Содержание к диссертации
Введение
Глава I. ПРЕДПОСЫЛКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ НОВОГО ВИДА ИСКУССТВА 13
Национальная культура Грузии и кинематограф 13
Реформатор грузинского театра К. Марджанишвили 25
К. Марджанишвили, В. Маяковский, Вс. Мейерхольд 30
Глава II. ПЕРВЫЕ ШАГИ КИНО В ГРУЗИИ 44
Иван Перестиани 44
Амо Бек-Назаров 66
Котэ Марджанишвили 78
Александр Цуцунава 96
Глава III. ВЗЛЁТ 112
Сергей Третьяков в Грузии 112
Николай Шенгелая 118
Михаил Калатозишвили 130
Михаил Чиаурели 138
Заключение. РАЗВИТИЕ ТРАДИЦИЙ. ВЗАИМОСВЯЗЬ КУЛЬТУР.... 154
Приложение 1 Фильмография 162
Приложение 2 Список литературы 178
Приложение 3 Именной указатель 183
Приложение 4 Фотоматериалы 192
Введение к работе
ТРАДИЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ И ЭКРАН:
ВЗАИМОСВЯЗЬ И ВЗАИМОВЛИЯНИЕ 8
Национальная культура Грузии и кинематограф
Взаимосвязь кинематографа с национальной культурой оказалась важнейшей не только для русского кинематографа, но и для кинематографии национальных республик. В этом отношении интересен опыт кинематографии Грузии, где на почве многовековой культуры — классической литературы, театрального и изобразительного искусства, стало возможным появление нового вида искусства.
Огромное воздействие на всю грузинскую культуру на протяжении веков вплоть до наших дней оказал шедевр мирового поэтического эпоса XII века «Витязь в тигровой шкуре» Шота Руставели. Со страниц поэмы вставали образы людей, обладавших огромными духовными и физическими силами. Свободолюбие, отвага, преданность народному делу, возвышенные чувства любви и дружбы, составляющие идейно-художественное богатство поэмы, оказали благотворное влияние на формирование лучших черт национального характера грузинского народа, его глубокую заинтересованность в художественных произведениях.
Демократическая направленность, жизненность и психологическая достоверность характеров людей из народа, насыщенность сюжета действием, зрелищность описаний и драматизм положений, присущие произведениям корифеев грузинской литературы Акакия Церетели, Ильи Чав-чавадзе, Эгнатэ Ниношвили, Георгия Церетели, Даниэла Чонкадзе, Давида Клдиашвили и Авксентия Цагарели, вместе со смелой разработкой актуальных для своего времени вопросов, характерных для писателей, поднимающих в своих произведениях социальные проблемы, оказались хорошей предпосылкой для претворения их в кинопроизведения.
Повести, рассказы, романы грузинских писателей, служившие основой экранизаций, таили в себе и большие драматургические возможности. Свойственные этим произведениям напряженность действия, пластическая выразительность образов природы облегчали их перевод на язык кино. Кинематофафисты черпали из классической литературы не только сюжеты, но и методы построения образов, композиционные приемы, характерные детали, что в значительной степени помогало вырабатывать собственный кинематофафический язык.
Грузинские кинематографисты широко пользовались этой возможностью, беря из литературы прошлого «созвучные современности» темы и сюжеты. Работа над произведениями классиков грузинской литературы создавала наиболее благоприятные условия для формирования национального киноискусства. Газета «Тифлисский листок» так сообщала о первом киносеансе в Тбилиси: «Тифлисский Казенный театр. В субботу, 3 мая 1897 года демонстрирование синематофафа Люмьера (движущаяся живая фотофафия). Изобретатель аппарата Люмьер выслал для этого представления целую серию новых картин. Подробная профамма в день демонстрирования. В ожидании большого наплыва публики просят заблаговременно запастись билетами. Цены местам оперные» [6].
Странствующий фотофаф Давид Дигмелов (Дигмели), взявший себе псевдоним Джон Морис, и его сын Александр Дигмелов (впоследствии выдающийся советский кинооператор) были организаторами первых показов кинофильмов в Грузии. В Тбилиси, Кутаиси, Батуми и других городах Грузии в 1903 году создаются кинотеатры и появляются прокатные отделения зарубежных фирм.
