Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ И
ОБЫДЕННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ЭПОХИ 58
1. Изобразительные искусства как особая форма ремесла 58
2. Изобразительные искусства как практическое средство распространения христианской доктрины 63
3. Художественная теория в контексте системы эстетических представлений..76
4. Художник и его творчество в обыденном восприятии средневековой культуры 86
5. Художник и его творчество в представлениях первых гуманистических авторов 102
Примечания к Главе I 122
ГЛАВА II. ХУДОЖНИК КАК ЛИЧНОСТЬ И ЕГО САМОСОЗНАНИЕ 132
1. Интерпретация содержания художественной практики в технических трактатах эпохи 132
2. Подпись исполнителя как средство выражения личностного начала художественного творчества 147
Примечания к Главе II 160
ГЛАВА III. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВОДСТВА 164
1. Ремесленные объединения как средство консолидации городских художников 164
2. Трансформация организации ремесленного художественного производства на протяжении XIV столетия 204
Примечения к Главе III 232
ГЛАВА IV. ОСОБЕННОСТИ СОЦИАЛЬНОГО И ЭКОНОМИЧЕСКОГО ПОЛОЖЕНИЯ ХУДОЖНИКА В ГОРОДСКОЙ И ПРИДВОРНОЙ КУЛЬТУРЕ 239
1. Официальный статус городского и придворного художника. этапы формирования 239
2. Уровень экономического благосостояния художников XIII в 264
3. Степень экономической успешности художественной деятельности придворных мастеров 272
4. Экономическое положение флорентийских живописцев в условиях формирования местного художественного рынка 283
Примечания к Главе IV 301
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 308
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 317
ИСТОЧНИКИ 327
СПРАВОЧНЫЕ ИЗДАНИЯ 333
- Изобразительные искусства как особая форма ремесла
- Интерпретация содержания художественной практики в технических трактатах эпохи
- Ремесленные объединения как средство консолидации городских художников
Введение к работе
Вопрос о положении, занимаемом в западноевропейском обществе XIII-XIV вв. живописцами и иллюминаторами, а также о претерпеваемых им на протяжении данного периода изменениях, до сих пор изучен слабо. Для отечественного и зарубежного искусствознания, а также культурологии традиционно представляет большой интерес сопоставление двух последующих столетий как обладающих очевидной, в своей колоссальности, динамикой социо-культурных процессов. Однако игнорирование истоков данных изменений,^приходящихся на период позднего Средневековья и являющихся, во многом, определяющими для всей дальнейшей истории искусств, значительно искажает общее представление о всём комплексе многовекового художественного развития как совокупности взаимоопределяющих процессов.
Безусловно, сопоставление положения, отводимого
западноевропейскому художнику в позднесредневековом обществе, чрезвычайно затруднено ввиду недостаточной изученности самих основ художественного творчества эпохи. В то время как вопрос теоретической интерпретации его в определённой степени изучен отечественной и зарубежной философской и эстетической наукой (возможность для чего предоставляет значительный комплекс литературного наследия церковных авторов), практическая его составляющая до сих пор остаётся одной из наименее исследованных и наиболее дискуссионных тем в современной медиевистике.
В связи с этим, художественная жизнь позднего Средневековья традиционно разделяется на две неравноценные составляющие. С одной стороны, подробно рассматривается эволюция иконографии, с другой, -констатируется параллельное обособленное существование ремесленной изобразительной практики. В результате, утрачивается представление о
художественной жизни эпохи как о некой цельности, образующейся в результате взаимодействия и взаимовлияния данных процессов.
Столь же упрощённо, вне контекста особенностей организации художественного производства, трактуется новационность восприятия персоны живописца первыми гуманистическими авторами и их современниками.
Практическое содержание художественной практики и особенности ее органиации, наряду с условиями экономического и социального существования мастеров, подмастерьев и учеников, несправедливо игнорируются большинством авторов под предлогом их ремесленной унифицированности. Так, до сих пор невыяснена, к примеру, структура художественной мастерской и бытовые условия пребывания в ней ученика; практически неустановленными остаются личности пражских живописцев; слабо изучен уровень экономического благосостояния основной массы мастеров (значительно отличный, по-видимому, от известных сведений, касающихся наиболее прославленных из них) и т.д.
Равным образом, не уделяется должного внимания и самим непосредственным участникам художественного процесса - живописцам и миниатюристам - как самостоятельной рефлексирующей общности, обладающей особыми представлениями и о природе собственного труда, и о характере своего персонального в нем участия.
В результате подобной избирательности содержание художественной практики позднесредневековой эпохи значительно искажается и обедняется. Ещё больше ошибочность впечатления усугубляется традиционным игнорированием наличия внутренней динамики определяющих её процессов. Последнему в немалой степени способствует выделение истории готического искусства в качестве самостоятельного периода истории искусства, обладающего единством целого ряда конкретных, в первую очередь иконографических, признаков.
Игнорирование, при этом, активных изменений, происходящих в организации художественного производства, а также в жизни непосредственных его участников и заказчиков произведений изобразительного искусства, также увеличивает искажение складывающегося представления.
Авторы, стремящиеся исправить данное положение и пытающиеся, по возможности, глубоко и всесторонне исследовать художественную жизнь позднесредневековой Европы, ввиду узкой специализации своих работ, вынуждены расставлять акценты на более значимых в каждом отдельном случае ее составляющих. "Зто может быть социальный статус придворных мастеров, творчество конкретного художника и т.п.
В результате перечисленных выше обстоятельств в современной медиевистике оказывается расчленённой на отдельные составляющие уникальная в своей насыщенности, динамичности и сложности картина художественной жизни Западной Европы XIII-XIV вв. И прежде всего разделяются такие взаимосвязанные и взаимоопределяющие процессы, как, с одной стороны, происходящая в это время трансформация организации художественного производства, переходящего из рук монастырской братии к городским ремесленникам, с другой — изменение традиционного восприятия художественной практики, а также переоценка её самими мастерами. Однако, только исследование этих процессов в их взаимосвязи, наряду с анализом такой их производной, как дифференциация мастеров по степени их экономической и социальной успешности, позволит получить максимально объективное представление о художественной жизни двух столетий.
Ввиду всего вышесказанного, в качестве цели исследования заявляется проведение детального анализа положения живописцев и миниатюристов в западноевропейском обществе XIII-XIV вв. Также предполагается выявление конкретных изменений, происходящих в
основных областях их жизни, как способствующих созданию наиболее адекватного представления о процессах, определяющих развитие изобразительного искусства региона. В связи с этим пристальное внимание будет сосредоточено на исследовании комплекса сложившихся в западноевропейском обществе XIII и XIV вв. эстетических, религиозных, философских, обыденных и других представлений, а также особенностях экономического и социального развития заявленных регионов.
