Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблемы мушки в эстетике классического немецкого идеализма
I. Родоначальник классического немецкого идеализма И.Кант о природе и сущности музыки 27
2. Проблемы музыки в эстетике Ф.Шеллинга 61
3. Гегелевская концепция музыки - высший э тап ра звития немецкой музыкальной эстетики 79
Глава II. Ирраодоналистические и шологизаторские концепции мушки
I. Музыкальная эстетика А.Шопенгауэра как выражение кризиса буржуазной теории искусства 112
2. Ф.Ницше и дальнейшее "развитие" волюнтаристских и биологизаторских концепций музыкального искусства 129
Заключение , 141
Список литературы
- Проблемы музыки в эстетике Ф.Шеллинга
- Гегелевская концепция музыки - высший э тап ра звития немецкой музыкальной эстетики
- Музыкальная эстетика А.Шопенгауэра как выражение кризиса буржуазной теории искусства
- Ф.Ницше и дальнейшее "развитие" волюнтаристских и биологизаторских концепций музыкального искусства
Введение к работе
Актуальность исследования проблемы. В материалах ХХУІ съезда КПСС, июньского (1983), апрельского (1984) Пленумов ЦК КПСС и .др. партийных документах выдвинуты важнейшие проблемы критики буржуазной идеологии в ее различных проявлениях как в буржуазной культуре, так и в искусстве.
Советские эстетики и искусствоведы дали анализ различных буржуазных, эстетических концепций.. Значительны в этом смысле исследования Васина Е.Я., Борева Ю.Б.,.Давыдова Ю.Н., Долгова К.М., Егорова Г.А., Куликовой И.С., Лифшица М.А., Макарова О.Я., Овсянникова М.Ф., Шестакова М.П., Яковлева Е.Г., и других, в которых подвергнуты систематической критике основные направления и тенденции развития современной буржуазной эстетики.
Иррационализм, интуитивизм, фрейдизм, экзистенциализм, прагматизм, и т.д. - все эти направления буржуазной философии и эстетики явились объектом анализа в советской философской и эстетической науке. Однако это не исключает, а наоборот, делает необходимой критику отдельных тенденций, проблем, аспектов буржуазной теории и практики искусства, сравнительный, анализ-, различных направлений, исследование эволюции буржуазной эстетики в целом. Представляется актуальным и анализ сравнительной оценки видов искусства в ней, в результате которой нередко один из видов искусства выдвигался в качестве наиболее характерного или ведущего в системе художественной культуры общества.
Как известно, музыка всегда была тем видом искусства, который вызывал непрекращающиеся дискуссии между материалистической и идеалистической эстетикой. Начиная с античности и вплоть до наших дней, ни один вид искусства не вызывал столько противоречивых споров о
- 4 -его природе и роли в жизни человека и общества. Особое место музыки, отводилось ей, как видно в истории эстетики, объясняется ее глубоким эмоциональным воздействием на человека, сложностью исследования этого трудно уловимого для понятийного анализа искусства. Развивая эмоциональную сферу, музыка тем самым оказывает значительное влияние и на процесс познания. "Без"человеческих эмоций"
никогда не бывало, нет и быть не может человеческого искания ис-
тины", - писал В.И.Ленинт
По справедливому мнению советского ученого А.Фарбштейна, "философская проблематика музыкального искусства развивалась... нередко под большим влиянием идеализма. Этому способствовала недостаточная разработанность вопросов музыки, ее сущности и специфики в материалистических учениях прошлого... Философия музыки оказалась в отдельные эпохи захваченной идеалистическими теориями, именно в ней философский идеализм видел наибольшие возможности для укрепле-
ния своих позиций" . И другой советский исследователь зарубежной музыкальной эстетики В.Г.Лукьянов утверждает: "Музыка, сложным и опосредованным образом связанная с действительностью, всегда была предметом пристального внимания в буржуазной эстетике и искусствознании. Недостаточная разработанность вопросов сущности и специфики музыки в материалистических учениях прошлого приводила к разного рода идеалистическим спекуляциям и извращениям... И до сих пор многие особенности музыки используются буржуазными учеными для защиты гак называемого чистого искусства, для отрицания объективного со-
держания искусства и его познавательных возможностей .
Вместе с тем следует отметить, что в отдельные периоды именно з системах идеалистической эстетики осуществлялось развитие музыкаль-
[. Ленин В.И. Полн.собр.соч., т.25, с.П2.
Фарбштейн А. Музыка и эстетика. Л.,1976, с.25.
Лукьянов В.Г. Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки. Л., 1978, с.З.
ной мысли. По мнению А.Фарбштейна, в этом отношении особенно заметный вклад в развитие философского исследования музыки был сделан представителями классического немецкого идеализма и :яменно здесь "надо искать один из важнейших источников развития философской эстетики" .
Как известно, всякая теория искусства или эстетика исходит из достижений предшествующей ей традиции интерпретации и исследования искусства и призвана так или иначе теоретически проанализировать практику современного ему искусства.
Не ооставляет исключения в этом отношении и немецкая эстетика рассматриваемого периода. Она во многом отталкивалась от достижений предшествующих эпох, восприняла и далее развивала многие из тенденций мировой эстетической мысли в интерпретации музыкального искусства.
С известной долей упрощения различные концепции о сущности и предмете музыки в ней можно свести к двум основным тенденциям.
Согласно одной, музыка представляет собой отражение действительности в специфической, только ей присущей форме, а согласно другой, - является лишь выражением внутреннего эмоционального мира человека, его аффектов и страстей.
Первая тенденция в ее наиболее чистом виде была свойственна древним грекам, например, пифагорейской философской школе, вторая -более поздним и современным музыкальным теориям. Но, как правило, эти тенденции были опосредованы различными эклектическими наслоениями, сопровождались различными оговорками.
Одновременно с этим гносеологическим аспектом при определении содержания музыки одним из главных выступал вопрос об отношении
I. Фарбштейн А. Музыка и эстетика, с.25.
музыки к нравственности, способности произведений музыкального искусства служить средством морального усовершенствования и гармонического развития личности.
В этом отношении с древних времен - причем иногда с самых противоположных, материалистических или идеалистических, позиций - музыка рассматривалась как важная сфера воспитания чувств человека, как важное средство воздействия на него - его моральные представления и нравственные идеалы.
Этическое воздействие музыки признавали Пифагор, Платон, Аристотель, стоики, средневековые эстетики, эстетики нового времени.
Альтернативой этому проявлялась тенденция рассматривать музыку как комплекс звуковых, гармонических сочетаний и мелодических образований, воздействующих на человеческую чувственность и эмоциональную сферу в целом. В этом случае отрицалась содержательность музыки и ее способность отражать внутренний мир людей и действительность вообще.
