего сакрального содержания отдельных предметов и всей предметно-пространственной среды в целом. Она перестает восприниматься как малая модель мира, Вселенная, уже не подчиняясь строгим канонам и порядкам древних семиотических представлений, где основными являлись женские образы. Поэтому культурологическая реконструкция семантики женских образов в удмуртской предметно-пространственной среде выступает как весьма актуальная научная проблема.

Степень теоретической разработанности проблемы.

Сакральные женские образы в этнической культуре удмуртов, безусловно, являются довольно ярким культурологическим феноменом, который имеет сложный многоаспектный характер и структуру. Диссертант, опираясь на ряд философских, культурологических, историко-этнографических трудов отечественных и зарубежных исследователей, освещает степень изученности ряда вопросов по проблематики исследования.

Изучением общих и отдельных вопросов теории и концепций культуры и этнокульту-ры рассмотрены в работах А. И. Арнольдова, Э. А. Баллера, Ю. А. Елисеевой, И. А. Зетки-ной, М. С. Кагана, Г. С. Кнабе, Л. Н. Когана, И. В. Кондакова, А. Я. Флиера, Ю. М. Ход-жаевой, А. И. Шендрика и др.

Предметно-пространственная среда, как неизменный атрибут культа, ритуала, традиции и менталитета народа, отражена в трудах С. А. Арутюнова, А. К. Байбурина, Г. Д. Га-чева, Л. Леви-Брюля, Ю. Липса, Б. Малиновского, Г. Е. Маркова, В. Я. Проппа, С. А. Семенова, Я. В. Чеснова и др.

Вопросы семиотики культуры, проблемы мифологических реконструкций в философских, культурологических, социологических и других аспектах были изучены как отечественными (М. М. Бахтин, Н. А. Бердяев, В. В. Иванов, А. Ф. Лосев, Ю. М. Лотман, Б. Малиновский, В. Н. Топоров, А. Я. Флиер, О. М. Фрейденберг и др.), так и зарубежными (Р. Барт, Э. Кассирер, Л. Леви-Брюль, К. Леви-Строс, Э. Тайлор, В. Тернер, Э. Фромм, М. Элиаде и др.) исследователями. Они связывали специфику архаических форм мифа, мифологического сознания с ритуальными процессами.

Ранние формы религии и периоды истории, связанные с материнским родом и высоким статусом женщины были рассмотрены в трудах ученых Ю. М. Антоняна, М. О. Косве-на, А. Д. Столяра, С. Г. Фатыхова и др. К.-Г. Юнгом была разработана теория об архетипах, где архетип женщины-матери являлся основополагающим, выражающим стихийное бессознательное начало. Ученые И. Я. Бахофен, М. Гимбутас, Р. Грейвс, Л. Г. Морган и др. через мифологию обратились к изучению женского культа и женских богинь. Так, ими была выдвинута теория о феномене изначальной Великой Матери, Великой Богини – прародительницы всего живого на земле. А. Голан, Б. А. Рыбаков, М. Элиаде и др. с Матерью-прародительницей ассоциировали Мать-Землю.

Отдельные вопросы, касающиеся локальных особенностей предметно-пространственной среды народов России в семиотическом аспекте, были затронуты

А. К. Байбуриным, Е. Э. Бломквист, И. Н. Гемуевым, Л. С. Грибовой, Л. Н. Жеребцовым, М. А. Некрасовой, Л. И. Никоновой, В. П. Орфинским, А. Б. Пермиловской, Б. А. Рыбаковым, И. Н. Шургиным и др.

Этнические особенности культуры удмуртов, предметно-пространственной среды и отдельных объектов культуры рассмотрены в трудах таких ученых, как М. Г. Атаманов, Р. Д. Голдина, С. Н. Зыков, М. Г. Иванова, В. Б. Кошаев, Т. А. Крюкова, Г. Ф. Миллер, П. С. Паллас, А. И. Пинт, Е. М. Черных, Е. Ф. Шумилов и др. При этом вопросами женской составляющей предметно-пространственной среды удмуртов и ее семантики занимались М. Бух, В. Е. Владыкин, К. П. Герд, А. И. Емельянов, М. В. Ившина, К. М. Климов, Д. Г. Мессершмидт, Л. А. Молчанова, П. А. Орлов, Д. Н. Островский, Т. Г. Перевоз-чикова, Л. С. Христолюбова, Г. К. Шкляев, Н. И. Шутова и др.

Стоит отметить, что первые исследования жилой предметно-пространственной среды удмуртов проводились преимущественно в рамках этнографических и археологических исследований, где основной упор делался на описание отдельных артефактов (объектов и технологий их изготовления) и объяснения их ритуально-символического значения (традиционный удмуртский текстиль, женская одежда, предметы быта и культа и т. д.). К первым попыткам комплексного описания удмуртского дома и его предметно-пространственной среды можно отнести работы К. М. Климова «Ансамбль как образная система в удмуртском народном искусстве XIX–XX вв.» (1999), В. Б. Кошаева «Традиционное жилище народов Западного Приуралья. Культурогенез. Классификация. Искусство» (2001), П. А. Орлова «Вещный мир удмуртов: (К семантике материальной культуры)» (1999) и др.

