Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. История исследования и проблемы изучения наскального искусства тувы
1.1. История исследования наскального искусства Тувы 14
1.2. Проблемы изучения петроглифов Тувы 20
ГЛАВА II. Петроглифы эпохи бронзы 43
II. 1. Петроглифы эпохи энеолита-ранней бронзы 43
II. 2. Изобразительная традиция эпохи ранней бронзы 46
II. 3. Изобразительная традиция эпохи поздней бронзы 67
П.4. Некоторые композиционные особенности наскального искусства Тувы в эпоху бронзы 80
ГЛАВА III. Петроглифы раннего железного века 83
III. 1. Краткая справка о скифской культуре Тувы 83
III. 2. Петроглифы Тувы в аржано-майэмирском стиле 86
III. 3. Петроглифы Тувы в монголо-забайкальском стиле 96
III. 4. «Классические» изображения; вырождение звериного стиля 98
III.5. Некоторые композиционные особенности наскального искусства 102
Тувы в скифскую эпоху
Заключение 109
Список использованной литературы
- Проблемы изучения петроглифов Тувы
- Изобразительная традиция эпохи ранней бронзы
- Некоторые композиционные особенности наскального искусства Тувы в эпоху бронзы
- Петроглифы Тувы в монголо-забайкальском стиле
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Памятники наскального искусства являются ценнейшим источником наших знаний о жизни людей в бесписьменные времена. Для изобразительного искусства каждой эпохи и каждого региона характерны художественные особенности и специфический свой набор образов, обусловленные как хозяйственной деятельностью, так и мировоззрением их создателей.
Одним из районов, богатых памятниками древнего наскального искусства, является Республика Тува, расположенная в центре Азиатского континента. Главная река края - Енисей - течет с востока на запад и в месте впадения в нее р. Хемчик круто поворачивает на север, прорезает горные" хребты Западного Саяна, протекая по так называемому «Саянскому каньону Енисея», который заканчивается выходом в Хакасско-Минусинские степи. Среди памятников археологии своей многочисленностью и разнообразием выделяются местонахождения наскальных рисунков.
Одной из самых важных страниц истории древней Тувы является довольно продолжительный период, включающий эпоху бронзы и ранний железный век, чрезвычайно насыщенный событиями, нашедшими яркое отражение в археологических материалах. В середине III тыс. до н.э. на Саяно-Алтайское нагорье проникают восточно-европейские племена, освоившие колесный транспорт, медеплавильное и бронзолитейное производство и начальные формы кочевого скотоводства (афанасьевская культура). В процессе аккультурации местных, более древних неолитических социумов, в ареале пришлой афанасьевской культуры формируется уникальная окуневская культура. Позднее в степной Алтай и Минусинскую котловину проникают племена андроновской культуры. В результате мутации этой культуры в Западной Сибири складывается блок культур ирменского типа, в Минусинской котловине - карасукская, которой в Туве соответствуют монгун-тайгинская археологическая культура [Савинов, 2002]. Самые ранние из известных памятников раннескифского времени Тувы на сегодняшний день - курганы Аржан I и Аржан II. Обнаруженные при исследовании этих курганов обломки оленных камней и плиты с изображениями, способствуют хронологической атрибуции наскальных изображений. С началом гунно-сарматского времени петроглифы, выполненные в скифской манере, трансформируются. Очень важно, что на территории Тувы наравне с выраженными тенденциями культурных контактов и взаимовлияний, проявляются и самостоятельные направления развития наскального искусства.
На сегодняшний день накоплен значительный фонд источников по наскальным изображениям Тувы с более чем 70-ти местонахождений петроглифов, при этом довольно обширная серия разнообразных и очень выразительных рисунков относится к эпохе бронзы и раннего железного века. Монографические работы по наскальному искусству Тувы, изданные в основном М.А. Дэвлет, посвящены главным образом памятникам Саянского
каньона Енисея. По памятникам же западной, южной и центральной части Тувы имеются лишь отдельные публикации. Актуальность работы обусловлена необходимостью обобщить и систематизировать весь накопленный материал по наскальному искусству эпохи бронзы и раннего железного века Тувы. Многолетние экспедиционные исследования, в том числе работы Тувинской экспедиции ИИМК РАН, в составе которой с 2002 г. работала автор диссертации, позволили выявить 74 памятника в различных районах (кожуунах) Республики Тува. Многие из них изучены петроглифы интересующих автора эпох легли в основу данной работы. Созданный свод памятников наскального искусства Тувы (приведен в Приложении) представляется важным не только для настоящего исследования, но и для дальнейших изысканий. Часть материалов, использованных в работе, получена из публикаций. Прежде всего, это материалы таких всемирно известных памятников, как Мугур-Саргол, Алды-Мозага, «Дорога Чингисхана», Бижиктиг-Хая, Устю-Мозага, которые в настоящее время затоплены водами Саянского моря и известны исключительно по монографическим изданиям М.А. Дэвлет [1975; 1976; 1977; 1980; 1982; 1990; 1996; 2004 и др.].
Необходимость скорейшего и всестороннего изучения памятников наскального искусства Тувы обусловлена также их современным состоянием. Петроглифы подвергаются постоянному разрушению, многие из них находятся в критическом состоянии и, возможно, в скором времени исчезнут безвозвратно.
Объектом исследования являются памятники наскального искусства Тувы.
Предмет исследования - культурно-хронологическая атрибуция петроглифы эпохи бронзы и раннего железного века.
