Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Музыкальное искусство в системе духовно-эстетической практике человека 12
1. Духовный смысл музыкального творчества 12
2. Кризисное состояние духовной культуры в современном обществе 20
Глава вторая. Музыкальная культура в современном обществе ... 2 5
1. Специфика музыкального творчества и его роль в массовой культуре 25
2. К проблеме восприятия музыкальной культуры как формы существования особой знаковой системы 30
3. Роль музыкальной культуры в современном обществе 102
Глава третья. Музыка как художественно-эстетическая модель постижения мира 126
1. Особенности духовной культуры в свете философии модернизма 128
2. Итоги философии искусства модернистского периода 158
3. Музыка как модель философского прозрения 165
4. Музыкальная культура и проблема «времени» 194
Глава Четвертая. Типы музыкального восприятия и их взаимосвязь с философскими концепциями 223
1. Особенности музыкального восприятия 223
2. Художественно-эстетические особенности музыкального ритма 227
3. Историко-культурные представления о музыкальном восприятии 231
4. Современные представления о типах восприятия музыки 238
Глава пятая. Музыкальное просвещение и перспективы развития музыкальной культуры . 258
Глава шестая. Социокультурный смысл музыкальной деятельности 271
Литература
- Кризисное состояние духовной культуры в современном обществе
- К проблеме восприятия музыкальной культуры как формы существования особой знаковой системы
- Итоги философии искусства модернистского периода
- Художественно-эстетические особенности музыкального ритма
Введение к работе
Актуальность исследования.
Происходящие в нашей стране коренные изменения в экономике и политике глубоко затронули как материальную, так и духовную стороны жизни общества. Любой исторический момент требует от людей адекватного отражения его особенностей и соответствующего поведения. Человек - социальное и творческое существо, источник всех форм труда и духовной культуры. От социальной активности человека, его духовной и профессиональной культуры зависит будущее новых поколений. И справедливо считали отечественные философы, что свое место в мироздании человек может найти, лишь руководствуясь нравственным чувством — нравственными инстинктами, - которые он должен осознавать в себе.
Изучение же музыки в социокультурных аспектах может дать возможность управлять протекающими в обществе процессами художественной жизни как универсальными средствами социализации современного человека. Управлять не ради подавления творческой индивидуальности человека, а в целях максимального раскрепощения его духовных сил - для развития и укрепления духовной культуры человечества в целом.
Совокупность духовных и эмоциональных ценностей общества отражает художественная культура. Она способствует формированию внутреннего мира личности. Художественная культура (в том числе и музыкальная) есть необходимое средство общения, объединяющее людей и человечество в целом одними и теми же чувствами. Мы являемся свидетелями того, как нарастают тенденции взаимодействия и взаимовлияния художественной культуры и социальных процессов, высокого искусства и массовой культуры. Художественная деятельность вошла в саму жизнь, и, обогащенная самой жизнью, оказывает воздействие на творчество.
Сегодня художественная культура в целом переживает особый период в своем развитии. Период, от которого во многом будет зависеть ее завтра. Речь идет о проблемах, связанных с общечеловеческим и социально классовым в искусстве, массовым и народным, интернациональным и национальным, демократическим и социалистическим аспектами искусства. Переход к рыночной экономике не в лучшую сторону повлиял на духовную культуру общества. Это в первую очередь сказалось на молодежи. Общество в результате может превратиться в заложника антикультуры, которая уже сейчас негативно сказывается на развитии подрастающих поколений.
Главной проблемой современной музыкальной культуры является огромный разрыв между так называемой серьезной и популярной музыкой, каждая из которых, в свою очередь, тоже неоднородна. Существующий сегодня разрыв объясняется тем, что обилие направлений в гораздо большей степени удовлетворяет разнообразные эстетические запросы людей. К сожалению, сегодня эти эстетические запросы очень отличаются как для отдельных людей, так и для социальных групп. В итоге рвется или деформируется эмоциональное пространство культуры.
Цели и задачи исследования.