Эта, по сути формалистическая трактовка музыкального искусства также зародилась еще в античности (Филодем и другие), но особенно характерна она для современной буржуазной теории музыки, а также для практики музыкального авангардизма на Западе (додекафония, музыкальный конструктивизм, кибернетическая музыка и т.д.).
С конца 18-го века философская эстетика в Германии оказалась в довольно сложной ситуации как в области теории музыкального искусства, так и в связи с необходимостью оценки музыкальной практики своего времени. .
К этому времени усилиями просветителей было немало сделано для исследования общей природа искусства и определения специфики каждого из его видов - литературы, живописи и до известной степени -музыки (Лессинг, Винкельман, Дидро и другие).
Однако, кризис просветительской идеологии, связанный с идеалистической трактовкой общественных закономерностей, сказался и в области эстетики и теории искусства, в частности - в идеализации, преувеличении роли искусства в преобразовании общества и воспитании в человеке духовно-нравственных качеств, необходимых для построения общества,основанного на рациональных принципах справедливости и добра.
С позиций просветительской эстетики трудно было дальше развивать теорию искусства, и тем более объяснить практику искусства в условиях начавшегося господства буржуазии после завоевания ею политической власти в наиболее развитых странах Европы.
В теории музыки это противоречие проявилось в попытках отстоять воспитательную функцию музыки, а также в трактовке соотношения эмоционального и рационального в ней.
Например, Лессинг, конкретизируя основной подход просветителей к искусству как подражанию действительности, утверждал, что музыка ясно и общепонятно должна изображать аффекты и страсти человека, то есть отражать внутренний мир человека.
Рассматривая специфику изобразительного искусства и литературы, Лессинг косвенно содействовал и эмансипации музыки, которая к тому времени продемонстрировала свои специфические возможности как самостоятельного вида искусства благодаря начавшемуся процессу бурного развития инструментальной светской музыки.
Однако; для раскрытия подлинной сущности и особенности музыки как вида искусства в теории и эстетике Просвещения еще не было достаточных условий, так как,по справедливому замечанию венгерского исследователя Д.Золтаи, "не может быть и речи о специфике музыки до тех пор, пока ее изучение не связано с разработкой об-
щей эстетической системы отдельных видов искусства .
Как известно, лишь в классической немецкой эстетике исследование искусства было включено в систему рассмотрения основных продуктов человеческой практики - труда, науки, сферы морали, а каждый вид искусства рассматривался в соотношении с другшли видами, которые оценивались соответственно общей концепции искусства и его роли в жизни общества или отдельного индивида.
Именно благодаря этому впервые была получена возможность сравнительного анализа музыки, как и каждого вида искусства вообще, в рамках философской теории искусства, что не могло не сказаться положительно на их исследовании. Несмотря на общеидеалистический характер, элементы материализма и диалектический метод главных представителей классической идеалистической эстетики - Канта, Шеллинга, Гегеля - обусловили плодотворное исследование музыки в мировой эстетической мысли и получение результатов, которые не потеряли своего актуального значения и в наше время.
Этому во многом способствовал и сам предмет исследования. Дело в том, что музыка, до конца 18-го века выполняла в основном прикладные функции, носила служебный (в религиозных обрядах) или украшательский характер (в домашнем обиходе, на праздниках)2. Однако, тенденции к реалистическому отражению жизни, возникшие под влиянием революционных потрясений в .вропейском искусстве, с осо-
Золтаи Д. Этос и аффект. История музыкальной эстетики от зарождения и до Гегеля. М., Прогресс, 1977, с.278.
См. Музыкальная, эстетика западной Европы ХУП-ХУШ веков. Составление текстов и общая редакция В.П.Шеетакова. - М., Музыка, 1971. 687 с.
бой силой в Германии того времени проявились в музыке, которая и поставила перед философами и эстетиками проблему ее теоретического и социологического анализа. По справедливому мнению советского исследователя истории музыкальной эстетики Михайлова А.В., исключительное место музыки здесь было связано с надвигающейся буржуазной революцией, задержка которой в силу отсталости и раздробленности Германии привела я опережению социальной революции - революцией философской и художественной. Что касается музыки, то "художественная революция заключается в том, что изживает себя и преодолевается устойчивая в течение столетий каноническая система морально-риторического осмысления искусства и вместе с тем исчезает система музыкально-риторических правил, которая могла очитать-ся незыблемой и органической основой музыкального ремесла. Наступает пора, обостренных исканий, бурных устремлений - в одинаковой мере в самом искусстве музыки и в его теоретическом осмыслении, в эстетике" .
И следует признать, что в целом с теми или иными издержками немецкая музыкальная классика от И.С.Баха, В.Моцарта и вплоть до Л.В.Бетховена нашла - в той или иной степени опосредованноети -свою интерпретацию в классической немецкой философии И.Канта, Ф.Шеллинга, Г.Гегеля и других.
Однако, идеалистические основы философского метода немецких классиков не позволили им постигнуть музыку во всей ее сложности и общественной сущности. Они не могли в полной мере осознать все ее общественное и социо-культурное значение, ее новаторское содер-
I. Михайлов Ал.В*. Этапы развития музыкально-эстатической^мысли в Германий Х-1-Х века. - ^музыкальная эстетика Германии аИ века. Составление В.Михайлова и В.П.Шестакова. М., музыка, 1981, с.II.
жание и возможности художественного освоения общественной жизни. Будучи современниками небывалого расцвета музыкального искусства, немецкие философы должны были преодолевать инерцию в трактовке музыки исключительно как способа выражения, главным образом, эмоциональной жизни человека. И это было тогда, когда именно музыка в немецкой культуре заняла исключительное место и отразила многие характерные общественные тенденции современности. И не только в немецкой культуре. В лице великих немецких композиторов от Б.А.Моцарта и до Л.-В.Бетховена музыка впервые в мировой художественной культуре заявила о себе как о полноценном и самостоятельном виде искусства,не уступающим другим видам, а в отдельные исторические периоды способном выразить и то главное и характерное для эпохи, которое не доступно в такой мере другим видам искусства.
Все это поставило перед философами, эстетиками и теоретиками музыки задачу ее осознания и адекватной интерпретации.
