Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Государственная политика области фотографии в довоенный период
1.1. Организация фотопропаганды 25
1.2. Средства управления и функции фотожурналистики 39
1.3. Творческий метод пролетарского фотоискусства 56
1.4. Фотожурналистика и социалистический реализм 68
ГЛАВА 2. Развитие фотожурналистики в СССР и становление соцреалистических традиций
2.1. Первое десятилетие советской фотожурналистики 82
2.2. Особенности фотожурналистики первых пятилеток 93
2.3. Специфика фотожурналистики Великой Отечественной войны и периода господства стиля «Триумф» 113
2.4. Влияние эпохи правления Н. С. Хрущева
2.5. Фотография в СМИ периода «оттепели» 143
ГЛАВА 3. Особенности фотопубликаций журнала «огонек» 1960-х гг .
3.1. Традиционная проблематика: трансформация содержания 164
3.2. Новая тематика «оттепели» 184
3.3. Многообразие жанров. Динамика сюжетов 200
3.4. Изобразительно-выразительные средства
и образно-символический язык фотографии 211
Заключение 232
Библиографический список
- Средства управления и функции фотожурналистики
- Особенности фотожурналистики первых пятилеток
- Влияние эпохи правления Н. С. Хрущева
- Многообразие жанров. Динамика сюжетов
Средства управления и функции фотожурналистики
С середины 1920-х гг. началось издание иллюстрированных журналов. С мая 1923 г. по июль 1925 г. выходил двухнедельный иллюстрированный журнал «Ленинград» (объем 18 полос, тираж 5-20 тыс. экз.), с 1923 по 1930 г. – литературно-художественный еженедельник «Красная панорама» (объем 18 полос, тираж 15-110 тыс. экз.), в Москве с 1922 по 1925 г. – двухнедельный журнал «Эхо» (объем 34-18 полос, тираж 15 тыс. экз.). Значительную часть содержания составляли фотоиллюстрации. Помимо событийного хроникального фоторепортажа печатались как о т-дельные иллюстрации, так и фотоподборки на темы политики, экономики, спорта, отдыха; некоторое внимание уделялось проблемным явлениям: «Преступный мир Москвы»; «Увечные дети», «Бездомные»; целый номер был посвящен борьбе с беспризорностью50. Часть материалов имела явную пропагандистскую направленность, демонстративно-парадный характер: «Детская о бразцовая санатория им. Бонч-Бруевича в Детском селе», «В наших вузах», «Первомайский карнавал в Ленинграде», «На курортах Черноморья»51.
В 1923 г. по инициативе М. Кольцова было возобновлено издание общественно-политического журнала «Огонек» 52 , тираж которого к 1929 г. соста вил 430 тыс. экз . Информация в журнале «Огонек», по з а мыслу его создателя, должна была приходить к полуграмотному читателю в основном в виде изображений - фотоснимков, поясняемых развернутыми подписями-текстовками. Кольцов привлек к работе в «Огоньке» талантливых фоторепортеров: С. Фридлянда, А. Шайхета и др.
В 1926 г. М. Кольцов основал и три года редактировал журнал «Советское фото», ставший единственным специализированным изданием по фотографии для профессиональных фоторепортеров и фотолюбителей; его тираж к 1929 г. составил 25 тыс. экз. Журнал позиционировал себя как издание фотолюбительства и фоторепортажа (с 1929 г. являлся массовым органом советского фотодвижения), но по сути, будучи трибуной проведения партийной политики, был не только профессиональным, но и общественно-политическим. Уже в первом номере с его страниц было заявлено: «Перед нами, современниками величайших социальных потрясений, стоит задача создать документальную историю первого Союза Социалистических республик. Наши праздники и наши будни, наши достижения и наши ошибки, наша борьба, работа, быт - все это будет со време-нем представлять исключительный исторический интерес» .
