Содержание к диссертации
Введение
РОЗДІЛ 1. Теоретичні засади дослідження лінгвостилістичних засобів поетичної мови шістдесятників 10
1.1. Суспільно-політичне та суспільноестетичне явище шістдесятництва і його внесок у розбудову мовної естетики 10
1.2. Динаміка ідейного пошуку у зв’язку з поетичною індивідуальноавторською мовотворчістю 20
1.3. Естетична функція української мови та підпорядковані їй лінгвостилістичні засоби 45
1.4. Естетична свідомість творчої особистості щодо виразових засобів мови 52
РОЗДІЛ 2 . Естетика різнорівневих експресивних засобів мови поетів шістдесятників 62
2.1. Символізація як художньо-естетичний засіб поетичного мовлення шістдесятників 63
2.2. Лексичне багатство поетичної мови 71
2.2.1. Поетичнаономастика 73
2.2.2. Оказіональна лексична сполучуваність 79
2.2.3. Колористичнагаматаїї проявив поетичному образотворенні 84
2.3. Естетика поетичного фразотворення 89
2.4. Естетика експресивної деривації 95
2.5. Естетизація елементів фонетичного рівня 102
2.6. Естетизація елементів морфологічного рівня 111
2.7. Естетичні явища синтаксичного рівня 116
РОЗДІЛ 3. Естетика тропів, стилістичних фігур і прийомів, уживаних поетами шістдесятниками 129
3.1. Тропи як засіб естетизації поетичної мови 130
3.2. Стилістичні фігури в системі засобів естетизації поетичної мови 148
3.3. Стилістичні прийоми й естетика поетичного вислову 161
Висновки 172
Список використаних джерел 176
- Динаміка ідейного пошуку у зв’язку з поетичною індивідуальноавторською мовотворчістю
- Естетична свідомість творчої особистості щодо виразових засобів мови
- Колористичнагаматаїї проявив поетичному образотворенні
- Стилістичні фігури в системі засобів естетизації поетичної мови
Динаміка ідейного пошуку у зв’язку з поетичною індивідуальноавторською мовотворчістю
Особливо важливим творчим фактором літературного процесу в кінці 50-х на початку 60-х років став прихід у літературу багатьох молодих талановитих поетів, прозаїків, які рішуче підхопили нові ідеї й так само рішуче заперечували ідеї старі, скомпрометовані в попередні десятиліття. Це було покоління "дітей війни", загартоване голодом, горем од втрат рідних і страхом знищення, що відповідально бралося до творчості. Поезія 60-70-х років, – навіть якщо брати до уваги лише Миколу Вінграновського, Івана Драча, Ліну Костенко, Бориса Олійника, Дмитра Павличка та Василя Симоненка – активно звертається до звичайних буднів людини, її побуту, часом нелегкого, але реального. Космічна тематика, яка є складнішою та багатшою на нюанси, також характерна саме для молодого покоління. Не послаблюючи прагнення високих ідеалів, відчуваючи подих відкритого безмежжя всесвіту, усвідомлюючи силу людського розуму, котрий зважився заглянути в найпотаємніші коди природи, поети змогли передбачити й те, що цивілізація ще гаразд не осмислила тієї ситуації, коли знання, втрачаючи гуманістичні, передусім етичні регулятиви, обертаються не благом, а непоправним лихом. Згодом на зміну штампам громадянської лірики прийшли штампи інтимної. "Ця тенденція спостерігається у творчості багатьох поетів, що аж ніяк не перекреслює їхнього доробку, їхніх ідейно-естетичних знахідок у широкому руслі так званої тихої поезії 70-х років. Зрештою, і сама "тиха" лірика з характерною для неї камерністю висловлювання, переважанням зображального плану над виражальним є явищем неоднозначним і в кожному разі зумовленим притишенням пульсу самого суспільного життя" [59, с. 78]. Історія української літератури засвідчує постійну увагу майстрів слова до рівня, стану, умов функціонування літературної мови. Письменники завжди прямо чи опосередковано наголошують на підтримці літературних норм у художній практиці та водночас змагаються за розширення словника засобами індивідуально-авторських новотворів. На що саме спрямовує увагу окреслене нами коло видатних митців під час формування мовного смаку читача (слухача), можна дізнатися з екскурсу в їхні творчі доробки, аналізуючи які, користуємося алфавітною послідовністю, адже різниця у віці і початку письменницької діяльності досить незначна і та, з плином часу, утрачає свої межі через певні життєві реалії (мається на увазі завчасна смерть Василя Симоненка й нещодавня втрата Миколи Вінграновського).