Но поскольку успехи в постижении специфики того или иного вида искусства зависят от общей концепции искусства как общественного явления, то успешное исследование музыкального искусства в этот период зависело от разработки проблем искусства в философии, которая, начиная с конца 18 и до первой половины 19 века, т.е. от И.Канта и до Г. Гегеля, с делала небывалые до этого успехи в систематическом объяснении явлений природы, общества и форм общественного сознания. С известной долей осторожности можно заключить, что углубление трактовок и анализа музыкального искусства в немецкой философии шло параллельно расцвету музыкального искусства, освоению и выражению им богатства внутреннего мира человека и действительности вообще. Так, И.Кант еще во многом разделял просветительские установки в интерпретации музыкального искусства (тем
- II -
более, что он не застал расцвета немецкой музыки), а Г.Гегель, продолжая и развивая прогрессивные тенденции мировой музыкальной традиции, опирался и на музыкальную яизнь своего времени.
Возникновение и расцвет немецкой классической идеалистической философии совпали с возникновением и расцветом немецкой классической музыки, что позволяет выделить этот период как один из высших этапов развития философии и искусства после Великой французской революции, разбудившей могучие силы .для борьбы и оказавшей революционизирующее влияние на все сферы общественной жизни.
После взлета философско-эстетической мысли в Германии, как известно, наступает ее кризис, наиболее ярко выразившийся в ирра-ционалистических и интуитивистских направлениях, особенно в творчестве А.Шопенгауэра и его последователей. Вместе с тем возникает и развивается формалистическая интерпретация музыки, нашедшая своего представителя в лице Э.Ганолика. В итоге, и мистификация содержания музыкального искусства и его формалистическая интерпретация становятся характерными чертами методологии исследования музыки буржуазными философами и теоретиками искусства.
Таким образом, проделанный в настоящей работе критический анализ интерпретации музыкального искусства в немецкой идеалистической философии показал и ее несомненные успехи в лице представителей классической философии и ее упадок в процессе эволюции от конца 18-го века до конца 19-го века, наиболее характерно выраженный в эстетике А.Шопенгауэра и Ф,Ницше с ее нарастающими тенденциями к иррационализму и пессимизму в интерпретации искусства.
Целью работы является критический анализ эволюции музыкальной немецкой эстетики, начиная с И.Канта и ..Гегеля и вплоть до ее кризиса и сползания на позиции иррационализма и вульгарного био-
логизма, характерных для последующей интерпретации музыки представителями буржуазной эстетики.
Научная новизна исследования состоит в следующем. В работе впервые анализируется эволюция музыкальной немецкой эстетики конца 18-го - 19-го века, начиная с ее наиболее прогрессивного и теоретически плодотворного этапа - классической идеалистической эстетики и до ее кризисного состояния, начавшегося в иррационалисти-ческой эстетике А.Шопенгауэра и Ф.Ницше.
Это позволило, во-первых, показать сильные и слабые стороны философского метода исследования специфики музыкального искусства И.Канта, Ф.Шеллинга, Г.Гегеля, А.Шопенгауэра и Ф.Ницше в их сравнительной оценке; во-вторых, определить характер эволюции интерпретации музыкального искусства этими философами, показать ее обусловленность, с одной стороны, их философской методологией, а с другой, - практикой музыкального искусства соответствующего периода; в-третьих, сделать вывод об утрате современной буржуазной эстетикой тех достижений, которые были характерны для ее классического периода, о глубоком кризисе музыкальной буржуазной эстетики в современную эпоху.
Результаты исследования, полученные в диссертации, могут быть использованы при разработке истории общей и музыкальной эстетики, спецкурсов, лекций, семинарских занятий по эстетике и музыковедению, а также могут оказать помощь при дальнейшей разработке теории и истории музыки.
Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения.
Во введении обосновывается значение избранной темы, ее актуальность, форілулируютоя цель и задачи работы, определяется ее структура и основные проблемы, на которые обращается особое внимание
- ІЗ -
на протяжении всего исследования. В нем указывается, что к моменту рассматриваемого периода музыкальная эстетика в Германии при анализе и оценке музыки оказалась в ситуации переломного периода: кризиса просветительской идеологии, с позиций которого уже было трудно объяснить новые явления в искусстве и бурного развития музыки, игравшую особую роль в эпоху романтизма или в первые десятилетия после победы буржуазных революций в Европе.
Во введении подчеркивается, что успехи в исследовании музыкального искусства в эстетике И.Канта, Ф.Шеллинга и Г.Гегеля во многом были обусловлены тем, что в ней искусство было включено в систему рассмотрения основных рядов человеческой практики - труда, науки, сферы морали, а каждый вид его рассматривался в соотношении или в системе других видов искусства - все же они оценивались соответственно общей концепции искусства и его роли в жизни общества и отдельного человека.
В: главе I "Интерпретация музыки в эстетике классического немецкого идеализма" вначале рассматриваются взгляды И.Канта на природу музыки и ее функцию в жизни людей.
Несмотря на то, что в целом, музыке в эстетике немецкого философа уделено небольшое место, его интерпретация музыкального искусства оказала значительное влияние на последующую эволюцию буржуазной музыкальной эстетики как вследствие непосредственных результатов этой интерпретации, так и благодаря новаторско-оригинальной методологии подхода к ней.
Отношение Й.Канта к музыке определялось его общей концепцией искусства, целью которого он считал развитие культуры человека в результате гармонического и утилитарно нецелесообразного функционирования главных способностей человека - ^. рассудка, воображе-
ния и чувственности. Отсюда, классификационным и оценочным принципом видов искусства Кант выдвигал способ соединения рассудка и чувственности в них посредством активной деятельности воображения. Анализируя специфику музыки в соотношении и сравнении с другими видами искусства, философ признавал, что она способна более других вызвать возбуждение и "душевные волнения" человека. Однако это свойство музыки вызвало колебания философа в возможности отнести музыку к изящному искусству, эмоциональный уровень которого должен выходить за чисто личное значение и вызывать всеобщее чувство, основанное на организации материала любого вида искусства на всеобщих принципах или общезначимой форме. Поэтому основное усилие И.Канта при анализе музыкального искусства, как показано в работе, было направлено на доказательство того, что музыка вызывает не просто "игру ощущений", а вследствие организации ее звукового материала в гармоническое и мелодическое единство она способна выражать эстетические идеи, то есть образно-целесообразно-оформленную духовную содержательность.
- В диссертации делается вывод о том, что в эстетике И.Канта противоречиво отразились реальные черты музыкальной теории и практики в переходный период-от эпохи Просвещения к современной ему буржуазной эпохе. Рассматривая музыку как язык аффектов, имеющий целью идейно-эмоциональную коммуникацию между людьми, Кант развивал просветительскую концепцию искусства как средства просвещения и воспитания людей. Но в его трактовке музыки - да и всего искусства вообще - отразились новые тенденции буржуазного искусства, например, развитие субъективного фактора, тенденции к эмансипации от церкви и утилитарно-служебных функций, и вместе с тем к-изоляции от общественных проблем и гражданских идеалов.
