Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема культурного синтеза и самоидентификации отечественной культуры в условиях глобализации 17
1.1. Проблема самоидентификации, культурного синтеза и особенностей духовного мировосприятия ценностей русской культуры 25
1.2. Традиции и традиционализм. Традиции и ценности 41
1.3. Проблема традиций и инноваций в современной культуре 73
Глава 2. Философско-эстетические основания эстетики перехода 92
2.1. Проблема трансляции древнерусских мифологем в современное эстетическое сознание, художественную практику отечественного модернизма и постмодернизма 92
2.2. Трансформация традиции в эстетике перехода переломных исторических эпох 122
2.3. Деконструктивизм как отражение практики художественного перехода от модернизма к постмодернизму 145
2.4. Мифо-религиозные традиции как составляющие эстетического перехода 173
Глава 3. Мифо-символическая природа массовой культуры. инновационный характер деконструктивизма 188
3.1. Органический тип перехода мифа идеального в реальный в условиях массовой культуры 188
3.2. Массовая культура и российская традиция 208
3.3. Образно-смысловая природа символа и ее роль в эстетике перехода 219
3.4. Поп-культура и кич как формы перехода 235
Заключение 273
Список литературы
- Традиции и традиционализм. Традиции и ценности
- Проблема традиций и инноваций в современной культуре
- Трансформация традиции в эстетике перехода переломных исторических эпох
- Образно-смысловая природа символа и ее роль в эстетике перехода
Введение к работе
Актуальность темы исследования продиктована, прежде всего, необходимостью теоретического рассмотрения современного эстетического пространства культуры постмодернистской эпохи. В условиях практически затухающего спора постмодернизма с классической эстетикой, и в связи с тенденцией эстетизации истории, наблюдающейся при теоретическом рассмотрении процесса глобализации в культуре, особую актуальность приобретает проблема эстетики перехода на рубеже XX-XXI веков. Автор определяет эстетический переход как процесс самостоятельного, автономного движения художественной мысли, трансформации и трансляции, возвращения к истокам художественно значимого в искусстве на пороге исторической смены, слома эпох. Автор определяет механизм перехода как реализацию идеи заданности и самодвижения. Идея художественной переходности стимулирует переоценку традиционных представлений об «эстафетности» творческих стилей. Они потенциально, генетически свернуты в древнейших структурах художественного сознания, его базовых формах и по мере смены культурно-исторических веков актуализируются вновь. Предвестие того или иного стиля представляет собой досрочный отклик на еще не проступившую, грядущую переходную ситуацию. В этом состоит эстетическая самоценность перехода. Сам же процесс перехода не представляется линейным, он многопланов и многообразен, к формам перехода относятся: стыковая, диффузная и органическая.
В качестве составляющих эстетики перехода и актуальными для современной художественной практики являются нашедшие отражение в работе проблемы трансляции древнерусских и средневековых мифологем в современное эстетическое сознание, деконструктивизм как предельное состояние разрыва с традицией, перехода от эстетики модернизма к постмодернизму. В работе исследуется процесс трансформации традиции в эстетике перехода переломных эпох в истории России, среди которых автор выделяет три периода: эстетический переход XV - начала XVI, XVI-XVII веков, как представляющиеся само-
стоятельными периодами в развитии отечественной культуры; третий период отражает практику художественного перехода эстетики деконструктивизма в искусстве XX-XXI веков. Начало третьего переломного периода относится к рубежу XIX-XX веков и соответствует в отечественной культуре художественной практике модернизма и искусства символических форм. Период XVIII-XIX веков оценивается как промежуточный и не находит специального освещения в исследовании.
Обнаруживается неполнота и ограниченность существующих теорий в определении основных форм и тенденций эстетики, искусства и культуры будущего. В современной философ ско-эстетической литературе в достаточной мере полно не представлены эстетические основания укорененности феноменов древне славянского искусства в отечественной культуре, между тем как современная художественная практика, повседневная социальная и эстетическая реальность наполнены признаками древнеязыческой культовой и средневековой христианской символики, потенциальные возможности которых как ценностей культуры до сих пор не выявлены.
Представляется особенно актуальным обращение к проблеме художественного перехода, начиная с исторической перспективы XVII века и по наше время, выявление его эстетических параметров. СП. Батракова в одной из своих работ говорит: «Скорей всего придет время, когда XX век в целом будет оценен как переходный. Как полный внутреннего напряжения, дерзких новаций и отрывов, период подготовки и кардинальной «смены вех», ценностных ориентиров в научном и художественном мышлении...» (Батракова СП. Искусство и миф: Из истории живописи XX века. М.: Наука, 2002. С. 6).
Согласно Гегелю, будущее возникает только в случае осмысления прошлого. По мнению Н.А. Хренова, «открытие в XX веке символических форм знания и их реабилитация соотносимы не только с выявлением логики циклического развития эстетического сознания, но и с нарастающим интересом к опыту когда-либо существовавших культур». (Хренов Н.А. Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. М.: Наука, 2004. С. 56).
В этой связи особенно актуальным представляется обращение в данном исследовании к проблеме традиции и инновации в отечественной культуре, художественной практике символизма в отечественном искусстве, поскольку именно здесь эстетический переход посредством включения механизма трансляции древнерусских и средневековых мифологем в современное эстетическое сознание находит возможность фиксации и проявления в полной мере. Изменение функционирования традиции в новой социальной системе, инновационный характер процессов культуры свидетельствуют о художественном, эстетическом переходе. Традиция становится столь значимой в силу своего системообразующего по отношению к культуре и обществу характера, поскольку сама является системой, имеет свою структурность, целостность, связность, иерархичность и т.д. Осуществление традиции происходит через реализацию таких ее функций, как стабилизирующая, воспроизводства, интеграции, регламентирующую, социализации и ценностно-ориентировочную. Наше же обращение к традиции связано с тем, что она является ядром культуры и свое конкретное бытие находит не только в религии и науке, но и искусстве.