Для достижения поставленной цели предполагается решение ряда следующих задач:
Раскрыть характер восприятия личности живописца и иллюминатора в контексте интерпретации природы художественного творчества философско-эстетической мыслью эпохи. Выявить цели и задачи, отводимые теологией изобразительному искусству в целом.
Выявить основной комплекс обыденных представлений о содержании художественной практики и персоне мастера.
На основании анализа литературного наследия художников, а также комплекса оставленных ими подписей и автопортретов определить характер интерпретации мастерами природы собственной деятельности и соответствующие особенности их самоидентификации.
Проследить изменения в оценке содержания художественной практики и места, занимаемого в ней мастером, происходящие в сознании первых гуманистических авторов и их современников.
Выявить основные принципы организации художественного производства на базе городских ремесленных объединений и проследить изменения их на протяжении двух столетий. А также в общих чертах реконструировать деятельность внецеховых объединений художников, что должно создать представление о живописцах и иллюминаторах эпохи как о самостоятельной социальной общности.
Проследить эволюцию официального статуса живописцев и иллюминаторов на примере зарождения института городских художественных должностей и изменения регламента придворной службы.
В общих чертах определить экономический уровень жизни придворных и городских мастеров1, а также установить степень влияния, оказанного на него начинающимся процессом формирования самостоятельного рынка искусств (на примере Флоренции) и эпидемией бубонной чумы 1348 г. -
В связи с этим, в качестве объекта исследования избирается организация труда художника и ее осмысленце современниками в XIII и XIV столетиях. Подобный выбор объекта исследования не случаен. В отличие от скульптурной и архитектурной практик, именно организация труда живописцев и иллюминаторов претерпевает в эпоху позднего Средневековья значительные изменения и подвергается переоценке со стороны общества.
В качестве предмета исследования выбраны социально-экономические аспекты деятельности художника позднесредневековои эпохи. Данное решение продиктовано стремлением разрушить по-прежнему глубоко укорененный миф об анонимном характере средневекового изобразительного искусства и вывести мастера из тени его возрожденческих коллег. Как верно замечает по поводу подобных убеждений Э. Гомбрих, «все попытки определить, кто в истории искусства лучший или худший, превращают историю искусства в простую диаграмму. Всякая такая схема является упрощением и приводит в тупик исторические исследования» .
Хронологические рамки исследования, в основном, ограничены XIII-XIV вв. Вместе с тем, сложность и масштабность затрагиваемых процессов, и прежде всего необходимость выяснения теоретических их предпосылок, предполагают периодический экскурс в историю античной и
средневековой философско-эстетической мысли. Обращения к более
раннему периоду требует и незначительное количество сохранившихся
письменных документов. Значительная часть дошедших до нас трактатов
живописцев датируется XI-XII вв. Вместе с тем, средневековый характер
культуры северных стран в XV в. и сохранение многочисленных
средневековых реминисценций в итальянской культуре первой половины
этого же столетия позволяют использовать при исследовании ряда проблем
источники того времени. ' *
Хронологическое ограничение темы XIII-XIV вв. обусловлено тем,
'I .
что обширное документальное наследие средневековой эпохи и ещё более обширное — периода Возрождения (не считая обилия посвященной ему научной литературы) делают невозможным адекватное, по своей глубине, сопоставление художественной жизни данных эпох в рамках кандидатского диссертационного исследования.
Географические рамки исследования ограничиваются Италией, Германией, Францией, Чехией и Англией как регионами, художественная жизнь в которых, в большей или меньшей степени, основывалась на взаимном сотрудничестве мастеров, происходивших из различных областей Западной Европы. Это обстоятельство позволяет выявить одновременно как особенности положения местных мастеров, так и общие черты. Кроме того, выбранные регионы характеризуются наиболее очевидной общностью философско-религиозных представлений, определяемой единым комплексом сочинений отцов Западной христианской церкви, а также соответствующим сходством религиозно-бытовых представлений.
В то же время, в исследовании лишь косвенно затрагивается художественная жизнь средневековой Фландрии, и прежде всего, ввиду её фактического отсутствия в регионе вплоть до 1430 г. Интенсивное развитие здесь крупных экспортных отраслей, уже в конце XIII в.
выведшее её в число ведущих в сукноделии и торговле регионов, не способствовало, тем не менее, развитию здесь изобразительного искусства. Однако, в исследовании подробно рассматривается деятельность происходящих из данного региона мастеров, работавших в XIII-XIV вв. при всех правящих дворах Западной Европы.
Исследование поставленной проблемы предполагается осуществить при помощи комплекса методов, характерных, прежде всего, для современных культурологической и социологической наук. Этого требует как сложность темы, нуждающейся во всестороннем исследовании, так и широта круга привлекаемого документального материала. В качестве определяющего среди них может быть выделен культурно-исторический метод. Он должен способствовать выявлению положения художника в современном ему обществе, с одной стороны, как прямой проекции современных и предшествующих исторических процессов общеевропейского и регионального масштабов, с другой — как отражения процессов, происходящих в духовной жизни общества. Это позволит представить избранные объект и предмет исследования в так называемом «реальном их измерении».
Также, исследование предполагаемой динамики социо-культурных процессов, как определяющих характер художественной практики, подразумевает привлечение сравнительно-исторического метода, позволяющего производить сопоставление отдельных сфер художественной жизни в историко-генетическом ключе.
Кроме того, в исследовании применяется метод социологической интерпретации. С одной стороны, он должен содействовать определению закономерностей изменения общественного положения художников, с другой - выявлению развития изобразительного искусства в качестве социального феномена конкретной исторической эпохи, призванного исполнять строго определённые и очевидные для современников функции.
Являясь, прежде всего, самостоятельным феноменом культуры, художественная практика прямо или косвенно отражает все процессы, происходящие в жизни современного общества, которыми, в свою очередь, также и определяется. В соответствии с этим, она не может быть рассмотрена в рамках какого-либо одного из перечисленных выше подходов, способного выявить характер лишь некоторых из множества её составляющих. Только одновременное их применение позволит максимально глубоко проникнуть в художественную жизнь эпохи и оценить конкретное место, отводимое художнику в современном ему обществе. Это, в свою очередь, должно способствовать преодолению уже критиковавшейся выше односторонности в исследовании средневековой изобразительной практики, обусловленной традиционным ограничением авторов одним из методологических подходов.
Таким образом, решение всего перечисленного комплекса задач должно позволить не только выявить динамику социо-культурных процессов, определяющих статус художника (под которым подразумевается, прежде всего, его экономическое и правовое положение) в западноевропейской культуре XIII-XTV вв., но способствовать восстановлению целостной картины уникальной, сложной исторической эпохи, обладающей насыщенной художественной жизнью.