Заслугой Канта в истории философской музыкальной эстетики является то, что он, хоть и не без колебаний, обосновал самостоятельную эстетическую ценность музыкального искусства, что вполне соответствовало его возросшему значению в художественной культуре того времени, - в ней бурно развивалась именно инструментальная музыка, возможности которой в освоении общечеловеческих и актуальных гражданских проблем значительно расширились и достигли небывалых и невиданных до них размаха и художественной выразительности.
Далее, как показано в работе, в исследованиях советских и зарубежных эстетиков и музыковедов учение И.Канта о музыке представлено во всей ее противоречивости и сложности. Тенденциозным и апологетическим оценкам музыкальной эстетики немецкого философа в буржуазной науке в .диссертации противопоставляется научно обоснованная трактовка ее в работах советских ученых.
Проблемы музыкальной эстетики, подобно философским и общеэстетическим проблемам, в немецкой классической философии нашли свою постановку у И.Канта, а завершены были в эстетической системе ".Гегеля. Одним из значительных философов, творчество которого развивалось и эволюционировало в период между Кантом и Гегелем был Ф.Шеллинг. Однако, как показано в работе, вклад философа в музыкальную эстетику весьма проблематичен. Это объясняется отчасти незнанием Ф.Шеллингом музыкального искусства своего времени, но главным образом, - идеалистической спецификой философской методологии, на основе которой он анализировал искусство и его отдельные виды, в частности - музыку. Но и по сравнению с результатами анализа Шеллингом различных видов искусства в его "Философии искусства".раздел, посвященный музыке, по справедливой оценке М.Ф.Овсянникова, - "это
наиболее слабая часть" . Ибо метод "конструирования" общей модели искусства и его отдельных видов не мог не привести к схематизму и абстрактной умозрительности, оторванной от реальной практики художественной культуры прошлого и современности. Согласно Ф.Шеллингу, музыка символизирует самое основное и самое абстрактное свойство идеи как первосущности мира - единство и неразличимость в ней бесконечного и конечного, проявлением первого через второе, в результате которого бесконечное становится доступным для восприятия через слух.
В диссертации делается в итоге вывод о том, что несмотря на общеметодологические недостатки и отсутствие конкретно-исторического анализа музыкального искусства, все же у Ф.Шеллинга имеются и отдельные плодотворные догадки о связи музыкальных форм с типом общественного устройства, о характере соотношения реального и идеального, материи и духа в искусстве, многие из которых предвосхитили гениальные мысли Г.Гегеля о природе и специфике искусства, и, в частности, музыки.
Первая глава завершается рассмотрением гегелевской интерпретации музыкального искусства. Как подчеркивается в диссертации, эстетика Г.Гегеля явилась высшим этапом развития мировой домарксистской эстетической мысли. На этом высоком уровне немецким философом было развито и учение о природе и функции музыки в жизни человека. Ее специфику Г.Гегель раскрывает в сравнении с другими видами искусства. При этом он основным критерием оценки музыки выдвигает ее содержательность и критикует формалистические тенденции в ее трактовке .
I. Овсянников М.Ф. Эстетическая концепция Шеллинга и немецкий романтизм. В кн.: Ф.В.Шеллинг. Философия искусства. М., 1966, с.
Гегель подчеркивал, что, в отличие от других видов искусства, содержание музыки является максимально адекватно приближенным к . внутреннему миру человека, характеру его сокровенных переживаний. Многие особенности развития во времени и звукового оформления этого содержания, по Гегелю, определяются тем, что в музыке нет разграничения между предметом и субъектом, ибо в чувстве - содержании музыки - это различие или устранено или еще не выявлено, вследствие чего содержание музыки и представляется неразрывно сплетенным с внутренним миром человека.
Все эти особенности музыки определяют и ее воздействие на человека. Парадоксальностью этого воздействия, по мнению философа, является то, что музыка будучи самой свободной из всех видов искусства от внешнего мира, оказывается более чем любой из них несвободной по отношению к внутренним состояниям и чувствам человека, ибо должна максимально приблизиться и слиться с ними как в своем содержании, так и по форме их протекания. Б музыке дистанция междо "наслаждающимся субъектом и объективным произведением" предельно сокращается и благодаря процессуальности музыки она не только не фиксируется, но вообще исчезает вследствие слитности в музыке внешнего материала и духовного содержания.
Определив, что музыка должна быть как бы звучанием субъективного мира человека, Гегель переходит к подробному, профессионально безупречному анализу специфики музыкальных средств выражения этого содержания, то есть ставит вопрос о том, как возможно соединить в музыкальном произведении чувства человека, имеющие определенное содержание, и звуки, которые таковым по своей природе не обладают."
В работе рассматривается подробный анализ Гегелем музыкального искусства как особо организованной гармонической системы. В ней
отмечается, что философ проявил хорошую осведомленность и тонкое понимание способов организации звуков в музыке, необходимых для создания художественно совершенных произведений.
Характерной особенностью гегелевского анализа музыки как гармонической системы элементов является соединение общефилософской методологии с искусствоведческим подходом. Например, рассматривая общую природу музыкальных аккордов, Гегель пользуется методологией, развитой шл в его "Логике" и проведенной во всех частях его философской системы.
Как известно, в этом основном труде философ развил учение о понятии как субъективности, которая сама по себе является односторонностью, противоположной объективному, и достигает "подлинной субъективности" лишь вступив в эту противоположность и преодолев, "разрешив" ее. Конкретизируя это положение применительно к музыке, Гегель находит, что аналогичной указанной противоположности между субъективным и объективным в музыке является септ - и нонаккорды. Однако движение аккордов - разрешение диссонансов и возвращение к трезвучиям - не должно уходить в дурную бесконечность. Чтобы образно воплотить и выразить человеческую субъективность эти и другие стороны музыкальной формы (такт, ритм, гармония) должны "соединиться" в мелодическое целое. Мелодия, по словам Гегеля, "представляет собой поэтическое начало музыки, язык души, изливающий в звуках внутреннее наслаждение и страдание и в этом излияний смягчающей естественную силу чувства и возвышающейся над нею" .
Взаимодействия между тактом, ритмом и гармонией, с одной стороны, и мелодией, - с другой,философ рассматривает в категориях не-
I. Гегель г.В. Эстетика. В четырех томах, т.З. М., 1971, с.315.
обходимоети и свобода неразрывно связанных между собой и характеризующих существенную сторону музыкального произведения как целостного и "завершенного внутри себя" явления.
