Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Основные тенденции развития философско-эстетических концепций модернизма ФРГ 9
I. Истоки философско-эстетических концепций западно германского модернизма 9
2. Философско-эстетические основы модернизма в неокантианской концепции В.Гофманна
а) проблемы современного искусства и его история 16
б) Эволюция модернизма. Его значение и функции 25
в) трактовка реализма 46
3. Борьба вокруг философско-эстетических позиций модернизма. Аргументация в его защиту в позитивистско-агностической эстетике Ф.Роо 50
4. Эклектика и антиисторизм справочно-критической литературы ФРГ по эстетике модернизма 60
Глава II. Социально-эстетические позиции западногерманского модернизма 72
I. Социальная обстановка в ФРГ и модернизм в концепции П.Фогта 72
2. Система "Искусство-общество-природа" в "актуальной эстетике" Карин Томас 84
3. Реализм и советское искусство в эстетических концепциях западногерманского модернизма 98
4. Художественная практика модернизма ФРГ в 50-70 гг III
5. Современный модернизм и прогрессивные тенденции в искусстве Западной Германии 125
Заключение 141
Зиблиография
- Философско-эстетические основы модернизма в неокантианской концепции В.Гофманна
- Эволюция модернизма. Его значение и функции
- Система "Искусство-общество-природа" в "актуальной эстетике" Карин Томас
- Современный модернизм и прогрессивные тенденции в искусстве Западной Германии
Введение к работе
лава I. Основные тенденции развития философско-эстетических
концепций модернизма ФРГ 9
I. Истоки философско-эстетических концепций западно
германского модернизма 9
2. Философско-эстетические основы модернизма в нео
кантианской концепции В.ГОФМАННА 16 \
а) проблемы современного искусства и его история .... 16
б) Эволюция модернизма. Его значение и функции 25
в) трактовка реализма 46
3. Борьба вокруг философско-эстетических позиций
модернизма. Аргументация в его защиту в позитивист-
ско-агностической эстетике Ф.Роо 50
4. Эклектика и антиисторизм справочно-критической ли
тературы ФРГ по эстетике модернизма 60
'лава II. Социально-эстетические позиции западногерманского
модернизма 72
I. Социальная обстановка в ФРГ и модернизм в концеп
ции П.Фогта 72
2. Система "Искусство-общество-природа" в "актуальной
эстетике" Карин Томас 84
3. Реализм и советское искусство в эстетических
концепциях западногерманского модернизма 98
4. Художественная практика модернизма ФРГ
в 50-70 гг III
5. Современный модернизм и прогрессивные тенденции
в искусстве Западной Германии 125
Заключение 141
Зиблиография 144
ВВЕДЕНИЕ
Художественная культура является неотъемлемой составной частью культуры в целом. Изучение художественной культуры позволяет судить не только о состоянии и особенностях развития искусства того или иного общества, но и о художественном развитии самого общества, эстетических вкусах, взглядах, потребностях его членов. Развитие художественной культуры социалистического общества является предметом постоянного внимания со стороны КПСС. В докладе товарища К.У.Черненко на июньском (1983) Пленуме ЦК КПСС подчеркивалось: "Формировать, возвышать духовные потребности человека, активно влиять на идейно-политический и нравственный облик личности - важнейшая миссия социалистической культуры. В идеологической борьбе, в деле воспитания трудящихся искусству отводится особенно большая роль.
На современном этапе развития мирового искусства вопросы борьбы между реализмом и модернизмом в искусстве стали весьма острыми. Противоборство реализма и модернизма является отражением противоположности двух общественно-экономических систем и борьбы материализма и идеализма как философских основ соответственно реализма и модернизма. Художественная культура советского общества предполагает развитие реалистического искусства как подлинно верного отражения действительности. В наше время актуальна борьба против проникновения в искусство чуждой идеологии, буржуазного мировоззрения, приемов и средств модернизма.
Искусство социалистического реализма, направляемое Коммунистической партией в интересах защиты эстетических потребностей ши-
1 Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14-15 июня 1983 г; - М.: Политиздат; 1983, с. 47.