Музыка способна передавать динамику различных жизненных действий, процессов и событий, которые она изображает через эмоциональное отношение к ним человека. Социальные функции, которые выполняет музыка на протяжении человеческой истории, свидетельствует о том, что музыка не только может быть коррелятом определенных жизненных ситуаций человеческого бытия, но также способна оказывать обратное воздействие на социальные процессы развития человека, через самого человека, через его эмоциональный мир. В контексте общественного сознания человека музыкальная культура приобретает определенное идейное значение. Музыкальную культуру нельзя отделить от человеческого бытия, она тоже является отражением и выражением общественно- исторической сущности человека, неотъемлемой частью его общественного сознания, фактором его развития. Музыкальная культура свидетельствует о действительности, о современной духовной атмосфере общества, об общественном бытии человека. И по ней можно судить об условиях, в которых она возникла.
Основная цель нашей работы формулируется как определение места и роли музыкального творчества в системе духовной культуры человека. Данной цели подчинены и конкретные задачи диссертационного исследования, среди которых особое значение имеют следующие:
- осмысление места музыки в духовной жизни человека и общества в рамках новых философских и идеологических парадигм. Анализ изменения общей картины мира во второй половине XX века, нового понимания взаимоотношений между человеком и обществом, человеком и природой с тем, чтобы подвести новые основания под систему музыкального просвещения и музыкальной культуры;
- выявление мировоззренческих и художественно-эстетических следствий процесса широкого распространения массовых типов музыкальной культуры, который все больше сливаются с повседневной культурой людей и приводит к распаду музыкальной культуры в целом;
- рассмотрение музыки в качестве определенной знаковой системы, в которой мы можем констатировать наличие двух видов форм - форм самих знаков и форм, передающих значение. Аргументация тезиса, согласно которому музыка заметно превосходит другие знаковые системы, поскольку семантическая неоднозначность отдельных знаков приводит к слиянию содержательных аспектов;
- исследование коммуникативности как свойства музыки, которое связано не столько с необходимостью передачи информации, сколько со спецификой бытования музыки. Для определения содержательной составляющей коммуникации необходимо восстанавливать культурные, социологические и психологические свойства общества, в котором эта музыка исполнялась и слушалась;
обоснование тезиса, что процесс «коммуницирования» является обязательным для существования музыкальной культуры т.к. позволяет музыке выполнять определенные функции в обществе, играть специфическую социокультурную роль, которая напрямую не связана с содержательной сторо ной или имманентными свойствами знаковой системы, но присуща этой знаковой системе в большей степени, чем иным. Эта роль в современном обществе выходит на первый план, снимая значимость собственно музыкального содержания, а иногда попросту отменяя его;
- аргументация положения, согласно которому крайности модернизма в социальной мотивации художественного творчества усугубились с появлением такого направления в искусстве, как поп-арт. На первое место в измененном, порой завуалированном виде выступают онтологический и этический аспекты развития культуры в целом и музыкальной культуры в частности;
- рассмотрение овеществленного в музыкальном произведении художественного образа, как обладающего «культурной памятью», которая помогает ему быть живым в другой исторической реальности;
- анализ музыкального творчества не только в качестве коррелятора определенных жизненных ситуаций человеческого бытия, но также в качестве феномена, оказывающего обратное воздействие на социальные процессы развития человека через самого человека, через его эмоциональный мир.
Степень разработанности проблемы. В своем исследовании мы опирались на те работы, в которых как впрямую затрагивается проблема роли и места музыкального творчества в системе духовной культуры человека, так и анализируется ряд смежных по отношению к нашей теме проблем. В первую очередь, мы, конечно же, пытались опираться на теоретические положения о музыкальной культуре в отечественной (Б. Асафьев, В. Библер, М. Каган, В. Келле., Э. Макарьян, Е.В. Назайкинский, М.Смирнов, В.Холопова, В.Морозов, В.Медушевский, И.Данова, Л.Дорфман, Ю.Н. Давыдов, Е.В. Ду-ков, С.Л. Катаев, И.С. Кон, Н.П. Мейнерт, Н.Д. Саркитов, А.Н. Сохор, М.В. Сущенко и др.) и зарубежной (Э. Ганслик, Э. Курт,Ф. Тоффлер, А. Швейцер) литературе.