Последнее обстоятельство является на сегодняшний день особенно актуальным как для искусствоведения, так и для культурологической науки. И прежде всего, речь идёт об активном изучении наследия христианской мысли Западной церкви, ставшем беспрепятственным для отечественных исследователей лишь в последнее десятилетие. Кроме того, должно быть отмечено бурное развитие, переживаемое в последнее время мировой медиевистикой, интерес к которой пробудился, во многом благодаря трудам исследователей школы Анналов, института Н. Варбурга, а также авторам ряда научных изданий. Все это обусловливает
возможность привлечения к исследованию заявленной проблемы не только новых, получивших признание специалистов работ и сведений, позволяющих глубже, чем это удавалось предшественникам, проникнуть в её суть, но и использовать для этого ряд новационных методов.
Активный интерес, который проявляется в последние годы к западноевропейской средневековой культуре как в обширной зарубежной и отечественной искусствоведческой и культурологической, так и в социологической науке, уже отмечался. Тем не менее, среди огромного количества работ, прямо либо косвенно затрагивающих проблемы готического искусства, трудов, 'специально, посвященных вопросу положения живописца в культуре периода, до сих пор не имеется. Даже работа Э. Мартиндейла «Возвышение художника в Средние века и раннем Возрождении»3, во многом послужившая базой настоящего исследования, не может быть признана исчерпывающей в силу очевидной узости рамок исследуемой автором проблемы.
Вместе с тем, отдельные стороны поднимаемого в диссертации вопроса получили определённое освещение в целом ряде относящихся к различным областям науки работ. К примеру, тезис о ремесленном характере деятельности средневекового художника и соответствующей организации его труда является основополагающим практически для всех исследований как по истории западноевропейского искусства данного периода, так и по социальной истории европейских городов. Чрезвычайно показательно, что затрагивается он в них традиционно тезисно, что демонстрирует явную недооценку авторами важности вопроса.
Несмотря на то, что ремесленный характер художественной деятельности являлся определяющим в данную эпоху для социально-экономического статуса мастера, есть все основания говорить лишь о незначительной разработанности данного вопроса, полученной им в контексте проблемы цеховой организации средневекового производства в
целом. Одной из немногих работ, в которых в качестве объекта специального изучения были выбраны живописцы, является статья В.П. Головина «Профессиональные объединения художников в Италии XIII— XIV вв.»4.
Среди работ, освещающих процесс формирования цехового строя в различных регионах Европы в целом, следует выделить, в первую очередь, классические труды по социальной истории средневекового Запада. И прежде всего, речь идёт об исследовании Ф.Я. Полянского «Очерки социально-экономической политики цехов в городах Западной Европы XIII-XV вв.»5. В нём, на основании комплекса налоговых деклараций, автором анализируются, в том числе, экономические условия существования ряда региональных ремесленных групп, среди которых фигурируют и живописцы. Примечательно, что, в этой связи, Ф.Я. Полянским затрагиваются и важные для темы данного диссертационного исследования обстоятельства формирования первых крупных европейских ярмарок, обусловивших, во многом, возможность полноценного развития самостоятельного внешнего и внутреннего рынка искусств.
Из числа других работ, посвященных истории цехового движения Запада, должно быть выделено исследование В.В. Стоклицкой-Терешкович «Основные проблемы истории средневекового города»6 и сборник «Социальная природа средневекового бюргерства XIII— XVII вв.»7, выпущенный под редакцией того же автора.
Отдельный комплекс исследований посвящен вопросу формирования локальных цеховых организаций. Речь в данном случае идёт о таких работах, как «Парижские ремесленные цехи в ХШ-Х^столетиях» Н.П. Грацианского8, сборник «Итальянские коммуны XIV-XV вв.», вышедший под ред. В.И. Рутенбурга9 и др., «Город и городское ремесло в Англии в X-XII вв.» Я.А. Левицкого10, «Сословие горожан и феодальное государство в
Англии XIV в.» Л.П. Репиной , «Развитие цехового ремесла и торговли в
городах северо-восточной Франции в XII-XIII вв.» Е.Т.Тимофеевой12,
«Зарождение раннекапиталистических отношений в английском городе»
М.М. Ябровой13 и др.
Здесь же должны быть отмечены такие исследования В.В.
Стоклицкой-Терешкович, как «Очерки по социальной истории немецкого
города в XIV-XV вв.»14, «Немецкий подмастерье XIV-XV вв.»15 и др.
Примечательно, что помимо детального анализа обширного комплекса
статистического и юридического документального материала,
'j относящегося к проблеме гильдейской организации средневекового
ремесла, в последней работе публикуется также ряд самостоятельных
источников по истории цехового движения.
Получил определенное освещение в ряде исследований, прежде всего зарубежных авторов, и вопрос, касающийся экономических условий деятельности средневековых художников и общего содержания их ремесленной практики. Наиболее полным исследованием по данной проблеме является работа Ж.Ж. Александера «Средневековые иллюминаторы и методы их работы»16. Являясь одним из хрестоматийных трудов по истории средневековой иллюминации, она представляет собой исследование самых разнообразных аспектов деятельности монастырских и светских мастеров. Внимание автора привлекает, к примеру, значительный комплекс сохранившихся подписей иллюминаторов и оставленные ими на страницах иллюминированных манускриптов автопортреты. Пристального внимания заслуживает и исследуемый Ж.Ж. Александером вопрос о гильдиях иллюминаторов, принципах их организации в качестве самостоятельных либо амальгамированных объединений и т.п.
Отдельного внимания заслуживают и рассматриваемые в работе экономические условия жизни городских миниатюристов. Однако
очевидным недостатком в данном случае является то обстоятельство, что
уровень их материального благосостояния анализируется автором на
основании комплекса ранее неоднократно публиковавшихся документов,
традиционно привлекаемых при рассмотрении данной темы (к числу
которых относится «Книга ремёсел» Этьена Буало и т.п.). Кроме того,
масса используемых автором дополнительных сведений, также имеющих
отношение к данной проблеме, заимствуется им из работ
предшественников. . -
Однако, несмотря на наличие подобных недостатков, обилие представленной в исследований' информации и удачная ее структурированность позволяют Ж.Ж. Александеру создать вполне законченную картину организации деятельности средневековых иллюминаторов и, в общих чертах, воссоздать условия их экономического существования.
Ещё одно исследование, в котором затрагивается вопрос социально-экономических условий деятельности художников эпохи позднего Средневековья и которое также заслуживает, в связи с этим, пристального внимания, - «Строительство в ренессансной Флоренции. Экономическая и социальная история» Р.А. Голдвайта17. Посвященное, в основном, условиям повседневного существования флорентийских архитекторов, оно представляется интересным для темы исследования, прежде всего, в связи с подробной характеристикой, даваемой автором экономической жизни региона в целом. В частности, речь идёт об исследуемом им характере изменений, вызываемых в экономической жизни Флорентийской республики постоянной девальвацией флорина, а также эпидемией чумы. Примечательно, что последняя рассматривается автором в контексте влияния, оказанного ею на численный состав местного населения и соответствующих последствий для экономических и социальных условий
его жизни (в том числе и в отношении реорганизации традиционного художественного производства).