Музыкальный же процесс Гегель рассматривал как аналог всякого диалектического процесса, характеризующегося образованием и разрешением диалектических противоположностей внутри единого целого. Как подчеркивается в работе, из всех видов искусства музыка более .других видов может служить иллюстрацией к гегелевской схеме .диалектического развития.
Конкретизируя характер содержания музыки в ее различных жанрах, философ различает музыку как сопровождение словесного текста и как самостоятельную, то есть вокальную и инструментальную, причем это различие понимается им не как внешнее, обусловленное разными возможностями человеческого голоса и музыкальных инструментов, а с точки зрения различия выражаемого ими содержания - более конкретного в вокальной музыке и менее - в инструментальной. В диссертации рассматриваются различные формы взаимоотношения музыки и словесного текста, подробно анализируемые Гегелем на примерах из музыки прошлого и современности с целью выявить здесь определенную закономерность преобладания одного над другим в процессе ее исторического развития (например, словесного текста в древне-греческой трагедии, гармоническое их сочетание . в операх и оратория Моцарта, Глюка, Баха и др..)..
Вообще же, согласно гегелевскому пониманию существа музыки и ее специфической природы, она должна быть выражением субъективности как таковой, ее самостоятельного бытия, а не быть сопровождением поэтического или иного словесного текста. "Принцип музыки составляет субъективный внутренний мир", - утверждал философ. I. Гегель Г.В. Эстетика. В четырех томах, т.З, с.335.
Уже в песнях и операх, по сравнению с мелодекламацией древних, музыка получила определенную самостоятельность, но подлинной стихией ее, по мнению Гегеля, является инструментальная музыка. И в вокальных жанрах музыка, собственно, сохраняет свою свободу, так как выражает содержание текста в иной форме, чем это делает поэтическое произведение, то есть не в представлениях и созерцаниях внешнего мира, а в выражении внутреннего мира как такового. Что касается последнего, то философ делает глубокое замечание о его различиях и показывает, что,с одной стороны, содержанием внутреннего мира могут быть идеальные или духовные значения предметов реальности, а с другой - содержание субъективного чувства в характерном для него способе существования. Иначе говоря, он различает в музыке объективную и субъективную стороны, диалектически между собой взаимообусловленные и взаимосвязанные. Объективную сторону музыки Гегель склонен был считать ведущей, поскольку она отражает всеобщее или нечто важное для всех и с помощью мелодического развития гармонии раскрывает смысл человеческого существования. Отсюда, гармония формы и содержания при ведущем значении последнего является главным условием создания художественна ., совершенного и общественно значимого произведения музыкального искусства.
Однако многие гениальные догадки философа о природе и значении музыки сопровождались идеа лис тиче скшли суждениями и выводами. По справедливому суждению венгерского эстетика Йозефа Уйфаллуши, "фелософии Гегеля нигде так не угрожал субъективизм, как со стороны его музыкальной эстетики" .
I. Уйфаллуши И. Абстрактное и конкретное в музыке. - В кн.: Борьба идеи в эстетике. М., Наука, 1966, с.141.
Особенно явственно это сказалось в определении предмета музыкального искусства как исключительно замыкающегося на субъективном, внутреннем мире человека, отрицании предметной объективности звукового материала и музыкальной формы в целом.
Консервативные стороны гегелевской философии повлияли и на отношение его к - современному музыкальному искусству. Отдав справедливую дань творчеству таких композиторов как И.С.Бах, В.Моцарт, Ж.Россини, Гегель не смог понять и оценить музыку Л.-В.Бетховена, которая, как отмечает Н.Шахназарова, явилась "философским эквивалентом" гегелевской философии, ее художественным аналогом в использовании принципов диалектики джя организации структуры и процесса музыкального произведения^.
Но в целом, по мнению многих отечественных и зарубежных исследователей гегелевской эстетики, суждения философа о природе и способах организации музыкального искусства не потеряли своего актуального значения и в наши дни, продолжают оказывать свое влияние на музыкальную эстетику и музыковедение. . . -
Как показано в работе, борьба за музыкальную эстетику Гегеля продолжается и в настоящее время. Многие современные буржуазные теоретики музыки пытаются воспользоваться авторитетом великого немецкого философа для обоснования своих концепций музыкального искусства и оправдания практики модернизма, музыкального авангарда и различных форм и типов новейших экспериментов в музыке.
Адекватное рассмотрение и справедливую оценку музыкальная эстетика Гегеля получила в советской литературе по общей теории ис-
I. Шахназарова Н. Философская симфония и современная музыка. -В кн.: Реализм и художественные искания XX века. М., Наука, 1969, с.210.
кусства и музыковедению, а также в трудах по музыке ученых социалистических стран. В отношении к этой части эстетики немецкого философа, как и в отношении ко всей его эстетике и фшгаоофии,они критику идеалистических сторон сочетают с признанием в них многих диалектических догадок и прозрений.
Наиболее ярко это выразилось в работе венгерского ученого Д.Зол-
таи "Этос и аффект", в которой он, отметив исторически обусловлен
ную ограниченность музыкальной эстетики Гегеля, выразившуюся-наибо
лее характерно в неприятии им героического пафоса и революционного
демократизма музыки Л.Бетховена, - справедливо заключает, что не
только в своей эстетике в целом, но и в своем учении о музыке Ге
гель поднялся на высший уровень домарксистской мысли. Да и в ана
лизе современной ему музыки в лице И.С.Баха, Епюка, Іайдна и преж
де всего Моцарта, по его мнению, философом "развивается единствен
ный в своем роде богатый и глубокий филооофоко-эстетический анализ
венской классики, причем и здесь эстетика Гегеля с музыкально-тео
ретической точки зрения является высшим достижением буржуазного
мышления"1. - -
Таким образом, значение музыкальной эстетики Гегеля было велико и для его современников и остается по-прежнему значительным и для нашей науки.
Далее, в работе показано, что начиная с середины 19-го века -в условиях нарастания социальных, политических и идеологических противоречий капиталистического строя, многие буржуазные философ* стали на путь отрицания прогрессивных тенденций философии прошлого -
I. Золтаи Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. М., Прогресс, 1977, с.334.
ее диалектики и элементов материализма, проповеди иррационализма и мистики во всех областях знания, В эстетике это проявилось в субъективно-идеалистической интерпретации искусства, в принижении роли сознания и преувеличения неосознаваемых, эмоциональных моментов в творческом процессе и восприятии искусства.
Наиболее характерно это для общей и музыкальной эстетики немецкого философа А.Шопенгауэра.