Отдельные аспекты, касающиеся женских образов в предметно-пространственной среде удмуртов (роль женщины-удмуртки в обществе и семье, роль и место женщины в пространстве и времени ритуала, реконструкция женских божеств в удмуртском пантеоне и т. д.), затронуты М. В. Ившиной в работах «Женщины в культовой сфере традиционного общества бессермян и удмуртов» (1997), «Статус женщины в традиционном удмуртском обществе XIX – начала XX вв.» (2000), Н. И. Шутовой в работах «Роль женщины в древнеудмуртском обществе: к постановке проблемы» (1995), «Женское божество плодородия в духовной жизни финно-угров Приуралья» (1998), «Дохристианские культовые памятники в удмуртской религиозной традиции: Опыт комплексного исследования» (2001). Семантике основных женских образов в орнаментальном искусстве удмуртов, в том числе образа Великой Матери, посвящена работа Л. А. Молчановой «Удмуртский народный костюм (история и символика)» (2006). Хронология выхода данных работ (1995–2006) свидетельствует о том, что изучение в этом аспекте началось довольно поздно и не являлось систематическим, и, как следствие, не отразило широкого диапазона проблематики женских образов в предметно-пространственной среде удмуртов.

Научная гипотеза исследования. Человек на протяжении веков и тысячелетий жил в атмосфере язычества, где физическое пространство в его представлениях не могло существовать без сакрального, населенного божествами и духами, определяющими все процессы в природе и жизни людей. В мировоззрении удмуртов особое место занимали сверхъестественные существа с ярко выраженным женским началом Великой Матери (Родовой Богини). Традиционные представления о неразрывной магической связи Великой Богини с земной женщиной нашли отражение как в особом семейном и родовом статусе женщины, так и в знаковой символике материального мира удмуртов. Исторически сложившаяся условная консервация удмуртского этноса способствовала сохранению архаичности женских

образов в традиционной материальной и духовной культуре удмуртов. Это позволяет предположить, что традиционная предметно-пространственная среда удмуртского этноса с сакрально-смысловых позиций являлась материальным воплощением образа Великой Матери. Дом, как зеркало удмуртской культуры и сакрально-значимый элемент предметно-пространственной среды, наглядно показывает это. Его планировка, конструктивные элементы, декор, обрядовость пронизаны сакральным духом Великой Матери, придающий удмуртской женщине (хозяйке дома) особый статус главной хранительницы и защитницы дома, семьи, рода, дарующей достаток, уют и тепло от лица Великой Богини.

Объектом диссертационного исследования выступает предметно-пространственная среда удмуртов.

Предметом диссертационного исследования являются сакральные женские образы в предметно-пространственной среде удмуртов.

Цель диссертационной работы – обозначить и раскрыть сакрально-смысловую символику предметно-пространственной среды удмуртов через женские образы в проблемном поле культурологического знания.

Обозначенная цель предполагает решение следующих задач:

– выявить общую проблематику исследований в области этнокультуры и предметно-пространственной среды удмуртов;

– рассмотреть с культурологических позиций ретроспективу формирования предметно-пространственной среды и отдельных объектов культуры и искусства удмуртского этноса;

– исследовать мифо-религиозные представления и обрядовость удмуртского этноса как основу смысловой сакрализации предметного мира;

– выявить иконографию женских образов и образа Великой Матери и композиционно-знаковые приемы их воплощения;

– исследовать знаково-смысловую структуру удмуртского дома как сакрального элемента предметно-пространственной среды удмуртов;

– разработать концептуальные подходы создания предметно-пространственных композиций на основе традиционной удмуртской иконографии образа Великой Матери.

Теоретико-методологическая основа диссертационного исследования, обусловленная спецификой изучаемой проблематики, предполагает комплексный междисциплинарный подход, который позволяет наиболее полно и системно раскрыть природу женских образов в предметно-пространственной среде удмуртского этноса.

В основу положены теоретические разработки и труды ведущих отечественных и зарубежных исследователей в области организации традиционного дома и предметно-пространственной среды (А. К. Байбурин, И. Н. Гемуев, К. М. Климов, В. Б. Кошаев, М. А. Некрасова, П. А. Орлов, А. Б. Пермиловская и др.); знаковой символики в архаичном и современном искусстве и культуре (М. О. Косвен, Л. А. Молчанова, А. Д. Столяр, О. М. Фрейденберг, Л. С. Христолюбова, Н. И. Шутова, М. Элиаде и др.).

При решении поставленных задач диссертант опирался на следующие методы исследования: метод структурно-функционального анализа с целью раскрытия сакральных смыслов предметно-пространственной среды удмуртского этноса; методы классификации, систематизации и типологизации при анализе этнографического материала; метод искусствоведческого анализа в процессе работы с традиционными удмуртскими предметами и артефактами; метод компаративного анализа для сопоставления хронологических, этнографических и других факторов с целью выявления общих черт и различий; метод семан-

тического анализа с целью содержательной интерпретации феноменов женского мира в удмуртской предметно-пространственной среде.

Территориальные рамки исследования охватывают территорию Камско-Вятского региона (куда входит и современный ареал проживания удмуртов).

Хронологические рамки охватывают рубеж середины XVIII - начала ХХ в., обусловленный крайними датами известных в настоящее время научных источников по изучению удмуртской культуры.