"На все життя єдина Рось тече...". Феномен Миколи Степановича Вінграновського (1936-2005) явище цілісне: і його поезія, і проза, і кіно – все це він один. Твори письменника сьогодні широко відомі в Україні. Із дня її незалежності вони є програмовими, а також перекладаються англійською, іспанською, італійською, португальською, російською та іншими мовами. Вінграновський-поет дебютував 1957 року. Перша збірка – "Атомні прелюди" (1962) – відкриває безмежність інтимних переживань і силу громадянських поривів. Але сама сфера громадянських почуттів у нього розширюється: тут і любов до жінки, і невситима жага прекрасного у природі та суспільстві, що є рівнозначними виявами величі й свободи духу. Вірші Миколи Вінграновського здебільшого неможливо розділити на традиційні жанри громадянської та інтимної лірики. На його погляд, усе, що людина приносить у світ, і все, що бере в ньому для віддачі, – однаково важливе. Саме під пером поета любов дістає високого гуманістичного трактування й розглядається нарівні з таким категоріям, як свобода, патріотизм, совість, доброта. Критика відзначає тяжіння поета до широких філософських узагальнень у зображенні історії та сучасності, гуманістичний пафос, стильове новаторство і, водночас, певну ускладненість метафор і надмір алегорій. Але ж він, спираючись на метафоричний епітет, сміливо вживаючи давно відомі українській поезії тропи, так активізував контекстуальні переносні можливості слів, що вони набули нового індивідуального значення. Уся його метафорика "первинна" в тому розумінні, що йде від особистісно спостережної натури, у реальних образах якої опредмечуються психологічні стани ліричного персонажа [59, с. 67]. Звідси й такі глибинні порівняння та метафори: На вікна вився виноград зелений, / Немов землі несказані думки (I, 98); дитя заснуло на руці, / як слово на долоні мови (I, 210); і сушить голову за цвітом своїм мак (I, 238). Микола Вінграновський надає поезії найтоншого, багатофункціонального, композиційно значущого відчуття світла, кольору, простору, часу, сповненого драматичного смислу поєднання барв і звуків. Він творчо використовує не тільки мовну та літературну традиції, але й саму логіку фольклорної та художньої свідомості. Новий період у житті поета розпочався збіркою "Сто поезій" (1967). Місце громадянської вибуховості займає розважливість, героїчні інтонації приглушуються обертонами журливості, тихої радості, вгадується внутрішній рух від душевної романтики до реалізму. Асоціації поета логічні та ясні, вони активізують уяву читача, роблять його співавтором… можна навіть говорити про заслугу Миколи Вінграновського в царині словотворення [50, с. 204]. Свідченням цьому є такі яскраві новотвори: безнебна ніч (I, 188); тихотихими губами (I, 151) та ін. Тут також слід сказати і про художній паралелізм, і про предметність образів та символічну укрупненість деяких із них (наприклад, номінації на позначення води уособлюють живодайні й тривалі сили життя), і про символіку чисел (Тринадцять руж під вікнами цвіло (I, 135); П ятнадцять залів встало перед нами, / П ятнадцять келихів людського / повнозвуччя, / П ятнадцять океанів чистоти… (I, 92) та кольорів (вона була в червоному, мов ніч (I, 142). У галузі синтаксису привертає увагу пропуск логічних ланок (По світу в ється людська потеруха, / Що звір і той без люду олюднів (I, 188), у лексиці – тавтологічні нарощування, які мають мелодійне значення (Коли учора, вчора, ізвечора (I, 298); Ти мені настояна на втечі, / втеченькоутечотечія (I, 328); На сіножать сніги сніжать / І снігурі в снігу лежать (I, 218). Риму поет іноді будує на прямому повторі слова, що характерно для народної пісні і що робить мову його поезій близькою якнайширшому колу читачів. Із роками художній зір митця надзвичайно загострився. Поет прагне зафіксувати у слові найтонші рухи природи і душі, а відтак мова поезій сповнюється драматичними інтонаціями, а інтимні медитації починають звучати вже надривно катастрофічно. Вибух припадає на поезії збірки "На срібнім березі" (1978), пафос якої де в чому програвав попереднім, але порівняння критиками різних періодів творчості поета було безпідставним, оскільки виключалася його еволюція в контексті соціально-літературного руху, про що справедливо писав.