- 4 -роких слоев трудящихся, коммунистического идеала, прямо противоположно буржуазному мировоззрению. Но "разумеется, ленинский стиль руководства культурным строительством отличается глубоким пониманием специфики и сложности художественного творчества, ему чужды методы командования и вкусовщина"1.
Вопросы противодействия чуждым влияниям в искусстве должны решаться конкретно. Анализ и критика эстетических концепций модернизма, поэтому, особенно своевременен. Тема настоящего диссертационного исследования - эстетические концепции, теория искусства современного западногерманского модернизма. Выбор темы обусловлен объективными теоретическими и практическими причинами, а главное -местом, значением и ролью эстетики модернизма в идейной жизни западногерманского общества. Эстетика модернизма в ФРГ основана на принципах идеалистической философии, реализуемых в художественной практике и теории модернизма. За последние десятилетия в ФРГ модернизм стал господствующим течением в изобразительном искусстве. Анализу типичных трудов современных западногерманских эстетиков посвящена данная диссертация. Ее актуальность подтверждается значением эстетики модернизма в системе буржуазной культуры ФРГ. Западногерманская литература, посвященная этому ведущему направлению в буржуазном искусстве - одна из распространеннейших, книги по эстетике модернизма издаются большими тиражами, переводятся на многие европейские языки. Эстетики-модернисты ФРГ приглашаются для чтения лекций по искусству в университеты США, Англии, Франции.
Социально-духовная ситуация в ФРГ, тесно связанная с модернистским искусством, в течение десятилетия претерпевала сущест-
1 Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14-15 июня 1983 г. - И.: Политиздат, 1983, с. 49.
- 5 -венные изменения, ей свойственны особенные противоречия. Последние суть следствие неравномерного хаотического развития капиталистического общества и, соответственно, буржуазной культуры. Противоречивое сочетание пессимизма и оптимизма в социальной психологии западногерманского общества первых послевоенных лет, чувство свободы, обретенное после разгрома фашизма, вскоре, в начале 50-х гг., сменились настроениями разочарования. Реакционная политика правительства Аденауэра, милитаристские настроения, экономическая зависимость от США - все это оказало отрицательное воздействие на духовную яшзнь <ЭТ. 60-е гг. дали новый импульс развитию культуры Западной Германии. Движение "новых левых", их идеология, отразившая рост социальных противоречий, приковали к себе внимание многих слоев общества. Но естественное стремление широких народных масс к демократии и прогрессу ограничивалось узкими рамками авангардизма, который не разрешил и не мог разрешить социальных противоречий. "Контркультура" "новых левых" имела своим следствием отказ от истинного реалистического искусства. Этот отказ и обусловил в итоге закат "контркультуры" и разочарование в ней передовых кругов западногерманского общества. Внешне демократические формы модернизма, о которых было заговорили при возникновении поп-арта, "новых реалистов", были вскоре задавлены его элитарной сущностью, искусством "для верхов", которые навязывают свое мнение большинству. Но одновременно росла тяга к реалистическому искусству. Этому способствует и рост демократических тенденций в культуре ФРГ и увеличивающийся культурный обмен с социалистическими странами.
Эстетические концепции западногерманского модернизма отличаются большой противоречивостью. По своему характеру они эклектичны. Причина заключается, с одной стороны, в неравномерном хаотическом развитии самого искусства модернизма, с другой - в неодно-
родности, непостоянстве изменяющейся социально-духовной ситуации.
Наиболее полную картину эстетических концепций модернизма ФРГ можно дать на основе анализа его философско-теоретических основ и способа функционирования искусства модернизма. Это позволит охарактеризовать два основных направления в исследовании модернистского искусства в эстетике ФРГ. Определенное место буцет уделено также рассмотрению реалистических, прогрессивных тенденций в искусстве ФРГ.
Цель настоящего диссертационного исследования - обобщение, научный анализ и критика философских и социальных позиций эстетики западногерманского модернизма. Наряду с этим предполагается и оценка позитивных моментов в изобразительном искусстве и эстетике ФРГ, Диссертант опирается в своем исследовании на принципы и положения материалистической диалектики, помогающей показать превосходство реалистического отражения и воспроизведения действительности. Широкое обращение к произведениям классиков марксизма-ленинизма, деятелей Советского государства, партийным документам также позволяет решить поставленные задачи. Высказанными выше соображениями объясняется план и структура диссертационного исследования.