При исследовании художественно-эстетических моделей мира, возникших в западноевропейской культуре Нового Времени, мы изучали труды выдающийся философов того времени (И. Кант, Ф. Шеллинг, Ф. Шлегель, И.
Фихте, Г. Гегель, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, А. Бергсон, М. Хайдеггер, 3. Фрейд, А. Швейцер, М. Фуко). Необыкновенно полезными для нас оказались исследования современных российских ученых по проблемам западноевропейской культуры (В. Межуев, В. Диденко, Ф. Гиренок, М. Афа-сижев, Е. Яковлев, Т. Шварц, М. Овсянников, Н. Берковский, В. Асмус).
Методология работы. Методологическую и теоретическую основу данного исследования составили основные принципы диалектико-логическо-го анализа - принцип историзма, единства исторического и логического, принципы комплексного исследования.
В качестве источников в диссертации используются идеи и положения из работ, посвященных исследованию проблемы музыкального творчества, а также проблемы взаимодействия музыкального творчества и духовной культуры человека в различных аспектах: философском, эстетическом, культурологическом, историческом, психологическом.
Научная новизна и теоретическая значимость работы, как представляется автору, заключена в том, что, произведено всестороннее обоснование конструктивных сторон музыкальной культуры, ее позитивного вклада в развитие духовной культуры в целом, предметно-практической деятельности людей, а также доказана актуальность развития музыкальной культуры в социокультурной ситуации конца XX - начала XXI столетия.
В основу исследования положена следующая гипотеза: эффективное развитие музыкальной культуры должно строиться с учетом всех факторов, влияющих на процессы, к которым следует отнести как собственно музыкальные, так и относящиеся к развитию общества в целом.
Впервые в научной литературе сформулированы основные положения теории «пространства музыкальной культуры» и связанные с этим понятием идеи о путях и способах музыкального развития, в частности в области образования и просвещения.
Предлагаемая концепция обосновывает новое и, как нам представляется, вполне оригинальное решение ряда важнейших для философской науки проблем, среди которых, особо выделим проблему музыкальной коммуникативности, проблему взаимоотношения общества как самостоятельной социологической единицы и музыкальной культуры как целого, «проблему массовой культуры» как фактора, способствующего распаду духовной культуры, проблему рассмотрения музыки в качестве знаковой системы, проблему художественного времени, проблему социально-мировоззренческой роли музыкального творчества.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Осмысление места музыки в духовной жизни человека и общества необходимо осуществлять в рамках новых философских и идеологических парадигм. Изменение общей картины мира во второй половине XX века, новое понимание взаимоотношений между человеком и обществом, человеком и природой определяет необходимость подвести новые основания под систему музыкального просвещения и музыкальной культуры.
2. Широкое распространение массовых типов музыкальной культуры, которые все больше сливаются с повседневной культурой людей, приводит к процессу распада музыкальной культуры в целом. Восприятие социумом "удобных" - простых - типов музыкальной культуры, приводит к подмене духовно-эстетических характеристик культуры на утилитарно-прагматические.
Музыка может быть представлена в качестве определенной знаковой системы, в которой мы можем констатировать наличие двух видов форм -форм самих знаков и форм, передающих значение. При этом музыка заметно превосходит другие знаковые системы, поскольку семантическая неоднозначность отдельных знаков приводит к слиянию содержательных аспектов. В музыке форма знаков входит в целую форму, а их содержательное значение образует значение всего художественного целого. Содержательный анализ сочетания знаков возможен. Такое свойство порождает два направления в исследовании музыки и ее форм - музыковедческий анализ и философию му зыки. При этом элементы этих направлений и различные аспекты одного вида исследований проникают в другой вид.
4. Процесс «коммуницирования», является обязательным для существования музыкальной культуры т.к. позволяет музыке выполнять определенные функции в обществе, играть специфическую социокультурную роль, которая напрямую не связана с содержательной стороной или имманентными свойствами знаковой системы, но присуща этой знаковой системе в большей степени, чем иным. Эта роль в современном обществе выходит на первый план, снимая значимость собственно музыкального содержания, а иногда попросту отменяя его.