Хронологические рамки исследования охватывают эпоху бронзы и ранний железный век (конец Ш-конец I тыс. до н.э.). Массив петроглифов этих эпох - это практически единая культурно-хронологическая составляющая искусства Центральной Азии. По петроглифическим материалам данных эпох наиболее наглядно прослеживается смена разнообразных изобразительных традиций, а также возможные варианты их истоков и дальнейшей трансформации.
Основная цель работы - обобщить накопленный материал по наскальному искусству Тувы эпохи бронзы и раннего железного века, выявить хронологическое, стилистическое и композиционное своеобразие петроглифов данных эпох.
Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:
-
проследить историю исследования наскального искусства Тувы и выявить основные проблемы изучения;
-
проанализировать и систематизировать накопленный материал по наскальному искусству Тувы эпохи бронзы и раннего железного века; провести хронологическую атрибуцию новых материалов, имеющихся в распоряжении автора;
-
определить стилистическое своеобразие изображений и особенности композиционного построения в рассматриваемые эпохи;
-
выявить общие тенденции и особенности наскального искусства Тувы в рассматриваемые эпохи;
5) составить свод памятников, содержащих соответствующие пласты
изображений;
6) ввести в научный оборот новые серии петроглифов.
Методология и методы исследования. Методологической основой
исследования является совокупность общеисторических и археологических методов исследования. Основные методологические принципы, это принцип историзма, а также использование системного подхода. Тема диссертационного исследования находится на стыке нескольких дисциплин, прежде всего археологии и искусствознания, чем определен комплексный подход в ее изучении. Помимо традиционных в археологии методов -анализа изображений, типологии, датировки и интерпретации необходимо привлечение и искусствознания, которое оценивает эстетическую сторону рисунков. Полученные автором выводы были сделаны на основе комплексного подхода к материалам археологии и этнографии, реализованного в рамках сравнительно-типологического, сравнительно-исторического и структурно-семиотического методов исследования.
Сравнительно-типологический метод позволяет сравнить изображения, выполненные в различных материалах, обнаруженных на разных территориях, на основе типологии, созданной для различных категорий вещей и изображений, выявить стилистические элементы, которые позволяют выявить хронологические изобразительные комплексы.
Структурно-семиотический метод позволяет выявить закономерности внутренней организации изображений. Данный подход строится на вычленении основных типов изобразительных текстов, набора изобразительных элементов и правил их сочетания в рамках художественной традиции.
Сравнительно-исторический метод позволил провести сравнительный анализ явлений, происходивших на территории Верхнего Енисея в процессе исторического развития.
Во время полевых и камеральных работ были применены современные методы выявления, фиксации и копирования петроглифов на микалентную бумагу, прозрачный полиэтилен и цифровую фотокамеру.
Новизна исследования заключается в следующем:
1) диссертационное исследование является первой обобщающей работой
по петроглифам Тувы, относящимся к эпохе бронзы и раннему железному
веку, как исследованных предшественниками, так и изученных
непосредственно автором в ходе полевых изысканий;
2) проведенная культурно-хронологическая атрибуция материала
позволила выявить в блоке петроглифов, относящихся к эпохе бронзы,
группы изображений окуневской и карасукской изобразительных традиций:
рисунки, выполненные в варчинском и чыргакском стилях, что косвенно
указывает на наличие контактов с соседями в отдельные хронологические отрезки времени, либо проникновение на территорию древней Тувы носителей этих изобразительных традиций. Выявлено также, что чайлагский стиль является местным явлением и нигде, кроме Тувы, не проявляется. Среди петроглифов раннего железного века определены три основные группы рисунков: ранние, выполненные в аржано-майэмирском и монголо-забайкальском стилях; классические; и поздние, демонстрирующие вырождение звериного стиля;
-
выявлены особенности композиционного построения, присущего петроглифам эпохи бронзы и раннего железного века;
-
в научный оборот вводятся серии новых петроглифов бронзы и раннего железного века, открытые в ходе работ экспедиций ИИМК РАН 2002-2010 гг., в составе которых работала автор настоящего исследования, на памятниках: Чайлаг-Хем, Саамчыыр-Ужу, Шодце-Тей, Мортук 1, Мортук 2, Кара-Туруг, Кадын-Халыыр, Ак-Тырыг, Кызыл-Тей, а также неизвестные ранее рисунки в Саянском каньоне Енисея, в пунктах Овюр. Новые материалы не только пополняют источниковую базу, но и дают представление об особых вариантах наскального искусства эпохи бронзы и раннего железного века Тувы (чайлагский, чыргакский стили).
На защиту выносятся следующие положения:
-
В результате проделанной работы создан систематизированный фонд источников, включающий все известные на сегодняшний день памятники наскального искусства на территории республики Тува. В результате анализа сюжетов, художественного своеобразия, и смыслового содержания рисунков на скалах Тувы выделены пласты изображений, относящихся к эпохе бронзы и раннему железному веку.
-
Определено, что наскальное искусство Тувы эпохи бронзы отличается устойчивым набором сюжетов и образов, выполненных в различных изобразительных традициях, изменявшихся во времени: реалистической (ранняя бронза), соотносимой с окуневской культурой; и схематичной (поздняя бронза), соотносимой с карасукской культурой в Минусинской котловине и монгун-тайгинской в Туве. На финальном этапе эпохи бронзы обе традиции сосуществуют.