Критический анализ отдельных аспектов западногерманской эстетики модернизма характерен для работ обращавшихся к этому предмету советских ученых. Эстетические взгляды западногерманского социолога и антрополога А.Гелена подробно рассматриваются в книге В.А.Крючковой "Социология искусства и модернизм". В этой же книге содержится критический анализ эстетической концепции другого видного теоретика искусства К.Зеккеля. Анализ эстетической теории известного западногерманского философа, представителя так называемой информационной эстетики, Макса Бензе предпринят в работе
- 7 -С.А.Завадского "Экзистенциальный рационализм Макса Бензе", опубликованной в 1969 г. в "Историко-философском сборнике". Отдельные моменты эстетической теории М.Бензе затрагивались и в книге Е.Я. Васина "Семантическая философия искусства". Анализ воззрений западногерманского социолога и эстетика К.Пфаффа и других теоретиков дан в статье М.Афасижева "Буржуазная эстетика о перспективах искусства" (журнал "Искусство", 1979, № 8). Отдельные вопросы эстетики модернизма ФРГ затрагивались также в трудах других советских ученых - М.Ф.Овсянникова, И.С.Куликовой, М.А.Лифшица, А.В. Кукаркина. Свой вклад в критический анализ западногерманских эстетических концепций вносят эстетики-марксисты ГДР. Среди них можно назвать Вальтера Хенеля; его книга "Художники-меценаты-монопо-
«I лии содержит верную характеристику основ модернизма, действенную
критику его эстетических позиций в ФРГ. Такие эстетики ГДР, как Э.Йон, Е.Лилпольд, М.Раммлер, Г.Кесслер также известны как исследователи и критики модернизма ФРГ.
Интересная попытка анализа и критики модернизма ФРГ была предпринята советским эстетиком В.С.Уколовым в диссертации, изданной в 1966 г. под названием "Критика идейно-эстетических основ модернизма (на материалах буржуазной Германии)". Нцейно-эстетиче-ские основы модернизма Уколов усматривает в немецком психологизме и философии жизни Ницше. Выявляется влияние этих идей на современных эстетиков ФРГ, таких как М. Бензе и В.Хафтманн. Подробно анализируется эстетика раннего Хайдеггера, эстетические концепции неокантианских школ Германии, а также упоминавшаяся и весьма популярная в 60-е гг. XX века эстетическая теория Арнольда Гелена. В.С.Уколов сосредоточивает свое внимание больше всего на эстетических концепциях модернизма довоенной Германии и рассматривает
I Hanel V/. Ualer-Uasene^LIonopole. * Berlin, 1967»
- 8 -таких авторов, как А.Ригль, Г.Вельфлин, К.Фидлер, В.Воррдагер, переходит к анализу творчества современных эстетиков Западной Германии В.Хафтманна и Ф.Роо. В целом концепция Уколова представляет определенную научную ценность, дает интересный материал для выяснения идейно-эстетических основ модернизма, но обращена к прошлому развитию модернизма.
В задачи же настоящего диссертационного исследования входит рассмотрение, оценка и критический анализ развития эстетики модернизма Западной Германии на современном этапе, выявление основных направлений этой эстетики, выяснение ее связей не только с немецкой философией XIX-XX века, но и со всей идеалистической философской мыслью в целом. В задачи диссертации также входит наглядный показ противоборства модернизма и реализма, нападки модернизма на основы марксистско-ленинской эстетики, а также показ художественного и научного превосходства социалистического реализма и его теории. Следует добавить также, что со времени написания диссертации В.С.Уколова прошло почти 20 лет. Естественно, и эстетика, и художественная практика модернизма за это время изменились, появились новые имена, наметились несколько иные тенденции. Этим также объясняется несовпадение исследуемых персоналий. Многие проблемы современного модернизма Западной Германии в силу этого ранее не могли быть затронуты. Почти все рассматриваемые в данной диссертации авторы подробно анализируются впервые в марксистско-ленинской эстетике. Также впервые подробно анализируется художественная практика модернизма ФРГ в целом, с 50-х гг. до настоящего времени, то есть почти за тридцатилетний период ее развития, освещаются реалистические и демократические тенденции в искусстве и эстетике ФРГ. Все это составляет научную новизну данной диссертации.