Научная новизна исследования обусловлена следующими результатами. В работе впервые:

обобщены и систематизированы данные об удмуртских женских образах в контексте особенностей организации предметно-пространственной среды удмуртов с учетом этнокультурных особенностей;

показано, что в мировоззрении, обрядовости и предметно-пространственной среде удмуртов присутствовал феномен почитания женских божеств, комплексным воплощением которых был священный образ Великой Матери (Родовой Богини);

на основе анализа иконографии объектов предметно-пространственной среды удмуртского этноса сделан вывод о композиционно-собирательном характере сакрального образа Великой Матери (Родовой Богини);

выявлены и систематизированы ассоциации между статичными композиционно-пространственными построениями образа Великой Матери (металлические бляхи) и ее динамическими композиционными воплощениями (обрядовые действа в предметно-пространственной среде удмуртского дома);

раскрыты возможности использования традиционной удмуртской иконографии образа Великой Матери в искусстве формирования современного предметно-пространственного мира.

Положения, выносимые на защиту.

1. Предметно-пространственная среда удмуртов является сложным многоаспект
ным культурным феноменом, обусловленным архаичностью многих национальных тра
диций удмуртов (воршудная организация общины; особое положение женщины и ее осо
бый статус в семье и обществе; религиозная обрядовость и символика, связанные с зем
леделием, продолжением рода, женщиной и с женскими образами). Она формировалась
под влиянием ряда взаимосвязанных факторов социального, историко-культурного, при-
родно-географического, мировоззренческого и иного характера, хозяйственно-бытового
уклада жизни и исторически сложившейся условной консервации этноса. Культурологи
ческий анализ предметно-пространственной среды удмуртов показал, что она была наде
лена самобытным сакрально-смысловым содержанием, связанным с женскими образами
и высоким статусом женщины-удмуртки в семье и роде.

  1. Согласно удмуртским мифо-религиозным верованиям, женщина уподоблялась божеству, являлась хранительницей родовых традиций и ценностей, представляя собой особый сакрально-смысловой центр этноса. В удмуртской культуре женские образы являются чрезвычайно цельными, имеющими ярко выраженное смысловое ядро. Структурной сакральной основой предметно-пространственной среды удмуртов являлся образ Великой Матери (Родовой Богини). Считалось, что через женщину, ее труд и продукты этого труда Великая Мать даровала достаток, обеспечивала магическую защиту семье и всему роду.

  2. Иконография объектов предметно-пространственной среды удмуртов могла иметь как статичное, так и динамичное воплощение, между которыми прослеживались

четкие ассоциации. Семантико-смысловое значение динамичных композиций, раскрывающихся только во время проведения обрядово-ритуальных процедур (рождение ребенка, выпечка хлеба и т. д.), является аналогичным семантике статичных композиций образа Великой Матери, запечатленных в объектах декоративно-прикладного искусства (металлических бляхах).

  1. Все жилое пространство удмуртской избы было наполнено композиционно-знаковыми образами Великой Матери и символичными обозначениями женского начала. Это прослеживается в форме конструктивных элементов (прямоугольной формы окна, двери, матицы, печи), предметов быта (прялка в форме «Мирового древа», посуда), текстильных орнаментальных композиций (на скатертях, полотенцах, женской одежде).

  2. Самобытность предметно-пространственной среды удмуртского этноса основывалась на воплощении в ней сакральных образов Великой Матери (Родовой Богини) и женского начала. Предметы и орнаментация обладали определенной вариативностью знаково-смысловой материализации священного образа Родовой Богини: от композиционно-цельных пластических форм объектов малой пластики до дробных многокомпонентных композиций, орнаментальных мотивов и обрядовых действ, проходящих в магической ауре священных предметов. При этом объекты могли символизировать как цельный образ Великой Матери, так и обозначать только часть ее образа, чаще всего связанную с небесной, солярной ипостасью.

  3. Создание современных объектов и композиций удмуртской тематики должно основываться на традиционных принципах удмуртской иконографии: сакрально-смысловые образы (птицы, животного, Великой Матери), их семантика, композиционные решения (замкнутое структурное построение; прямоугольная или трапециевидная форма; трехчастная композиция; зеркальная симметрия относительно вертикальной оси), пространственная локализация (в предметно-пространственной среде или на теле человека), статический или динамический статус оберега.

Теоретико-практическая значимость исследования заключается в раскрытии и обосновании семантики образа Великой Матери в предметно-пространственной среде удмуртского дома, что способствует расширению и углублению представлений о культурной специфике этноса. Полученные диссертантом результаты могут использоваться при проведении профильных исследований, связанных с историей и культурными традициями финно-угорских народов, а также при разработке лекций, спецкурсов по культурологии, этнографии, истории культуры и искусства финно-угорских народов в вузах, колледжах, общеобразовательных школах, домах детского творчества, при создании музейных экспозиций и реконструкций. Также результаты проведенных исследований являются значимой информационной базой для разработки специалистами в области дизайна и декоративно-прикладного искусства адаптированных к финно-угорским традициям предметно-пространственных композиций и иных объектов современного искусства.