3. В ходе исследования выяснилось, что в эпоху бронзы для
Центральной Азии и Южной Сибири был характерен «стандартный» набор
образов (зооморфные: козел, бык, олень; антропоморфные: схематичные
фигуры анфас с поднятыми руками, профильные фаллические фигуры на
полусогнутых ногах; символы: личины, чашевидные углубления, кресты,
круги и др.). Наиболее популярные персонажи в эпоху бронзы на раннем
этапе - быки (яки, волы); на позднем - олени и лошади. Отличительный
признак памятников верховьев Енисея - личины. Подтверждено мнение М.А.
Дэвлет, что их концентрация на памятниках в Саянском каньоне
свидетельствует о наличии здесь в эпоху бронзы особого мифо-ритуального
центра. Новые находки личин с памятников других районов исчисляются
единицами, тогда как в Мугур-Сарголе зафиксировано 250 изображений. Из
антропоморфных персонажей наиболее загадочными остаются фигуры в грибовидных головных уборах, крупная фалломорфная фигура с широко расставленными ногами, большими стопами ног и гипертрофированно увеличенными ладонями, характерные для многих памятников Тувы.
4. Выявлено сюжетное и стилистическое сходство с рисунками
Хакасско-Минусинской котловины, Алтая и Казахстана (варчинский,
чыргакский стили). Появление здесь изображений в геометризованной
изобразительной манере («карасукской»), отражает глобальные процессы,
происходившие на обширной территории, не знавшей современных границ, в
эпоху поздней бронзы. Скорее всего, они объясняются общеисторической
ситуацией (сложение культурно-исторической общности «карасукского»
типа). В этот процесс была вовлечена и какая-то часть обитателей древней
Тувы. Вместе с тем, выделены серии изображений, выполненных в
своеобразной манере, не зафиксированной на сопредельных территориях.
Это пласт рисунков особого чайлагского стиля. Скорее всего, его
создателями была какая-то группа населения, строго оберегавшего свои
территории и не вступавшего в контакты с соседями.
-
Выделены группы изображений скифской эпохи, демонстрирующие становление, расцвет и угасание звериного стиля. Выяснено, что выделенные характерные особенности художественного стиля скифской эпохи Тувы находят аналогии с произведениями искусства эпохи ранних кочевников Восточного Казахстана, Монголии и Алтая. Подвергнуто сомнению устоявшееся мнение о саяно-алтайском варианте звериного стиля для VIII-V вв. до н.э. Анализ материалов свидетельствует о том, что через Казахстан в Туву транслировались некоторые идеи, воплощенные в образах и иконических знаках, которые легли в основу формирования стиля. Еще большее сходство существует с Монголией, о чем свидетельствует одновременное формирование канона оленных камней, сходство в петроглифах и памятниках прикладного искусства. Через Монголию в Туву проникает влияние со стороны Китая, которое ощущается в формировании некоторых образов (хищники). Тува с Монголией образуют единый центрально-азиатский регион скифо-сибирского мира. Искусство Алтая имеет меньше сходных элементов с искусством Тувы, нежели искусство Казахстана и Монголии, хотя сходство стиля несомненно. Искусство Алтая и Тувы сближают рисунки оленей смешанного типа, которые появляются на Алтае, очевидно, из Тувы в процессе «наложения» собственно скифского реалистического канона на монголо-забайкальский. Поэтому для ранних памятников искусства Тувы правильнее говорить не о саяно-алтайском, а о центрально-азиатско-восточно-казахстанском варианте звериного стиля.
-
Выявлены некоторые особенности композиций, характерных для рассматриваемых эпох. Поскольку в наскальных рисунках перспектива не фиксируется, фигура показывается либо в профиль, либо анфас. Среди петроглифов Тувы встречается и смешанный вариант, когда тело животного изображено в профиль, а рога - анфас. Антропоморфные фигуры изображались анфас, реже в профиль, но использовался и «компромиссный»
вариант: тело в профиль, ноги анфас. Определено, что уже в эпоху бронзы появляются композиции, использовавшиеся и в скифское время: «круговые»; «шествие животных» и др. Для эпохи бронзы характерно наличие больших многофигурных композиций. Имеют место композиции с линейным построением фигур на плоскости, иногда с элементами «бустрофедона» (когда одна группа животных направляется в одну сторону, другая - в противоположную).
Источниковой базой исследования явились материалы, полученные в ходе полевых исследований автора на памятниках наскального искусства Тувы: местонахождения на правом берегу Енисея (Бии-Хем, Догээ-Баары, Малый Баян-Кол, Ээрбек I-IV, Хербис, Кара-Булун, Ийме, Шолде-Тей), в зоне затопления Саяно-Шушенской ГЭС (Алды-Мозага, Устю-Мозага, Алага, Бижиктиг-Хая, Устю-Саргол, Орта-Саргол), гора Сыын-Чурек в Улуг-Хемском кожууне, Шанчиг в Дзун-Хемчикском и Бйжиктиг-Хая в Барун-Хемчикском кожууне, Саамчыыр-Ужу 1, 2 в Бай-Тайгинском кожууне, Чайлаг-Хем в Чеди-Хольском кожууне, Ямалык в Эрзинском кожууне, Мортук 1, 2, Адарган, Кара-Typyr, Кадын-Калыыр и пункты Овюр V-IX, XII, XIV-XXI в Овюрском кожууне. В общей сложности 39 памятников, на которых автор работала как в составе Тувинской археологической экспедиции ИИМК РАН, так и самостоятельно. Полученные в результате полевых исследований копии с рисунками переданы в архив ИИМК РАН и Национальный музей Республики Тыва им. Алдан-Маадыр.