Естетична свідомість творчої особистості щодо виразових засобів мови
Можливість нав язувати якісь почуття, спонукати до рішучих дій та вчинків письменникам надає художнє слово, яке не просто є виразником думки, а й має вагому силу та виняткову владу над адресатом. "Дія словом є найдосконалішим і найуніверсальнішим засобом людського спілкування, найдосконалішим і найуніверсальнішим засобом впливу, засобом перебудови знань співрозмовника, засобом перебудови його мислення" [220, с. 84]. Кожний високохудожній зразок хвилює читача (слухача) своєю образністю, що є найхарактернішою особливістю майстерного зображення дійсності. Музичність, мелодійність, інтонаційна виразність, живописність твору досягається вмілим використанням евфоніки (алітерації та асонансу), звуконаслідування, добре продуманим ритмом, багатством внутрішньої та зовнішньої рими, відповідним добором слів, які відзначаються глибоким логічним і психологічним змістом. Слово допомагає відчути красу переживань і вражень чи збагнути нерозгадані істини людського буття. У процесі читання реципієнт не задумується над природою слова, його внутрішньою "механікою", над його духовними й естетичними завданнями, й головно за допомогою чого митець естетично впливає на свідомість читача (слухача). Так, аналізуючи твір Василя Симоненка "Косар", простежуємо алітерацію свистячих [с] і [с ] та шиплячих [ж], [ч], [ш], що створює ефект покосу та почуття напруження ліричного героя: В поле вийшов косар на світанні, / Ждуть його обважнілі жита, / Дзвонять радістю далі туманні, / Мов перейдені весни й літа (VII, 50). Мовцеві під час відтворення цих поетичних рядків необхідно передати не тільки їх музичність, мелодійність, а й тонке почуття задоволення працею як косаря, так і поета. Мова вірша ритмічно організована, вона емоційніша та експресивніша, ніж мова прози, і тому характеризується своєрідністю інтонації та особливим темпом, пов язаним з більшою кількістю пауз, а також близькістю до музичного звучання. Першорядне завдання автора вірша полягає в тому, щоб збагнути всю важливість його ритму, а відтак – вільно ним володіти як художнім засобом. Саме ритм сприяє експресивності, милозвучності, емоційності й виразності мови. Завдяки йому кожне слово у вірші має велике смислове й емоційне навантаження, звучить значно виразніше, ніж у прозі. Отже, правильне відчуття ритму в процесі творення поезії є засобом підсиленої виразності мови вірша, її емоційної напруженості, а це запорука естетичної насолоди слухача.