Летом 1928 г. Агитпропотдел ЦК РКП(б) принял решение о том, что все фотолюбительство должно быть тесно увязано с рабселькоровским движением, что означало привлечение фотолюбителей к работе в печати, начиная от стенной и заканчивая центральной прессой, их организацию и контроль над их деятельностью. Фотолюбители на местах знали и понимали специфику производства лучше, чем приезжий корреспондент, и могли глубже отразить происходящее. Журнал «Советское фото» указывал: «Перед фотолюбителем нашего времени нужно поставить вполне конкретную задачу: отображение действительности, нарисовка людей, типов и быта необъятного Союза Советских Республик» . В те же годы журналом «Советское фото» были организованы фотоконкурсы,
большая часть которых имела пропагандистскую направленность: «За работой» (1926), «Жизнь и быт народов СССР» (1926), «Зима» (1928), «Октябрьский», «Антиалкогольный», «Антирелигиозный», «Автодорожный», «Фотография в низовой печати», «Фотография для развития международной пролетарской связи» (1929).
Журналы «Огонек», «Советское фото», «За рулем» (с 1928 г.), «За рубежом» (с 1930 г.) и др. входили в Журнально-газетное объединение (Жургаз), основанное М. Кольцовым и закрытое после его ареста в 1938 г. Объединение журналов в единый холдинг означало единство их целей и централизацию управления.
В 1927 г. после почти двухлетнего перерыва было возобновлено из-дание журнала левого фронта искусств под названием «Новый ЛЕФ» . Представители советского авангарда включились в выполнение задач пропаганды путем демонстрации современных достижений. Многие обложки в новом журнале были фотографическими. Внутри - по несколько вкладок с фотографиями. Темы обложек - техника, искусство и революция. Подобных обложек с фотографиями, конструктивными яркими композициями из крупных цветных плашек не было ни в одном журнале тех лет. Более того, фотография стала одной из тем полемики на страницах «Нового ЛЕФа». О ней высказывались известные писатели С. Третьяков и Л. Волков-Ланнит, ведущий советский фотограф А. Родченко.
К концу 1920-х гг., когда страна от восстановления хозяйства перешла к развитию собственной промышленности, в связи с возросшей ролью фотографии как средства пропаганды, расширением аудитории, развитием индустрии иллюстрированных изданий и улучшением полиграфических возможностей возрос спрос на советский фоторепортаж -документальный и художественный. В 1929-1930 гг. одним из ведущих мастеров фоторепортажа стал А. Родченко, снимавший для журналов «Даешь!» и «Смена», для газеты «Вечерняя Москва». Многие фоторепортажи пропагандировали достижения в экономической и социальной сферах.
Особенности фотожурналистики первых пятилеток
Позже хроникальные изображения с Лениным публиковались к определенным датам, обычно в январе, апреле и ноябре. Один из редких снимков иллюстрирует рассказ П. Оцупа «Как я “ловил” Ильича» . Фотографы снимали деятелей культуры, причем как в форме студийного художественного портрета (М. Наппельбаум «А. Блок К. Чуковский» (1921), «А. Ахматова» (1924)), так и в форме портрета ре 184 портажного жанрового (Г . Петру сов «М. Шолохов» (1928), «А. Довженко» (1929), Д. Дебабов «С Эйзенштейн» (1926)) . Ручной крестьянский труд как наследие прежней жизни передавали образы «сеятелей» А. Шишкина (1924) и А. Скурихина (1927), «Крестьянин» В. Руйковича (1920-е гг. Приложение 2, рис. 2) . В лицах героев - сосредоточенность и усталость, посредством чего фотографы передают тяжесть немеханизированного труда и бедность крестьянского сословия. Выражение лиц меняется на удовлетворенное, когда приходит пора сбора урожая: Б. Игнатович «Богатый урожай» (1925), А. Скурихин «Хлеб государству» (1928), А. Шишкин «Вступать или не вступать в колхоз» (1929) . К концу 1920-х гг. определяются и антигерои А. Шайхета, его «нэпманы у фининспектора» (1928) и «Раскулаченные около своего до ма» (1929) . Некоторый комизм образа «нэпманши» достигается за счет ее позы и жеста в условиях репортажной съемки. «Раскулаченные» внешне выглядят не лучше «сеятелей»: даже на общем плане видна их не зажиточность. Как и во многих других случаях, значение имеет подпись под снимком, создающая изображению смысловой акцент.