Отдельный интерес представляет и предлагаемая Р.А. Голдвайтом концепция зарождения в проторенессансной Флоренции нового отношения к произведениям изобразительного искусства. Формирующееся в условиях успешного экономического развития региона, оно определяется автором как составляющая концепции так называемого «публичного великолепия», согласно которой обладание, к примеру, панельной живописью рассматривалось в качестве непременного атрибута, соответствующего социального статуса владельца. (Опираясь 5>,< на данную концепцию, объясняет Р.А. Голдвайт как успешное развитие в регионе индустрии роскоши, так и неудачные попытки превратить её в одну из статей экспортного дохода.
Также, интересным представляется затрагиваемый в работе вопрос функционирования местной системы цеховой организации производства, трактуемой автором вслед за большинством исследователей как механизм монополизации ремесленных отраслей. Здесь же необходимо отметить и предпринимаемый автором анализ изменений, претерпеваемых ею в связи с принятием в 1293 г. текста конституции. Отдельно стоит выделить исследование условий работы местных ремесленников в целом, а также выявление причин активизации в регионе феномена так называемой «горизонтальной» мобильности.
В целом, следует отметить, что среди всех привлекаемых к диссертационному исследованию работ труд Р.А. Голдвайта, ввиду обилия приводимого и тщательно анализируемого разнообразного фактического материала, является одним из наиболее информативных, глубоких и удачно структурированных.
Отчасти вопрос социально-экономического положения французских живописцев затрагивается и в исследовании О.А. Лясковской
«Французская готика» . Как и Р.А. Голдвайт, автор посвящает свой труд положению средневековых архитекторов. Тем не менее, как и в предыдущем исследовании, в работе содержится подробный обзор экономического положения не только мастеров, занятых в строительной практике, но и других ремесленников, принимающих, в частности, участие в украшении средневековых церквей. Анализ повседневных условий их труда, сведения о прожиточном минимуме и т.п., а также данные, приводимые в связи с этим из исследования д'Авеналя19, сопоставившего условия жизни французских рабочих XIII-XIV вв. и XIX века, позволяют получить наглядное представление об ' уровне экономического существования мастеров.
Изучению социально-экономического положения французских мастеров, занятых в строительном и, отчасти, художественном ремесле, посвящено и исследование К.М. Муратовой «Мастера французской готики XII-XIII вв.» . Однако, в сравнении с проанализированной выше работой О.А. Лясковской, данный труд отличается гораздо меньшей систематизированностью и недостаточностью фактического материала, которым оперирует автор. Внимания заслуживает, пожалуй, лишь проводимый в исследовании этимологический анализ термина «искусство», основанный на широком материале религиозно-эстетической мысли Запада эпохи позднего Средневековья.
Бесспорно, исследование вопроса экономических условий существования художников XIII-XIV вв. подразумевает также привлечение ряда общих трудов, посвященных истории периода. Різ их числа могут быть выделены работы С.Д. Сказкина, и прежде всего «Избранные труды по истории»21. В ней, в частности, автором приводятся сведения о таких переживаемых регионами на протяжении данного периода природных катаклизмах, как небывалые заморозки, приводящие к гибели урожая, засуха и т.п., а также постоянные эпидемии.
Отдельные аспекты экономических условий профессиональной деятельности иллюминаторов и живописцев эпохи позднего Средневековья затрагиваются и в исследованиях, посвященных проблеме художественного патронажа. Однако, несмотря на достаточную источниковедческую базу, включающую в себя контракты, эпистолярное наследие, сведения о выплатах, получаемых мастерами за исполнение конкретных заказов, и т.п., механизм художественного патронажа домедичейской эпохи до сих пор изучен слабо. За исключением, пожалуй,
работ Д. Бомфорда, Ж. Дипкертона, Д. Гордона и А. Роя «Искусство в
'j.
процессе изготовления: итальянская живбпись до 1400 г.»22 и Э. Мартиндейла «Возвышение художника в Средние века и раннем Возрождении», в которых затрагиваются общие вопросы художественного патронажа итальянской элиты, а также герцогов Бургундского и Беррийского, соответственно, специальных исследований, посвященных данной стороне художественной жизни, не существует.
Среди исследований, косвенно затрагивающих характер исполняемых живописцами и иллюминаторами высочайших заказов, могут быть выделены труды Л.Ф. Зальцмана «Английская жизнь в Средние Века»23 и Ч. Мак-Коркодейла «Убранство жилого интерьера от античности до наших дней»24.
Наиболее полно проблема формирования института художественного патронажа рассматривается в исследованиях М. Вакернагеля «Мир флорентийского ренессансного художника» и Ф. Анталя «Флорентийская живопись и ее социальный фон» . Однако, ввиду широкого круга исследуемых авторами вопросов, связанных с социально-культурной жизнью эпохи в целом, данные работы, равно как и труд Э. Мартиндейла, подробнее будут рассмотрены позже.
Среди перечисленных выше исследований особо следует выделить труд «Искусство в процессе изготовления: итальянская живопись
до 1400 г.», представляющий интерес, прежде всего, в силу ряда публикуемых полностью в приложении художественных контрактов и другой отчётной документации, сопровождавшей процесс изготовления конкретного художественного произведения. В частности, в нём опубликован контракт, заключённый между Дуччо и строительной комиссией церкви Санта Мария в Сиене на исполнение образа Маесты; контракт на исполнение алтарного образа для собора Сан Пьетро Маджоре, заключённый между комитетом работ собора-и живописцем Николо, и др. Это позволяет использовать их в качестве самостоятельного источника по проблеме механизма функционирования института художественного патронажа эпохи. Заслуживает внимания и анализ авторами непубликуемых в исследовании контрактов. Он также способствует выявлению основных этапов исполнения художественного заказа с момента заключения соглашения до проблем, возникающих в процессе его технического исполнения, а также возникающих нередко по окончании работы.
Кроме того, в работе предпринимается коррелирующая с задачами диссертации попытка комплексного исследования социально-экономических условий жизни флорентийских живописцев эпохи позднего Средневековья. Для этих целей авторами, в частности, подробно рассматриваются ' основные принципы организации местного художественного производства. В связи с этим, проясняются особенности функционирования мастерских, условия формирования самостоятельного рынка искусств, выясняется стоимость используемых в живописной практике материалов, источники их получения, способы производства и т.п. Всё это позволяет получить достаточно ёмкое представление о бытовых реалиях жизни флорентийских мастеров. Прояснению же не до конца выясненных вопросов призвана служить предлагаемая авторами подробнейшая библиография вопроса.