5. Овеществленный в музыкальном произведении художественный образ обладает «культурной памятью», которая помогает ему быть живым в другой исторической реальности. Время, «свернутое» в образе или «локальное» время культуры врастает во временную непрерывность общекультурного развития. Художественное время выступает как выражение неделимой целостности человеческой сущности и существования; экзистенциальная полнота обусловливает его многомерность. Художественное время аналогично самому искусству, которое никогда не обладает абсолютной разделенностью прошлого, настоящего и будущего. Его важнейшая особенность состоит в том, что оно есть для момента относительного настоящего через прорастание в последнем прошлого и будущего. Художественное время - область творческой свободы человека по отношению к универсуму социального времени; мера конструктивно-преобразовательной активности художника в условиях культурно-исторической реальности.
В теоретическом плане художественное время - универсальная категория художественной культуры, отражающая ее смыслообразовательную ценность, воплощающая конструктивные аспекты художественной деятельности через ритм, интонацию, гармонию, пропорцию, архитектонику, драматургию, композицию и пр., выявляющие различные по степени обобщенности стороны и свойства культурно-исторического процесса освоения времени.
6. Музыка не только может быть коррелятом определенных жизненных ситуаций человеческого бытия, но также способна оказывать обратное воздействие на социальные процессы развития человека, через самого человека, через его эмоциональный мир.
Научно-практическая значимость работы состоит в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы для дальнейшего анализа музыкального творчества в системе духовного бытия человека. Результаты работы могут оказаться полезными в сфере культурно-мировоззренческого воспитания. Настоящее исследование также может быть использовано в учебной работе при подготовке и чтении лекций по философии, эстетике, психологии и социодинамике культуры, истории и теории искусствознания.
Нам представляется, что материалы диссертационного исследования, помимо использования их в учебных и научно-исследовательских целях, могут быть полезными в деле формирования доктрин культурно-мировоззренческого характера, а также сыграть конструктивную роль в выработке общей стратегии культурной политики, а также политики в области воспитания и просвещения подрастающего поколения.
Апробация работы.
Материалы данной работы обсуждались на международной научно-практической конференции «Проблемы дидактики высшей школы в контексте новой парадигмы образования» (Москва, Государственный институт искусствознания, 1994), на научно-практической конференции «Познание и его возможности» (Москва, МПГУ, 1994), на V Международном Конгрессе Духовного Единения Народов Мира «От культа насилия к культуре любви» (Москва, 2000), на Международной конференции «Теория и практика музыкального образования: исторический аспект, современное состояние и перспективы развития» (Москва, 1999), на IX Международной конференции «Информационные технологии в образовании» (Москва, 1999), на Всероссийской научно-практической конференции «Современные проблемы реаби литации: общество, личность, сервис» (Москва, 1999), на Всероссийской научно-практической конференции «Современные проблемы реабилитации: Общество. Личность. Сервис» (Москва, 2003), на Международной научно-методической конференции «Речевая коммуникация: теория и методика преподавания в вузе» (Москва, 2004), на научно - практической конференции «Роль нестационарных учреждений социального обслуживания населения в повышении качества жизни и улучшения социального положения граждан старшего поколения: практика проведения социально-трудовой реабилитации» (Москва, Московский государственный университет сервиса, 2004).
Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре философии Московского государственного университета сервиса 1 февраля 2005 года (протокол №1).
Структура и объём работы.
Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения и списка использованной литературы.
Кризисное состояние духовной культуры в современном обществе
Духовная культура общества состоит из внутренней культуры отдельных личностей. Человечество накопило огромный арсенал культурных и нравственных ценностей, способный привести к определенной гармонии весь внутренний мир общества и отдельного человека. Однако годы перестройки затормозили развитие духовности в нашем обществе. Многие люди забыли о самообразовании и человеческом самоутверждении. В этой обстановке культура перестала играть созидательную роль в формировании духовного потенциала. Постепенно идет разрушение гармонии внутреннего мира общества и личности. На место подлинной культуры, духовной в частности, приходит побочная культура-субкультура. Происходит разрыв между познавательной и оценочной деятельностью человеческого сознания. Этот разрыв выразился в различии между наукой и идеологией, между научной, теоретико-познавательной и ценностно-ориентационной формами деятельности, понятиями и ценностями. Все возможные варианты своего будущего социального поведения, своей духовности молодые люди проигрывают на модельном уровне своей субкультуры. Социальная невостребованность молодежи оборачивается ее субкультурной активностью9.