Многие из петроглифов данных местонахождений были опубликованы М.А. Дэвлет, А.Д. Грачом, СИ. Вайнштейном и М.Е. Килуновской. Также используются материалы, хранящиеся в авторских архивах и фондах музея «Археология, этнография и этнология Сибири» КемГУ (кол. № 44: Кызыл-Мажалык) и др.
В качестве вспомогательных источников привлекается широкий круг изобразительных памятников с большей части Центральной и Средней Азии, Наиболее активно использованы изобразительные материалы по наскальному искусству с территорий Хакасско-Минусинской котловины, Монголии, Алтая, Казахстана.
Практическая ценность. Результаты и материалы диссертации могут использоваться в исследованиях по археологии, истории искусства, искусствоведению и мировоззрению древнего населения, в лекционных курсах для студентов гуманитарных ВУЗов, а также для создания музейных экспозиций и выставок.
Апробация работы. Результаты работы обсуждались на заседаниях кафедры зарубежного искусства Российской Академии художеств, кафедры всеобщей истории археологии ТувГУ, кафедры археологии КемГУ, использовались автором в докладах: на Международной конференции «Алтае-Саянская горная страна и история освоения ее кочевниками» в г. Барнаул (2007); на Международной научно-практической конференции «Наследие народов Центральной Азии и сопредельных территорий: изучение, сохранение и использование, посвященной 80-летию основания Национального музея им.
Алдан-Маадыр (2009); на Международной научно-практической конференции «Кочевые цивилизации народов Центральной и Северной Азии: история, состояние и проблемы» (2010), научно-практических конференциях преподавателей, аспирантов и студентов ТувГУ, опубликованы в 7 статьях, в том числе в 2-х статьях в периодических изданиях из Перечня ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертаций на соискание ученой степени доктора и кандидата наук.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, альбома иллюстраций, а также Свода памятников наскального искусства Тувы.
Проблемы изучения петроглифов Тувы
Первые упоминания о петроглифах Тувы мы. встречаем в сообщениях крупнейшего исследователя наскального искусства бассейна Верхнего и Среднего Енисея А.В. Адрианова, который 1881 г. был командирован Императорским Русским Геофафическим Обществом в Монголию. Он отправился из Бийска в верховья реки Хемчик, а по нему добрался до Енисея и обследовал берега рек Бии-Хем и Каа-Хем. Он увидел и описал множество курганов и каменных изваяний, зафиксировал месторасположения петроглифов, известных науке как Бижиктиг-Хая на реке Хемчик, Хая-Бажы на правом берегу реки Хемчик и Малый Баян-Кол около города Кызыла. На правом берегу Улуг-Хема на пути к реке Чинге А.В. Адрианов отметил на утесе около ручья Биделиг изображения животных и какие-то «загадочные знаки» [Адрианов, 1886, с. 403, 404].
Комитет Минусинского музея на заседании 21 декабря 1914 г. вынес решение обратиться к иркутскому генерал-губернатору с прошением разрешить А.В. Адрианову поездку летом 1915 г. за Саяны. И только в феврале 1915 г. академику В.В. Радлову удалось добиться разрешения на его переезд в Урянхайский- край [Дэвлет, 1996, с. 213]. 1915 году А.В. Адрианов вновь посещает Туву, где, как он отмечал, «кроме курганов, немало остатков древних сооружений, баб, писаниц...» [Адрианов, 1915, папка 24]. К этому времени он накопил большой опыт фиксаций петроглифов и пользовался так называемым «механическим» способом копирования (эстампажным). Копии рисунков он снимал на специальные сорта бумаги, которые накладываются на смоченную водой поверхность изображения, и проколачиваются тугой щеткой. Этот «механический» способ копирования, которым пользовался А.В. Адрианов, передавал точные контуры выбитых или вырезанных фигур. Он обследовал петроглифы в четырех пунктах, находящихся на утесах правого берега Улуг Хема на протяжении около 15 км между речками Баян-Кольчиком и Ээрбеком (памятники наскального искусства Малый Баян-Кол, пункты Ээрбек I-IV). На этих местонахождениях было учтено более 300 фигур, преимущественно изображений горных козлов и оленей, а также верблюдов и лошадей, людей верхом на лошадях, в седлах, вооруженных луком. Встречены одиночные изображения кабана и медведя. Петроглифы расположены группами, иногда входят в композиции, представляющие сцены из пастушеской жизни [Адрианов, 1915, папка 24]. Скопированные и описанные им рисунки представляют большой научный интерес, так как в середине XX века некоторые камни с данных писаниц использовались для строительства и потеряны для научного изучения [Чадамба, 2009, с. 97-102].
В 1882 г. этот маршрут проделал горный инженер И.С. Боголюбский. У устья реки Чаа-Холь он осматривал буддийскую нишу, скопировал надпись на утесах Хая-Бажи на реке Хемчик. Также он опубликовал заметку о полученных от А.В. Адрианова в 1881 г. сведений о петроглифах и каменных изваяниях Тувы [Боголюбский , 1881, с. 45; 1882, с. 13-15].
Финская археологическая экспедиция под руководством И.Р. Аспелина в течение трех лет в 1887-1889 гг. исследовала древние памятники бассейна Верхнего и Среднего Енисея с целью изучения предполагаемой саяно-алтайской прародины финнов. В экспедиции приняли участие археологи А.Х. Снельман, X. Аппельгрен-Кивало, А.О. Гейкель и художник К. Вуори. Они проделали путешествие из Горного Алтая в Туву. Участники финской экспедиции по всему пути следования осматривали и копировали петроглифы, хотя основное внимание они уделяли поискам и фиксации «рунических» письмен [Aspelin, 1912]. Копии наскальных изображений выполнялись на высоком даже по современным меркам уровне. Финские ученые при копировании надписей и наскальных изображений пользовались «механическим» способом. Финская археологическая экспедиция не обнаружила на Енисее прародины финнов, которую они искали, но собрали большой и ценный материал о памятниках енисейской письменности, наскальных рисунках, древних изваяниях - «каменных бабах», производили археологические раскопки. Путевые дневники И.Р. Аспелина были изданы лишь в 1931 г. участником экспедиции X. Аппельгреном-Кивало и A.M. Тальгреном [Appelgren-Kivalo, 1931; Tallgren, 1933, Vol. 8].