Определённый интерес для темы данного диссертационного
исследования представляют, как уже отмечалось, и
узкоспециализированные исследования, позволяющие прояснить ряд конкретных моментов профессиональной деятельности мастеров, чьими патронами являлись коронованные особы и местная аристократия. В этой связи, необходимо отметить исследование Ч. Мак-Коркодейла «Убранство жилого интерьера от античности до наших дней». Несмотря на глобальность поднимаемого вопроса, традиция живописного украшения средневекового жилого интерьера освещена автором чрезвычайно подробно. При этом, тщательно анализируется как техническая, так и иконографическая её составляющая. Отсутствие общих рассуждений, обилие фактического материала (относящегося, прежде всего, к дворцам и замкам Англии и Франции) и богатый иллюстративный материал также позволяют говорить о труде Ч. Мак-Коркодейла как об одной из наиболее удачных среди всех, привлечённых к исследованию работ.
Характеру традиционно исполняемых живописцами эпохи заказов посвящено и исследование Э.С. Уэлш «Искусство и власть в ренессансном Милане»27. В частности, на примере семейства Висконти, в нем анализируется важность социальной роли, которая отводится в обществе исполняемой практически всеми художниками эпохи фамильной геральдике.
Дополнительное представление о характере повсеместно исполняемых художниками позднего Средневековья заказов позволяет получить и исследование Л.Ф. Зальцмана «Английская живопись в Средние века». Особенно интересным представляется рассматриваемый автором процесс эволюции военной и фамильной геральдики и атрибутики, исполнение которой в эпоху позднего Средневековья принадлежало придворным и городским художникам.
Также заслуживает внимания и затрагиваемый в исследовании вопрос формирования местной цеховой системы ремесленного производства, рассматриваемый Л.Ф. Зальцманом с позиции необходимости обеспечения высоких стандартов мастерства.
Помимо этого определённый интерес представляет и приводимая в исследовании широкая панорама жизни английского средневекового города и деревни, включающая характеристику их внутренней инфраструктуры, а также экономических, социальных и бытовых условий существования различных слоев населения. Особого внимания заслуживает предлагаемая автором картдгаа религиозной жизни средневековой деревни. Подкрепляемая рядом цитируемых свидетельств современников - священников и деревенских пастырей — она заслуживает внимания, прежде всего, в связи с исследуемым в диссертации вопросом обыденного восприятия религиозного изобразительного искусства.
Несмотря на откровенную приверженность Л.Ф. Зальцмана методу исторического материализма, его работа, тем не менее, позволяет достаточно глубоко проникнуться так называемым «духом эпохи» и получить определённое представление о бытовой стороне жизни средневековых англичан, среди которых, само собой, были и художники.
Вопрос традиционного восприятия средневековым бытовым сознанием произведений изобразительного искусства, а также самой персоны живописца затрагивается и в ряде исследований по истории культуры Западной Европы. Среди них, в первую очередь, должны быть выделены широко известные работы одного из ведущих отечественных исследователей в данной области - А.Я. Гуревича. Речь идёт о таких его трудах, как «Категории средневековой культуры» , «Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства» , «Культура и общество средневековой Европы глазами современников» , «Проблема средневековой народной культуры»31 и др.
Кроме того, прояснение вопроса предполагает привлечение и ставших уже классическими работ ведущих авторов «школы Анналов», таких, как «Цивилизация средневекового Запада» Ж. Ле Гоффа32, «Европа в средние века» Ж. Дюби33 и др. Особенно интересным представляется разрабатываемая авторами данного направления западной. культурологической науки методологическая традиция, позволяющая значительно полнее и глубже реконструировать общий культурный фон исследуемой эпохи.
Исследование ещё одного вопроса, имеющего непосредственное
отношение к проблеме положения, занимаемого художником в
западноевропейской культуре позднего Средневековья, невозможно без
* анализа характера должностных назначений, получаемых придворными
мастерами. Это обстоятельство подразумевает необходимость привлечения
ряда социологических исследований. Среди них должны быть выделены,
прежде всего, работы английских авторов34, реконструирующие структуру
средневековой придворной администрации, механизмы её формирования и
функционирования. К числу подобных исследований относятся, в
частности, исследования Джудит А. Грин «Правительство Англии при
Генрихе I»35 и «Аристократия норманнской Англии»36. Основываясь на
анализе такого широко известного источника, как Установление
Королевского дома (Constitutio Domus Regis), а также ряде других
архивных свидетельств, автор реконструирует, в частности, структуру
одного из основных институтов придворной службы - так называемых
«личных покоев» короля. Функционирующий в качестве персональной
службы монарха, он имеет особенно важное значение для темы
диссертационного исследования ввиду того, что именно в его штате на
первоначальном этапе получали должностные назначения большинство из
работающих при дворе живописцев.
Ещё одно исследование, посвященное вопросу формирования и функционирования придворных служб - «Английская знать в позднем Средневековье» К. Гивена-Уилсона37. На основании интерпретации широкого комплекса различных источников, таких, как списки жалованья, выплачиваемого членам различных придворных и знатных «семей», перечни столующихся в резиденциях персон, данные о расходах на содержание членов отдельных придворных служб и т.п., в исследовании проводятся заслуживающие внимания сопоставления численности штата различных «семей» с момента учреждения и вплоть до официальной регламентации, полученной ими /jb «Чёрной книге» (Black Book) Эдуарда IV. Наряду с этим автором также анализируются обязанности основных придворных должностных лиц,, среди которых со второй половины XIV в. всё более часто начинают встречаться имена работающих при дворе миниатюристов и живописцев. Несмотря на то, что последнее обстоятельство автором никак не освещается, и, более того, игнорируется, необходимо признать, что исследование способствует прояснению конкретного места, которое займут художники в иерархии ряда западноевропейских придворных административных организаций, а также - позволяет выявить характер подобных назначений.
Ещё одна работа, посвященная вопросу функционирования придворной службы английской правящей фамилии, — опубликованная в сборнике «Англия и Германия в эпоху Высокого Средневековья» (вышедшем под редакцией А. Хаверкапа и Ш. Вольрафа) статья М. Прествича «Деньги и наёмники в войсках средневековой Англии»38. Как и в перечисленных выше исследованиях в ней анализируется структура различных институтов дворцовой службы и, в частности, так называемой «королевской семьи», членами которой неоднократно становились придворные художники.
Переходя к трудам, непосредственно посвященным проблеме
формирования социального статуса западноевропейского художника в
эпоху позднего Средневековья, следует, в первую очередь, выделить уже
неоднократно упоминавшееся исследование Э. Мартиндейла «Возвышение
художника в Средние века и раннем Возрождении». Благодаря
привлечению самого разнообразного документального материала, такого,
как налоговые декларации, записи монастырских хроник, постановления
городских советов и т.п., в исследовании представлена Широкая панорама
бытовых условий существования средневековых художников, а также
'j. различные способы адаптации их к новым условиям городской жизни.
Отдельно рассматривается процесс складывания отношений между
мастерами и набирающими экономическую и политическую силу дворами
европейской знати.