Согласно данным опросов, результаты которого были опубликованы в журнале «Социологические исследования»(...), в 1988 году в Белоруссии из 5 тысяч опрошенных (39,5% десятиклассников, 25,5% учащихся профессионально-технических училищ, 17,6% учащихся техникумов и 17,4% студентов вузов (42,8%—юношей, 57,2%—девушек)) преобладала ориентация молодежи на развлекательные формы досуговой деятельности. Наиболее популярными оказались группы любителей современной музыки и поклонников отдельных исполнителей (14,4%), наименьшей популярностью пользовались объединения, занятые какой-либо созидательной деятельностью: общественно-политические клубы (2% ), движение за охрану и восстановление культурно-исторических памятников (1%), экологические группы (0,4%). Из общего числа опрошенных 53,7% являлись поклонниками рок-музыки. Среди них первое место занимали учащиеся профессиональных средних технических учебных заведений. В качестве культурного «кода» в этой группе превалирует звук, а не слово. В группе «социального риска» - рокеров и футбольных «фанатов»-болелыциков поклонников рок-музыки-40%. Среди тех, кто пробовал наркотики- 34,6% (школьников—29,1% , студентов вузов— 24%, учащихся техникумов—12,3%). Среди употребляющих токсические вещества 42,6%—учащиеся профучилищ. Эти показатели остаются характерными и сейчас. Отсутствие развитой духовной культуры у данной группы опрошенных связано не только с низким общим образованием, но и с социальной средой, воздействующей на молодежь. Среди «металлистов», например, велика доля тех, кто находится «вне культуры»: не читает книг, не посещает театры и музеи. Многие обращаются к наркотикам. Причин тут несколько; от скуки (42,8%), с целью испытать острые, незнакомые ощущения (37,3%), из любопытства (33,2%).Необходимо отметить, что выбор молодежью музыки для повседневного потребления - проблема не только личная, нравственная, эстетическая, но и идейная.
Смена ориентиров общественного развития, новые реалии, переживаемый обществом кризис духовной сферы не могли не затронуть музыкальную культуру. Так на сегодняшний день можно констатировать наличие нескольких уже сложившихся типов музыкальной культуры. Тип музыкальной культуры, установившийся в Европе приблизительно в середине XVII века, оставался более или менее стабильным в течение трех столетий. Эволюция внут ри этого периода была весьма значительной (например, различие между творчеством Боккерини и Шостаковича очень велико), но основные признаки, самый тип музыкальной культуры, сохранялись. Он был связан с оперным театром, концертным залом, домашним музицированием и т.д. Однако в нашем веке тип музыкальной культуры, при всех его преемственных связях с традицией, пришел в движение, утратил былую стабильность и относительную однородность. Эта последняя была нарушена, во-первых, тем, что дифференциация так называемой серьезной и легкой (популярной) музыки, происшедшая с исторической неизбежностью в XIX веке, привела в наше время к огромному разрыву между ними. Во — вторых, на европейскую музыку стали влиять профессиональные музыкальные культуры, сложившиеся на внеевропейской почве. В - третьих, в самой Европе отпочковался так называемый « музыкальный авангард», противопоставляющий себя традиционному искусству Европы (профессиональная музыка европейской традиции и фольклор). В итоге типов музыкальной культуры оказалось по меньшей мере пять10.
На эти ситуационные проблемы накладываются проблемы развития музыки, проблемы смены эстетических ориентиров и поиска новых путей. Совокупность задач, стоящих в настоящее время перед обществом в связи с музыкальной культурой позволяет характеризовать текущий период как переходный.
К проблеме восприятия музыкальной культуры как формы существования особой знаковой системы
Но что такого есть в музыкальной культуре во всех ее типах (классическом или легком), что позволяет ей играть такую роль в обществе, восприниматься и использоваться обществом? Очевидно в самой природе музыки (и вновь заметим, речь идет обо всем спектре музыкальных явлений - «о неутилитарном звукоизвлечении») общество в целом, совокупность «я» - «мы» отличает произведение музыкальной культуры от «простого» артефакта? Что отличает музыку от «не-музыкального» набора шумов и звуков?