Философско-эстетические основы модернизма в неокантианской концепции В.Гофманна
Для современной буржуазной эстетики характерны идущие от последователя феноменологического метода, гуссерлианца В.Воррин-гера, попытки осмысления и представления модернизма как необходимого и закономерного итога развития искусства и эстетики в целом, попытки изображения модернизма как едиш твенно возможного направления в искусстве на современном этапе. Для доказательства этого изначально ошибочного представления привлекаются различные примеры из истории философско-эстетической мысли, причем идеали стические воззрения от Платона до Бергсона. Освещение концепций идеалистов прошлого, их философско-эстетических взглядов весьма тенденциозно, они по-своему "подогнаны" под эти эстетические концепции модернизма. Подобные взгляды, надо сказать, характерны для многих теоретических построений эстетики модернизма в ФРГ. Кроме В.Гофманна с подобных позиций искусство модернизма в западногерманской эстетике рассматривают Ф.Роо, В.Хафтманн, В.Гесс, теории которых будут освещены ниже. Вся история искусства, по их мнению, является лишь "предысторией" истинного "современного искусства", то есть модернизма. Одновременно всячески принижается реализм.
Такова в целом концепция, положенная в основу труда Вернера Гофманна "Основы современного искусства". В.Гофманн считается довольно крупным эстетиком и искусствоведом. Ему принадлежат многочисленные исследования в области искусства, в основном модернистского .
Концепцию Гофманна можно охарактеризовать как обоснование философско-эстетических основ модернизма, ибо современное искусство понимается им исключительно как модернизм. Реализм устарел, "отжил свое" и не заслуживает подробного анализа на современном этапе развития теории искусства. Многие положения его эстетической концепции дают возможность судить о нем, о его общефилософских позициях как о продолжающих и воскрешающих традиции Марбург-ской школы неокантианства. Го манн не признает объективности существования "вещи в себе", сводя ее к чистым субъективным оценкам; объект эстетического познания, художественное произведение, не дан, а "задан" как некий духовный резонанс волей художника.
Сам автор определяет задачу одной из своих главных книг по обоснованию модернизма следующим образом: "Попытка этой книги проследить возникновение современного искусства от Ренессанса и иллюзионистского искусства может быть произведена лишь на основе того взгляда, что искусству присуща прежде всего вырази- тельность, а не только подражание (в данном случае, реализм -A.M.)"1. Этот тезис говорит сам за себя, показывая как высоко хочет автор поставить модернизм, принизив реализм. Даже искусство эпохи Возрождения, по Гофманну, нельзя назвать реалистическим. Впрочем, подобные выводы, искажающие истину, как будет видно дальше, нужны автору для его собственных субъективных умозаключений, направленных на защиту модернизма. Если рассмотреть вышеприведенный тезис отдельно, а также связанную с ним проблему подражания и выразительности в искусстве, то это достаточно сложная проблема, чтобы ее можно было решить "походя", как это делается у Гоф-манна. Ведущая свое начало от пифагореизма проблема подражания (мимезис) в концепции Аристотеля помогала последнему решить и глубоко поставить вопросы, связанные с художественной правдой. Подражание (и в этом можно согласиться с древнегреческим мыслителем) не исключает выразительность. Берк рассматривает подражание как основу удовольствия, доставляемого нам поэзией или живописью. Подражание, надо отметить, играет и определенную роль в процессе познания человека. В данном случае подражание не есть натурализм. Гофманн смешивает реализм и натурализм, представляя их как "чистое подражание".
Эволюция модернизма. Его значение и функции
Итак, история искусства, начиная со Средневековья, представляется Гофманном как зарождение модернизма, как подготовка к переходу от досимволических к символическим средствам выражения, а это последнее связано с "разрушением языковых средств".