В 1906-1907 гг. финский ученый И.Г. Грано, ассистент при географическом заведении Гельсингфорского университета, проводил исследования на Верхнем Енисее и Северо-Западной Монголии и зафиксировал ряд петроглифов. Он срисовал петроглифы на Малом Баян-Коле [Grano, 1912].
В начале 1940-х годов тувинские краеведы включаются в исследования петроглифов этого края. Так, под руководством Н.В. Богатырева и Т.О. Данзын-оола были проведены обследования в долине реки Уюк и в верховьях реки Хемчик, где были выявлены многочисленные курганы и каменные изваяния [Богатырев, 1942, с. 97-104]. Изучались памятники у поселков Кызыл-Мажалык, Эрги-Барлык, Тээли и петроглифы на писанице Малый Баян-Кол, расположенные близ города Кызыла. Временем «около нашей эры» Н.Л. Членова датирует Саглынскую писаницу, открытую геологом А.И. Левенко в 1953 году в 4 км к востоку от поселка Саглы. Петроглифы Бижиктиг-Хая она относит к периоду от VII в. до н.э. до рубежа н.э., а писаницу в 5 км от поселка Тээли не ранее VIII в. н.э. [Членова, 1956, с. 56, 57].
Новая страница в истории изучения петроглифов Тувы связана с именем А.Д. Грача. Целеустремленные поиски наскальных изображений впервые произведены им в 1953-1955 гг. А.Д. Грач возглавил археологический отряд Тувинской комплексной археолого-этнографической экспедиции [Грач, 1954, с. 156-166; 1955, с. 26-31] и начал планомерные разведки в западных и южных районах Тувы. В результате этих работ были зафиксированы могильники и наскальные изображения различных исторических эпох [Грач, 1957, с. 385-427; 1958,с.338-384].
В 1957 г. СИ. Вайнштейн обследовал писаницу на горе Сыын-Чурек в Центральной Туве [1974, с. 48-54]. В 1965 г. интенсивное исследование петроглифов проводилось Саяно-Тувинской экспедицией Ленинградского отделения Института Археологии, которую сначала возглавил А.Д. Грач, а затем С.Н. Астахов. В 1965 г. Д.Г. Савиновым были открыты петроглифы в урочище Бижиктиг-Хая на правом берегу Енисея выше устья реки Хемчик [Савинов, 1967, с. 69, 70]. В 1966 г. А.А. Формозов обследовал наскальные изображения в зоне затопления, в частности, писаницу Мугур-Саргол. Осмотрев местонахождения в «Саянской Трубе», опубликовал сведения об этих петроглифах. Он первым отнес личины Мугур-сарыс-холь (Мугур-Саргол) к эпохе бронзы. Изображения быков, скобки татуировки на щеках, многочисленные чашечные углубления он датировал окуневским временем, а рисунки крупных размеров на Бижиктиг-Хая отнес к тагарскому времени [Формозов, 1967, с. 133, 134].
В этом же году работали две группы Саяно-Тувинской экспедиции, занимавшиеся поиском и изучением петроглифов. Ими руководили А.А. Формозов и СВ. Макаров. Группа СВ. Макарова проводила изыскания в Саянской трубе от поселка Чаа-Холь до устья реки Хемчик, группа А.А. Формозова на хребте Аргалыкты между поселком Чаа-Холь и городом Шагонар [Формозов, 1967, с. 133, 134].
Изобразительная традиция эпохи ранней бронзы
На Саамчыыр-Ужу справа от центральной плоскости «Бычьей скалы» на отдельном выступе помещена сцена охоты: быка с двумя серповидными профильными рогами и длинным хвостом с «кисточкой» преследует лучник с грибовидной головой и хвостом с круглым окончанием (рис. 27). Такой же антропоморфный персонаж мы видим в нижней части центральной плоскости. Только он обращен в другую сторону влево и стреляет в фаллическую фигуру человека с большими растопыренными пальцами на руках, который на поводе ведет фантастическое животное с рогами козла и закрученным хвостом кошачьего хищника [Килуновская, 2008, с. 128].
Впоследствии «грибоголовые» фигуры встречаются с рисунками карасукской изобразительной традиции [Якобсон, 2009, с.15-30]. В.Д. Кубарев также аргументирует отнесение антропоморфных фигур в рогатых головных уборах изображенным вместе с ними оружием — луком, стрелами, копьями, дротиками, посохами, топорами и буллами, к эпохе бронзы [Кубарев, 2005, с.82-86].
На Алды-Мозаге была представлена сложная композиции. В центре плоскости восседает антропоморфное существо с могучим торсом, на голове которого изображена грибовидная шляпа, остальные фигуры значительно уступают ему размерами, что свидетельствует о его особом статусе. Вероятно, в данном случае и в других подобных композициях запечатлены сцены из мифов [Дэвлет, 1998, с. 162, рис. 8] (рис. 28).