Например, соната и шлягер являются артефактами; они были созданы по принятому и одобренному обществом образцу; они изготавливались для того, чтобы их слушали, понимали, думали и исполняли, а в современном обществе продавали, но не для того, чтобы нотная запись хранилась в музее под стеклом. Однако в отличие от звуков и шумов, соната и шлягер обладают какой-то художественной ценностью - соната безусловной ценностью на протяжении столетий, шлягер навязанной - на два-три года. Откуда же у них это свойство?
Весьма спорно было бы ответить просто «красота», поскольку художественная ценность — это и есть красота в самом широком смысле, а в отношении к шлягеру эта оценка, вообще, едва ли приложима. Стиральные машины, тарелки или ложки и многие иные утилитарные предметы часто обладают тем, что художники называют «хорошей формой», то есть, в них нет ничего, что бы резало глаз. (В современном обществе дизайнерский подход является обязательным, а в нем удобство должно сочетаться с «хорошей формой»). Однако, не будучи в целом отталкивающими, они являются скорее бессодержательными, банальными и нехудожественными, чем художественными. Чего же в них такого нет, чем обладает произведение искусства, даже такое простое, как хозяйственная греческая ваза?
Можно предположить, что в основании разделения произведений искусства и утилитарных предметов лежит содержательно значимая форма. Для изобразительных искусств это наблюдение представляется очевидным. Но и в остальных видах мы спокойно и без сомнений выделяем план содержания и значения. См.: «Красота — это просто выразительность» и «истинная эстети-ческая форма... является экспрессивной формой» . Многие искусствоведы принимают термин «значимая форма», хотя и признают, что до конца не могут определить его значения. Так, на основе созерцания красивого горшка, пишет один из них, и поскольку на нас влияет гармония его линий, текстуры и цвета, «у нас возникает ощущение целесообразности; нам представляется, что все эти улавливаемые чувственным образом логические соответствия являются результатом особого чувства или того, что мы можем назвать, если хотим подобрать более подходящее слово, идеи; мы можем даже сказать, что горшок — это выражение некоторой идеи, возникающей в уме художника»13. После многих попыток определить понятие художественной выразительности он заключает: «Мне кажется, я пока не могу выйти за пределы этого неясного наброска значимой формы. «Выражение идеи» Флобера14, по-моему, точно соответствует тому, что я имею в виду, но — увы! — он никогда не объяснял и, вероятно, не мог объяснить, что он подразумевал под «идеей».15 В настоящее время существует сильная тенденция трактовать искусство как значимое явление, а не как приятное переживание, удовлетворение чувств. Возможно, так происходит из-за свободного использования диссонанса и так называемого «уродства» ведущими художниками во всех областях культуры — в литературе, музыке, пластических видах искусства. Возможно, это происходит в определенной мере также из-за поразительного равнодушия общества в целом к «высоким» художественным ценностям. В прошлые века у подавляющего большинства людей не было доступа к великим произведениям искусства; музыка, живопись и даже книги были источниками наслаждения богатых людей; можно было бы предположить и предполагалось, например, народниками и либеральными демократами в России девятнадцатого века, что, если бы у бедного простонародья была возможность, оно наслаждалось бы искусством. Но в настоящее время, когда почти все могут читать, посещать музеи и слушать великую музыку, по крайней мере, по радио или в многочисленных записях, и восприятие общества в целом этих вещей сделалось реально возможным, стало совершенно очевидным, что великое искусство не является непосредственным чувственным удовольствием. Если бы это было так, то оно в равной мере притягивало бы (подобно вкусной еде) как культурных, так и необразованных людей.
Итоги философии искусства модернистского периода
Модернистский период в развитии европейской культуры включал в себя потрясения социально-экономического характера, связанные с развитием империализма, с первой мировой войной, с появлением массового общества, идеологизированностью процессов в государстве, с внедрением массового производства, в том числе средств массовой информации и коммуникации.