Первыми, кто сказал, по Гофланну, слово в модернизме, были импрессионисты. Импрессионизму приписывается "победа и синтез всех стремлений... Если исследуют, чем он (импрессионизм - A.M.) выделяется на фоне прошлого, то оказывается, что он в равной степени как продолжает целевые установки реалистов, так и корректирует их"1. Итак, импрессионизм первым предпринимает "корректировку" реализма, и с этого момента начинается подлинная история современного искусства. И среди многих функций импрессионизма Го манн особо выделяет именно преобразующую функцию, но он трактует ее слишком узко, подразумевая под ней лишь изменения цвета и формы.
При рассмотрении импрессионизма вводится и "изобразительная функция", главную роль в которой играет цвет. Цвет же создает в организме художественного произведения картину "вибрирующего музыкального ансамбля , которая возникает при восприятии картины.
Го манн отвергает нападки со стороны противников модерниз ма, ссылаясь на тезис, что модернизм не искажает опыт, а только продолжает его. Относительно опыта как философской категории у Гофманна отдельных замечаний нет. Но из его высказываний можно сделать вывод, что он в большой степени стоит на позициях идеалистического эмпиризма, допуская опытное знание на уровне идей. Что касается реализма, то судя по концепции Гофманна, в XX веке этого направления в живописи вообще не существует. Все искусство XX века представлено только модернизмом.
Первым условием модернизма является отказ от подражания, и абсолютного успеха в этой области достигают Кандинский и Мондри-ан. В этот период внимание художников концентрируется на "абсолютном творческом начале", на "материализации художественных произведений". Последнее мыслится как отказ от подражания "в форме статичной видимости действительности; она (картина - A.M.) сама становится самодовлеющим предметом . Введение в картину букв, заглавий газет, этикеток дает возможность "овеществления плоской живописи". "Овеществление" это представляет собой "не что иное, как попытку соединить первичные и вторичные качества предметов" . Термины, введенные Д.Локком, используются для подкрепления теории Кандинского, у которого тоже речь идет о двух формах вещей: просто вещь и абстрактная форма вещи. Предпосылками же для этого процесса "материализации картин" является то, что художник абсолютно все факты ощущений - как отыскиваемые в действительности, так и существующие внутри его, то есть ее формальные символы -многообразно и многосторонне переживает" И это якобы находит свое выражение в вышеупомянутом "овеществлении картин".
Гофманн переходит к рассмотрению метода "выражения инстинктов на полотне". Выясняя истоки этого метода, он обращается к рассмотрению группы художников из Дрездена "Мост", созданной в 1905 году. Надо отдать должное Гофманну: он прямо заявляет, что "деятелям "Моста" было чуждо интеллектуальное углубление в содержание"1. Хотя это были довольно одаренные и образованные художники, такие как Э.Кирхнер, Э.Нольде, Э.Хеккель и др., все же, надо отметить, что смысл творчества они действительно видели в выражении своих чувств, настроений на полотне. Го манн же приписывает "Мосту" "неограниченный смысл", который содержался в цвете, находящем свое законченное выражение в творчестве Э.Нольде, а также "сотрудничество с графическим содержанием". Близкие к этому мысли в отношении "Моста" высказывает и другой крупный западногерманский эстетик В.Хафтманн, утверждая, что художники этой группы "брали данную реальность - фрагменты, вещи, ландшафты - и искали в ней выразительные иероглифы. При этом они защищали право деформировать природу в экспрессивном плане. Это было живописью чистого инстинкта, субъективного и экстатичного" .
Надо сказать, что по своим творческим началам "Мост" близок к экспрессионизму, а по идейным истокам - к зарождавшемуся немецкому экзистенциализму, который в свою очередь ориентировался на учение С.Кьеркегора. Это не случайно, ибо для группы "Мост" одним из кумиров был норвежский художник Э.Мунк, с его трагично-пессимистичной, безрадостной, экспрессионистической манерой письма и приверженностью философии Кьеркегора.