Будучи эстетически самобытной, история отечественной художественной культуры, несомненно, вплетена в мировой контекст, поэтому закономерным представляется актуализация проблемы самоидентификации, культурного синтеза и особенностей духовного мировосприятия ценностей отечественной культуры в условиях глобализации, обращение к проявившимся в связи с глобализацией в культуре таким ее переходным формам как массовая культура, поп-культура и кич.
Применение эстетического подхода к вышеозначенным проблемам позволит наиболее полно осмыслить и представить протекающие в современной художественной реальности процессы и определить место в ней отечественной художественной практики.
Актуальность диссертационного исследования определяется и потребностями эстетики как общей теории искусства, которая, выявляя новые принципы и особенности художественной культуры и эстетического сознания, специ-
фику развития конца XX — начала XXI века, включает в числе новационных проблему эстетики перехода, что способствует получению новых данных о сущности философско-эстетического знания в целом.
Степень изученности проблемы
В современной философско-эстетической науке понятие эстетики перехода в отечественной культуре практически является наименее разработанной. В такой постановке вопроса и именно в нашем аспекте исследование почти не велось.
Хотя применительно к другим целям и в иных аспектах проблема рассматривалась такими авторами, как Д.С. Лихачев, С.С. Аверинцев, В.В. Бычков, В.П. Крутоус, Н.А. Хренов, М, Эпштейн, A.M. Панченко, СТ. Вайман, В.В. Аверьянов, А.А. Пелипенко, И.Г. Яковенко, В.А. Кутырев, Н.Б. Маньков-ская и другими. Однако представляющий большой интерес исторический анализ художественной культуры осуществляется, как правило, сквозь призму искусствознания или литературоведения, а не теории эстетики.
Проблема универсального перехода в истории на Западе разрабатывалась Ф, Ницше, О. Шпенглером, А. Тойнби, П. Сорокиным, В. Шубертом и другими, в России эту тему озвучили К. Леонтьев, В. Розанов и Н. Бердяев, чьи труды представляются фундаментальными и основополагающими для автора предлагаемого исследования.
Проблема традиции и инновации в отечественной философской науке в большей степени рассматривается как социологический феномен, как механизм аккумуляции, трансляции и трансмутации социального опыта, что присуще работам М.Г. Завьялова, Э.С. Маркаряна, С.Н. Иваненкова, С. Эйзенштадта, К.В.Настоящей. Как актуализация ценностно-смыслового потенциала культу-.ры традиция представлена в исследованиях М,М. Бахтина, Г.Г. Гадамера, П. Рикера, К.Г. Юнга, современных нам Н.С. Автономовой, Н.И. Лапина и других авторов. Религиозно-культурная преемственность в сочинениях русских авторов XVIII-XIX веков обнаруживает общие с древнерусской традицией элементы, что прослеживается в работах М.В. Ломоносова, А.Г. Болотова,
М.М. Десницкого, А.Н. Радищева, Д.И. Фонвизина. При этом для теоретического осмысления традиции в период Просвещения характерен пафос отрицания ее фундаментального значения в жизни общества и развитии культуры. И. Кант, М. Монтескье, Г. Гердер и Г. Ф. Гегель подчеркивают преимущества «энергии» разума перед инертностью и застылостью традиции, Г. Лебон трактует традицию как культурную память, предводительницу народов, К. Маркс — как «кошмар» и бремя, Ф. Шлегель и Ф. Новалис — как сдерживающую развитие общества, Э, Берк - понимает традицию как не имеющую будущего. В рассмотрении проблемы традиции и инновации, ценностных изменений в отечественной духовной культуре переходного периода наибольшее внимание в контексте выполненной работы уделено теориям социентальных обществ Т. Пар-сонса и традиционных обществ ценностной рациональности М. Вебера, качественным характеристикам русской нации, идеи духовности В. Соловьева, С.Л. Франка, В.В. Розанова, П. Флоренского.
Тема трансляции древнерусских мифологем в современное эстетическое сознание раскрывается автором под влиянием работ таких ученых, как: в области истории и археологии — Б.А. Рыбаков, Н.Н. Велецкая, Н.А. Чмыхов, Я.Е. Боровский; этнографии и фольклора — В.Я. Пропп, Е.В. Померанцева, С.А. Токарев; филологии — Д.С. Лихачев, В.В. Иванов, В.Н. Топоров, А.Л. Топорков, С.С. Аверинцев, A.M. Панченко; религиоведении и философии - Н.С. Капустина, П.Ф. Никандров, А.Ф. Замалеев, изучающих особенности проявления русской ментальности в языке, исследующих эпос, летописи, пародии, небылицы, жаргон как жанр народной культуры. Осмысление работ данных авторов помогло в расширении горизонтов видения собственной проблемы исследования, а так же в выстраивании логики изложения таких вопросов как культурная идентификация, духовное мировосприятие ценностей русской культуры; в выявлении механизмов трансформации и трансляции традиции в эстетике перехода, мифологизации и символизации как составляющих эстетики перехода.