Во второй главе "Иррационалистические и биологизаторские концепции музыки" обстоятельному критическому анализу подвергается общая философско-эстетическая концепция философа и его подход к объяснению природы искусства и его роли в жизни человека.
А.Шопенгауэр более других в немецкой, да и всей европейской эстетике содействовал иррационалистическим и биологизаторским тенденциям в трактовке искусства и художественного творчества. Например, он ставил художественный талант в зависимость от размеров человеческого мозга, наделял художника психологическими особенностями ребенка, проводил параллель между гением в искусстве и психически ненормальным человеком и т.д. Ілавное внимание он уделял стихийной, неосознаваемой стороне художественного творчества, сводя роль сознания в нем к оформительской, технической стороне воплощения интуитивно найденного содержания искусства.
Рассматривая искусство как воплощение некоей мировой воли, немецкий философ систему классификации его видов ставил в зависимость от характера и полноты ее проявления в них. Как показано в работе, всем остальным видам искусства А. Шопенгауэр противопоставляет музыку как самое непосредственное и наиболее полное проявление воли. Основываясь на особенности музыкального искусства, заключающейся в том, что она непосредственно не изображает предметы реального
мира, а отражает действительность в преломлении эмоциональной стихии, опосредованно, философ именно музыку объявил главным видом искусства и наиболее полным и совершенным выражением сущности мира и человека, трактуемых в мистико-иррационалистическом духе -как объективизацию все:; той же воли, доходя до идеалистической крайности в превознесении музыки А.Шопенгауэр объявлял, что она -в отличие от других видов искусства, отражающих мир опосредованно через родовые идеи его предметов и стихий - является как бы равноправной параллелью этому миру. Однако, переходя к конкретному рассмотрению видов и жанров искусства, философ вынужден был признать, что музыка как и всякое другое искусство все же является по своей природе вторичной и относится к миру как "изображение к изображаемому или как снимок к оригиналу"1.
Как показано в работе, наряду с идеалистическими положениями в рассуждениях А.Шопенгауэра о музыке встречаются и интересные догадки о ее природе и отличительных свойствах. Например, философ уловил противоречивую природу музыки, заключающуюся в том, что она, будучи самым непосредственным по силе воздействия на человека и глубине проникновения во внутреннюю стихию субъективной жизни его, в то же время благодаря своей неизобразительности является и наиболее абстрактным из всех видов искусства. В целом, многие из подобных положений философа более всего относятся к непрограммной музыке, которая в отношении изобразительных свойств более всего отличается от других видов искусства и более автономна по отношению к событийной стороне действительности. Однако, это свой-
I. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Полное собрание сочинений, т.1. м., 1901, с.265.
ство А.Шопенгауэр использовал для того, чтобы оторвать музыку от конкретно-исторической действительности, лишить ее способности отражать реальную действительность. Подчеркивая подобно Гегелю возможности музыки в выражении субъективных движений человеческой души, он неустанно подчеркивает отчужденность ее от "воякой реальности" , от конкретно-социальных условий жизни людей.
В диссертации приводятся различные интерпретации музыкальной эстетики А.Шопенгауэра буржуазными учеными, которые однако сходятся в том, что именно в ней впервые с антиматериалистических или романтических позиций была выражена новая идеология бегства посредством искусства от враждебной человеку реальной действительности буржуазного общества.
В самом деле, в эстетике- немецкого философа возникли и были далее развиты в последующей эволюции буржуазной эстетики эскапистские тенденции в интерпретации искусства. И поскольку эти тенденции были до известной степени присущи и различным направлениям буржуазного искусства, то на этой основе эстетика А.Шопенгауэра оказала на него - и особенно на музыку - определенное влияние. В частности, многие идеи философа нашли своеобразное образное преломление в творчестве немецкого композитора Вкарда Вагнера, правда, постольку, поскольку они соответствовали его собственным творческим устремлениям. Как справедливо считает А.Лосев,Шопенгауэр во многом укрепил то, что созрело в душе самого Вагнера - общность их взглядов на искусство и, в частности, музыку была обусловлена той духовной атмосферой, которая характерна была для буржуазной культуры того времени,
В диссертации показано, что философско-эстетические идеи А.Шопенгауэра были восприняты и далее "развиты" многими буржуаз-
ными эстетиками и музыковедами, особенно Ф.Нинше, Э.Гартманом, Э.Куртом и некоторыми другими. Все они так или иначе рассматривали музыку как бессознательное, интуитивное выражение иррациональной сущности человека, непознаваемой в своей основе. Отсюда, как указывается в работе, эстетика А.Шопенгауэра явилась поворотным пунктом в буржуазной эстетике от объективного идеализма с его элементами материализма и диалектики к иррационализму, субъективизму и волюнтаризму. Это было началом затяжного кризиса буржуазной эстетики после ее подъема в лице представителей классического идеализма от Канта до Гегеля. Наиболее знаменательно он проявился в психоаналитической эстетике, в которой нашли свое конкретное выражение многие характерные черты буржуазной эстетики.
В заключении работы делается вывод о том, что немецкая музыкальная эстетика претерпела характерную и для общей эстетики эволюцию. Вкратце ее можно представить, как постепенный упадок в результате ее перехода от класоических достижений немецкой идеалистической эстетики к различного рода волюнтаристическим, иррационалиотическим и биологизаторским концепциям, представляющим в настоящее время наиболее характерное проявление кризиса буржуазной эстетики и музыкознания.
Проблемы музыки в эстетике Ф.Шеллинга
Проблемы музыкальной эстетики, подобно г философским и общеэстетическим проблемам, в немецкой классической философии нашли свою постановку у Канта, а завершены были в эстетической системе Ф.Гегеля. По словам немецкого исследователя истории музыкальной эстетики З.Еимберга, "дуга классической немецкой философии протянулась от Канта до Гегеля" и поэтому все проблемы искусства, и в том числе и музыки, в ней следует рассматривать как нечто целое и взаимосвязанное, части которого можно поня?ьЕЬїих отношении к этому целому.
Одним из значительных философов, творчество которого развивалось и эволюционировало после Канта был Ф.Шеллинг (1785-1854).
Как считает М.Ф.Овсянников, "в своих исследованиях Шеллинг опирается на национальные философско-эстетические традиции, в особен ности же на доктрины Канта, Шиллера и Фихте" . С другой стороны, по его же мнению, Шеллинг оказал определенное влияние на последующее развитие эстетической мысли, например, на эстетику Гегеля, а затем - А.Шопенгауэра и других.