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования нашли свое отражение в статьях, опубликованных в научных журналах и сборниках конференций. По тематике диссертации были подготовлены и сделаны доклады на следующих научных и научно-практических конференциях: международные (Пенза, 2013 г.; г. Санкт-Петербург, 2013–2014 гг.; Уфа, 2014 г.; Новосибирск, 2014 г.; Москва, 2014 г.); всероссийские (Киров, 2013 г.; Белгород, 2014 г.; Санкт-Петербург, 2014 г.; Воткинск, 2014 г.); региональная (Воткинск, 2013 г.). Разрабатываемые в диссертации положения диссертации неоднократно докладывались и обсуждались на кафедре дизайна ФГБОУ ВПО «Удмуртский го-

сударственный университет».

Публикации. По теме диссертации опубликовано 20 научных статей, 7 из них в журналах, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ для публикации основных научных результатов.

Структура диссертации подчинена логике, обусловленной целью и задачами работы. Диссертационная работа состоит из введения, 2 глав, заключения, библиографического списка, приложения. Библиографический список включает 272 наименований. Общее количество страниц в диссертационной работе – 209.

Этническая специфика культурогенеза удмуртов

Р. Грейвс, обратившись к мифологическим источникам для изучения женщины и женских богинь, справедливо заметила, что женщина божественна, и ее по праву считают Великой Матерью богов. При этом она отмечает, что Великая Мать имела различные ипостаси, функции, роли и ритуальные атрибуты и аккумулировала в себе различные образы женских божеств [64]. Э. Фромм отождествлял образ женщины с образом земли через женскую воспроизводящую функцию [223]. С. Г. Фатыхов в своих работах собрал и обобщил ранее известные сведения о женских культах и матриархате. С. Г. Фатыхов писал, что «женщина в матриархате “вскармливала” социальный порядок и являлась хранительницей и контролером сложившихся культурных форм общественного порядка» [216, с. 8]. С. Г. Фатыхов считал матриархат организованной системой, пронизанной животворящей женской энергией, посредством которой происходило становление человеческой культуры, где главная роль отводилась женщине-матери как обеспечивающей жизнедательнице через религиозные обряды и магические практики, что делало женщину прототипом Великой Матери. Обобщающие выводы по исследованию феномена мифологизации образа женщины в культуре различных народов привел Ю. М. Антонян в книге «Великая Мать: реальность архетипа». Он считал, что женщина, выступающая залогом продолжения человеческой жизни, была прообразом архетипа Великой Матери: «Мать выступает символом вечности человеческой жизни, является ее залогом: пока она существует, жизнь не прекратится, поэтому она должна быть неизменной и бессмертной» [3, с. 53].

На протяжении всей истории человечества женщина и женские образы не раз становились предметом пристального внимания ученых различных областей знаний: истории, этнографии, философии, психологии, культурологии и др. Наиболее полные сведения о женщине и женских образах сохранились в фольклоре: сказках, легендах, мифах, песнях и т. д. Хотя серьезное научное осмысление женской тематики (особенности женского начала в культуре и искусстве; роль и место женщины в этнокультурном пространстве; женская психология и т. д.) началось только в XIX в. с возникновением и последующим развитием теории матриархата и культа матери-прародительницы, которая являлась смысловым ядром всей архаичной культуры. Многие ученые отмечали, что еще в древности женщина создала вокруг себя пространство, отличающееся определенной магией и скрытое от посторонних глаз. Все, что окружало женщину, и все, что она создавала своими руками, обладало особой сакральностью: пространство, ритуал и т. д. Через ритуалы и обряды раскрывался культ женщины-матери, проявлялась взаимосвязь женщины и природы, женщины и Вселенной, женщины и божеств. Данная научная сфера на основе анализа исторических, этнографических и фольклорных источников является наиболее изученной в мировой культуре.

Таким образом, можно резюмировать, что мифо-религиозное сознание человека через динамичную структуру знаков, символов, ритуалов материализуется в различных воплощениях предметно-пространственного мира, придавая его материальным носителям (одежда, жилище, утварь и др.) не только определенную форму и эстетику, но и сакральный смысл, оберегающий человека, помогающий понять свое предназначение и обозначить свою собственность. При этом можно утверждать, что многие предметы и пространство наделялось особой сакральной символикой, связанной с культом женщины-матери.

Вторую группу образуют труды ученых, рассматривающих различные подходы к изучению локальных особенностей объектов предметно пространственной среды и традиционного жилища различных народов России (см. Приложение, Таблица 2).

Первые попытки комплексного исследования предметно-пространственной среды и традиционного жилища, как ее неотъемлемого элемента, были предприняты в области финно-угорского и русского жилища. Суть комплексного (системного, структурного) подхода к изучению культуры и ее элементов сформулировал Ю. М. Лотман: «Особенность структурного изучения состоит в том, что оно подразумевает не рассмотрение отдельных элементов в их изолированности или механической соединенности, а определение соотношения элементов между собой и отношения их к структурному целому. Оно неотделимо от изучения функциональной природы системы и ее частей» [129, с. 18].

Традиционная предметно-пространственная среда, этническое жилище и его предметно-бытовое окружение, начиная с XVIII века, становятся предметом изучения ученых самых различных областей науки (археология, этнография, искусствоведение, культурология и т. д.). Это было связано с тем, что именно жилище, как наиболее яркий и фундаментальный элемент освоения человеком природной среды, являлось своеобразным зеркалом неповторимой культуры каждого народа. Рассмотрим некоторые подходы к изучению предметно-пространственной среды в разрезе проводимого исследования: сравнительный анализ с учетом эволюционных процессов и комплексное изучение предметно-пространственной среды с учетом семиотических представлений этносов.