В рассмотрении специфики эстетики модернизма и постмодернизма как
перехода автор опирается на теоретические положения таких ведущих философов и эстетиков, как Мигунов А.С., Волкова Е.В., Крутоус В.П., Яковлев Е.Г., Глаголев B.C., Тульчинский Г.Л.; а также литературоведов и критиков - Эпш-тейна М, Гройса Б., Курицына В., Ильина И., Липовецкого М., Якимовича А., Чайковской Н. и других.
Исследование дополнено анализом творчества Гоголя и Пушкина, авангардистов, «новой» музыки И. Стравинского, прозы Ч. Айтматова, Т. Толстой, В. Ерофеева, В. Пелевина, современного искусства живописи и кино.
Цель и задачи исследования
Цель диссертационного исследования заключается в теоретическом выявлении своеобразия, определении характеристик и обосновании механизмов функционирования понятия эстетического перехода как наиболее адекватной формы трансляции древнерусского эстетического сознания в современную художественную реальность посредством традиции и инновации в отечественной культуре.
Для достижения данной цели необходимо выполнение следующих задач.
Выявить особенности духовного мировосприятия ценностей русской культуры сквозь призму самоидентификации и культурного синтеза в условиях процесса глобализации культуры.
Обосновать выбор в качестве базисного конструкта понятий «традиция» и «инновация» как фундаментальных для отечественной культуры.
Исследовать механизмы трансляции древнерусских культовых и средневековых религиозно-христианских мифологем в современное эстетическое сознание и художественную практику отечественного модернизма и постмодернизма.
Проанализировать эстетику деконструктивизма как предельное состояние разрыва с традицией, отражение практики художественного перехода от модернизма к постмодернизму.
Определить философско-эстетические параметры перехода, механизм его функционирования в художественной практике; показать трансформацию
традиции в эстетике перехода XV - начала XVI веков, XVI-XVII века, как представляющиеся самостоятельными периодами в развитии отечественной культуры. Век XV рассматривается как переходный, соединяющий культуру Древней Руси с русским средневековьем.
Исследовать эстетику деконструктивизма как отражение практики художественного перехода в искусстве XX-XXI веков; мифо-религиозные, христианские традиции — как составляющие эстетики перехода,
Опираясь на выявленную методологию, рассмотреть образно-смысловую природу мифа и символа в эстетике перехода таких феноменов современной реальности, как массовая и поп-культура, кич.
Теоретико-методологическая база исследования
Методологические и теоретические основания исследования составляют принципы культурно-типологического и сравнительно-исторического анализов.
Главным образом автор опирается на циклическую методологию, начало разработки которой было положено Аристотелем в работе «О возникновении и уничтожении» (Аристотель. Собр. соч. в 4-х т. М: Мысль. 1981. Т. 2. С. 379—441). К принципу цикличности он обращается уже при рассмотрении самой идеи возникновения: «Итак, безусловная необходимость имеется в движении по кругу и в возникновении по кругу, И если возникновение происходит по кругу, то каждое [звено] необходимо возникает и бывает возникшим, а если оно необходимо, то возникновение происходит по кругу» (С. 440). В этой же работе Аристотель обосновывает идею возникновения - уничтожения, получившую в дальнейшем распространение на законы циклического развития истории идею переходности как таковой: «простой переход в не-сущее - это простое уничтожение, а переход в простое сущее - это простое возникновение» (С, 392), И далее находим: «Ведь так же как о простом уничтожении говорят, когда [нечто] переходит в не воспринимаемое чувствами и в не-сущее, так и о возникновении из не-сущего говорят, когда оно происходит из не воспринимаемого чувствами» (указ. соч. С. 393).
При разработке философско-эстетического обоснования понятия «эстети-
ка перехода» автор опирался на теорию циклов в культуре, разработанную П. Сорокиным, который утверждал, что «теория приверженцев циклического развития прошлого, таких, как Конфуций, Платон, Фукидид, Аристотель, По-либий, Цицерон, Сенека, Макиавелли, Вико были более научными и схватывали действительность гораздо лучше, чем менее спекулятивные теории современных «тенденциозных законодателей» (П. Сорокин. Человек. Цивилизация. Общество. М.: «Мысль», 1992. С. 341). «Действительно, культура XX века демонстрирует нам реализацию циклической модели развития истории. Видоизменяющееся художественно-эстетическое пространство, современная художественная практика подтверждают реализацию циклической модели развития в истории трех форм культуры, разработанной П. Сорокиным», — говорит Н.А. Хренов, который справедливо отмечает, что в концепцию трех стадий линейного развития истории Гегеля (символическую, классическую и романтическую) искусство нашего времени «просто не вмещается». (Хренов Н.А. Искусство XX века на фоне повторяющихся флуктуации в больших длительностях исторического времени. В кн.: Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. М: «Наука», 2004. С. 53).
П. Сорокин выделяет в истории культуру чувственную, идеациональную и третью, «являющуюся переходной между чувственной культурой и культурой идеационального типа. Он назвал ее идеалистической, интегральной, то есть культурой, достигшей определенного синтеза этих двух. Здесь наблюдается эклектика как у Сорокина, так и у культуры XX века, что определяет в ней понимание эстетического», — говорит далее Н.А. Хренов (там же, с. 54). Таким образом, опираясь на фундаментальную концепцию чередования на всем протяжении развития мировой культуры ценностных систем идеационального и чувственного типов культуры П. Сорокина, в работе находит осмысление понятие «эстетики перехода» отечественной художественной практики переломных исторических эпох.