Тема культурного отдыха оказывается тесно связанной и с эволюцией деревенского быта, и с образами современников. Видоизменение досуга хорошо видно в двух фотографиях Б. Игнатовича. В кадре «В гостях у земляка» (1928) на первом плане наполовину пустая бутылка самогона, в кадре «Чаепитие в Раменском» (1928) герои пьют уже иной напиток, а один из трех показательно занят чтением газеты «Беднота», причем «с изнанки», чтобы зритель видел название газеты (приложение 2, рис. 3, 4). Можно предположить, что трехфигурная композиция за столом возникает не случайно, а в противовес религиозному сюжету «Троица». У того же автора «В красном уголке» (1928) девушка играет на пианино, молодой человек - на гармони. Таким образом в фотожурналистике началось создание модели поведения и шире - образа жизни.
В связи с этим особое место в фотожурналистике заняла тема физкультуры и спорта. Культ здорового тренированного тела неизменно сопутствовал формированию нового человека, влияя не только на физическое здоровье, но и на психологическое состояние. Об этом свидетельствует кадр «Физкультурники» (1928) А. Шайхета, снявшего, девушку и юношу в спортивном зале. Важно было показать массовость физкультуры и доступность спорта широким слоям населения, это явление отражено во многих кадрах, в том числе в снимке А. Шайхета «Утренняя зарядка» (1927). Советская власть дала крестьянам возможность отдыха на море, чего прежде они не имели. Это явление отражено снимком А. Шайхета 190 «Крестьянский курорт в Ливадии» (1926) . Показ массовых мероприятий у А. Шайхета во многих случаях соединяется с темой физкультуры и спорта, как в фотографиях «Парад на Красной площади. Велосипедисты» (1924), «Лыжный поход красноар-мейцев» (1928), «Физкультурницы» (1929) (приложение 2, рис. 5). Жанровые особенности. Методы съемки В середине 1920-х гг. вопрос о разработке жанровой структуры фотожурналистики на повестке дня еще не стоял. «Советское фото», как журнал фотолюбительства и фоторепортажа, представлял последний скорее как репортажный метод съемки, а не законченный фоторепортаж с началом, кульминацией и финалом, с «адресным планом», содержащим узнаваемый признак места, кадром-символом, раскрывающим смысл события. Фотоснимки делились не по жанрам, а по видам: 1. Видовые, пейзажные снимки; 2. Производственные (машины, внутренность зданий, выставки); 3. Портретные; 4. Групповые; 5. Жанровые (хроника); 6. Дви 192 жения; 7. Научные; 8. Репродукционные . Автор брошюры «Что и как фотографировать рабкору» (1930) среди жанров фотожурналистики выделяет фотохронику, фотозаметку, фотоочерк и фотофельетон, не упоми 193 ная фоторепортаж вообще . Для анализа ситуации в области жанров фотожурналистики мы обратились к фотопубликациям журнала «Огонек», как иллюстрированного издания со значительным тиражом.
Влияние эпохи правления Н. С. Хрущева
Журнал Главного политического управления Рабоче-Крестьянской Красной Армии «Фронтовая иллюстрация» (1941-1945) имел увеличенный формат 29 х 43,5 см и состоял в основном из фотоиллюстраций с подписями. Выходило 36 номеров в год на восьми полосах (с № 15 за 1944 г. - на 16 полосах); тираж не указывался. Уменьшенный формат 22 х 29 см на более тонкой бумаге выпускался, вероятно, для фронта. 23 июня 1941 г. вышла Директива Главного управления политиче ской пропаганды РККА «О содержании фронтовой, армейской и дивизи онной печати», провозгласившая, что «центральным лозунгом печати … становится требование во что бы то ни стало выполнить боевой приказ Советского правительства - отбить разбойничье нападение и из гнать германские войска с территории нашей родины, разгромить фа 277 шистскую армию» . Журналистам рекомендовано помещать статьи на темы: бдительности и сохранения военной тайны, взаимовыручки в бою, бережного отношения к оружию и «Воин Красной Армии в плен не сда 278 ется» . 24 июня 1941 г. на основе постановления СНК СССР и ЦК ВКП(б) «О создании и задачах Советского информационного бюро» было образо вано Советское информационное бюро (Совинформбюро) при СНК СССР До начала войны издание выходило по воскресеньям под названием «Иллюстрированная газета», выпускалось издательством «Правда». С июля 1945 г. снова выходило под прежним названием. В годы войны почти одновременно с журналом «Фронтовая иллюстрация» с августа 1941 г. с периодичностью шесть раз в месяц стала выходить «Фотогазета». Это издание просуществовало до Дня Победы. и ЦК ВКП(б). Его целью было руководство работой по освещению в периодической печати и по радио международных, военных событий и событий внутренней жизни страны.