Попытка сравнительного анализа с учетом эволюционных процессов для изучения особенностей объектов предметно-пространственной среды, позволяющего выявить сходства и различия в конструктивных, объемно-планировочных решениях, декоре и т. д., была применена А. О. Хейкелем [266], У. Т. Сирелиусом (финно-угорские народы) [272], И. Н. Шургиным (коми) [249, 250], Е. Э. Бломквист [29], И. Е. Гришиной [67], В. П. Орфинским (русские) [164, 165, 166] и др.

Мифо-религиозные представления в этнокультуре удмуртов

С давних времен, когда начали зарождаться первые религиозные воззрения, мифологические представления и формироваться первые обряды, в обществе появилась потребность творческого переосмысления и воплощения основ человеческого бытия и религиозных верований в материальных объектах. Данное явление наиболее ярко нашло свое отражение в объектах малой пластики и орнаменте, в которых в символичном зашифрованном виде были отражены определенные взгляды человека на мир и общество. «Символ (от греч. symbolon – знак, опознавательная примета) – идея, образ или объект, имеющий собственное содержание и одновременно представляющий в обобщенной, неразвернутой форме некоторое иное содержание» [190]. Иными словами, в символах фиксировались наиболее значимые для древнего человека образы, их сущность, характер внутреннего содержания и восприятия человеком.

Человек пытался познать свое кровное родство с природой и определить свое место в этой среде. Такую тесную связь с природой человек старался подчеркнуть доступными способами, посредством которых он мог общаться с духами природы и божествами (танцы, обряды, ритуальные предметы и амулеты). Несмотря на то, что у финно-угорских этносов существовали определенные различия в мифологических представлениях и связанных с ними образах, материальными воплощениями духов природы и божеств, в которых верили и которым поклонялись, служили обереги и амулеты. Места и предметы, где они располагались, были сакральны для человека (священные постройки, места жертвоприношений, священные рощи, деревья). Обереги и амулеты человек носил на своем теле, защищаясь от злых духов. Даже сама одежда служила сильным оберегом.

Основными мотивами, изображенными на амулетах и оберегах, были животные и птицы (представители местной фауны), которые обладали, по мнению человека, сверхъестественными способностями. Человек пытался передать сакральную связь с природой через эти знакомые образы. Поэтому очертания, представленные на амулетах, носили достаточно реалистичный характер изображения.

По древним верованиям, человек, духи и божества могли перевоплощаться в зверей и птиц, перенимать их свойства и способности. В представлении людей все это рождало фантасмагорические образы полулюдей-полуживотных. Это нашло свое отражение и в амулетах, в которых были воплощены собирательные образы сверхъестественных существ, имеющих части тел знакомых людям реальных животных.

Достигать определенной узнаваемости зооморфных и антропоморфных существ в изображении реалистичных и фантастических животных при изготовлении предметов позволяли следующие материалы и технологии изготовления, известные в те времена: металлопластика, обработка глины, кости. При этом стоит отметить, что подробностью в изображении персонажей отличались лишь предметы, предназначенные для ритуальных целей. Для иных предметов, которые выполняли во многом лишь утилитарную функцию (например, гребень, посуда и др.), был характерен известный лаконизм и схематизм форм, которые впоследствии привели к появлению орнаментальных мотивов.

Одежда, ее орнаментация и предметы, носимые на теле человека, являлись «…образцом кодирования сложной бесписьменной информации» [144, с. 5], материальной оболочкой, которые прикрывали наиболее уязвимые, по представлениям человека, места на теле (шею, грудь, запястья, низ живота), защищали от невидимых злых сил, духов и негативных явлений. Поэтому появление на одежде орнаментального защитного узора является закономерным. Постепенное эволюционирование зооморфных и антропоморфных образов-символов, которые до этого воплощались только в изделиях малой пластики, в орнаментальные ряды проходило путем формального сокращения деталей и поэлементного дробления общего сакрального образа, каждая часть которого превращалась в орнаментальный мотив-символ. В результате единый собирательный сакральный образ, который в малой пластике представлял собой цельное изделие, в орнаментальном исполнении представлял собой

последовательный набор орнаментальных мотивов. Технология изготовления тканого полотна позволяла реализовывать ограниченный набор геометрических фигур, поэтому под воздействием техники исполнения орнаментальные мотивы приобрели геометризированные черты. В отличие от амулетов, которые располагались только в районе головы, груди и пояса, орнаментированные мотивы, находящиеся на одежде, покрывали большую часть человеческого тела, распространяя на это пространство всю силу своей сакральной энергии. Интересно отметить, что орнаментированное тканое полотно использовалось для изготовления как повседневной, так и ритуально-праздничной одежды. Таким образом, орнамент на ткани оберегал человека постоянно. При этом навесным сакральным аксессуарам (бляшки, подвески, пронизки и т. д.) придавалась особая магическая значимость и сила. Они хранились как святыни, использовались зачастую исключительно в ритуальных церемониях, а также символизировали особый сакральный статус человека, который их носил.

На основании вышесказанного в рамках диссертационного исследования рассмотрим особенности объемной пластики и орнаментации, символизирующие образы женщины и женского начала.