П.А. Флоренский также интересовался циклической логикой культуры и доказывал, что в истории чередуются две культуры: одна- средневековая куль-
тура, другая - ренессансная. Отдельные культуры подчинены сменяющимся типам культуры средневековой и ренессансной. «Первый тип характеризуется органичностью, объективностью, конкретностью, само собранностью, второй -раздробленностью, субъективностью, отвлеченностью и поверхностностью». (П.А. Флоренский. Соч. в 4-х т. М., 1994. Т. 1. С. 38). По мнению П.А. Флоренского, Ренессансная культура Европы закончила свое существование к началу XX века, и с первых же годов нового столетия можно наблюдать по всем линиям культуры первые ростки культуры иного типа.
Идея дуальной модели культуры в дальнейшем в России была поддержана Ю.М. Лотманом и Б.А. Успенским, содержательно дополнена идеей А.С, Ахи-езера о доминировании в истории России циклической логики развития над линейной.. Согласно логике исследования А.С. Ахиезера, русская культура благодаря значимости механизма инверсии повторяет образцы прошлой культуры (Ахиезер А.С. Россия: критика исторического опыта (Социокультурная динамика России) Т. 1. С. 66).
На цикличность как аспект развития творчества ММ. Бахтина указывает В.П. Крутоус, хотя, как говорит автор исследования, «прямого употребления термина «цикличность» Бахтин в своей исторической поэтике, действительно, избегает», главным образом его волновал вопрос об универсальных ценностных архетипах художественного созерцания и о циклическом их возобновлении в ходе литературной эволюции» (Крутоус В.П. Цикличность как аспект развития в философско-эстетической концепции М.М. Бахтина. В кн.: Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. М.: Наука, 2004. С. 534).
Смена циклов связана с регрессом, то есть с возвращением к истокам. «Что касается XX века, то, видимо, речь идет о возвращении не только к истокам цикла, но и к истокам цивилизации вообще, то есть к той архаике, которая так активна в искусстве рубежа XIX-XX веков» (Хренов Н, А. Указ соч. С. 70).
В методологическом плане в работе нашла отражение идея фундаментального изоморфизма всех уровней культуры от онтологического, гносеологического, ментального до цивилизационного; обоснованный А. Пелипенко и
И. Яковенко в работе «Культура как система».
Рассмотрение понятия «художественный переход» неотделимо от историко-философского процесса, оно обретает порядок в образе определенного ментального конструкта в результате целостной интерпретативной деятельности, направленной на различные исторически определенные формы традиций и ценностей, традиций и инноваций. Поэтому не случайно наше обращение к философии истории Ф. Шеллинга, идее циклизма Ф. Ницше, морфологии истории В. Соловьева и Ф. Шпенглера и другим теориям построения переходных ситуаций в истории. В вопросе освещения изменений механизмов функционирования искусства в культуре переходных эпох мы опирались на теории литературоведения и искусствознания.
Одним из определяющих методологических принципов данного исследования является принцип осмысления сложившихся отношений между эстетикой, философией и историей через трансформацию этих областей, которая внутренне ориентирует их навстречу друг другу. Поскольку данное соотношение (особенно эстетики и истории) нельзя понимать в системе однонаправленной каузальности, то определяющим здесь методом становится постоянная пробле-матизация, совершающаяся на границе взаимодействия эстетического, философского и исторического полей. Подобный метод подразумевает целостный взгляд на художественную реальность, которая вводит в указанное взаимодействие эстетику перехода в качестве главного объекта диссертационного исследования.
Использование компаративного метода позволяет провести исследование культур по механизмам эстетического перехода как определяющему основанию и признаку культурного единства.
В исследовании ряда проблем автор опирался на классические труды структуралистов К. Леви-Стросса, Р. Барта, М. Фуко (структурализм «письма» как переходный к деконструктивизму момент), теорию «новой» музыки Т. Адорно, труды постструктуралистов по разработке эстетики перехода в де-конструктивизме Ж. Деррида (практика «деконструктивного чтения», или кон-
струирования «архи-письма»), работы Ю. Кристевой, Ж.Ф. Лиотара, в которых «эстетическое» выступает как привилегированное пространство мировой художественной культуры.
Основные теоретические положения диссертации и их новизна
(тезисы, выносимые на защиту)
Фактически впервые в отечественной исследовательской литературе обоснован выбор понятия «эстетика перехода» в качестве определяющего состояния, возможности и перспективы исследования эстетического пространства отечественной культуры. Эстетический переход определяется как процесс самостоятельного, автономного движения художественной мысли, трансформации и трансляции, возвращения к истокам художественно значимого в искусстве на пороге исторической смены, слома эпох. Сам процесс перехода представляется нелинейным, он многопланов и многозначен. Трансформация и контекст определяются как механизмы перехода. Формулируются такие формы эстетического перехода, как диффузионная, органическая, стыковая. На примере анализа отечественного искусства показываются особенности их функционирования.
В работе предпринимается нетривиальная в отечественной эстетике попытка разработать теоретико-рефлексивную модель соотношения традиций и инноваций (в отечественной культуре) и эстетики перехода в отношении выявления механизмов и функций их самоосуществления.
Научная новизна находит свое проявление в создании концепции эстетики перехода отечественной культуры как механизма трансляции древнерусских мифологем в современное эстетическое сознание, художественную практику модернизма и постмодернизма.
В работе наглядно представлена реализация циклической модели развития истории в эстетическом пространстве культуры XX века. По-новому осмысляются и находят свое определение с позиций современной эстетической теории такие фундаментальные эстетико-фило софе кие понятия, как традиция и инновация. Под традицией автор понимает процесс самоорганизации культу-
ры, для которого актуальными представляются многолинейность, креативность, гибкость, обуславливающие содержательную и идейную целостность культуры общества в его динамическом развитии, самовоссоздании комплекса собственных адаптивно-защитных функций.