Во главу исследования автор помещает тезис о средневековой традиции восприятия хороших художников так же, как и любых других первоклассных ремесленников. В подтверждение Э. Мартиндейлом перечисляются, в частности, заказы декоративно-прикладного и откровенно технического характера, исполнение которых, наряду с живописью и иллюминацией, поручалось придворным и городским художникам.
Примечательно, что на этом основании автор выступает против традиционно резкого разграничения характера деятельности средневековых и ренессансных мастеров, в соответствии с которым в общественном сознании укоренилось мнение об универсальном характере деятельности последних как исключительном феномене, порождённом эпохой гуманизма. Подобная идея «новой модели художника Ренессанса» должна быть подвергнута, по мнению Э. Мартиндейла, критическому переосмыслению, как ошибочно возникшая ввиду недостаточности сохранившейся источниковедческой базы, относящейся к периоду Средних
веков. Именно игнорирование последнего факта приводит, по мнению автора, к тому, что художник Средневековья помещается, как правило, в невыгодное, по сравнению со своими ренессансным коллегой, положение, в результате чего там, где последний «стоит на защите индивидуальности, его средневековый предшественник становится воплощением анонимности; новшество строится на архаизме, прогрессивность - на ретроградносте и т.д.»39.
Объясняя единичность сохранившихся ' документальных свидетельств, относящихся к художникам довозрожденческой эпохи,
'/
отсутствием к ним ещё какого-либо .^общественного интереса, Э. Мартиндейл именно в контексте зарождения последнего видит причины начинающейся трансформации социального статуса живописца. Примечательно, однако, что решающую роль в этом процессе автор, вслед за многими своими коллегами, отводит возрождению интереса к античной литературе, который рассматривается им как абсолютно новый для культуры эпохи феномен (достаточное количество опровержений чему предоставляет сегодня современная медиевистика). Кроме того, концентрация внимания на художественных процессах, происходящих, в основном, за пределами Аппенинского полуострова, не позволяет автору уделить достаточное внимание формированию гуманистической мысли Италии, что значительно обедняет и искажает результаты исследования.
Упущением является также односторонность подхода Э. Мартиндейла к вопросу о положении, которое занимает художник в иерархии городских и придворных служб. Рассматривая его, автор, в частности, упускает из виду такие непосредственные его составляющие, как механизм функционирования института придворного патронажа или характер самовосприятия попадающих в новые социальные условия мастеров (затрагиваемый автором в отношении художников монастырских).
В заключение следует отметить во многом случайный характер представляемых в исследовании фактов, лишенных к тому же глубокой аналитической обработки. Вкупе с обилием выдвигаемых автором необоснованных предположений, подобные недостатки придают работе, во многом, обзорный характер.
Тем не менее, труд Э. Мартиндейла представляет определённый интерес не только для исследователей истории искусства, причём как медиевистов, так и изучающих искусство проторенессанса и Возрождения, но и для социологов, культурологов, историков и т.д. Тем более, что в данной работе автором представлена,^ уникальная панорама последовательно получаемых придворными и городскими художниками титулов и должностных назначений, таких", как городской архитектор, городской художник, «церемониймейстер зала», «слуга личных покоев» и т.д. Свидетельствующие, по мнению Э. Мартиндейла, о том, что ряду живописцев и иллюминаторов уже в довозрожденческую эпоху удалось фактически достичь «того величайшего подъёма в средневековом обществе, который был возможен для неблагородного мирянина»40, данные сведения в качестве полноценной основы могут быть использованы при исследовании вопроса о социальном положении средневековых художников Западной Европы.
Упоминавшийся уже в связи с исследованием Э. Мартиндейла вопрос соотношения средневековой и возрожденческой ментальносте, результатом смены которой и явилось переосмысление содержания художественной деятельности, требует особого внимания. Остающийся по сей день одним из наиболее остродискуссионных, он предполагает обращение, в первую очередь, к таким хрестоматийным исследованиям по истории культуры двух эпох, как «Культура Италии в эпоху Возрождения» Я. Буркхардта41, «Возрождение классической древности или первый век гуманизма» Г. Фойгта42 и «Осень Средневековья» Й. Хейзинги43. Несмотря
на относительную давность выхода в свет , они не утеряли своей
актуальности в качестве первых глобальных исследований мировоззрения
людей обеих эпох, предпринятых с позиции философии культуры. Тот
факт, что феномен культуры позднего Средневековья исследуется в
данных работах на примере различных регионов, делает сопоставление их
ещё более интересным, тем более что между авторами возникают
принципиальные разногласия по целому ряду вопросов.
К числу последних относится, в частности, расхождение авторов во
взглядах на хронологические и географические рамки феномена
б. Возрождения. В то время как для Я. Буркхардтр. Ренессанс представляется
абсолютно самостоятельным во времени и пространстве явлением, неким
«спонтанным расцветом творения духа», превосходящим всё до него и
после него существующее, Й. Хейзинга интерпретирует его с гораздо
меньшей степенью категоричности. В отличие от своего коллеги
голландский учёный считает необоснованным столь однозначное
проведение границы между двумя историческими эпохами. К примеру,
стремление ввести прекрасное в повседневную жизнь, отмечаемое Я.
Буркхардтом в качестве одной из отличительных черт ренессансной
культуры, в полной мере может быть отнесено, по мнению Й. Хейзинги, и
к Европе времён Карла Великого. В связи с этим, Италия XV в. может
рассматриваться лишь в качестве продолжательницы, но никак не
зачинательницы данной традиции. Соответственно, есть все основания, по
его мнению, говорить о значительном реликтовом пласте средневековой
ментальносте, лежащем в основе ренессансной культуры, о том, что в
«самом ренессансном духе черты Средневековья были укоренены гораздо
глубже, чем это обычно сознают»45.
Примечательно, что в определённой степени последнее убеждение
class1 ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ И
ОБЫДЕННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ЭПОХИ class1
Изобразительные искусства как особая форма ремесла
В центр данного исследования фигура художника помещена не случайно. Наряду со скульптурой и архитектурой, живописи и иллюминации в средневековой культуре Запада отводилась особая, конкретно определённая роль. Однако, если для первых двух искусств она остаётся на протяжении XIII-XIV вв. более-менее стабильной, то для книжной миниатюры и живописи она значительным образом трансформируется. Речь в данном случае идёт о влиянии церковного и светского заказа. Основание многочисленных школ и первых университетов, наряду с приобретением искусством миниатюры всё большей популярности при правящих европейских дворах, а также развитие станковой живописи - всё это приводит к тому, что именно общественное положение художника претерпевает на протяжении двух столетий наиболее очевидные и значительные изменения.
