Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Сущностные характеристики танца 20
1.1 Коммуникативный аспект танца. 21
1.2 Телесность: психо-физическое и социокультурное измерение танца .29
1.3 Ритм как структурно-образующий принцип танца 39
Глава 2. Функционирование танца в современной культуре 46
2.1 Танец в эпоху постмодерна 46
2.2 Танец как медиафеномен .56
Глава 3. Коммерциализация современного танца в медиапространстве .73
3.1 Хип-хоп – медийный феномен современной культуры. 73
3.2 Проекты режиссера Джона Чу в контексте медиакультуры 89
Заключение 106
Список используемых источников и литературы
- Телесность: психо-физическое и социокультурное измерение танца
- Ритм как структурно-образующий принцип танца
- Танец как медиафеномен
- Проекты режиссера Джона Чу в контексте медиакультуры
Телесность: психо-физическое и социокультурное измерение танца
Латинским прообразом термина «коммуникация» является слово «communicatio», которое переводят как «сообщение, передача». Существует и ещё одно значение – «риторическая фигура обращения к слушателям, приглашающая принять участие в обсуждении вопроса». «Communicatio» в свою очередь происходит от слова «communico», которое обладает значениями «делить(ся)», «делать общим», «принимать участие», «сообщать», «беседовать», «предоставлять», «соединять», «связывать». Таким образом, в рассмотренном спектре значений можно выделить семантическую доминанту соединения, установления определенной связи, общности. То есть данный семантический ряд имеет своей особенностью активную действенность и процессуальность.
В широком смысле коммуникация – это основанный на взаимопонимании акт или процесс передачи информации другим людям или живым существам посредством общей системы символов, то есть языка. Процесс коммуникации предполагает движение от одного субъекта к другому имеющей для них смысл информации. Для ее передачи, обработки и хранения создается система условных знаков, называемая кодом.
Важным в процессах кодирования и декодирования является осознание ситуации совместной деятельности: в процессе субъекты общения не просто передают информацию, они воздействуют друг на друга, побуждают к определенному изменению поведения, что и является одной из целей коммуникации. Раскрытие смысла коммуникативной субстанции невозможно вне этой ситуации взаимодействия между субъектами. Здесь уместно упомянуть типологию функций языка Р. О. Якобсона, согласно которой каждому элементу коммуникации соответствует особая роль самого сообщения. Таким образом, Якобсон выделяет эмотивную или экспрессивную функцию (установка на адресанта и его отношения к сообщению), конативную или апеллятивную (ориентация на адресата), фатическую (установка на контакт и поддержание коммуникации), референтивную или коммуникативную (направленность на контекст), метаязыковую (ориентация на код) и поэтическую (установка на само сообщение).
По Лотману, культура, являясь совокупностью ненаследственной информации, которую собирают, хранят и перерабатывают различные коллективы человеческого сообщества, генерирует коды, поскольку она заинтересована в их множестве и не может быть построена только на одном из них. Таким образом, все явления культуры он рассматривает как коммуникативные механизмы, как языки. Язык в данном случае – это средства (знаки, символы, тексты), позволяющие людям вступать в коммуникативные связи друг с другом, то есть это знаковая система для обмена информацией. В «Беседах о русской культуре» 13 Лотман определяет язык как любую структуру, обслуживающую сферу социального общения. Любая знаковая система может быть рассмотрена как особого рода язык: нужно определить простейшие элементы конкретной системы, представляющие собой ее алфавит, и принципы их соединения. Следовательно, можно говорить о языке жестов, языке музыки, языке танца, языке одежды и так далее. Языки культуры представляют собой различные социокультурные коды, сохраняющие и передающие человеческий опыт. Каждое законченное сообщение на любом из этих языков является текстом – это особая форма языка культуры, представляющая собой упорядоченную языковыми правилами совокупность знаковых систем, объединенных единым замыслом.
Определяющие характеристики любого текста – это выраженность, зафиксированность в определенных знаках; структурность, иерархичность, внутренняя организация; отграниченность, начало и конец текстов со структурой, информативностью, которая зависит от реализации функций текста в конкретной культуре. Для каждой культуры характерна своя уникальная система кодов, владея которыми человек имеет возможность интерпретировать и создавать тексты этой культуры. Языковое пространство каждой культуры определяет собственный набор свойств восприятия реальности человеком: контексты определяются мировоззренческими установками конкретной культуры, и потому Лотман говорит: «Язык — это код плюс его история» 14.