Впервые анализируется явление деконструктивизма как отражение практики художественного перехода, показывается, что инновационная практика постмодернизма не отрицает, а расширяет смысловое поле современной эстетической реальности.
В работе обосновывается положение о том, что мифо-религиозная, символическая образность художественной традиции являются предметным пространством самоосуществления эстетики перехода в отечественном искусстве XX века.
Выдвинуто положение о продуктивности применения понятия эстетического перехода для изучения отечественной специфики и объективного эстетического анализа постмодернизма как современной художественной практики.
Теоретическая и практическая значимость
Настоящая диссертационная работа представляет собой одну из попыток создания и рассмотрения философско-эстетической концепции художественного перехода, представленной в аспекте историко-цивилизационного подхода. Проблема эстетического перехода, рассмотренная в работе сквозь призму отечественного искусства и культуры в условиях глобализации, построена на привлечении большого материала из практики отечественного словесного творчества, живописи, музыки, искусства кино, что дает возможность проиллюстрировать и доказательно аргументировать теоретические положения, выдвигаемые в исследовании.
В работе по-новому раскрывается и наполняется конкретным содержанием проблема соотношения традиций и инноваций в отечественной культуре в условиях глобализации, собран воедино и представлен накопленный за последние годы научный материал, связанный с этой проблематикой, применительно к особенностям национально-культурного своеобразия России.
Инновационная интерпретация и введение в поле эстетики понятия перехода позволит продолжить дальнейшее изучение современного творчества посредством актуализации эстетических оснований культуры.
Работа может служить основанием для размышлений о дальнейших путях развития современной эстетики. К этому побуждает и противоречивость, невозможность рассмотреть в исторической перспективе отстраненности, а, следовательно, более полно явление перехода в эстетике постмодернизма. Материалы и полученные выводы диссертации могут быть использованы в вузовских учебниках по культурологии, при чтении курсов по русской культуре и эстетике, при разработке спецкурсов, включающих рассмотренные в диссертации проблемы эстетики перехода, традиций и инноваций, проблемы самоидентификации отечественной культуры в условиях глобализации.
Апробация работы
Материалы диссертации использовались в лекционных курсах по культурологии и эстетике, читаемых в разные годы студентам Томского государственного университета систем управления и радиоэлектроники (ТУСУРа), студентам гуманитарных специальностей Томского государственного университета (ТГУ).
Основные положения диссертационного исследования опубликованы в научных монографиях, статьях и учебных пособиях, научных докладах и тезисах выступлений на научных конференциях.
Результаты исследовательской работы неоднократно представлялись автором и обсуждались на методологическом семинаре кафедры культурологии и социологии ТУСУРа, на всероссийских и международных конференциях, в том числе на Всероссийской конференции «Духовность и культура» (Екатеринбург, 1994); III Всероссийском философском конгрессе «Рационализм и культура на пороге III тысячелетия» (Ростов-на-Дону, 2002); Международной конференции «Человек — Культура — Общество» (Москва, 2002); Международной конференции «Культура современного российского общества: состояние, проблемы, перспективы» (Екатеринбург, 2003); Всероссийской конференции «Региональ-
ная журналистика на рубеже веков» (Томск, 2003); XXI Всемирном философском конгрессе «Философия перед лицом глобальных проблем» (Стамбул, 2003), Международных Каразинских чтениях (Харьков, 2004); Международной конференции «Вызовы современности и философия» (Бишкек, 2004); Международной конференции «Общечеловеческое и национальное в философии» (Бишкек, 2004); IV Международном Форуме «Глобальное пространство культуры» (Санкт-Петербург, 2005); IV Всероссийском философском конгрессе «Философия и будущее цивилизации» (Москва, 2005); Малом университетском форуме «Россия - великая держава» (вызовы современности и поиски проективного россиеведения)» (Москва, 2005).
Традиции и традиционализм. Традиции и ценности
Православная духовно-академическая наука указывает на то, что четкие представления о традиции коренятся в самой системе церковного наследоиа ния. Н.П. Аксаков в начале века писал: «Церковь хранит предание, а не создает его, не накапливает и не вырабатывает, как исповедует отчасти римский католицизм. Предание в истории может систематизироваться, производить выводы из вложенных в него посылок, но не может включать в себя новые начала, обогащаться новыми элементами» (Аксаков Н.П. Предание церкви и предание школы //Богословский вестник. Т. 1.1908. С. 376-377). По Аксакову, предание именно вложено в Церковь и хранится ею как некое иное по своей природе, привнесенное извне сокровище. Русская культура — культура православная. Наша церковь призывала сосредоточиться не на мирских делах, а на делах божественных. Нестяжательство и старообрядчество не случайные явления в церковной истории и истории общества в целом. Симпатии к такому течению, как исихазм с его проповедью аскетизма, забвения личности, полного смирения перед богом глубоко символичны, Русский человек мало придавал значение внешним формам, методам, средствам, сосредоточиваясь на больших целях, мировых проблемах. С этим связан утопизм построений русских мыслителей; здесь же кроется одна из причин гипертрофированного развития духовного, культурного начала — в ущерб цивилизационному.
В последнее десятилетие в отечественной культуре были предприняты попытки радикальным образом переориентировать подход к проблеме традиции, уйти от объективистского, плюралистического ее рассмотрения, принять в расчет сугубо «внутренние» ее характеристики. Это придало проблеме актуальность и вызвало оживленные споры вокруг категории «традиция», «Священная Традиция и Священное Предание», «традиционное общество», «традиционализм». Особенно популярным становится термин «традиционализм», в который все чаще привносятся непривычные для отечественной культуры значения.