Сакральный образ птицы Птицы считались одними из особо почитаемых живых существ. Они сами и их образы в сознании человека наделялись особым смыслом. В финно-угорской культуре птицы также имеют большое значение. Истоки этого явления своими корнями уходят в эпоху, когда одним из основных видов деятельности человека была охота, а большинство птиц были объектами промысла.

Человек ощущал себя частью природы, созданной богами, такой же, как птицы и животные, которым он поклонялся как божественным созданиям. Считалось, что, как душа человека могла принимать облик птицы, пересекать границы миров и общаться с богами, так и божества могли перевоплощаться в птиц и летать в мире людей. Поэтому сверхъестественная для человека способность птиц к полету олицетворяла дарованную людям возможность через птиц общаться с богами, где птица выступала своеобразным связующим звеном.

Птица, по представлению человека, была носителем человеческих мыслей и желаний, обращенных к богам, выступая символом их покровительства и воплощением божественного могущества. Мифологический образ птицы мог являться отголоском верований древних финно-угорских народов в фантастических хищных птиц больших размеров, наделенных волшебными силами. По их представлениям, такая птица могла иметь облик орла, коршуна, ястреба, беркута и др. Бойцовские качества данных птиц, их мощь, зоркий глаз, величие, высота полета, размах крыльев, безграничное господство над воздушным пространством по праву давали основание видеть в них воплощение божественной силы, небесной (солнечной) энергии, духовного подъема, бессмертия. Эти качества позволяли быть таким птицам хранителями миропорядка. Поскольку в представлении древних людей символом миропорядка являлось Мировое древо, Великая птица была неразрывно связана с ним. Исследователь В. Н. Чернецов по этому поводу отмечает, что неизменным спутником Мирового древа был орел, который жил на самой его вершине, наблюдал за всеми и оберегал от несчастий [234, с. 124].

Роль женщины и женских образов в организации предметно пространственной среды традиционного удмуртского дома

У печи невесту знакомили с духами предков семьи жениха. Подведя к печному устью, говорили: «Вот, мать-печка [старики], наша новая сноха. Не обижайтесь, не сердитесь. Пусть она счастливо живет» [95, с. 155]. Только после этого обряда невесту официально признавали как нового члена семьи жениха.

Молодая сноха в новой семье обязательно сама замешивала квашню и пекла в печи свой первый хлеб.

При переезде в новый дом тесто замешивали в старом доме, несли квашню с тестом в новый дом, где он дозревал, и только потом пекли хлеб в печи нового дома.

После посещения кладбища или леса, перед тем, как пройти в избу, удмурты обязательно прикасались к печи или осыпали себя золой. Считалось, что зола печи являлась сильным воршудным оберегом от проникновения в жилище злых сил.

Перед печью проходил обряд смены головного убора, как символа замужества, молодой замужней девушкой через год после свадьбы. «После этого обряда молодуха становится уже кышномуртом (женщиной) и перестает носить белую одежду» как символ чистоты и невинности [167, 25]. С этого момента девушка переходила в статус замужней женщины и могла с полным правом участвовать в процессе приготовления хлеба: «занять место у печи женщиной … означало стать хозяйкой в доме» [162, с. 108]. Неслучайно про замужнюю женщину в удмуртских песнях поется: «Блестящие твои глаза теперь только в печку глядеть будут».

Возле печи в избе имелось исключительно женское пространство кышнопал (женская сторона), куда мужчинам доступ был заказан. Именно здесь, возле «матери» (печи) и под ее защитой, находилась невеста при сватовстве и сговоре.

Семантика печи была тесно связана с ее сакральной сущностью – олицетворением «женского начала» и Великой Матери (Родовой Богини). При этом в финно-угорском фольклоре слова «женщина» и «печь» были практически равнозначны. На печном столбе у самого потолка вырезали родовой или солярный знак. В праздничные дни печной столб всегда украшали полотенцами, композиция орнаментальных мотивов которых символизировала трехчастную структуру мироустройства и Великую Богиню. Печь в контексте родового пространства можно описать следующим образом: родовая территория (Вселенная, Великая Мать – Родовая Богиня), изба (чрево Великой Матери), печь (зародыш в чреве Великой Матери). Интересно при этом отметить, что семантическое обозначение Вселенной, также как квадратная форма избы и печи, имеют непосредственное отношении к образам женского начала и Великой Матери.

Наряду с конструктивными элементами избы, рассмотрим также некоторые предметы обихода, которые были обязательным атрибутом предметно-бытового пространства избы и в сакрально-смысловом плане имели прямое отношение к женщине и женскому началу.

Посуда и емкости. Все предметы домашнего обихода, особенно принимавшие участие в приготовлении пищи (корыто, горшки, квашня, чашки, ковши, ведра, бочки и т. д.), традиционно ассоциировались с женщиной и ее лоном (см. Приложение, Рисунок 22). Такая ассоциативная связь нашла отражение в удмуртских пословицах: «Всякий горшок найдет свою ложку (Девушка, какова бы она ни была, найдет себе жениха)». В этом смысле примечательно, что пустая посуда была лишь предметом, не обладающим значимым смыслом, который возникал только в процессе и после заполнения посуды. Например: квашню с тестом ассоциировали с беременной женщиной, тесто – с будущим ребенком, сам процесс замешивания теста – с таинством зачатия и репродуктивной функцией женщины. С процессом зачатия также сопоставляли и другие действа, связанные с посудой. «Сам процесс толчения злаков в ступе, переработка семян, приобретение ими нового качества (природное – культурное) является кодом полового акта, переработки мужского семени, результатом которого станет возникновение новой жизни» [163, с. 77]. В этом смысле примечателен весенний обычай, когда молодые девушки перепрыгивали через ступу. После этого считалось, что девушка переходила в статус невест и была готова к рождению детей.