Постановлением ЦК ВКП(б) от 13 августа 1942 г. «О работе на фронте специальных корреспондентов центральных газет и ТАСС» их количество было сокращено в связи с тем, что журналисты много времени проводили в штабах, что приводило к разглашению военных тайн. Право иметь своих корреспондентов на фронте предоставлялось газетам «Правда», «Красная звезда», «Красный флот», «Комсомольская правда», «Сталинский сокол», Совинформбюро, ТАСС, радиокомитету. Постановление объявило «главной задачей военных корреспондентов показ людей фронта - бойцов и командиров Красной Армии, хорошо владеющих военной техникой и тактикой ведения боя, их стойкости, дисциплины и мужества, военной смекалки и хитрости в борьбе с врагом, их ненависти к немцам, самоотверженности и настойчивости в выполнении приказов ко-мандования» . В том же 1942 г. было утверждено Положение Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) и ГлавПУРККА. В ряду газет, которым предоставлялось право иметь корреспондентов на фронте, были указаны «Известия». Политорганы, комиссары частей и соединений, командиры Красной Армии и ВМФ должны были оказывать содействие корреспондентам в ознакомлении их с обстановкой и документами, не разглашающими военную тайну, помогать в передвижениях. Материалы военной печати должны были освещать: «а) боевой опыт частей, бойцов и командиров Красной Армии (Военно-Морского Флота) в Отечественной войне Советского Союза против немецко-фашистских захватчиков, опыт партийно-политической работы в частях Красной Армии; б) содействие населения прифронтовой полосы боевым действиям частей Красной Армии; в) чинимые немецко-фашистскими захватчиками зверства, грабежи и насилия над мирным населением оккупированных ими районов, ис 280 требление немцами советских военнопленных» .
Основными темами военной фотографии 1941-1945 гг. стали жизнь фронта, жизнь тыла, зверства врагов, освобождение и восстановление хозяйства на освобожденных территориях, названная нами «к новой жизни». Жизнь военного времени требовала строгой организации, не оставляла возможности для разнообразия, более того, события повторялись с определенной цикличностью: оборона - отдых - наступление - отдых -бой - освобождение. В силу этого независимо друг от друга фотографы повторяли в снимках ситуации, происходившие регулярно, однако многие имели свой узнаваемый «почерк». Позже один из выдающихся военных фотокорреспондентов В. Тарасевич признавался: «Я прихожу к выводу, что мы, к сожалению, сняли войну не так глубоко и сильно, как хотелось бы. В наших снимках много плакатности и мало психологизма. … Мы тогда чаще всего стремились снять какие-то внешние проявления войны, ее передний план, что ли. Вот идут в наступление танки, нужно как можно больше втиснуть их в кадр. А какой взгляд у людей за несколько минут до того, как они вступят в бой, - тогда об этом не задумывались» . В признании фотокорреспондента на первое место выступает не столько избирательность в оценке происходящего, сколько вполне конкретный социальный заказ: военная фотография не должна была показывать нерешительности или страха.
Многообразие жанров. Динамика сюжетов
Для широкого круга отечественных читателей журнал «Советский Союз» был практически недоступным. Ограниченное количество тиража, поступавшее только в Москве в торговую сеть Союзпечати, раскупалось сразу. Главным массовым иллюстрированным изданием для внутреннего рынка оставался еженедельный журнал «Огонек».