Особенность социального статуса художника, а также характер восприятия его официальным и бытовым сознанием современников, обусловливались конкретными функциями, отводимыми обществом изобразительному искусству. Как справедливо, вслед за авторами французской Школы «Анналов», отмечает А.Я. Гуревич, «избирая объектом анализа художественное творчество ... средних веков, мы не должны изолировать данную сферу... из более широкого культурно-исторического контекста, ибо только в рамках этой целостности, которую мы называем средневековой культурой, можно правильно понять те или иные ее компоненты»1. В соответствии с этим, для полноценной реконструкции конкретного места, отводимого художнику в культуре позднего Средневековья, в первую очередь, необходимым представляется установить конкретные каналы взаимодействия изобразительной практики с комплексом господствующих в обществе социально-культурных представлений. Без этого невозможным будет и установление причин изменений, которые происходят в положении живописцев и иллюминаторов на протяжении двух исследуемых столетий.
Таким образом, прежде всего, предполагается выявить комплекс сложившихся в западноевропейском обществе к XIII. в. эстетических, религиозных, философских, обыденных и других представлений, как определяющих основания современного духовного и практического освоения мира и способствующих выявлению конкретных детерминирующих начал, в том числе, современной художественной практики.
Говоря о сложившемся в западноевропейской культуре к XIII столетию представлении о природе изобразительного искусства, его целях и задачах, следует, в первую очередь, определиться с интерпретацией, которую получает само понятие искусства в сознании современников.
В основу его была положена, как известно, унаследованная христианской философской мыслью от античности и адаптированная к новым историческим реалиям Марцианом Капеллой, традиция подразделения всего комплекса человеческих знаний на так называемые «свободные» и_«механические» искусства. Если первые рассматривались как по природе своей теоретические и способствующие постижению Божественной истины (в связи с чем были положены в основу системы средневекового школьного образования), то вторые, к числу которых были отнесены и изобразительные искусства, - как практические. Как отмечает К.М. Муратова, ни Асклепий, ни Халкидий, ни Кассиодор (ок. 487-ок. 578), ни Исидор Севильский (570-636) не включают в своих сочинениях «механические» искусства в общую систему человеческих знаний.
Основанием для этого служит позиция, предельно точно выраженная, в частности, Исидором Севильским, основное различие между умственным и ручным трудом, искусством (ars) и художеством (artificium) находившим в свободе первых и зависимости от ручного труда — вторых.
Не занимают изобразительные искусства сколько-нибудь почётного места и в иерархии «механических искусств». Более того, они игнорируются теми авторами, которые по аналогии с семью «свободными» искусствами предпринимают попытки скомпоновать произвольные группы из тех или иных семи, наиболее важных, по их мнению, «механических искусств». К примеру, Св. Антоний Флррентийский (ок. 250-356), оценивающий последние как производные от термина «moechor» (подделывать), выявляющего, якобы, суть его природы4, включает в число собственной компиляции шерстопрядение, строительство, мореплавание, сельское хозяйство, охоту, медицину и театр5.
Не изменяют подобного отношения к изобразительным искусствам и аналогичные попытки формирования самостоятельной системы «механических» знаний, предпринимаемые в XII в. авторами энциклопедических сочинений. Предлагаемые Гундисалинусом, Рудольфом Лонгшанским, Радульфом Пламенным6 и другими варианты по-прежнему игнорируют и живопись, и скульптуру.
Нивелирует какое-либо самостоятельное значение изобразительных искусств и Гуго Сен-Викторский (ок. 1096-1141), чья предложенная схема семи «механических» искусств оказала наиболее очевидное влияние на многих последующих авторов, в том числе Винцента из Бовэ (ум. 1264), Фому Аквинского (1225-1274) и др. Насчитывающий в своём «Дидаскаликоне» (II 21 и след.) такие семь «механических» искусств, как текстильное дело, инструментальное дело, корабельное дело, сельское хозяйство, охота, медицина, игра, архитектуру, скульптуру и живопись он относит к категории инструментального дела, занимающей, в числе прочих, второстепенное место.
Интерпретация содержания художественной практики в технических трактатах эпохи
Вопрос об изменении самосознания живописца, как комплекса устойчивых представлений о природе и содержании своего ремесла, должен рассматриваться с позиции изменений, происходящих в течение XIII в. в традиционной организации художественного производства.
Развивавшееся до второй половины XII в. практически исключительно на базе монастырских мастерских, изобразительное искусство оставалось монопольной сферой деятельности братии. Это обстоятельство и является определяющим в вопросе традиционного восприятия мастерами своего ремесла. Тот факт, что первые из сохранившихся до нашего времени трактатов, посвященных вопросам художественной практики, принадлежат монахам, во многом проясняет особый характер как трактовки ими её содержания, так и отношения к собственному в ней участию.
В отличие от многочисленных сборников рецептов, шаблонов, отдельных инструкций и других отрывочных руководств1, полноценных трактатов, принадлежащих перу самих живописцев эпохи зрелого Средневековья, сохранилось чрезвычайно мало. Подобное обстоятельство может быть объяснено не столько степенью их сохранности, сколько отсутствием на европейском Западе, вплоть до XI в., самого жанра технических сочинений.
Ещё одно обстоятельство, способное объяснить длительное отсутствие подробной фиксации технических приёмов собственного ремесла, заключается в широком распространении среди монастырских мастеров традиции так называемого «секретничества». Последнее выливалось нередко не только в утаивание секретов ремесла между мастерами различных монастырей, но и друг от друга — членами одной мастерской. Показательно, в этом отношении, что даже анонимный автор одного из наиболее ранних сохранившихся средневековых трактатов, посвященных вопросам художественной практики, - «Маррае Clavicula» («Ключик к живописи») (начало IX в.) - написал его не для своих коллег, но исключительно для сына. При этом, давая клятву хранить тайну и «не передавать этой книги никому», кроме него, он выражает надежду на то, что и сын «сможет её сохранить».
Прямым следствием подобной ситуаций становится сравнительно позднее появление самостоятельных технических трактатов, наиболее ранний из которых относится к IX в. Среди них, в первую очередь, могут быть выделены такие хрестоматийные сочинения, как «Schedula diversarum artium» («Записка о разных искусствах»), приписываемое Теофилу Пресвитеру, «De coloribus et artibus Romanorum» («О красках и искусствах римлян») Ираклия3, «Альбом» Виллара из Оннекура, а также ряд анонимных трудов, таких, как «Маррае Clavicula» и т.д.
Все они представляют собой, в первую очередь, письменную фиксацию суммы сложившегося ко времени их написания многовекового опыта в сфере технических приёмов и обычаев, ранее являвшихся достоянием устной традиции. Соответственно, они могут быть признаны, скорее, авторизованными рецептурными компилятами, но ни в коем случае не сочинениями по теории художественного творчества.
В то же время, в авторизованности и заключается основное отличие этих сочинений от уже упоминавшихся многочисленных рецептурных сборников, имевших широкое хождение как в среде монастырских, так, позже, и в среде городских художников. В отличие от последних, авторские сочинения тщательно продуманы практикующими и, по видимому, опытными мастерами. Соответственно, они позволяют получить наиболее точное представление о поэтапных изменениях, происходящих в восприятии собственной художественной практики самими мастерами. И прежде всего, речь идёт о характере их самоидентификации как определяющемся процессами, происходящими в самых различных областях, в том числе монастырской жизни.