На территории Тувы изображений масок-личин, антропоморфных фигур в грибообразных головных уборах встречено не много. Основное сосредоточение их наблюдается в Саянском каньоне Енисея, что вероятно доказывает особое ритуальное значение этой местности.
Геометрические фигуры. У горы Алага нами обнаружен камень с изображением подпрямоугольной фигуры, с отходящими в сторону отростками, фигуры двух козлов, у одного из которых рога серповидные, у другого V-образные. За ними следует фигура собаки, выполненная схематично, с длинным хвостом, выше него выбита непонятная зооморфная фигура. двигаются в сторону прямоугольной фигуры. Такие фигуры М.А. Дэвлет интерпретирует как изображения «распластанных шкур». Следует согласиться с мнением ученой, что изображение «распластанных шкур» и жилищ семантически однородны, а круг в центре таких фигур является очагом [Дэвлет, 1980, с. 237].
Изображения оградок круглой и прямоугольной формы с точечными заполнениями или рассеченными черточками это второй характерный сюжет, который встречается на Мугур-Сарголе. Обычно круглые и прямоугольные оградки примыкают друг к другу. Для круглых оградок характерны точечные заполнения. Прямоугольные оградки имеют определенным образом разработанные внутреннее пространство. Это надо полагать изображения жилищ, показанных в плане, с входами и отсеками для сна. В центре квадрата, выбитого по контуру, часто имеется кружок, который означает очаг или дымовое отверстие (рис. 29, 30).
Самым ярким примером сочетания геометрических фигур, жилищ с личинами являлся камень 198, который был центром святилища Мугур-Саргол, где выбито около 30 разнообразных личин, а также более 30 «жилищ», многочисленные чашевидные углубления и круги с точками в центре [Дэвлет, 1998, 172-173].
Очень точная аналогия этому камню-алтарю есть во Внутренней Монголии на горах Инь-Шань [Гэ Шанлинь, 1985, с. 389]. На одном камне изображено 50 личин разных типов: рогатые овальные и круглые, без рогов круглые, разной формы лучевидные, а также просто круги с лучами (может быть они аналогичны личинам с лучами, что говорит о связи этих личин с культом солнца и неба) и геометрические фигуры «жилища». Внутри «жилищ» нарисованы подобные концентрические круги с лучами и личины с лучами. В центре показана «решетчатая» фигура аналогичная фигурам с Калбак-Таша на Алтае, а также антропоморфная идущая фигура с «лучистой» головой. Такое сочетание личин, солярных знаков и геометрических фигур отмечается и многих других плоскостях. Нужно отметить определенное сходство между наскальными рисунками Инь-Шаня и Тувы в эпоху бронзы. Протяженность этого горного хребта 1000 км с запада на восток при ширине до 50 км с юга на север. Здесь выявлено около 10000 рисунков от неолита до раннего железного века. Несмотря на то, что в публикациях рисунки очень мелкие и не всегда отчетливые, можно проследить общие сюжеты и стилистические черты с петроглифами Тувы, Алтая и Монголии, что позволяет включить его в Центрально-азиатский регион. В эпоху бронзы это изображения грибовидных фигур, колесниц, «решетчатых» фигур, личин, быков с кольцевидными рогами на голове, вьючных животных и т.д. В скифское время появляются фигуры хищников, оленей, козлов, имеющих черты скифо-сибирского звериного стиля. В 2010 г при обследовании памятника Кадын-Халыыр в Овюрском кожууне нами был зафиксирована огромная плоскость (4,5x2,5 м) на которой изображены множество фигур, объединенных в единую композицию. Тут же есть изображение «жилищ», идентичные мугур-саргольским.
Изображения «жилища» было зафиксировано также па памяшике Шолде-Тей. Здесь показан прямоугольник с выступом, разделеный на отсеки. У подножия этой горы М.Е. Килуновской была исследована,каменная выкладка, по форме соответствующая рисунки на скале. Подобные выкладки были изучены в Туве, на Алтае и на Тибете, где они называются «домами духов». М.Е. Килуновская считает, что па скалах такие изображения не реальные жилища, а ритуальные, связанные с кулыом предков [Килуновская, 2004]. Д.Г. Савинов связывает такие геометрические сооружения с эпохой предшествующей скифскому времени и памятниками монгун-тайгинского типа [Савинов, 2002, с. 20-22]. Однако полученный из выкладки у горы Шолде-Тей материал окуневской культуры позволяет часть их отнести к более раннему времени.
Некоторые композиционные особенности наскального искусства Тувы в эпоху бронзы
Следует подчеркнуть, что на скалах Тувы монголо-забайкальский канон представлен не в чистом виде. Это обусловлено тем, что фигуры, нанесенные на скалы, утрачивают свое декоративное, орнаментальное назначение: они не вписываются друг в друга, не покрывают сложным узором изобразительную поверхность, а существуют сами по себе, даже когда входят в композиции (Рис. 67). [Савинов, 1990, с. 174-181; Черемисин, 1998, с. 609-614]. Самый яркий пример таких рисунков - это фигуры с местонахождений Мозала-Комужап, Устю-Мозага, Орта-Саргол, рисунки на Куйлуг-Хеме (гора Йиме и Шолде-Тей), на Чайлаг-Хеме и другие (Рис. 68-74, 75).