Иван Перестиани
В сентябре 1921 года киносекция выпустила свою первую художественную картину «Арсен Джорджиашвили» («Убийство генерала Гряз-нова») по сценарию Ш. Дадиани и И. Перестиани в постановке И. Перестиани и при участии театральных актеров.
Иван Перестиани пришел в кинематограф из театра, начав свою сценическую деятельность в конце 80-х годов прошлого столетия в Таганроге, в Товариществе драматических актеров. В течение тридцати летней работы в театре он сыграл не один десяток ролей и поставил большое количество пьес.
Кинематограф, заинтересовавший Перестиани по приезде в Москву, увлек его. Познакомившись в Акционерном обществе А. Ханжонкова в 1916 году с режиссером Е. Бауэром, он снялся по его предложению в картине «Ямщик, не гони лошадей!».
Успех, выпавший на долю артиста, определил его дальнейшую судьбу. Он сыграл в кино свыше двадцати ролей. Параллельно с актерской и режиссерской деятельностью И. Перестиани вел преподавательскую работу в Первой государственной киношколе, воспитывая новые кадры для молодой советской кинематографии. Одним из его учеников был Всеволод Пудовкин.
В конце двадцатого года, в связи с окончанием съемок в Москве, И. Перестиани приезжает в Грузию и начинает работать в Госкинпроме.
Одна из пьес Ш. Дадиани тематически была непосредственной предшественницей сценария об Арсене Джорджиашвили: драма «Объединенной силой», написанная им в 1906 году по горячим следам революции 1905 года. Писатель показал в ней различные моменты революционных событий в Кутаиси: революционные кружки, бои на баррикадах. Через пятнадцать лет он воссоздал для экрана образы участников таких же событий в Тбилиси.
В сценарии «Арсен Джорджиашвили» чувствовалось, что писатель хорошо знает людей эпохи и обстановку революционной борьбы. Он вложил в сценарий и свойственный его творчеству реализм в обрисовке действующих лиц и их взаимоотношений, и романтический подъем, навеянный героикой этой борьбы. В основу фильма Дадиани положил исторический факт. Арсен Джорджиашвили был литейщиком в железнодорожном депо. Приехав в Тбилиси, он становится активным членом боевого отряда железнодорожников, принимает участие в забастовках и демонстрациях. В 1905 году за распространение прокламаций он был арестован, но вскоре освобожден. 15 января 1905 года Арсен Джорджиашвили бросил гранату в генерала Грязнова — это был ответ грузинских рабочих на репрессии царизма. Джорджиашвили был схвачен и приговорен к смерти.
Человек большой отваги и душевных качеств Арсен стал выразителем народных чаяний. Он погибает как герой. Арсен и остался героем в памяти народа, в среде которого возникла популярная песня «Я — Арсен Джорджиашвили». К моменту выхода кинокартины на экран прошло неполных шестнадцать лет со времени показанных в ней событий, еще были живы родители Арсена, и многие зрители воспринимали фильм как волнующий рассказ из близкого лично им недавнего прошлого.
Роль Арсена исполнял актер Театра имени Руставели Михаил Чиа-урели. Актер покорял искренностью, правдивостью, образ борца за счастье народа был глубоко убедительным. Уже в этом первом выступлении Чиаурели в кино явственно сказалось стремление актера к реализму. Лишенный такой могучей силы воздействия, какой в театре является звучащее слово, он тем не менее сумел выразительной мимикой, точным жестом, психологической деталью передать внутреннее состояние героя.
В дальнейшем Михаил Чиаурели принял участие в фильме «Сурам-ская крепость» (1922), поставленном также Иваном Перестиани (роль Дурмишхана), в киноленте В. Барского «Кошмары прошлого» (1925) и «Расплата» (1925), а затем исполнил роль сельского кузнеца Джондо в фильме Амо Бек-Назарова «Натэла» (1926). Разностороннее актерское дарование, реалистическая манера игры, мимика, богатая внутренним содержанием, помогли Михаилу Чиаурели добиться больших успехов в этих фильмах. Чиаурели правдиво воссоздавал на экране своих героев. Последней актерской работой Чиаурели в кино была роль Мито — тифлисского кинто (тип мелкого торговца-разносчика, весельчака и острослова) в кинофильме «Ханума» (режиссер А. Цуцунава, 1926).