Язык искусства, или художественный язык, является специфической моделью мира, складываемой выразительными средствами конкретного вида искусства. Эта модель содержит в себе определенное знание о мире и месте человека в нем и является аналогом действительности, переведенным нашим сознанием на язык этой системы.
Развитие языков сфер искусства осуществляется в результате реализации желаний художника передать свое понимание человека и его места в мире и поиска новых художественных средств для наибольшей полноты выражения своего мировидения. Известный отечественный философ и культуролог М. С. Каган, отмечая коммуникативную направленность искусства, раскрывает художественную деятельность как своеобразную модель человеческого общения: «общения художника с миром и с созидаемыми им образами, общения этих образов друг с другом, общения читателей, зрителей, слушателей и с образами, которыми населена художественная реальность, и с их творцами-художниками»15.
Согласно Лотману, искусство представляет собой вторичную моделирующую систему: «Поскольку сознание человека есть сознание языковое, все виды надстроенных над сознанием моделей — и искусство в том числе — могут быть определены как вторичные моделирующие системы» 16. Они возникают на основе языка как первичной системы и обладают вторичной структурой особого типа. То
Процесс «перевода» (перекодировки) с языка искусства невозможен в полной мере: базовая элементарная языковая структура не обладает достаточным набором средств, которые были бы способны адекватно принять и передать информацию, полученную из текста с усложненной художественной структурой. И потому такой «перевод» оставляет некоторый объем информации непереведенным, поскольку ее содержание обуславливается самой структурой художественного языка, и она может быть создана, детально сохранена или передана только в рамках одной системы.
Для культуры важно наличие множества языков, в сфере искусства ее механизмы действуют, удаляя устаревшие сообщения, но при этом сохраняя художественные языки прошлых веков. Развитие искусства направлено на переход содержания в форму – постоянная тенденция к типизированию свидетельствует о нацеленности на переход в область кода.
Любой язык как универсальный набор знаков отличается от речи – индивидуального способа функционирования языка. Танец, таким образом, представляет собой речь, т. е. танцевальный язык в действии, развертываемый во времени и выражающий особенности «говорящего».
Ритм как структурно-образующий принцип танца
Медиакультура отражает реальность информационного общества потребления: в нем главный потребляемый продукт – это информация. Хели Йесканен-Сундстрэм (H. Jeskanen-Sundstrom , директор Центра статистики Финляндии) дает такое определение информационному обществу: «общество, которое основывается на широком использовании информационных сетей и информационных технологий, в котором производится большое количество информации и коммуникационных товаров и услуг и в котором существуют развитая индустрия производства разнообразного информационного содержания» 62. Информационное общество стимулирует конвертирование культурного кода в цифровые формы. В этой связи английский социолог Джон Томпсон ввел понятие «медиатизация культуры» — это культурный процесс, при котором передача символических форм опосредована технологиями медиаиндустрии.
Для медиакультуры близкими понятиями являются видеокультура и аудиовизуальная культура. Это связано с тем, что видео и аудио коммуникативные каналы 63 занимают центральные позиции в информационном поле. Сфера визуального приобретает все большее значение: развивается любая среда, включающая визуальные элементы, например, фотографическое и кинематографическое искусство, реклама и т.п. Все зафиксированное в письменном тексте получает выражение через аудиовизуальные каналы. «Слово отступает перед звуками, массовым производством которых занята индустрия свободного времени, – пишет немецкий исследователь Г. Просс. – Слово отступает и перед зрительными образами, создаваемыми телевидением и прессой» 64. Существенная часть представлений человека о мире базируется именно на растиражированных в СМИ визуальных образах, производство которых в настоящее время достигает грандиозных объемов.
Ситуация господства визуальных образов в культуре приводит к тому, что в конце ХХ века появляется понятие «иконического поворота»: «означающее сдвига в социо-культурной ситуации, при котором онтологическая проблематика переводится в план анализа визуальных образов. Он следует за онтологическим, лингвистическим поворотами и фиксирует отход в средствах коммуникации от вербального способа к визуальному» 65. Сам термин «iconic turn» был предложен искусствоведом Готфридом Бёмом (статья Boehm G. Wiederkehr der Bilder // Boehm G (Hg.) Was ist ein Bild. Mnchen : W. Fink Verlag, 1994. S. 17 – 19).