Относительно сакрально-знаковых характеристик посуды можно сказать следующее. Она практически не орнаментировалась: сама круглая форма посуды уже была символом солнца, богини Шунды-Мумы и Великой Матери. На стол посуда ставилась и покрывалась при помощи полотенец с орнаментацией Великой Богини, Мирового древа и женского начала. Сакральная знаковость деревянной посуды прослеживается также в материале ее изготовления: использовали «женские» породы деревьев – липу, березу, осину, ель.

Дверь в избе была прямоугольной формы, что в мифо-религиозной семантике имело непосредственную ассоциацию с женщиной и сакральными женскими образами. Наиболее ярко такое семантико-смысловое значение двери можно проследить на примере родильной обрядности. Исследователь О. М. Фрейденберг по этому поводу писала так: «В земледельческий период “двери”, “ворота” означают материнскую утробу и вульву, “рождая”, женщина отворяет и затворяет небесную дверь. ... В фольклоре женский рождающий орган – “ворота”, дитя – “путник”» [221, с. 211]. Проем двери в ритуально-религиозном плане представлял собой некую пространственно ограниченную сакральную сущность. Во время родов дверь открывалась, впуская на свет новую жизнь, которую даровала Родовая Богиня, незримо появляясь в этом сакральном пространстве. По мнению автора, между этим образом и композиционным решением образа Великой Матери, изображенным на бляхе № 1, можно провести вполне определенные параллели. В ее композиции антропоморфная фигура божества также располагалась в центре некого сакрального почти прямоугольного пространства, ограниченного со всех сторон фигурами животных. Любопытным и указывающим на правомочность проведения подобных параллелей выступает тот факт, что в верхней части двери, как и в верхней части композиции бляхи, присутствовали орнитоморфные образы (головы, крылья птиц). Таким образом, можно с известной долей уверенности утверждать, что во время родов входная дверь становилась материальным воплощением Великой Богини (см. Приложение, Рисунки 23, 24).

Создание современных предметно-пространственных композиций на основе традиционной иконографии образа

Из сказанного выше абсолютно естественным представляется факт, что большинство предметов женского обихода (ритуальная посуда, детали ткацкого станка, гребни, амулеты и др.) через пластические формы или орнаментальную символику олицетворяли собой образы различных животных, имевших с женщиной сакральную связь. Эти предметы неизменно использовали в обрядах, связанных с цикличностью и продолжением жизни, в аграрных культах и магической практике. Считалось, что через данные магические предметы женщине могли передаваться сверхъестественные силы и возможности сакрального животного. По верованиям финно-угров, амулеты или орнаментальные мотивы с образами коней ассоциировались с земледелием и рождением нового урожая, поэтому божественным образом наделяли женщину силой плодородия (деторождения). Они магическим образом защищали грудь и чрево женщины: амулеты с символикой коня свисали по обе стороны груди и живота; нагрудник «кабачи», который носили исключительно молодые замужние женщины, имел обязательный орнамент с образами коня. Рассмотрим примеры таких изделий (женских коньковых подвесок), которые являлись обязательным атрибутом женской одежды и являлись сильными оберегами (см. Приложение, Рисунок 8) [66].

Подвеска № 1 имеет форму симметрично повернутых в разные стороны двух конских голов. Между головами коней расположены треугольное и круглое отверстия. Внизу подвесок имеются дополнительные подвесные элементы на пружинных соединениях в виде птичьих (утиных или гусиных) лапок. Все зооморфные и орнитоморфные элементы подвески выполнены в реалистичной манере исполнения.

Подвеска № 2 по своему композиционному решению в общих чертах аналогична подвеске № 1, но отличается от нее тем, что между головами коней расположены круглое отверстие и два треугольника, слитых вершинами друг к другу. Подвеска № 3 выполнена в геометризованной образно-стилизованной манере. При этом головы коней имеют форму упрощенных Г-образных фигур, между которыми размещается круглое отверстие. К нижней части подвески, также как и в случае первых двух подвесок, крепятся навесные элементы в форме птичьих лапок, но имеющие по сравнению с общим размером подвесок больший пропорциональный объем.

Рассмотрим семантическое значение подвесок. Необходимо отметить, что их сложный композиционный образ имеет некоторую общность, которая проявляется в явно выраженных зооморфных элементах (повернутые в разные стороны головы коней) и орнитоморфных элементов (привески в виде птичьих лапок). При этом очертания форм подвесок и конфигурации отверстий в них могут быть истолкованы как стилизованное изображение человека (женщины), а также небесных божеств.