Сергей Третьяков в Грузии
Сергей Михайлович Третьяков (1892-1937) — поэт, драматург, очеркист, друг Владимира Маяковского, соратник по творческим поискам Сергея Эйзенштейна, Всеволода Мейерхольда, ставившим его пьесы, товарищ по борьбе многих художников-интернационалистов — Бертоль-да Брехта, пьесы которого он перевел и который называл Третьякова своим учителем, Эрвина Пискатора, Конрада Вольфа и других — был одной из заметнейших фигур художественной жизни 20-х годов.
Сергей Михайлович Третьяков родился в 1892 году в семье учителя в прибалтийском городке Кулдига. По окончании гимназии в Риге поступил на юридический факультет Московского университета и с первых же лет революции включился в литературную деятельность. Он принимает участие в гражданской войне на Дальнем Востоке, пишет стихи, фельетоны. Во Владивостоке выходит его первый стихотворный сборник. На Дальнем Востоке завязывается его творческая дружба с поэтом Николаем Асеевым, который знакомит его с Владимиром Маяковским, в 1923— 1925 годах бывшего ответственным редактором журнала «ЛЕФ». Отсюда берет начало обширнейшая общественная деятельность Сергея Третьякова. Поэт, драматург, разносторонний и инициативный человек Поэт, драматург, разносторонний и инициативный человек Сергей Третьяков был убежденным строителем и пропагандистом советской культуры. Он живо откликался на все новое и сам энергично искал новые пути в искусстве.
Деятельность С. Третьякова охватывает все новые области. Он обращается к кинематографу, тогда еще только начавшему развиваться. В 1923 году им был написан первый сценарий на авиационную тему. В феврале 1924 года Сергей Третьяков был приглашен в Пекинский университет в качестве профессора русской литературы.
По возвращении в Москву, в августе 1925 года, Третьяков был назначен заместителем председателя художественного совета Первой кинофабрики Госкино. 1 сентября он по делам фабрики приехал в Одессу, где в то время проходили съемки нескольких фильмов. В Одессе Сергей Эйзенштейн снимал «Броненосец "Потемкин"». Сотрудничество Третьякова и Эйзенштейна, начавшееся еще в Пролеткульте, получило продолжение здесь. Третьяков принимает участие в работе над фильмом: вместе с С. Эйзенштейном и Г. Александровым Сергей Третьяков составлял надписи. В этом отношении у Третьякова уже был опыт. В начале 1923 года, помогая Вс. Мейерхольду в перенесении на сцену пьесы «Земля дыбом» (переработка пьесы Марселя Мартине «Ночь»), Третьяков написал заглавия для восьми эпизодов пьесы, как он указывал «с установкой на агитсмысл коллизий» и с такой же установкой — лозунги, появляющиеся, как и названия эпизодов, на экране.
Влияние этих текстов к спектаклю «Земля дыбом» сказалось в лозунговом характере надписей к фильму Эйзенштейна «Стачка», в создании которого Третьяков непосредственно не участвовал. Теперь же Третьяков использовал свой опыт работы над надписями в «Земля дыбом» и работу над «Броненосцем "Потемкин"» — он помог тому, что титры фильма впечатляли силой своей эмоциональной выразительности.
В 1926-1927 годах не только Сергей Третьяков, но и другие участники группы «ЛЕФ» принимают участие в развитии советской кинематографии. Владимир Маяковский возобновляет свою деятельность кинодраматурга, пишут сценарии Осип Брик, Николай Асеев, Виктор Шкловский (автор книги «Литература и кинематограф», вышедшей в 1923 году). Лефовцы привлекают в свою группу Сергея Эйзенштейна, Дзигу Вертова. Оба еще в 1923 году выступили в третьем номере журнала «Новый ЛЕФ» со статьями-сценариями («Монтаж аттракционов» Эйзенштейна и «Киноки» Вертова).
Однако органическими участниками лефовского движения они так и не стали, как не стал им и Всеволод Мейерхольд. Все они разделяли принципы ЛЕФа, сформулированные Маяковским в первом номере за 1923 год: «Агитировать нашим искусством массы, приобретая в них организационную силу, бороться за искусство и строение жизни» [41, т. 12, с.44].