«Визуальный поворот» охватил не только повседневность, но и сферу искусства. Появляется особый вид искусства: медиаискусство (медиа-арт) – в нем главную роль для создания произведений играют современные информационные технологии, такие как фотография, видео, компьютер и др. В зависимости от характера технологий и формы представления выделяют различные жанры медиаискусства: фотоарт, видеоарт, интернет-арт, медиаинсталляции и медиаперформанс и др.
Также для медиакультуры близким понятием является «дигитальная культура» или «цифровая культура» (англ. digital – цифровой). Ее можно определить как особое арт-пространство, связанное с развитием цифровых технологий. Дигитальная культура порождает новое восприятие реальности: человек видит окружающий мир как в объективе камеры и «сканирует» информацию как компьютерная программа анализа, выстраивая свои дальнейшие действия в зависимости от ее показателей. Медиа в целом влияют на процессы восприятия действительности и мышление человека, что выражается, прежде всего, в языке: для описания человеческого поведения появляются (и прочно укореняются) термины, которые применяются при описании работы технических устройств, например, компьютера, ноутбука, планшетного устройства, мобильного телефона и т. п. В речи современных людей все чаще можно услышать метафоры, созданные путем сравнения телесной структуры человека с компьютерной структурой, например, термины «базовая комплектация», «интерфейс», «звуковая система», «карта памяти», «пакет данных» и др. применительно к особенностям человеческого тела или характера.
Новые способы передачи информации изменили пространственные и временные ориентиры. Статус «он-лайн» – это состояние человека, показатель степени его готовности к общению в Интернет-пространстве, которое признается полноценным коммуникативным пространством. Интернет – это пространство, где коммуникативные процессы идут наиболее интенсивным образом. Он аккумулирует в себе свойства многоканальности медиа (мультимедийность), обладает интерактивным характером – это наиболее приспособленное к диалогу медиасредство.
Типичным проявлением особенностей цифровой культуры является создание Интернет-сайта http://rhizome.org/ с названием Rhizome, авторы которого работают в сфере искусства. Сайт был основан в 1996 году, чтобы поддержать художников, работающих в Интернете, и сейчас направлен на расширение сообщества вокруг медиа-арт-сферы, для чего аккумулирует множество ресурсов и программ, с ней связанных.
Первоначальная функция медиа состояла в передаче информации, в том, чтобы быть средством коммуникации. Но в современном обществе их роль многократно увеличивается: медиа становятся источником личностных ориентиров. Медиасредствами создается особое информационное пространство, определяющее направленность жизнедеятельности каждого человека. Система образов, которую транслируют СМИ, форматирует сознание современного человека, выстраивая его видение мира. Медиа дают готовые поведенческие модели и устанавливают ценностные стандарты, тем самым влияя на процесс социализации индивида: в художественных фильмах можно видеть модели и образцы социальных взаимодействий; реклама также способствует социализирующим процессам, дает информацию о модных тенденциях во всех сферах социального пространства, ориентируя человека в современном мире.
Культурные формы создаются медиа с опорой на психологию поведения человека в социуме, на коллективное бессознательное. В целях – создание единой картины мира и выстраивание стандартизированной системы ценностей. Различные представления людей об общественной системе унифицируются, что в целом работает на стабильность социума. Таким образом, поведение индивидов оказывается запрограммированным, что дает возможность их контролирования.
Формы потребления информации зависят от интенсивности процесса самоидентификации личности, степень потребности в этом прямо пропорциональна активности потребления информации из СМИ. Это касается, прежде всего, молодого поколения.
Танец как медиафеномен
В данном случае проявляется один из механизмов коммерциализации проектов: когда в силу своей популярности проект получает денежную поддержку на развитие и «штампование» однотипного продукта по образцу. При этом создатели ориентируются на то, что сделает фильм более продаваемым, отставляя на второй план качественные критерии.
В этом фильме на одну из главных ролей выбрали не профессионального танцора-хореографа, а фотомодель Рика Маламбри (в роли Люка Кэтчера), что говорит о большей ориентации на рыночную модель производства фильмов как масс-медиапродуктов и на целевую аудиторию фильмов этой серии – это, прежде всего, молодые девушки. Партнершей Рика является Шарни Винсон (в роли Натали) – профессиональная танцовщица. Также в главных ролях Адам Севани, который связывает фильм с предыдущей серией, и Элисон Стоунер (в роли Камиллы Гейдж 123) – профессиональная танцовщица.
На второстепенных ролях братья Ломбард (Мартин Ломбард и Факундо Ломбард – в фильме близнецы Сантьяго). Эти танцоры, также как и их герои, имели трудную жизнь, с трудом пробивались к славе в Нью-Йорке.