В споре традиционалистов и рационалистов XVIII века между разумом и верой проводилась непреодолимая граница. Традиция понималась как нечто заменяющее человеку разум, освобождающее его от способности и необходимости размышлять. Теперь нам ясно, что это не так — во всяком случае, в со временных обществах рефлексия необходимо сопутствует выбору той или иной части наследия.
Традиция становится объектом далеко идущей интеллектуальной обработки. А споры о традиции — это всегда споры о том, можно ли входящие в нее идеи и верования, установления и жесты объяснять их актуальной пригодностью. «Рационализацию» традиций принято понимать примерно в двух значениях:
1) доказывается, что те или иные образцы достойны сохранения не только из-за своей давности, но и потому, что они выполняют определенные функции в современных условиях;
2) осуществляется систематизация заповедей традиции так, чтобы они составляли целостное мировоззрение, годное на все случаи жизни.
В строгом смысле слова, под традиционализмом принято понимать религиозно-философское течение—явление преимущественно французское, которое в XIX веке было связано с консервативным римско-католическим богословием (Ж. де Местр, Л. Бональд, Ф. де Оливе, Ф. де Шатобриан), а в XX веке возрождено на новых, частью гностических, основаниях (Р. Генон, Ф. Шоун, Ю. Эвола, М. Элиаде). Традиционалисты в союзе с различными консервативными силами Европы выступили с радикальной критикой «современного мира» — мира после Реформации — и противопоставили «историзму» и теории социального прогресса иную духовную перспективу осмысления исторической действительности. Традиционалисты при этом опирались как на западную средневековую культуру (официальную теологию, полуофициальный и неофициальный мистицизм, «священные» науки древних ученых и книжников), так и на различные старые и новейшие «традиции», более или менее опосредованно отразившиеся в средневековой культуре (гностические школы первых веков нашей эры, герметизм, каббалу, мистические союзы античности, мусульманского мира, древние восточные доктрины и др.).
Принято различать «примитивный» и «идеологический» традиционализм. К чертам «примитивного» традиционализма относят: 1) основательную религиозную (или сакральную) окрашенность, где давность священна во всех значениях этого слова; 2) рассмотрение мира как целого (слияние природного и общественного); 3) предположение о том, что заданный порядок вещей может скорее измениться, чем погибнуть; 4) все нормы культуры одинаково важны, контроль охватывает всю жизнь индивидов; 5) безальтернативность, отсутствие конкурирующих мировоззрений; 6) рефлективность: дает о себе знать лишь в виде реакции на изменения (или возможности таковых). По мнению Р. Арона, традиционные общества не знают традиционализма, поскольку не осознают своей исключительности.
«Идеологический» традиционализм появляется со времен революций Нового времени: 1) он не исключает возможности социальных изменений; 2) видит возможность идеологической альтернативы и потому не может пользоваться лишь одним аргументом данности; 3) защиту «доброго старого времени» изображает как защиту неких общих принципов (иерархия, авторитет, антииндивидуализм, примат обычая по отношению к праву и т.д.).
Традиционализм дописьменных обществ проявляется не столько в соблюдении заповедей и запретов предков, сколько в убеждении, что такое соблюдение действительно имеет место. Это относится и к примитивным обществам, и к «традиционным» анклавам в рамках «современных» обществ. Бесписьменность этих обществ не менее важный фактор их «традиционализма», чем замедленность их общественного развития.
Проблема традиций и инноваций в современной культуре
Новые условия, в которых оказалась Россия в 80-90-х годах, поставили перед государством и обществом задачу выработки новых путей и моделей жизнедеятельности общества. Понимание, что решение таких масштабных задач невозможно без достаточно развитой теории, активизировало поиск теоретических оснований современной социокультурной ситуации.
В нестабильную переходную эпоху, которую проживает Россия, особое значение приобретает не просто большой опыт минувших поколений, связанный с разрешением проблем, возникающих в процессе выхода из кризисного состояния, установлением атмосферы доверия между различными социальными группами, поиском компромиссных вариантов и т.п., а именно наличие традиций. Ибо опыт, пусть даже и большой, всегда носит уникальный и рецептурный характер, но именно поэтому он и не может быть просто оттранслирован в наше время, тогда как традиция позволяет это проделать. Вместе с тем сейчас наблюдается определенная ограниченность традиции и традиционных механизмов передачи культуры. В переломные моменты истории традиции и традиционные ценности обретают тот особый смысл, что становятся, прежде всего, нравственной опорой в поисках путей дальнейшего развития общества, государства и человека. Смысл традиций, их нормативно-регулятивной функции в социальной жизни проявляется в том, что они позволяют сохранить не только основу, содержательную наполненность тех конкретных исторических форм жизнедеятельности общества, которые породили их, но и специфические формы собственного существования. Это в наше время особо значимо и выходит на передний план, но одновременно и мистифицирует роль и значение традиции в развитии общества.
Потому что до сих пор о традициях известно далеко не все. В частности, не решена задача по выявлению способности традиции и традиционных форм ответить на новые вызовы времени. Способны ли они в принципе и в конкретных случаях отбрасывать устаревшее, адекватно реагируя на происходящие сдвиги в материальной и духовной сфере, изменяться и развиваться? Всегда ли традиционный механизм является лучшим выходом из сложившейся ситуации, или есть более адекватный сегодняшним реалиям механизм разрешения назревших противоречий и проблем?