Повернутые в разные стороны конские головы, по представлениям финно-угорских народов, символизировали бинарное устройство мира: верх/низ, право/лево, небо/земля, добро/зло и т. д. Например, в одной из трактовок первая голова коня могла олицетворять собой небесную сферу (где жило особо почитаемое женщиной божество – Великая Матерь, которая ведала тайнами рождения и даровала женщине детей), а вторая голова – землю и предков, которые влияли на жизнь людей и их благополучие, так как именно предки, по верованиям финно-угров, даровали младенцу душу и только с их согласия его нарекали именем.

В центре подвесок обычно располагались сквозные отверстия в форме круга, треугольника или их комбинации. Традиционно в финно-угорской культуре треугольник обозначал чрево женщины, символизируя женское начало (неиссякаемый поток жизненной силы и энергии в природе), а круг – человеческий лик или божественное небесное светило. Располагаясь в середине всей композиции, комбинация этих символов олицетворяла сакральную связь людей с небесными божествами посредством женщины. Символика женского начала (треугольник с нижним острым углом) угадывается также и во внешних контурах подвески. Привески в виде птичьих лапок, присутствующие в подвесках, композиционно дополняли формируемый в подвеске образ женского начала. Часто вместо птичьих лапок, выполненных в натуралистической манере (как в представленных образцах), встречались и их стилизованные заменители: треугольники, ромбы и т. д. Из описания, приведенного выше, очевидно, что формируемый в подвесках образ является композиционно собирательным, состоящим из нескольких элементов, которые суммарно олицетворяют женское начало в природе, женщину-мать, плодородие земли и саму жизнь.

Любопытно отметить, что, наряду с описанным выше общим композиционным решением, каждая из представленных подвесок имела свои специфические особенности, которые обогащали смысловое содержание образа. Например, к отличительной особенности подвески № 1 можно отнести то, что раскрытый рот коня касается своего хвоста. Такой символический прием называется «самозаглатывание». Он является традиционным для многих мировых этнокультур и символизирует бесконечную цикличность естества. Исследователь Э. Б. Тайлор объясняет это так: «Основой для возникновения мифологемы “заглатывания” послужили природные явления. День ежедневно поглощается ночью и освобождается потом на рассвете. … Лето побеждается и заточается мрачной зимой, чтобы снова стать свободным. Весьма правдоподобно мнение, что эти сцены из великой драмы природы…» [194, с. 160–161]. Наличие этого сюжета в женских коньковых подвесках символизировало цикличность жизни, рождение и смерть, которые непосредственно были связаны с женщиной.

Женские коньковые подвески имели сильный обереговый статус не только за счет своих композиционно-смысловых элементов, но и за счет звука (шума), которые они издавали при движении. Этот шум отпугивал злых духов, защищал женщину от темного колдовства, а также звал к ней на помощь добрых духов и божеств. Создаваемый звук являлся своеобразным ритмом природы, который окутывал своей жизненной энергией тело женщины. Звуковое (шумовое) сопровождение было для финно-угорской женщины естественным как в обычной жизни, так и в обрядовых действах. Свадьба и погребение были знаковыми периодами в жизни женщины, они обязательно включали ритуальные танцы с шумящим сопровождением сакральных предметов. Считалось также, что издаваемый подвесками звук усиливал детородную функцию женщины, поскольку обеспечивал духовное единение с Великой Матерью и живительными силами природы.

Сложный сакральный композиционно-знаковый образ животного, материально воплощенный в женских коньковых подвесках, нашел свое отражение и в орнаментальных рядах, покрывавших одежду. На тканом полотне этот образ формировался отдельными геометрическими символами Р-, Г-, S-, Z-образной формы и их различными сочетаниями, формировавшими сложные композиционные орнаментальные мотивы, которые несли сходную с подвесками сакрально-смысловую нагрузку. Магический статус мотивов строго определял их расположение на женском костюме. Защищая от воздействия злых сил божественный дар материнства, молодые замужние женщины вышивали или использовали в виде аппликации сакральные орнаментальные мотивы на нагрудниках и поясах.

Рассмотрим некоторые орнаментальные композиции (мотивы) с образами сакральных животных, расположенных на женских нагрудниках (см. Приложение, Рисунок 9) [144].

Орнаментальная композиция № 1 представляет собой вытянутый прямоугольник, в нижней части которого явно очерчен косой крест, формирующий три треугольника. Все поле нагрудника равномерно поделено на мелкие ромбы, некоторые из них заполнены орнаментальным мотивом, который отдаленно напоминает силуэт рассмотренных выше коньковых подвесок.

Орнаментальная композиция № 2 напоминает предыдущую композицию с тем отличием, что свободное поле нагрудника поделено на крупные ромбы, в каждом из которых размещены Р-, Г- и S-образные знаки.

В орнаментальные мотивы нагрудников наряду с зооморфными символами входили в качестве обязательных также ромбы и треугольники. При этом необходимо отметить, что именно треугольники и ромбы, элементы, олицетворяющие женщину и ее чрево, являлись композиционно-смысловым центром как орнаментального мотива, так и всего нагрудника, что является аналогичным композиционному решению коньковых подвесок.

Зооморфные сакральные образы как в объемно-пластическом исполнении, так и в виде орнаментальных мотивов при различной трактовке исполнения имели сходный композиционный состав и несли на себе схожую смысловую нагрузку. Магическая сила сакрального животного через материальное воплощение такого образа обеспечивала женщине неразрывную духовную связь с Великой Матерью и природой.