По аналогии с фильмом «Шаг вперед 2: Улицы» в этом фильме есть сцена с танцем бального стиля – это эпизод с танго. В нем главные герои впервые появляются в вечерних нарядах, а не в спортивной одежде. Танго – это страстный танец, говорящий о сильных эмоциях танцующих, об их любви, прежде всего. И следующая за эпизодом сцена также сильна по накалу чувств: признание в любви, предательство, мольбы и т.д.
Социальный контекст танцевальной культуры в данной картине все больше уходит на второй план. Конечно, у героев есть проблемы социального и экономического планов. Зрителю с самого начала говорят об этом, показывая отрывки из интервью с танцорами. Они все отвечают на различные вопросы о том, чем для них является танец, рассказывая о своем нелегком пути и стремлении самореализоваться, танцуя. Но этих моментов мало для выражения социальной проблематики.
В сюжете наблюдается большое количество смысловых нестыковок, и в целом это является следствием коммерческой направленности фильма, поскольку для его авторов приоритетной целью становится производство «яркой картинки», а не создание качественного медиапродукта. В связи с этим нельзя не отметить использование в фильме кроссовок спортивного бренда Nike 124 в целях рекламы, что явным образом обнаруживает коммерческую сторону проекта.
Этим же объясняется и использование столь популярного, но в данном фильме неуместного формата 3D. В интервью Джон Чу подтверждает, что именно из-за нагромождения визуальных эффектов в фильме, в том числе использования технологии 3D, создателям пришлось упростить сюжет: «Всегда есть баланс между тем, сколько будет диалогов и сколько танцев» 125. Отвечая на вопрос о разнице между фильмами «Шаг вперед 2: Улицы» и «Шаг вперед 3D» с учетом введенных 3D технологий, Джон говорит: «Мы хотели дать волю фантазии, чтобы иметь возможность сойти с ума, унестись на другую планету. И чтобы в каждой танцевальной битве нашлось место для разных культур и классов с их костюмами и окружающими условиями (контекстом). И мы могли бы швыряться в камеру водой, пулять лазером, бросаться пылью, играть со всеми этими планетами» 126.
Каждый последующий фильм серии «Шаг вперед» становится более поверхностным в сюжетном плане, чем предыдущие. Но при этом усиливается визуальная составляющая – прежде всего, через увеличение количества танцевальных номеров и развитие выразительных средств. Танцы становятся зрелищнее: от простых тренировок в танцевальных залах до использования электроники в костюмах (фонарики, лампочки), водных спецэффектов (лужи, дождь), автомобилей и грузовых контейнеров в качестве платформы для танцев. Изменяется и сценический масштаб: от Школы Искусств и улиц Мерилэнда до мирового чемпионата в Нью-Йорке и целых районов в Майами (в «Шаге вперед 4», в котором Джон Чу выступил продюсером).
В каждом фильме этой серии акцентируется внимание на использовании технологий цифровой культуры: использование видеокамер, мобильных телефонов, сети Интернет, профессиональной аппаратуры для воспроизведения музыки, «стена бумбоксов», электроника в костюмах танцоров, и сам формат фильма в 3D-технологии. Подобное расширение визуальных каналов восприятия, разнообразие современной техники являются показателями развития медиакультуры, о чем подробней говорилось в предыдущей главе. Adam/ChuDanceCrew:
В плане перехода танца в виртуальную реальность и занятия позиций в Интернет-поле медиакультуры показательным является проект Джона Чу и Адама Севани – Adam/Chu Dance Crew или ACDC («Танцевальная команда Адама и Чу»). Адам Гери Севани (англ. Adam G. Sevani) — это американский танцор и актер (Роберт «Лось» Александр III в фильмах «Шаг вперёд 2: Улицы», «Шаг вперёд 3D», «Шаг вперёд 4: Революция»). Вместе с Джоном Чу, а также актерами и танцорами фильма «Шаг вперед 2: Улицы», Адам создал танцевальную команду ACDC. Весь проект представляет собой танцевальный видео-батл на сервисе YouTube 127 между командами The Adam/Chu Dance Crew и M&M, участниками которой являлись Майли Сайрус и Мэнди Джирокс (Miley Cyrus, Mandy Jiroux), а также приглашенные с их стороны актеры и танцоры.