Система "Искусство-общество-природа" в "актуальной эстетике" Карин Томас
В западногерманской эстетике 70-80-х гг. XX века все чаще появляются попытки определенной систематизации отдельных социальных проблем искусства модернизма, попытки доказательства сущест вования связей модернизма с окружающим миром, их актуальности. Это является и своего рода попыткой принижения реализма перед модернизмом, представление последнего как наиболее отвечающего проблемам функционирования искусства в современном обществе, от т ражения действительности .
Среди этих работ выделяется концепция западногерманского эстетика Карин Томас. Она известна и как автор терминологическо р го словаря по искусству XX века-, но отдельные положения названной книги мы еще будем анализировать в данной диссертации. В своей социально-эстетической концепции, озаглавленной "Актуальная эстетика", К.Томас затрагивает действительно важную проблему коммуникации искусства, возможностей сближения искусства и общества. Искусство, по ее мнению, является "тренировкой сознания" в пределах общественной практики. Вопросы, поставленные в труде Томас, внешне выглядят значимыми и актуальными, но все дело в том, что они рассматриваются с точки зрения модернистской "актуальной эстетики".
В какой-то степени решаемые Томас проблемы являются своеобразной попыткой переложения эстетических идей "новых левых", конкретнее, Франкфуртской школы в русло своей модернистской теории. Об этом говорят и ее решительные призывы "выйти за рамки музеев", растворить искусство в жизни, творить непосредственно на лоне природы и многие другие, связанные с этим вопросы.
Томас отмечает, что, если коснуться истории проблемы сближения искусства и окружающего мира, то первые теоретические и практические попытки в этом направлении были предприняты между 1910 и 1920 годом.
Дальше Карин Томас дает весьма сомнительную интерпретацию социальной обусловленности процесса сближения искусства и действительности. По мнению Томас, "они (эти попытки сближения - A.M.) возникали из фундаментальных процессов перемен в общественной структуре, которые произошли благодаря форсированной индустриализации, 1-й мировой войне и появлению общественной социалистической системы в Европе. Критически мыслящие люди ... искали новые теоретические модели социально обусловленного сосуществования индивидуумов, которые с одной стороны были предложены либерализмом, с другой - марксизмом"
Это высказывание вызывает ряд вопросов и критических замечаний. Ясно, что "попытки сближения искусства и окружающего мира" есть составная часть всей истории развития искусства, а не проблема, возникшая между 1910 и 1920 годами. Появление после Великой Октябрьской социалистической революции Советского государства (а не "системы социализма в Европе", которая возникла только после П-й мировой войны) было фактом и результатом развития именно "форсированной индустриализации" (под этим, очевидно, надо понимать развитие капиталистического способа производства, перешедшего в стадию империализма). То есть мы видим, что в данном случае в концепции Томас причины и следствия поменялись местами. Неверно и сопоставление марксизма и либерализма. Если речь идет о буржуазных либерализме и демократии, то это не исчерпывает всего, че му противостоял и с чем боролся марксизм в области социологии. Неправомерно также связывать появление социалистического государства с развитием модернизма, ибо с появлением социализма получает развитие не модернистское искусство, а наоборот, противостоящий ему социалистический реализм.
Социалистический реализм извращенно характеризуется К.Томас как искусство, навязанное силой со стороны коммунистической партии, и поэтому, как "искусство диктата", не отвечающее задачам истинного искусства, то есть модернизма. По мнению Томас, в первые послереволюционные годы в России были возможности для развития этого "истинного искусства", и оно развивалось. Впоследствии эти возможности, к сожалению Томас, были потеряны.
Томас рассматривает послереволюционное искусство Советской страны лишь с точки зрения истории модернизма. Тут и "революционные направления русского авангарда", творчество Татлина и Малевича, и утверждение, что в послереволюционной России в этих направлениях нашло свое выражение новое социальное сознание, а также, что в этом проявились "экспериментальные поиски искусства для народа"1. В действительности, как мы знаем, формалистические произведения большой части модернистов прошли мимо народа. Самосознание масс оказалось невосприимчивым к модернистским "поискам". Так же с модернистских позиций рассматривается "театр Октября", творчество Мейерхольда, Вахтангова, Станиславского и других новаторов.