Одним из наиболее ранних и, в то же время, законченных сочинений эпохи, является трактат «Schedula diversarum artium» (конец Х- первая половина XI в.), принадлежащий, ,как полагают, перу вестфальского монаха, ювелира и художника по имени Теофилі
В полном соответствии с современными ему теоцентрическими представлениями, наделяющими любую человеческую деятельность собственной символической миссией, широкий круг затрагиваемых вопросов, относящихся исключительно к технической практике, оказывается включенным у автора в контекст ветхозаветной и новозаветной истории. В результате, художественная практика приобретает у Теофила ярко выраженный сакральный характер. Так, собственное ремесло, как и любое другое искусство, трактуется им с позиции восприятия мастером Божественной мудрости. При этом, стремление к постижению её, наряду с уважением «к науке и знаниям», которые всякий, «кто приложит заботу и старания», сможет вновь «обрести в полном объёме, как бы по праву наследования»5, унаследовано мастером от первого человека.
Трактуемая подобным образом способность человека овладевать искусством позволяет Теофилу рассматривать успехи в нём как результат тщательных трудов и Божьей помощи. При этом, последнее замечание служит обоснованием того, что мастер не должен утаивать свои знания «в мешке зависти»6.
Характерно, что при подобном подходе, собственное мастерство оценивается Теофилом, как и его современниками, в качестве «полезного занятия рук и восхитительного размышления о новых вещах»7, где «разнообразие ценнейшей отделки» имеет первостепенное значение. Об этом же свидетельствуют и цитируемые автором слова апостола Павла о том, что «должно больше работать, создавая своими руками то, что хорошо, чтобы иметь необходимое для страждущих».
Ремесленные объединения как средство консолидации городских художников
Организация художественного производства на протяжении XIII-XIV вв. базируется на поэтапном развитии самостоятельных объединений художников, оформление которых происходит параллельно с окончанием процесса формирования городов.
Как уже неоднократно отмечалось, вплоть до XIII в. развитие художественного производства происходило в рамках монастырских мастерских и являлось, таким образом, практически монопольной сферой деятельности братии. Воспринимаемое в качестве богоугодного занятия, оно нацелено было исключительно на удовлетворение запросов своей обители и жителей ближайшей округи. Однако рост городов, превращающихся в самостоятельные центры религиозной жизни, а также происходящее в период ХП-ХШ вв. учреждение системы школьного и университетского образования делали недостаточным тот объём художественной продукции, выпуск которого возможен был силами монастырских мастеров. Их практически неспециализированное производство, базирующееся на многовековой традиции, оставалось, как правило, закрытым для каких-либо нововведений. . Об этом, в частности, свидетельствует недовольство, возникавшее нередко среди монастырских мастеров, в случаях временного приглашения в мастерскую светских художников, мешавших, по мнению братии, отлаженности местного производства.
Неспособны были монастырские мастера удовлетворить и спрос на роскошно украшенные манускрипты, а также богато расписанные церкви и семейные часовни, порождаемый со стороны набирающей к XIV в. силу местной аристократии и финансовой элиты.
Весь этот комплекс объективных обстоятельств приводит, в результате, к тому, что на протяжении XIII в. художественное производство постепенно переходит из сферы деятельности монастырской братии к городским ремесленникам, воспринимающим его в качестве делового предприятия, специально нацеленного на получение прибыли.
Появление самостоятельных ремесленных объединений живописцев становится прямым следствием основания западноевропейских городов. Их разрастание сопровождается стечением за городские стены массы самого разнообразного народа и особенно мастеров различных строительных и художественных специальностей, для которых крупные населенные пункты становятся особенно привлекательны. Основанием для этого служит, в первую очередь, перемещение сюда центра религиозной жизни. Активное строительство городских соборов и приходских церквей предоставляло для мастеров соответствующих специальностей очевидные возможности для самореализации. Об интенсивности городского строительства позволяют судить уже следующие данные: за 26 лет возводится Шартрский собор, за 21 год - собор в Реймсе1 и т.д. Кроме того, впечатляет и количество строящихся в это время церковных зданий. В одном только Лондоне, согласно хронике Вильяма Фитца, в XII в. насчитывалось уже 136 приходских церквей, собор св. Петра и 13 монастырей, в Норвиче - собор и 50 церквей, в Кембридже -15 церквей2. Во Флоренции и её пригородах, согласно Филиппо Виллани, к-1280 г. было построено почти ПО церквей, «включая аббатства и храмы духовных орденов»3. Наряду с ведущимся параллельно строительством общественных учреждений: залов собраний, ратуш, торговых представительств, дворцов и т.п. - всё это вызывает активный спрос на мастеров-каменщиков и живописцев.
Другим фактором, обусловившим на исходе XII в. значительный рост спроса на художественную продукцию, становится повсеместная организация светских школ, а затем и учреждение первых университетов. Значительно возросшую, в связи с этим, потребность в книгах, как уже отмечалось, монастырские скриптории удовлетворить были не в состоянии. В результате, уже в конце XII в., в первую очередь в Париже, а затем и других университетских городах Европы4 открываются многочисленные городские мастерские по переписыванию и иллюминированию манускриптов. В отличие от монастырских скрипториев, призванные удовлетворять всё увеличивающийся (пропорционально количеству открываемых школ, а затем и университетов) спрос не только на священную, но и на самую разнообразную светскую литературу — от естественнонаучных трактатов, бестиариев и космографии до куртуазных сочинений, -они организовывают свою деятельность на базе узкоспециализированного производства.
Таким образом, именно город накануне XIII в. становится привлекателен для ремесленников различных художественных специальностей, устремляющихся сюда с тем, чтобы осесть и включиться в процесс формирования местного художественного рынка.
Согласно картине, представляемой городскими счетами, архивами и налоговыми книгами крупных итальянских, французских и немецких городов, уже в середине XIII в. представители различных «артистических профессий» составляли чуть ли не половину их населения. Из перечисляемых, к примеру, в «Книге ремёсел» за 1268 г. ста парижских цехов, корпорации так называемых художественных или «украшающих» специальностей, таких, как живописцы (peintres), каменщики, филигранщики, изготовители статуй (tailleurs-imajers), ваятели, изготовители бус и чёток, тиснёной кожи и переплётов и т.п., составляли не менее трети.
Как и представители других ремесленных и торговых специальностей, художники предпочитали селиться в определённых частях города, образуя своеобразные общины. Подобное стремление связано было, в первую очередь, с корпоративным характером любого, в том числе и художественного, производства5. Так, согласно списку парижских налогоплательщиков от 1292 г., большинство горожан, связанных с производством книг (включая иллюминаторов (enlumineurs), которых к этому времени насчитывалось в городе 13 человек), жили на южном берегу Сены, поблизости от университета.