У своєму вступі до "Естетики" Ф. Гегель слушно називав появу літературних родів необхідністю найбільш повного художнього опанування окремих сторін буття. Епос пов язаний, у першу чергу, з художнім опануванням подій, лірика – з настроєм або душевним станом, драма – з дією. Основоположник загального мовознавства і творець його теоретичних основ В. Гумбольдт, на роботи якого спираються всі ідеалістичні напрями науки про мову, недарма проводив паралель між поезією та прозою. Учений уважав, що вони йдуть до однієї мети, але різними шляхами. "Обидві, відштовхуючись від дійсності, прямують до чогось поза нею. Поезія охоплює дійсність в її чуттєвому прояві, сприймає її зовнішнє й внутрішнє виявлення, але не заглиблюється в першопричини. Вона поєднує чуттєві явища силою фантазії та обертає їх на художньо-ідеальне ціле. Проза натомість відшукує в дійсності саме те коріння, яке пов язує її з реальним існуванням" [52, с. 183]. Далі автор зауважує, що в літературі досить багато прикладів, коли прозаїчний твір письменник завершує у віршах, відчуваючи на собі владу поетичного мислення. Саме тому об єктом цього дослідження обрано лірику, адже часто в ній відсутній зображальний момент і передаються тільки думки та почуття автора, які є глибоко особистими для поета, але разом із цим можуть набувати всенародного значення, якщо близькі до почуттів та думок звичайних людей своєї епохи. Почуття та емоції, які переживає людина у своєму житті, численні й різноманітні за характером, структурою та психологією перебігу. Одні з них близькі до тваринних, інші вважаються специфічно людськими й детермінуються відповідно суспільними та культурними причинами. Естетичне почуття належить якраз до останніх і є одним із найскладніших видів духовного переживання, найблагороднішим із почуттів, ступінь розвиненості якого істотно впливає на характер людини та якість суспільної діяльності. Найвиразніше це відчувається в потягу до краси, довершеності, гармонії. Л. Альберті, один із провідних художників і теоретиків мистецтва епохи Відродження, так визначав красу у своєму трактаті "Про архітектуру": "Краса є строга гармонія всіх частин, об єднаних тим, чому вони належать, – така, що ні додати, ні відняти, ні змінити нічого не можна, аби не зробити гірше. Велика це і божественна річ, здійснення якої вимагає всіх сил мистецтва і обдарованості, рідко коли навіть самій природі дано витворити щось цілком довершене й у всіх відношеннях досконале…" [253, с. 96]. Це висловлювання хоч і стосується архітектурної справи, однак цілком може прислужитися й лінгвостилістиці. Адже тільки гармонійне поєднання усіх мовних засобів надає досконалого звучання будь-якій формі, особливо поетичній, а поезія, у свою чергу, є безсумнівним збудником естетичних почуттів людини. "Естетичне відображення дійсності є історичним процесом, що постійно розвивається та вдосконалюється. Тому нам близьке розуміння краси як гармонії, яка зародилася ще в давніх греків (слово "гармонія" в перекладі з грецької означає зв язок, співзвучність і співрозмір)" [61, с. 42].
Гармонія мовних одиниць спричиняє їх естетизацію, а відтак глибше осмислення, завдяки чому вони стають більш точними, впливовими та стилістично виразними. Термін "естетичність" належить такій науці, як естетика – вчення про прекрасне, про формування його в художній творчості, у природі, суспільстві. Естетична діяльність суспільного суб єкта, що розвивався протягом значного історичного періоду, створює певний комплекс почуттів, уявлень, поглядів, ідей, які називаються естетичною свідомістю. Саме вона допомагає творчій особистості проявити своє ставлення до дійсності у мовнопоетичній практиці. Але естетику мовлення не можна зводити тільки до художньої літератури. Навіть будь-які офіційно-ділові папери, оформлені відповідно до усталених вимог, параметрів, із особливою старанністю, бездоганним почерком, об єктивно викликають задоволення та естетичне враження.
Колористичнагаматаїї проявив поетичному образотворенні