Не вдаваясь в дискуссию относительно хронологического соотношения различных типов оленных камней, дающих изумительные образцы воплощения изобразительных стилей, отмечу лишь, что в последнее время получила распространение точка зрения об относительно синхронном бытовании оленных камней монголо-забайкальского и саяно-алтайского типов. М.А. Дэвлет была высказана очень продуктивная, па мой взгляд, гипотеза, по которой различия в стилистической трактовке _ фигур оленей монголо-забайкальского и саяно-алтайского типов, т.е. орнаментально-декоративная и «реалистическая», изначально была связана с семантикой изображений. Этот вывод был сделан на основе анализа петроглифов Мозага-Комужап (камень 84, Саянский каньон Енисея), где изображения, свойственные обоим типам оленных камней, встречены в единой композиции [Дэвлет, 2009, с. 181-183]. Здесь представлены реальные животные - олень, оленухи и их детеныши, переданные в относительно реалистической манере, а изображения предполагаемых душ жертвенных животных, возносящихся на небеса, - в декоративном стиле. Из этого сделан вывод, что на этой территории происходило не смешение, а зарождение двух тенденций [Там же].
Можно выделить также и группу «переходных» рисунков, в которых сочетаются черты аржано-майэмирского и монголо-забайкальского стиля. Например, олени с клювовидными мордами изображаются стоящими на вытянутых ногах, но иногда на копчиках копыт или лежащими с подогнутыми под брюхо ногами: Алага, камень у горы Догээ, Йиме и др.
О связи оленей в монголо-забайкальском стиле с карасукской традицией, свидетельствует сочетание их с изображениями колесниц. Например, на каменной глыбе у горы Догээ и на обнаруженном нами в 2007 г. камне с изображением клювовидных оленей на одной грани, и колесницей на другой, - на Алды-Мозага. По-видимому, на основе карасукской культуры формируются некоторые черты звериного стиля, объединяющие Туву и Монголию в единый регион.
Если на раннем этапе развития искусства изображение воспринималось как некий символ, то в искусстве V-II в.в. до н.э. можно проследить интерес к самому облику зверя, ранее представлявшему исключительно «план выражения». Изображение получает как бы второй уровень «плана содержания» - наряду с функцией знака-символа оно приобрело и функцию иконического знака, ибо понижение меры условности сопровождается возрастанием семиотической насыщенности.
В петроглифах поздней группы, в которую включены изображения Шанчига, Чайлаг-Хема, Хербиса, Овюра 15, Кызыл-Тейлер, Бижиктиг-Хая на Енисее, четко прослеживаются отличия в оформлении структурной основы зрительно воспринимаемой формы. Для них характерна большая массивность туловища, смоделированная мягкими криволинейными волнистыми линиями. Копытные животные изображаются стоящими на прямых ногах (без проработки копыт) или лежащими с подогнутыми под брюхо ногами. Петроглифы создаются без предварительной разметки контура, поэтому внешний край рисунка становится «рванным» (рис. 76, 77).
Петроглифов, выполненных в такой манере, большинство из всей массы рисунков, которые мы можем отнести к скифскому времени, поэтому мы их условно назвали «классическими». В основном это фигуры козлов, но есть олени и лошади, появляются лоси, верблюды и птицы. Они находят аналогии в предметах декоративно-прикладного искусства, выполненных в бронзе, кости и золоте, найденных в курганах уюкской и саглынской культуры.
Отметим, что на всем протяжении истории культур скифского типа в Туве характерно сосуществование двух художественных тенденций: реалистической и орнаментально-стилизованной. Со временем наблюдается тенденция, при которой некоторые изображения животных становятся более реалистичными, причем реалистичность достигается за счет потери лаконичности рисунка, его изящности. Именно, на завершающем этапе скифской культуры в Туве (озен-ала-белигском - Ш-П вв. до н.э.) в украшениях, выполненных из золота (например, могильник Суглуг-Хем [Семенов, 2002]) наблюдается стремление древнего художника к реалистичному изображению животных (львов, птиц, оленей). Здесь нет той экспрессии и цельности, как в изображениях предшествующего периода. Хотя элементы звериного стиля сохраняются -позы животных с подогнутыми ногами и стоящие на двух ногах, моделирование задней ноги животных, набор образов. Такие тенденции мы видим и в наскальном искусстве. Поэтому мы говорим о некотором вырождении или перерождении скифского звериного стиля. Под влиянием культуры хунну, которая проникает в Туву в этот период, появляются новые изобразительные манеры, включающие новые позы уже знакомых персонажей и появление новых. По-видимому, к ним можно отнести часть контурных и силуэтных наскальных рисунков, воспроизводящих оленей, козлов, лошадей и верблюдов в позе размашистой рыси, в движении на четырех ногах, более схематичных и грубых (Малый Баян-Кол, Чайлаг-Хем, Эрбек 4).
Петроглифы Тувы в монголо-забайкальском стиле
Отметим, что на всем протяжении истории культур скифского типа в Туве характерно сосуществование двух художественных тенденций: реалистической и орнаментально-стилизованной. Со временем наблюдается тенденция, при которой некоторые изображения животных становятся более реалистичными, причем реалистичность достигается за счет потери лаконичности рисунка, его изящности. Именно, на завершающем этапе скифской культуры в Туве (озен-ала-белигском - Ш-П вв. до н.э.) в украшениях, выполненных из золота (например, могильник Суглуг-Хем [Семенов, 2002]) наблюдается стремление древнего художника к реалистичному изображению животных (львов, птиц, оленей). Здесь нет той экспрессии и цельности, как в изображениях предшествующего периода. Хотя элементы звериного стиля сохраняются -позы животных с подогнутыми ногами и стоящие на двух ногах, моделирование задней ноги животных, набор образов. Такие тенденции мы видим и в наскальном искусстве. Поэтому мы говорим о некотором вырождении или перерождении скифского звериного стиля. Под влиянием культуры хунну, которая проникает в Туву в этот период, появляются новые изобразительные манеры, включающие новые позы уже знакомых персонажей и появление новых. По-видимому, к ним можно отнести часть контурных и силуэтных наскальных рисунков, воспроизводящих оленей, козлов, лошадей и верблюдов в позе размашистой рыси, в движении на четырех ногах, более схематичных и грубых (Малый Баян-Кол, Чайлаг-Хем, Эрбек 4). Хотя очень трудно провести четкую грань между поздним скифским искусством и искусством гунно-сарматского времени. Она очень условна и часть рисунков мы можем отнести к позднескифскому времени чисто гипотетически.