Современный модернизм и прогрессивные тенденции в искусстве Западной Германии
Время безраздельного господства поп-арта и "Новых реалистов" в конце 70-х гг. пошло на убыль. Все дальше происходило дробление на многочисленные "арты" и даже возвращение к "традиционному" модернизму, то есть к чистым абстрактным формам. Что же на сегодняшний день представляет собой западногерманский модернизм, как составная часть западноевропейского модернизма?
Конец 70-х и начало 80-х гг. ознаменовались большими переменами в искусстве Запада, как и во всей капиталистической культуре в целом. Появились новые течения, наметились новые тенденции. Причем этот процесс коснулся почти всех сфер различных видов искусств. В кино, литературе, музыке в большинстве случаев -это уход к большей развлекательности, легкости восприятия, поверхностности; в живописи - это поиски новых формальных средств, которые позволили бы говорить о якобы большой новой содержательности и символике. Наблюдается определенный интерес, своего рода возвращение к старым школам модернизма, например, к абстрактному экспрессионизму. Правда, новые акценты в старые направления и теории все же вносятся. Эти новые акценты (подробнее на них остановимся чуть ниже) позволяют буржуазным теоретикам и художникам говорить о существующем прогрессе в развитии модернизма. Развитие, действительно, в определенном, характерном для всего существования капиталистической системы, смысле есть. Но поступательным, ведущим к расцвету искусства, его назвать нельзя. Модернизм, в силу его зарождения и существования в рамках капитализма, нельзя назвать прогрессивным также и потому, что он все-таки органически связан с идеологией эксплуататорского общества, его антигуманной сущностью. Бывают, конечно, и исключения, у отдельных художников-модернистов встречаются и прогрессивные зачатки, но это носит настолько редкий и специфический характер, что не может изменить общую негативную оценку модернизма. Многие его поиски зачастую прямо противоположны передовому искусству реализма, в особенности, социалистическому, марксистско-ленинской эстетике.
Модернизм последних лет не дал искусству Запада яркого име- , ни, индивидуальности даже с точки зрения модернистского искусства. Не дал он и нового яркого направления. Наблюдается определенный спад накала бурной практики модернизма, борьбы течений; наоборот, смешение разных стилей и направлений, эклектика, возвращение к испытанным приемам становится все более характерной чертой современного модернизма.
Все же пока еще рано говорить о явном упадке модернизма, сдавании им своих позиций. Скорее можно сказать, что модернизм находится на перепутье, не имея четких ориентиров. Многочисленные, появившиеся в 60-е и 70-е гг. ответвления на основе поп-арта продолжают существовать, используя все более экстравагантные приемы. К этим "обновляющимся" течениям сегодня можно отнести экшн-арт, концептуальное и минимальное искусство, гиперреализм .
Для обозначения новейших направлений модернизма все чаще употребляется термин "новая волна". И хотя реклама и финансовая поддержка по-прежнему сопутствуют модернизму, организуются выставки - все же былого интереса и ажиотажа, как например, в 60-е гг., сейчас модернизм не испытывает.
Налицо явное падение его популярности. Поиски новых форм не увенчались большим успехом. Но это падение интереса, по-видимому, коренится не только в том, что уже давно не говорится "нового слова" в модернизме, зато появляются и исчезают течения-од-носезонки, одноразовые экспозиции. Причины этого надо искать все же в социальных процессах современного капиталистического общества, и даже, если взять шире, в атмосфере международной обстановки в целом, в развитии взаимоотношений между социализмом и капитализмом, в расширении сферы влияния искусства стран социализма. 70-е гг. характеризовались позитивными сдвигами в отношениях между Востоком и Западом, процессом разрядки. Оздоровление международной обстановки не могло не сказаться на общественном сознании широких масс стран капитализма, всех его сфер, включая искусство и всю культуру в целом. Увеличивался обмен в экономической, политической и культурной областях. Как подчеркивал Ю.В.Андропов, "В наше время ни одно общество не может успешно развиваться без обмена передовыми достижениями мировой цивилизации" .