Використання в поетичній мові лексики із семантикою кольору для створення емоційно-оцінних метафоричних означень відіграє помітну стилістичну роль у віршованих композиціях шістдесятників. Адже найлегше викликати в уяві реципієнта якийсь предмет – це описати його такими словами, які передадуть усі ознаки, що сприймаються очима. У поезіях вживаються не тільки прямі назви кольорів та їх відтінків, а й лексеми, які асоціюються в читача (слухача) з певним колористичним забарвленням. "Майстерність поетів виявляється в тому, щоб знайти в семантиці відповідної назви кольору такий компонент, який підкреслював би несподіваність поетичних асоціацій, компонент, що, нейтралізуючи семантику кольору, ставав би джерелом народження виразного емоційно-оцінного змісту колористичної назви" [131, с. 262]. Кольори, барви – це атрибути насамперед майстрів пензля, для яких колір є потужним засобом впливу на людину. Письменник же словом прагне забезпечити максимальний емоційний вплив на реципієнта, досягти зримості зображуваного, при цьому кольороназви виявляються найпоширенішою атрибутивною характеристикою художніх образів [41, с. 68]. Семантика кольороназв використовується поетами як для відтворення природного забарвлення окремих реалій рослинного світу: Щось біло ткали павучки / На жовтому папері, / І синє літо на гачки / Вже зачиняло двері (I, 203); Красива осінь вишиває клени / червоним, жовтим, срібним, золотим. / А листя просить: – Виший нас зеленим! / Ми ще побудем, ще не облетим (III, 323); так і для змалювання картин буденності: Тільки часом у многоголоссі, / В суєті поїздів і авто / Спалахне твоє біле волосся, / Сірі очі і каре пальто (VII, 116). "Поет утілює свій задум у кольорових образах та картинах, і відтворювана дійсність набуває специфічного забарвлення завдяки добору та використанню колірної лексики. […] Назви кольорів у художньому творі – частина естетики художнього стилю" [80, с. 161]. Щодо чорнобілої гами, то відомо, що монохромними барвами поети фіксують протилежність почуттів, настрою, емоцій. Колір у них – це вічна боротьба протилежностей, це контрастування речей, на зіткненнях яких утворюється певна нова якість, що так багато значить для ідеї вірша. "Що чинить маляр, кладучи на малюнку близько одну коло одної дві плями різних кольорів, що стоять далеко один від одного в шкалі барв, те саме осягає поет, шарпаючи у відповіднім місці нашу уяву від звичайного асоціаційного ряду до незвичайного або просто супротилежного. Се діється особливо в тих творах, де темою є мішані чуття, драматичні ситуації, сильні людські афекти та пристрасті" [231, с. 358]. Етносимволізація ознаки добре простежується на прикладі кольороназви білий, що в народному світосприйнятті набула таких символічних ознак: 1) чистота: Біла сорочка на вітрі / Рвалась з-за спини в крило (IV, 322); Де стоять в обновах білих, в чистому вбранні / Рідні хати, білі хати з хмелем при вікні (VII, 208); 2) сонячне світло, земне життя: Отака біла-біла хата / Серед білого-білого цвіту. / Біла фата, як біла вата / На ранах білого світу, / А юна – таку б і сам бог засватав, / Бог з Атомного завіту… (II, 316); Над світом білим, світом білим хтось всі спіралі перегрів. / А хмари бігли, хмари бігли і спотикалися об грім (III, 18); Через біле-біле поле / йде веселий дідуган. / Довкола нього зайці хвацько / витанцьовують аркан (IV, 89); Білі-білі конвалії милі / Перли радості у траві (VII, 146); 3) моральна чистота та святість: Все одійшло, лиш мамин білий серп, / Що випав із мозольної руки, / В стерні небес вечірніх тужно сяє (V, 476); Крізь пилюку, по багнюці / в холод і завію / Прийде чистою до тебе / біла моя мрія (VII, 88); 4) почуття: У білій лодії тоді ми пливемо / По водах любощів між берегами ночі (I, 194); І не знало міщанське кодло, / Коли я захлиналась лихом, / що душа між люди виходила, / забинтована білим сміхом (III, 193); 5) нестерпний біль: Вони [пальці] ту фальш роздерли, розтоптали, / і аж збіліли, так вони сплелись (III, 58); О, як боліло їй – аж кров біліла, / Коли вона себе в тобі родила (IV, 44). Білий колір – це символ чистоти та незайманості. Поети, що віддають перевагу білому, за твердженням психологів, завжди й у всьому прагнуть ідеалу. Їхні серця чисті, думки величні, наміри чесні. Білий колір вбирає в себе всі людські ідеї та бажання, символізує і початок, і кінець шляху: Між стовбурами пробігає тінь… / А у світанків очі променисті. / То білий кінь, / то білий-білий кінь / шукає літо у сухому листі (III, 340); Забіліли сніги, / забіліли на цілому світі. / Опадає листок, / як зів яле чаїне крило, / Там, де ми відбули, / там, де наше відтьохкало літо, – / Забіліли сніги… забіліли сніги… / замело (IV, 163).
Якщо білий колір людська уява пов язує з усім позитивним, зі світлом, то чорний, відповідно, із темрявою: Мій антисвіте з чорним животом, / З чернечо-чорно-чорними губами (I, 173); Бо ж серце догоряє, чадно-чорне, / І нищиться мажором все мінорне… (II, 92); Даремно в шибку б ється каяття / В душі стліває чорне попелище (II, 74); Мовчить покірно забуття трава. / І тиша в чорній хустці – / як вдова… (IV, 319).