Модернистским воззрениям присущ антиэволюционизм, исключающий из сферы культуры ее материально-технологические основания как факторы развития. В противовес им гипертрофируется сила духовного начала, с наибольшей полнотой воплощавшегося в творческой индивидуальности, нередко утверждавшей свою культурную значимость через героическую жертвенность. Аристократизм духа и культурологическая роль личности, или элиты, противопоставлялись косному, инертному антикультурному началу — толпе, массе, всему социальному. Эти идеи антиэгалитаризма мы встречаем в изобилии в концепциях Г. Тарда, Г. Ле Бона, А. Шопенгауэра, Р. Вагнера, В. Па-рето, Ф. Ницше. Вместе с тем модернистская философия культуры давала образцы специфической натуралистической интерпретации культуры, основанной на психологизме, витализме и энергетизме. Ее антиредукционизм имел ограниченный смысл, утверждал непереходимость границы между миром природы и миром человека, что нередко вело к утверждению извечной враждебности среды духовному порыву человека
Выраженный в модернистских воззрениях финализм в форме пророчества культурного катастрофизма порождал пессимизм, апокалиптическое ощущение «заката Европы». Финализм предрекал неминуемую гибель западного варианта европейской культуры в условиях угасания творческой силы элиты и утверждение массовых социальных процессов162.
Не психологизм определяет интенции творчества многих художников, а сфера духа, «задачу и призвание поэту диктует структура мира, а не структура его собственных задатков и предрасположений» . Необычайно обострено чувство свободы художника. Художник мечтает о свободе не только от общественных пут, но и от природной зависимости. Природа для него «склеп», в которой замурован его дух. И в этой связи художник различает «рабское бытие» и «свободное бытие», пылинкой которого осознает он себя, занесенным в эту рабскую природу, в чуждое ему царство необходимости. Только в моменты озарения художник испытывает подлинную свободу, и это внезапное, мгновенное чудо есть центральный момент в переживаниях человеческого духа. Таким образом, в основе каждого подлинного творчества лежит некое интуитивно вспыхнувшее прозрение. И хотя оно осознается как субъективное, иррациональное, однако чем больше оно коренится в бессознательных структурах субъекта, тем более, согласно концепциям этого периода, оно является верным отражением той высшей реальности, которая лежит уже за пределами субъектно-объектного разделения164. Чтобы уловить в объекте то, что уже не объект и не субъект, а высшая реальность творящей природы, художнику необходимо уловить в себе этот глубочайший досозна-тельный импульс, поскольку «индивидуальнейшее и интимнейшее, что есть в человеке, - единственный путь к всеобщему и мировому»
Распад в середине XIX столетия теологического значения религии обусловил кардинальный поворот - а он не замыкается на каком-то отдельном субъекте или промежутке во времени, но представляет собой общекультурный феномен. Культура, особенно получивший распространение модернизм, по мысли Д. Белла, фактически установила контакт с демоническим: «Но вместо его усмирения, как то пыталась делать религия, модернистская культура стала благоволить демоническому, исследовать его, упиваться им и рассматривать его (правомерно) как первоисточник специфического характера творчества. Стоило культуре взять на себя рассмотрение демонического, у нее сейчас же возникла потребность в «эстетической автономии», утверждении идеи о том, что опыт, внутренний и внешний, является высшей ценностью. Все должно быть исследовано, все должно быть разрешено (по крайней мере, в сфере воображения), включая похоть, убийство и другие темы, доминирующие в модернистском сюрреализме. ... Таким образом, модернизм как движение в культуре, присвоив себе права религии, вызвал смещение центра авторитета от священного к светскому»16 . Необходимость возвеличивания художника и поэта до уровня жреца и пророка, владеющих религиозными идеями и сознательно управляющих ее земными воплощениями, отмечал B.C. Соловьев
Художественно-эстетические особенности музыкального ритма
Музыка в своих лучших образцах предоставляет нам уникальную возможность в процессе исполнения и восприятия почувствовать «окаменевшее время» и сделать его актуальным и эстетически воспринимаемым. Музыкальному образу удается совершить гораздо большее: распахнуть пространство сегодняшней культуры в мир культурной всеобщности и тем самым преодолеть трагизм исчезновения «наличного» бытия. То есть овеществленный в музыкальном произведении образ обладает «культурной памятью», которая помогает ему быть живым в другой исторической реальности. Время, «свернутое» в образе, иными словами, «локальное» время культуры врастает во временную непрерывность общекультурного развития.