Проекты режиссера Джона Чу в контексте медиакультуры
Раскрытие функциональных возможностей танца позволило уточнить его значение как феномена современной культуры. Выявление сущностных характеристик танца – его коммуникативного аспекта, психо-физического и социокультурного измерения (телесности) и ритма как его структурно-образующего принципа – служит целостному восприятию данного феномена культуры.
Рассмотрение коммуникативного аспекта феномена танца обосновывает и раскрывает такую функцию танца как средство передачи информации, а именно своих мыслей, идей и чувств. Танец представлен как коммуникативный процесс: это и личное общение в паре, в группе или с самим собой, и своеобразный разговор с социумом и с другими культурами. Таким образом, танец является формой коммуникации в пространстве культуры и определяется как актуальное художественное высказывание, в котором находят свое выражение мировоззренческие установки личности, соответствующие конкретному типу культуры.
Психо-физическое измерение телесности как материально-духовной основы танца рассматривает тело как биологическую данность человека и условие его бытия. Танец в таком случае рассматривается как средство познания и самопознания, поскольку воплощает множество смыслов и свойств и является особым состоянием сознания, в котором человек исследует свои ощущения и переживает радость творчества. Это ярко демонстрируется в такой когнитивной телесной практике как танцевально-двигательная терапия.
Социокультурный аспект телесности рассматривает включенность человека, обладающего телом, в социокультурное пространство и время. Это влечет за собой преобразование тела как биологического феномена в социокультурный конструкт и рождает понятие телесности как преобразованное под влиянием социальных и культурных факторов тело человека, выполняющее определенные социокультурные функции. Соответственно и танец как явление телесного порядка обладает особыми социокультурными функциями: важная общественная функция социальной консолидации; социальная функция общения между автором и исполнителем, между зрителем и исполнителем в процессе создания и восприятия произведения. Танец выражает особенности личности человека, транслирует модели его поведения и способы межличностной коммуникации.
Определение ритма как структурно-образующего принципа танца приводит автора диссертационного исследования к следующему выводу: ритмически организуя своё тело в танце, человек воспринимает мир как целостную упорядоченную систему. Танец гармонизирует состояние человека, повышает эффективность мыслительной деятельности и определяется как естественное явление, заложенное изначально в биологической природе человека и проявляющееся при воздействии музыки либо просто ритма. Кроме того, для современной молодежной танцевальной культуры ритм обладает особым значением, поскольку соотносится с состоянием современного человека и соответствует его ритму жизни, способствует психоэмоциональной разрядке и удовлетворяет архетипическую потребность единения в танце. «Современные направления музыки и танца с основополагающим значением ритма, в котором все остальное растворяется, частично напоминают архаические ритмизированные ритуалы. Если определить то, что происходит, в категориях культурной динамики, то это скорее возврат назад, своего рода неоархаика современной культуры» 140.
Осмысление феномена танца подразумевает исследование социокультурного контекста, в котором формируется танцевальное движение. Рассмотрение танца в пространстве культуры постмодерна прослеживает основные ее черты в современном танцевальном искусстве. Как игровая деятельность танец обладает своими правилами, что выражается, прежде всего, в технике исполнения и принципах. Импровизационное начало хореографии является высшим проявлением творческой свободы и подчеркивает игровой характер танца. Современный танец включен в новый культурный контекст, характеризующийся ироничностью отношения и выражающийся через пародийные танцевальные постановки. Так, различные культурные фрагменты создают формы и сюжеты, соединяются в различных техниках и стилях. Таким образом, современное танцевальное искусство выражает, сохраняет, несет в себе идеи постмодернистской культуры.
Техническим осуществлением постмодернистских идей является медиакультура, оказавшая значительное влияние на систему средств пластической выразительности в современном танце. Анализ танца как медиафеномена свидетельствует о том, что современный танец во всех его направлениях можно рассматривать как феномен медиакультуры (или медиафеномен); в том числе и коммерческую хореографию, занимающую значительное место в массовой культуре и представляющую собой танцевальные постановки, созданные для фильмов, рекламы, модных показов, музыкальных клипов и различных телевизионных шоу. Современный танец в целом ориентирован на медиасреду – на то, чтобы быть более зрелищным, интересным в визуальном плане. Также проникшее в танец требование популяризации приводит к большим изменениям – он превращается в коммерческий проект, ориентированный на массовое производство.
В работе было проведено подробное рассмотрение одного из стилей современной уличной и коммерческой хореографии – хип-хопа. Мы можем определить хип-хоп как «социокультурный феномен, в котором находят свое выражение особо значимые психопластические интонации общества, отражаются социальные мотивы»