Однако, что касается воззрений Шеллинга на музыку, то в этом отношении его вклад в музыкальную эстетику весьма проблематичен. Это объясняется, с одной стороны, незнанием Шеллингом музыкально о го искусства своего времени , а с другой - спецификой философской методологии, развиваемой философам для анализа искусства вообще и его отдельных видов - в частности.
Но и по сравнению с результатами анализа Шеллингом различных идов искусства в его эстетике, раздел посвященный музыке в его основном эстетическом труде - "Философии искусства", - по заклю о чению М.Ф.Овсянникова, - "это наиболее слабая часть"его системы видов искусства.
Но тем не менее, теория музыки Шеллинга требует внимания как определенный этап развития музыкальной эстетики в системе классического немецкого идеализма от Канта до его гениального завершителя - Гегеля.
Философия и эстетика Шеллинга представляют собой эклектическое смешение кантианства и платонизма и характеризуется тяготением к реставрации мифологизма древних на новой исторической почве. В известной мере по своим общим тенденциям философ примыкал к романтическому направлению в эстетике и в этом он также развивал учение Канта о гении в искусстве. Но, по словам С.Маркуса, "романтическое учение Канта о свободе гения превратилось... в эстетике Шеллинга в учение о божественной художественности мира (сам бог - художник); субъективная и объективная сторона искусств "объединяются" в абсолют, а безграничная способность искусства изображать и выражать красоту всего реального мира утверждается мистифицированныгл идеалистическим образом, как художественное постижение божественных платонических идей" .
Рассмотрим характер построения Шеллингом своей философско-эсте-тической системы, а затем - его концепцию музыки.
По основополагающей идее Шеллинга, философия должна раскрыть или целостно отразить универсум или бога. Но чтобы адекватно это сделать философия должна отобразить этот универсум или абсолют в полноте и единстве его свойств и определений. Дня этого она обращается к особенному, которое способно вместить и воспроизвести в себе целиком все абсолютное.
Этим особенным, по Шеллингу, является искусство, которое лишь единственно адекватно философскому уровню рассмотрения мира. И если философия отражает абсолютное в первообразах истины, то искусство это делает в первообразах красоты, ибо, как считает философ, "истина и красота суть лишь два различных способа созерцания единого абсолютного" .
Отсюда, на предельно абстрактном уровне определения сущность искусства выступает как образная модель мира и его обоснование. При этом Шеллинг идет не от конкретного вида искусства в его теоретическом анализе, а от умозрительной модели его, созданной чисто спекулятивным методом "конструирования" из общих понятий и категорий. Это обусловлено общефилософским методом рассмотрения мира Шеллинга, обоснованию им в "Системе трансцендетального идеализма". В этой работе философ за основу всего существующего принимает некое субъективное. По его утверждению, "для трансцендентальной философии субъективное это первичное и вместе с тем единственная основа всякой реальности, единственный принцип всего остального"
Гегелевская концепция музыки - высший э тап ра звития немецкой музыкальной эстетики
Эстетика Г.Гегеля является высшим этапом развития западноевропейской и мировой домарксистской эстетической мысли.
Эстетика Гегеля в общем и частностях получила высокую оценку советских философов и эстетиков. Отмечая в целом идеалистический характер его общефилософских построений, они в то же время подчеркивают гениальные диалектические прозрения Гегеля относительно природы искусства, характера его исторического развития и роли в жизни общества, а также его заслугу в развитии основных категорий и понятий эстетики.
По мнению М.і.Овсянникова на учение Гегеля об искусстве плодотворно повлиял тот факт, что философ глубоко вскрыл противоречивую сущность капиталистического общества и стоя на позициях историзма, показал его антигуманную сущность. "В понимании проблем современного искусства, - пишет он, - Гегель сделал шаг вперед по сравнению с цросветителями, Кантом, Шиллером и Гете. Более глубокая трактовка указанных проблем у Гегеля объясняется, во-первых, тем, что Гегель сумел глубже, чем кто-либо из философов и писателей до него, понять существенные стороны капиталистического общества; он сделал попытку перенести экономические категории на язык диалектики, понять историю как результат человеческой деятельности. Во-вторых, Гегель стоял на позициях историзма. Это давало ему большое преимущество при рассмотрении общественных явлений, в том числе и искусства..." .
Т.И.Ойзерман считает, что, несмотря на идеалистические моменты, в эстетике Гегеля содержатся гениальные мысли о сущности искусства. Так, по его словам, "в искусстве, согласно Гегелю, "абсолютная идея" просвечивает сквозь чуждую ей природную или социальную форму. Искусство с этой точки зрения имеет дело с отчужденным образом абсолютного и именно поэтому оно не может быть вполне адекватным его выражением. В этом положении Гегеля, наряду с идеалистическими плевелами, содержится весьма ценная, можно сказать, гениальная мысль. Речь идет о том, что идейность художественного произведения является отражением объективного, а не чем-то привносимым извне субъективной заинтересованностью художника. Идейность художественного произведения - это его душа, пафос, смысл, в которых выражается не только отношение художника к тому, что он изображает, но и само содержание изображаемой действительности. Это несомненно реалистическая по своей основной направленности трактовка идейности" .
И В.С.Кружков согласен с тем, что в эстетике Гегеля отразились не только слабые, но и сильные стороны его диалектического метода и системы. "Подобно тому как в своей "Логике" Гегель в движении, диалектике понятий гениально угадал отношение вещей, диалектику природа, общества, так и в эстетических категориях Гегель фактически выразил диалектику, богатство содержания самого искусства. А в искусстве автор "Эстетики" сумел увидеть многообразие общественных отношений и человеческих характеров в различных ситуациях, коллизии, конфликты - одним словом, противоречия в жизни и индивидуума"2.
Но не только общие положения и идеи Гегеля, но и его суждения и трактовки отдельных видов искусства получили столь же высокую оценку многих исследователей эстетики немецкого философа. Это в полной мере относится и к музыке. По мнению многих отечественных и зарубежных исследователей гегелевской музыкальной эстетики, она оказала значительное влияние на понимание и интерпретацию музыкального искусства в последующем развитии музыкальной теории в Европе.
Музыкальная эстетика А.Шопенгауэра как выражение кризиса буржуазной теории искусства
Начиная с середины 19 века, в условиях нарастания социальных, политических и идеологических противоречий капиталистического строя, многие буржуазные философы стали на путь отрицания прогрессивных тенденций философии прошлого - ее диалектики и элементов материализма, на путь отрицания объективных закономерностей развития общества, проповеди иррационализма и мистики в различных областях знания.
В эстетике это проявилось в субъективно-идеалистической интерпретации искусства, в игнорировании его социальной обусловленности, в принижении роли сознания и преувеличении бесознательного в художественном творчестве и восприятии искусства.