Понятно, что мы говорим не о реальном, физическом времени, а о времени социальном, которое отражается в музыкальных образах и воспроизводится ими в особых формах. Проблемы социального времени широко исследуются в современной науке в культурном, историческом и прочих аспектах, интерес к этим проблемам продолжает возрастать прежде всего в направлениях «социальное время - социальный прогресс», «социальное время - само 221 развитие человеческой сущности» . Чаще всего социальное время определяют как характеристику «длительности, последовательности, становления человеческой деятельности в ходе общественных процессов»222.
Иными словами, историческое становление человека и общества происходило и происходит в сложных отношениях со временем и его восприятием; и обретение человеком свободы связано с обретением им власти над временем, реальной или иллюзорной, в зависимости от социокультурных предпосылок и структурируемых ими видов деятельности. Речь не идет о том, что исторический процесс может быть представлен в виде последовательно осу ществляющегося освобождения индивида от времени: это невозможно не только в прямом — физическом — смысле, но и в собственно социальном, ибо полная «освобожденность» человека от времени социального бытия оборачивалась бы его свободой от собственных истории и культуры, т.е., от себя самого. А это равносильно исчезновению человечества как рода.
Речь идет только о том, как реализуется время творчески преобразовательной деятельности индивида или общества в материальной или духовной культуре, в какой мере воплощенное в них время жизнедеятельности принадлежат субъекту культуры и истории; иными словами, насколько время выступает для человека социокультурным феноменом.
Совершенно правомерно следующее утверждение: «Субъект переживает и постигает время посредством существующих форм культуры, практической и духовной деятельности. Способ переживания и осознания времени обусловлен культурно-исторически» .
Следовательно, всякая культуросозидающая деятельность детерминирована порождающей ее культурой. Но не стоит сводить факт развития культуры к самодетерминации, потому что такой вывод приведет к изоляционизму и обособлению культур, к «разлучению» культуры и истории. Можно было бы и не касаться этой проблемы в рамках заявленной нами проблемы. Однако существо ее как раз и состоит в том, как исторически сложившиеся представления о времени функционируют в музыкальной культуре.
Если понимать культуру как производство символических форм, то действительно — «производство человеком самого себя», своей целостности, а в этом - смысл культуры, остается «скрытым»: увлекаемый «становленче-ским» потоком, человек не осознает себя в создаваемом им мире форм и полностью сливается с ним. То есть «способ жизни» становится «способом создания культуры»224. Но как же быть с тем, что человеку как познающему су ществу свойственно рефлектировать; что извечная антиномия художественного сознания и заключается в том, что погруженное в «тело» своей культуры, порожденное ее «изменяющимся», становленческим бытием, оно всегда стремится отступить от нее в прошлое или в будущее с тем, чтобы осознать ее критически, исторично, сопротивляясь сложившейся «культурно-инерциальной» системе формообразования? Культура с необходимостью осознается внутри себя самой; и «следы» этого осознания запечатлеваются в философском и художественном сознании.
Человек сегодняшней культуры, переживающий ее «теперь», способен к этому переживанию именно потому, что лишен «исторического беспамятства». Для «наблюдателя»- современника предшествующее течение социального времени воспринимается только в виде времени его культуры; иными словами, культура эта выделяется из потока становления как своеобразный «перерыв непрерывного» в пространстве и времени, обозначающий в нем свою качественную специфику. Отсюда в исторически однонаправленном потоке социального времени выделяются моменты (конечно, в масштабах исторической протяженности) дискретности - культурные общности, определяющие целостный характер и качественное своеобразие соответствующих видов и форм деятельности.
Таким образом, в каждой исторической культурной реальности формируется свойственное только ей восприятие времени - время данной культуры, снимающее на уровне особенного всеобщность социально-исторического времени. Однако аналитическое рассмотрение конкретных сфер культуро-творческой деятельности человека нуждается в постоянном соотнесении со всей культурой в целом; особенно это касается искусства, каждый «факт» которого постижим только в общекультурном контексте.