Тираж журнала «Огонек», главными редакторами которого в по 395 396 слевоенный период были А. А. Сурков (1945-1953) и А. В. Сафронов (1953-1986)), имел тенденцию к постоянному увеличению. Отделом иллюстраций руководили С. О. Фридлянд (до 1964 г. ), Д. Н. Бальтерманц (1964–1986), Г. В. Копосов (1986–1998). Фотокорреспондентами работали ставшие «легендами» отечественной фотожурналистики Д. Бальтерманц, О. Кнорринг, Н. Козловский, Б. Кузьмин, Я. Рюмкин, М. Савин, В. Тарасевич, И. Тункель и др. Публикация в «Огоньке» для фотокорреспондентов других изданий была знаком признания профессионализма.
В решении и промышленной, и сельскохозяйственной темы -магистральных тем для советской фотожурналистики - вплоть до конца 1950-х гг. зачастую использовались однотипные композиционные приемы: вторую полосу нередко занимал снимок заводского цеха; вид сверху показывал производственные мощности, присутствовавшие в кадре фигурки людей подчеркивали грандиозность техники, что видно в кадрах В. Руйковича «Рязанский завод тяжелого станкостроения» (приложение 2, рис. 77), С Фридлянда «Херсонский кораблестроительный завод» Кроме гиперболизации оборудования использовалась ритмическая множественность объектов - приемы советской фотожурналистики 1930-х гг., что мы отмечаем в снимках А. Новикова «Сборка пассажирских самолетов “ИЛ-14”», О. Кнорринга «Таганрогский завод самоходных ком-байнов» (приложение 2, рис. 78) . В отражении тем сельского хозяйства ритм использовался тоже, но если в промышленности господствовала техника, то в сельском хозяйстве на первом плане было изобилие урожая и продукции животноводства, на втором - удовлетворенный крестьянин. Таково содержание фотографий Н. Дубинского «На птицеферме совхоза “Горки II”», А. Шапиро «Юннаты на бахче с тыквами в Молдавии», Я. Рюмкина «Передовые колхозники артели им. Ворошилова на уборке морковки» (приложение 2, рис. 79-84) и др.
В изображении человека за десятилетия господства социалистического реализма и стиля «Триумф» выработались визуальные штампы. Герой труда изображался либо со взглядом в объектив и с широкой улыбкой, либо со взглядом, устремленным в будущее, либо со взглядом, сосредоточенным на производимой работе (вариант - герой у станка). Портрет Е. Умнова на обложке № 14 за 1958 г. продолжает изобразительную традицию, заметную в портрете С. Фридлянда академика Павловского ; портрет Б. Кузьмина Героя Соцтруда комбайнера Чабанова ассоци Т 402 ируется с портретом И. ункеля «Сталевар» (приложение 2, рис. 85, 86). Использование штампа делало фотопортреты похожими один на другой, герои при очевидной внешней индивидуальности воплощали один и тот же образ, одну и ту же идею. Это объясняется тем, что портреты, использовавшиеся на обложках, должны были представлять обобщенный образ заслуженного труженика.
Обращают на себя внимание повторяющиеся сюжеты на страницах «Огонька». В отличие от штампа единство содержания в таких фотографиях выражалось различной визуальной формой. Среди повторяющихся сюжетов мы выделяем наставничество, что стало содержанием кадров С. Фридлянда «На Пензенском часовом заводе» (приложение 2, рис. 87), Я. Халипа «В киевском ремесленном училище полиграфистов»; прежде тот же сюжет был взят за основу в кадре Я. Рюмкина «На заводе ЗВИ» . Герои, читающие «Правду» и просто читающие - сюжет, пришедший из 1920-х гг, повторяется в фотографиях В. Полынина, Я. Рюмкина, как прежде в фотографиях А. Гостева и Г. Зельмы . В групповых портретах явно ощутим мотив народного единства (приложение 2, рис. 88-90) ; членов семьи, либо агитатора и избирателей нередко располагали в тес 406 ном кругу за столом , а строителей - на верхнем этаже стройки на фоне вновь возведенных зданий (приложение 2, рис. 91-94). Нам представляется, что Д Бальтерманц с портретом подручного сталевара попал под постановление не столько за содержание портрета, сколько за его подчеркнутую форму.