Особенно это было характерно для немецкого философа-идеалиста Артура Шопенгауэра (1788-1860). Его философия и эстетика явились поворотным пунктом буряіуазной философии и эстетики на пути ее эволюции к иррационализму и субъективному идеализму, а также и к био-логизаторским интерпретациям искусства.
Цдеи Шопенгауэра оказали большое влияние на последующее развитие буржуазной эстетики. Представители ее наследие немецкого философа рассматривают как отправной пункт современных тенденций в трактовке эстетических категорий, искусства и художественного творчества.
Шопенгауэр одним из первых положил начало иррационализму и пессимизму в трактовке общественных явлений, в том числе и искусства.
Философской основой мировоззрения Шопенгауэра был волюнтаризм.
Согласно А.Шопенгауэру, явления природы и общества - проявления некой мировой воли, которая осознает себя в форме представлений или посредством ее человеческого познания. При этом воля господствует над сознанием человека, определяет его коренные жизненные цели. Эта идеалистическая концепция определяет решения все основных проблем эстетики философа.
Эстетическое отношение к действительности у каждого человека, по мнению А.Шопенгауэра, возникает в результате освобождения его от воли, представляющей выражение коренных, в том числе и биологических, влечений человека.- Для философа "проблема метафизики прекрасного может быть выражена очень просто, именно: как возможны удовольствие и радость от предмета без какого-либо отношения к нашему хотению" .
В эстетическом отношении к действительности человек забывает о своих личных потребностях и усматривает в предметах природы явлениях или общества их прообразы или идеи представленные в платоновском духе.
"В эстетическом способе созерцания мы нашли два нераздельных элемента: познание объекта, не как отдельной вещи, а как Платоновой идеи, т.е. пребывающей формы всего данного рода вещей, и самопознания познающего, не как индивидуума , а как чистого безволь р ного субъекта познания" , - утверждал А.Шопенгауэр.
Самыми чуткими и способными к эстетическому восприятию являются люди искусства, особенно - гениальные художники.
В шопенгауэровском учении о природе гения в искусстве и характере художественного творчества наиболее характерно проявились все особенности его отношения к искусству. Ибо отрицание социального значения искусства, принижение его общественной актуальности во многом было основано на иррационалистически-волюнтаристской концепции личности вообще и художественно одаренной - в особенности. И в этом смысле именно с Шопенгауэра в буржуазной эстетике началось третирование разума и преувеличение бессознательных, интуитивно-эмоциональных моментов в художественном творчестве.
Значение неосознаваемого, непосредственного или интуитивного как весьма важного момента художественного творчества признавалось и предшественниками Шопенгауэра в немецкой философии - И.Кантом, Ф.Шеллингом, многими романтиками, однако только у Шопенгауэра иррационализм стал доминирующим принципом в его наиболее всеобщей форме.
Так, характерной особенностью гения в искусстве, по теории А.Шопенгауэра, являются его способности к интуитивному познанию сущности вещей. Это интуитивное познание осуществляется гением в акте созерцания, так как объектом его познания Платоновы идеи или формы, скрытые от простых людей в явлениях природы, но проступающие в них как порождающая идеальная модель или первосущность.
Созерцание, в результате которого происходит постижение первооснов мира, по мнению философа, переходит в акт творчества, вернее в постижение и воплощение идей в образной форме. Что касается самой действительности и ее предметов и явлений, то они служат лишь пусковым моментом, а не целью творческого процесса.
Ф.Ницше и дальнейшее "развитие" волюнтаристских и биологизаторских концепций музыкального искусства
Развитие Ницше взглядов Шопенгауэра заключалось в основном в еще более субъективизации основных проблем философии и эстетики. По справедливому заключению Т.Шварца, в сравнении с А.Шопенгауэром, который еще колебался между метафизическим и психологическим обоснованием воли как основы всех вещей, "у Ницше тенденция к психологизму достигает своего наиболее полного выражения в его философии и эстетике.
Возведя инстинкт, инстинкт власти, в центральное понятие своей философии, он превращает ее в большей степени в психологию. Метод
Ницше становится все более и более психологическим" , - утверждает швейцарский ученый.
Этот психологизм определяет постановку и решение самых разнообразных проблем культуры и искусства в таких трудах философа, как "Рождение трагедии из духа музыки", "Воля к власти" и других.
Конкретизировав шопенгауэровскую волю как "волю к власти" Ф.Ницше, подобно своему учителю, считал волю одним из основных двигателей человеческого прогресса, а эстетическое отношение ставил в зависимость от освобождения от воли эстетического созерца-ния человека . Но, объявив отчуждение от воли непременным условием эстетической деятельности, в том числе художественного творчества, Ницше, вслед за Шопенгауэром, впадал в противоречие с положением о том, что содержанием искусства, а музыки в особенности, - является воля, которая заражает слушателей своим экстазом и могучшл порывом. Он сделал попытку преодолеть его в своей книге "Рождение трагедии из - духа музыки", где создает еще один вариант субъективно-психологического толкования искусства на примере истории музыки и театра.
Согласно его общеэстетической концепции, с античных времен в искусстве отражались две противоборствующие стороны или две стихии, которые обозначены именами античных божеств - Аполлона и Диониса. "Мы рассматриваем аполлоновское начало и его противоположность - дионисическое, как художественные силы, прорывающиеся из самой природы, без посредства художника человека; и как силы в коих художественные позывы этой природы получают ближайшим образом и прямым путем свое удовлетворение: это - с одной стороны, мир сонных грез, совершенство которых не находится ни в какой зависимости от интеллектуального развития или художественного образования отдельного липа, а с другой стороны - действительность опьянения, которая также нимало не обращает внимания на отдельного человека, а скорей стремится уничтожить и спасти и освободить его мистическим сознанием единства" , - утверждал Ф.Ницше.
На основе этой концепции содержания искусства философ представляет развитие древнегреческой художественной культуры как борьбу этих начал. Так, опуская все актуально-политическое содержание древнегреческой трагедии, он видит в ней всего лишь проявление дионисического начала - мистического опьянения и экстатического слияния с природой, символом которого являлся античное божество -Дионис.
Однако, в результате, по теории Ницше, дионисическое начало было загнано в подполье культом Аполлона, с его рефлексией, порядком, что обеспечило торжество александрийской культуры с ее научным пафосом и культом "теоретического человека". Господство этой культуры длившейся вплоть до нового времени, по мнению философа,привело мировую культуру к глубокому истощению художественного инстинкта в ней и разгулу поверхностных софизмов и умозрительных, бесплодных теоретизирований.