Чорний колір – символ нещастя, печалі, горя, скорботи – характерний для мовотворчості шістдесятників, яким у ранньому дитинстві довелося зазнати горя і поневірянь через Велику Вітчизняну війну: А вже сьогодні в покорі, / Сивий, лежить у труні. / Поруч – медаль по війні… / Хто ж це так люто, так чорно / Викреслив роки і дні?! (IV, 324). Однак це не тільки їхній страшний сон і вічний біль, а й моральний індикатор, адже саме на війні відкривалася потаємна людська сутність, різко розмежовувалися героїзм та егоїзм, підлота й чесність: Усе, що вони недоміряли / У чорному ґвалті боїв, / Хай клекотом і завіями / Ввірветься в думки мої! (VII, 97). Водночас це – колір рідної землі, яка своєю родючістю здатна підтримати та зберегти все живе: Чорне скіфське зерно / Роєм пшеничних бджіл / Летіло століття до нас, / Завмерло чорною купкою. / Чекає чорних долонь / Ріллі-матері… (II, 316); І в чорних сльозах стояла, / в солодких сльозах шовковиця, / і чорні сльози шовковиці капали через тин (III, 105).
У поетиці контрасту колористичні означення білий та чорний мають великі інформативні та функціональні можливості. Завдяки складній семантичній структурі, широкій сполучуваності та великим естетичним можливостям ці кольороназви відзначаються багатством семантичної наповненості та виконуваних функцій у контексті твору.
Стилістичні фігури в системі засобів естетизації поетичної мови
Стилістичні фігури, як і тропи, традиційно використовуються в художніх текстах як засіб увиразнення мовлення. Вони завжди є результатом свідомого вибору, спеціального розрахунку письменника задля впливу на читача (слухача) і можуть виконувати різноманітні художні функції, зокрема індивідуалізації та типізації мовлення, виділення окремих слів та частин фрази, особливо важливих у смисловому плані, функцію емоційного увиразнення та естетичної впливовості тексту. Чіткого розподілу поетичної мови на фігури, як і на тропи, не існує й дотепер, хоч учення про фігури бере початок в античній класичній риториці. Фігуральність мови, за переконанням Л. Мацько, зосереджується або в одномудвох словах і називається фігури слова (тропи), або в конструкції чи цілій структурі тексту, яка кваліфікується як фігури думки (риторичні фігури). І перші, і другі в стилістиці об єднуються під загальною назвою тропи (тропіка) [143, с. 318]. Описані в роботі синтаксичні засоби виразності певною мірою близькі до фігур мовлення, але "хоч які численні й структурно різноманітні чисто синтаксичні засоби української мови, однак самих їх недостатньо для задоволення всіх психологічно мотивованих мовленнєвих потреб, що виникають при стилістичному оформленні поетичного висловлення. Саме тому ці засоби доповнюються, підтримуються цілою низкою стилістичних фігур" [241, с. 174]. В їх основі лежить усвідомлене порушення ідеальних синтаксичних моделей, тому й виникають ширші можливості для творчого використання.