В то же время изменяется также «орнаментально-стилизованная» манера. Если вначале происходит искажение в пропорциях, гипертрофизацпя отдельных частей тела для вписывания фигур друг в друга, то в последующее время (в, саглынской культуре) наблюдается перенасыщение поверхностей орнаментами, вписывание многочисленных фигур и их частей друг в друга, стремление заполнить все изобразительное пространство так, что из сплетения линий перед зрителем появлялись все новые и новые фигуры - принцип «загадочных картинок» (по Д.Г. Савинову). Таких рисунков на скалах Тувы немного, но они есть. Это загадочная фигура на Шолде-Тее, фигура оленя с гипертрофированно большими рогами на Ииме (Рис. 78). Из-за переплетения линий, которыми они сделаны, часто ірудно понять, что же здесь изображено, хотя сами линии достаточно изящны и сделаны тщательно.
Среди ранних петроглифов Тувы выделяется еще одна яркая группа изображений, выполненная в орнаментально-стилизованном стиле (олени с клювовидными мордами, собаки, свернувшиеся в кольцо хищники). Исследователи связывают их главным образом с поздним этапом карасукской культуры [Грязнов, 1971; Шер, 1980, с. 345; и др.] (по М.Е. Килуновской это «третий класс петроглифов» [Килуновская, 1995]). Подобные фигуры встречаются на оленных камнях монголо-забайкальского типа. Для этих фигур животных характерна почти полная утрата реалистического облика. Изображения подчинены определенной изобразительной конструкции, а часто и изобразительной композиции. Так мастер, чтобы вписать хищника в круг или в завиток, делает непропорционально длинную шею и сворачивает внутрь сегментом лапы и хвост. Фигуры оленей на оленных камнях вписываются одна в другую так, что линии спины повторяют изгиб шеи и живота. При зі ом туловище приобретает причудливые очертания. Из основной схемы контура фигуры остается выделенные углом бедро и округлость лопатки. Такая манера вписывания одной фигуры в другую характерна и для ранних резных изображений, например на гребнях с Хемчик-Бома [Грач, 1980, с.78-79]. Здесь также изменяются естественные пропорции тел животных: они передаются в неестественных позах, применяется метод инверсии - поворот фигуры вокруг своей оси и-чередование прямых и зеркальнообратных элементов.
Следует подчеркнуть, что на скалах Тувы монголо-забайкальский канон представлен не в чистом виде. Это обусловлено тем, что фигуры, нанесенные на скалы, утрачивают свое декоративное, орнаментальное назначение: они не вписываются друг в друга, не покрывают сложным узором изобразительную поверхность, а существуют сами по себе, даже, когда входят в композиции [Савинов, 1990, с. 174-181; Черемисин, 1998, с. 609-614]. Самый яркий пример таких рисунков - это фигуры с местонахождений Мозага-Комужап, Устю-Мозага, Орта-Саргол, рисунки на Куйлуг-Хеме (гора Йиме и Шолде-Тей), на Чайлаг-Хеме и другие.
Не вдаваясь в дискуссию относительно хронологического соотношения различных типов оленных камней, дающих изумительные образцы воплощения изобразительных стилей, отмечу лишь, что в последнее время получила распространение точка зрения об относительно синхронном бытовании оленных камней монголо-забайкальского и саяно-алтайского типов. М.А. Дэвлет была высказана очень продуктивная, на мой взгляд, гипотеза, по которой различия в стилистической трактовке фигур оленей монголо-забайкальского и саяно-алтайского типов, т.е. орнаментально-декоративная и «реалистическая», изначально была связана с семантикой изображений. Этот вывод был сделан на основе анализа петроглифов Мозага-Комужап (камень 84, Саянский каньон Енисея), где изображения, свойственные обоим типам оленных камней, встречены в единой композиции [Дэвлет, 2009, с. 181-183]. Здесь представлены реальные животные - олень, оленухи и их детеныши, переданные в относительно реалистической манере, а изображения предполагаемых душ жертвенных животных, возносящихся на небеса, - в декоративном стиле. Из этого сделан вывод, что на этой территории происходило не смешение, а зарождение двух тенденций [Там же].
Можно выделить также и группу «переходных» рисунков, в которых сочетаются черты аржано-майэмирского и монголо-забайкальского стиля. Например, олени с клювовидными мордами изображаются стоящими на вытянутых ногах, но иногда на кончиках копыт или лежащими с подогнутыми под брюхо ногами. О связи оленей в монголо-забайкальском стиле с карасукской традицией говорит солчетание их с изображениями колесниц. Например, на каменной глыбе у горы Догээ и на обнаруженном нами в 2007 г камне с изображениями клювовидных оленей на одной грани и колесницей на другой на Алды-Мозага. По - видимому, на основе карасукской культуры формируются некоторые черты звериного стиля, объединяющие Туву и Монголию в единый регион.