Особого исследовательского внимания заслуживает и проблема «трансформации» традиций на этапе перехода к новым формам общественного устройства, к реальной демократии, не просто их возможность адаптироваться к зада чам преобразования общества, государства и человека, но и способность к актуализации в этом процессе всего своего потенциала.
Первыми о традиции во весь голос заговорили этнографы, им это можно было обсуждать и в советский период в узко-предметных рамках с фольклорными мотивами, но следует отметить, что участники дискуссии не ограничивались этими рамками. Наиболее важные достижения тех дискуссий до сих пор не потеряли своего значения. Их можно найти в журнале «Советская этнография» за 1981 г. Но еще раньше, постепенно, в собственно философской литературе начали вырисовываться два подхода к рассмотрению традиций: философ-ско-теоретический и политико-идеологический.
В современной философской науке, а в последнее время и в культурологии проблемам традиции, традиционного и т.д. уделяется достаточно пристальное внимание. Нам в сегодняшней ситуации приходится многое из того, что написано было даже 15-20 лет назад, читать и переосмысливать заново, так как изменились научные подходы к изучению традиции, изменилось само общество и отношение к той реальности, которая обозначалась как традиция. А это требует соответствующих изменений и в методологии исследования проблемы.
Опуская для краткости персоналии и школы, суть понимания традиции сводилась к следующему:
1) традиция — имманентная сторона, прежде всего, материальной, и в какой-то мере духовной жизни общества;
2) традиции—устойчивые формы общественных отношений и духовной деятельности, являются универсальными образованиями, сфера действия которых распространяется на все области жизни общества;
3) духовные традиции формируются на почве материальных условий и соответствующих им общественных отношений, в силу этого традиции в любом конкретном обществе приобретают специфический, в первую очередь классовый (тогда это считалось главной характеристикой) характер;
Трансформация традиции в эстетике перехода переломных исторических эпох
С проблемой традиции и инновации в отечественной культуре в аспекте философско-эстетического подхода тесно связан достаточно хорошо разработанный в литературоведении вопрос перехода одних литературных форм в другие, начиная с древнерусских художественных текстов в их переходах к классическому стилю, барокко и так далее.
В истории отечественной культуры хронологически XI-XIV, XV — начало XVI, XVI-XVII века определяются как сравнительно самостоятельные периоды в ее развитии. Век XV рассматривается как переходный, соединяющий культуру Древней Руси с русским средневековьем. Именно поэтому в работе находит свое отражение художественно-эстетическое наследие средневековой культуры, в частности «Житие протопопа Аввакума».
Сошлемся на известную трактовку работы 3. Фрейда «Недовольство культурой», данную В.П. Крутоусом в характеристике замены (перехода) одних исторических форм другими. Он писал о том, что их «трудно отличить от позывов отказа от культуры вообще, от отрицания самих ее устоев. Фрейд далее отмечает, что каждый шаг вперед в развитии культуры настолько внутренне противоречив, обретения и утраты в нем неотличимы друг от друга и оплачиваются человечеством столь дорогой ценой, что стремлению продолжать «восхождение» практически всегда сопутствует возвратное, попятное движение, направленное «назад» и «вниз» к ранее пройденным ступеням культуры и даже к до-культурному и до-человеческому, природно-животному состоянию» (Цит. по Крутоус В.П. «Дионисизм» в культуре и контркультурные тенденции // Маргинальное искусство ; под ред. А.С. Мигунова. М.: Изд-во МГУ, 1999. С. 46). Собственно переход представляет собой внутренний механизм трансформации традиции и инновации в художественное сознание и практику искусства в переломные исторические эпохи. Будучи соотносимым с процессом непосредственно творчества, переход имеет свои имплицитные составляющие и характеристики, Остановимся на этом подробнее.
Проблема перехода
Необходимость теоретического рассмотрения категории перехода в современный период встает со всей очевидностью как в свете процессов глобальных изменений в культуре, так и постмодернистской практике искусства, породившей множество споров и разночтений в ее теоретическом осмыслении. Существует стойкое и в общем-то бесспорное клише: переход — это смена состояний, старое отмирает, новое зарождается. Говорится о переходе, скажем, от советского к постсоветскому искусству и жизненному укладу. Житейские, бытовые представления о начале и конце проецируются на исторические сроки: какой-то этап завершается, какой-то тотчас триумфально трубит о своем пришествии.
Упрощенные представления о переходе во многом питаются от упрощенных трактовок его места в структуре исторического движения художественной мысли.
Новое, что вызревает в переходном пространстве, мы зачастую склонны воспринимать как событие необычайного значения. Между тем это поворот всей культурной эпохи, всей полноты вековых и литературных отложений. В полноте этой неразличимо генетически свернуты возможности предстоящей художественной эволюции и, в частности, предстоящих переходов. Эти возможности движутся вместе с культурой — они пробуждаются, актуализируются, откликаются на внешние, родственные зовы и выступают из доопределенного времени закрытых духовных источников.
Одна из особенностей постмодернистской эстетики — тенденция к эстетизации истории и науки. Ведущим представителем данного направления является современный отечественный мыслитель Н. Хренов (Хренов Н.А. Культура в эпоху социального хаоса, М.: Едиториал УРСС, 2002.448 с).