Стилістичні фігури досить поширені в поезіях шістдесятників, де покликані не лише індивідуалізувати мовлення автора, а й збагатити його емоційними нюансами, увиразнити художнє зображення. Простою та найбільш поширеною фігурою поетичного мовлення є інверсія. Вона належить до фігур, виражальнозображальне значення яких зумовлено не тільки використанням образних словесних засобів, але й особливим порядком розташування їх у фразі. Зазвичай її метою є логічне виокремлення слова, яке, порушуючи норми, займає в реченні не притаманну йому позицію. За допомогою об єктивнокомунікативного порушення порядку слів у реченні автор "переінакшує стилістично нейтральний ритмікоінтонаційний малюнок фрази, надає певним синтаксичним одиницям емфатичного забарвлення, збільшує їх смислове навантаження" [241, с. 177]. Відхилення автора від норми привертає увагу читачів (слухачів) до виділеного таким чином висловлювання та сприяє підсиленню його впливу на естетичні почуття реципієнтів: Я встигну долюбить! Доклясти встигну я! / І встигну я до тих часів дожити, / Коли в польоті вічному Земля / Навчиться вже собою володіти (I, 84). Має важливе значення й час виникнення певних вражень при сприйманні поезії. У деяких поезіях автори для прискорення процесу виникнення відповідного образного ефекту ставлять на передній план слово, яке містить головне смислове навантаження: Коли невіри холодне жало / В мені, – від себе куди втечу? (V, 129). Використання його, як того вимагає граматична конструкція, уповільнює роботу уяви, допоки воно не буде прочитане. Якщо ж метою автора є віддалення процесу сприйняття, то слова, які визначають зміст фрази, відсуваються в її кінець: В пустелі сизих вечорів, / В полях безмежних проти неба / о, скільки слів / і скільки снів / мені наснилося про тебе! (III, 125); Я був солдатом у лютий час, / Вогнем накритий лежав не раз, / Та біг я по кулях, немов по стерні, / Як силу безсмертя давала мені / атака! (V, 333). Кінець кожного рядка є відчутнішим, оскільки на нього припадає сильний фразовий наголос. Виразності окремих слів сприяють і так звані цезурні паузи, які ділять навпіл довгі рядки й перед якими дещо сповільнюється мовлення.
Традиційне розміщення членів речення відбувається в послідовності підмет, присудок та означення, що стоїть перед означуваним словом. У поетичних творах така схема порушується задля інтонаційного акцентологічного виокремлення певної лексеми. Уже Квінтіліан у зв язку з цим приводу писав, що "деякі слова треба виділяти й переставляти вперед, подібно до того, як у спорудах з неотесаного каміння кожний камінець кладеться на те місце, де він підійде. Адже слова не можна ні обтісувати, ні шліфувати, щоб краще підігнати одне до одного, а доводиться брати їх такими, які вони є, вибираючи лише найбільш відповідні для них місця" [26, с. 219]. Логічна послідовність розгортання висловлюваної думки регулює порядок головних членів речення, які становлять т. зв. синтаксичний кістяк. Тобто, від відомого в реченні – підмета, до невідомого, того, що повідомляється і фіксує певні зміни – присудка. Тож прямим буде порядок слів, за яким присудок розміщуватиметься за підметом, а інверсованим – їх зворотний порядок. Так, порушуючи правила, поетишістдесятники досить часто спочатку подають предикат дії, а вже потім називають сам суб єкт: Обступає душі наші грішні / Кредиторів нещадимий стан… (IV, 308). Це доводить здатність інверсії якнайкраще опоетизовувати та змінювати інформацію з нехудожніх стилів мовлення, у яких наведена фраза мала б приблизно такий вигляд: Нещадимий стан кредиторів обступає душі боржників (публіцистика). Трапляється і вживання прямого додатка перед присудком: І світ поновлений сліди мої беріг (I, 86). Речення вилучено з уривка, у якому попередні висловлювання написані за традиційною формулою, завдяки чому створюється контраст, що сприяє втіленню авторського задуму: І камінь оживав, мої зачувши кроки, / І бджоли пили мед з тичинок срібнооких, / І світ поновлений сліди мої беріг (I, 86). Численним у поезіях шістдесятників є вживання означень після означуваних слів: Чоло моєї долі стало вищим, / І очі долі – дзвони золоті (I, 82); Вкопай тепла земного (III, 334). У таких випадках означення перетворюються у своєрідні художні засоби, часто в досить яскраві епітети: чудом чистим (II, 226); настроєм полинним (II, 194); кохання фатальне (III, 126); даль безкраю (V, 168); небом вічним (VI, 137). Уривок вірша Дмитра Паличка ілюструє поєднання кількох відхилень від синтаксичної норми: Ніч гойдається, мов дим, / Мерехтить зоря в блакиті. / Мохом тиші золотим / Кам яні шляхи накриті (V, 329). У рядку мерехтить зоря в блакиті спостерігаємо зворотний порядок підмета, присудка й додатка, а у фразі мохом тиші золотим – дистантну інверсію означення й означуваного слова.