Развертывающийся в истории универсальный переход достаточно полно представлен на Западе в разработках Ф. Ницше, О. Шпенглера, А. Тойнби, П. Сорокина и др. В России окончание петровской эпохи и вступление русской истории в новый цикл предвосхитил в конце XIX века В. Розанов. Вообще эпо ха конца XIX — начала XX века современниками В. Розановым и Н. Бердяевым переживалась как переходная, однако в это время переходность приобретает универсальные формы и распространяется на все европеизированные регионы. Черты этого перехода очевидны: во-первых, распадается утвердившаяся в эпоху Ренессанса и просуществовавшая все Новое время картина мира; во-вторых, идет процесс критики культуры Нового времени как переусложненной, запутанной, противоречивой. В-третьих, смыслом переходной эпохи становится нигилизм сознания. В это время происходит отрицание существующих ценностей и культивирование природного инстинкта. Предшествующая художественная практика отрицается как ложная и искусственная, идет активный поиск новых форм в искусстве, которые зачастую выступают как реабилитация предшествующих этапов его развития. Именно в период изживания ценностей предшествующих состояний искусства и предшествующей культуры идет не только поиск новых форм в искусстве, но и активизируется и реабилитируется то, что из этого времени вытеснялось. В это же время пробуждается интерес к утратившим себя культурам. Впрочем, у искусства переходного периода отмечается еще одна особенность, на которую в свое время указывал Ф. Шеллинг. Речь идет о тесной связи развития искусства со своим временем, что заставляет обращаться к истокам, первоначалу, то есть архаическим формам. Иначе говоря, Ф. Шеллинг настаивает на романтической линии развития искусства, в соответствии с которой на каждом новом витке истории искусство, подобно всему живому, возвращается к «начальному», «неразвитому», своим истокам.
Образно-смысловая природа символа и ее роль в эстетике перехода
Возросший интерес к ассоциативно-символическим формам выражения в современном искусстве, возрастание использования символико-метафориче-ских структур с необходимостью требует эстетико-фило софе кого осмысления качественно нового явления в нашей художественной практике. Это актуализация одной из реалистических тенденций, выраженных посредством использо вания у ел ов но-художестве иной формы обобщения действительности — символа. В предыдущей главе рассмотрены основные (главным образом, гносеологические) характеристики принципа символизации, разработанные в отечественной философской науке. Уяснение гносеологической функции символа должно помочь нам разобраться и в его эстетических параметрах, в частности символа как формы условно-художественного обобщения действительности. В последние годы он приобрел большую роль в научном познании, не подменяя понятия, а выступая вместо него в формализованных структурах, участвуя в качестве метода в структурном анализе, кибернетике.
Поскольку неотъемлемой составляющей постмодернизма является массовая культура, то сегодня вопрос о роли символа в культурных коммуникациях представляется особенно актуальным. Именно в символах как интерпретируемых знаках подается сегодня информация, воздействующая на массовое и индивидуальное сознание. Одной из сущностных характеристик символа является возможность потенциальных интерпретаций при отсутствии конкретного значения (О дискретном и континуальном как характеристиках языка и мышления см., например, Налимов В.В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении. М.: Наука, 1978; Мамардашвили М., Пятигорский А. Символ и сознание (метафизические рассуждения о сознании, символе и языке). Иерусалим, 1982). Символ предполагает учет смыслов и ценностей, отражающих духовные, творческие возможности человека. «Значением» символа выступает его «употребление». Человек в результате символизации формирует те контексты, в которые и должен быть помещен символ. То есть природа символа двойственна: это и физический объект, культурный феномен, событие, и средство его интерпретации. При этом два данных аспекта сложно расчленить.
Традиция понимания символа как одной из разновидностей знака имеет длительную историю. Но как феномен культуры он — индивидуальное событие, актуализированное во времени. Поэтому понимать и интерпретировать символ можно с учетом бесконечного множества текстов в их целостности, поскольку, в отличие от знака, символ не исчерпывается свойством дискретно сти, Символический континуум — это все пространство культуры.
В истории европейской культуры известны онтологический и гносеологический подходы в трактовке символа. В XX веке их проявлением стала русская религиозная философия (философия имени, софиология, философия символа А.Ф. Лосева) и философия символических форм Э. Кассирера.
В эстетической теории мы признаем изначальную принадлежность символа художественному образу как способу отражения действительности. Рассмотрение гносеологической функции символизации свидетельствует о его активной роли в процессе формирования чувственных образов, на что указывал в своей основной работе по природе символа А.Ф. Лосев: «Ведь если символ есть функция самой действительности, то такая, которая, будучи обращена опять к той же действительности, позволяет понять ее в уже расчлененном и творчески преображенном виде, то символ обладает для нас, прежде всего, огромной познавательной силой» (Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1973. С. 19).
Смещая акцент на философско-эстетические характеристики символа, не будем в рамках нашего исследования в сфере его функционирования в современной художественной практике пытаться дать исчерпывающий истори-ко-эстетический анализ. Мы видим свою задачу в необходимости показать содержательную связь символа с современной художественной реальностью. Соглашаясь с высказыванием А.А. Михайловой о том, что, в целом, «иносказательные формы не новы в искусстве, за ними вековые традиции» (Михайлова АА. Об условности в искусстве. М., 1970. С. 193), мы признаем, что они возникают на определенной национальной и исторической почве, но не ограничиваются ею.
Исследуя понятие символа, мы столкнулись с фактом того, что при достаточно большом количестве дефиниций данного понятия в философско-эстети-ческой литературе современного нам периода малочисленны сколько-нибудь полные исследования по непосредственно эстетической природе символа. Исключения составляют труды А.Ф, Лосева, Ю.М. Лотмана, Л.И. Ереминой. Ряд существующих по проблеме символа статей, в целом, интерпретируют теоретические изыскания А.Ф. Лосева. Большой интерес вызывают фундаментальные работы и статьи С.С. Аверинцева в различных энциклопедических изданиях.
