Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Природа художественной образности искусства танца .
I. Основные характеристики художественного образа в изобразительных и выразительных искусствах -14
2. Становление образности искусства танца -33
3. Специфика образности различных типов хореографического искусства -62
ГЛАВА II. Специфика художественного образа балетного спектакля .
I.Художественно-эстетические свойства пластических компонентов балетного спектакля -94
2. Функция непластических элементов в искусстве балета -116
3. Синтетический образ балетного спектакля -153
Заключение -169
Библиография
- Становление образности искусства танца
- Специфика образности различных типов хореографического искусства
- Функция непластических элементов в искусстве балета
- Синтетический образ балетного спектакля
Введение к работе
В выполнении важнейшей задачи коммунистического строительства - формировании и воспитании всесторонне развитой личности, гармоничного человека - огромную и все возрастающую роль играет искусство. "Формировать, возвышать духовные потребности человека, активно влиять на идейно-политический и нравственный облик личности - важнейшая миссия социалистической культуры. Этим определяется мера ответственности художника, чей талант партия ставит высоко, видит в нем ценнейшее достояние общества."- отмечено в речи товарища К.У.Черненко на Пленуме ЦК КПСС. Поэтому очевидна важность и актуальность темы, связанной с разработкой марксистско-ленинской теории хореографического искусства, занимающего столь большое место в жизни общества. Значение советской хореографии, являющейся высшим достижением всего мирового танцевального искусства, в культурной жизни страны, в духовном развитии личности стремительно возрастает.
Средства массовой информации - кино, телевидение - во много раз увеличили аудиторию балетного театра и всего хореографического искусства. С жизнью современной хореографии, с лучшими работами балетмейстеров и артистов сегодня практически знаком каждый человек. Танец органично входит в жизнь человека с детства и сопровождает его всю жизнь. Практика бытового танца - самого массового жанра хореографии - особенно большую роль играет в жизни молодежи. А именно эстетическое воспитание молодежи представляет самую важную задачу искусства.
І.Речь товарища К.У.Черненко на Пленуме (июнь, 1983 г.) ЦК КПСС-В кн.:Материалы Пленума ЦК КШС,14-15 июня 1983 г.М.,1983,с.47.
_ 4 -
Реализация задач воспитания высокой эстетической культуры советского человека невыполнима в полной мере без анализа и изучения современных явлений в области хореографического искусства. "Главным методом влияния на художественное творчество, - как указано в Постановлении Пленума ЦК КПСС, - должна быть марксистско-ленинская критика - активная, чуткая, внимательная к творческому поиску. Необходимость усиления эмоционального и интеллектуального воздействия произведений танцевального искусства требует познания закономерностей его природы. Актуальность создания теоретической, методологической базы художественной критики, исследования искусства танца уже давно назрела. В передовой статье журнала "Советский балет" отмечается: "Только партийность позиций может обеспечить правильное понимание сути художественных явлений и процессов. И на помощь балетной критике должна прийти теория хореографического искусства. Однако эта теория имеет еще немало пробелов. Недостаточно выпускается крупных балетоведче-
ских трудов, где бы проблемы хореографического искусства рассмат-
2 ривались через призму принципов марксистско-ленинской эстетики."
Без развития теории, марксистско-ленинского эстетического анализа природа.1_хуДОжественной образности, обобщения богатства выработанных форм и средств танца не может идти и дальнейшее совершенствование практики хореографии: "поскольку невозможно успешное развитие любого вида искусства без постоянного обогащения его выразительных средств, постольку необходима и теория, анализирую-щая самобытный язык хореографии во всех его разновидностях."
I.Материалы Пленума ЦК КПСС, М., 1983, с. 76.
2.Высокая миссия "Советский балет". 1982, № 1/2/, с. 3.
3.Уральская В. Чем жив танец. "Правда", I апреля 1979 г.
В последнее время вопросы специфики художественного образа активно исследуются на материале литературы, живописи, кино, театра. В существующей литературе серьезно и подробно разрабатываются отдельные стороны хореографии. Но наряду с достижениями нередко дает о себе знать разрозненность исследований, отсутствие единообразия в подходе к определению и оценке некоторых явлений искусства танца. Даже в самые основополагающие понятия -хореографии, танца, балета, современного танца, танца модерн -вкладываются разные значения, что свидетельствует о недостаточной разработанности теории танцевального искусства.
Эстетико-философский анализ художественной природы хореографии приобретает особую актуальность в условиях современной идеологической борьбы. Анализ практики советского и прогрессивного зарубежного искусства, обобщения их завоеваний позволяют рассматривать искусство танца как наиболее естественное воплощение через красоту и гармонию человеческого тела идеалов гуманизма и красоты.
Теоретическое обоснование специфики танца, предназначенного для выражения красоты и гармонии, помогает бороться с такими явлениями современного буржуазного искусства, в которых танец превращается в демонстрацию уродливого и безобразного^в человеке, низводится до импульсивных психофизических действий.
Общая цель исследования состоит в философско-эстетическом анализе искусства хореографии, определении специфики художественной образности данного вида искусства, основных его типов. Общая теоретико-эстетическая цель диссертации реализуется в ряде задач:
определить предмет отражения хореографии, установить ее особенности и возможности как вида искусства;
показать процесс становления образности искусства танца как
- б -
воплощение в пластике человеческого тела господствующих эстетических идеалов разных исторических эпох;
исследовать специфические особенности художественной образности основных типов хореографии - танцев классического, народного, бытового, характерного,'/(современного, модерн;
проанализировать функции пластики человеческого тела в создании художественного образа балетного спектакля;
рассмотреть значение непластических элементов балетного спектакля (либретто, музыка, сценография) в развитии целостного образа произведения;
охарактеризовать эстетическую природу синтетичности художественного образа балета.
Общим методологическим основанием анализа природы художественной образности хореографии являются принципы материалистической диалектики, партийности и ленинской теории отражения. Автор опирался на. труды советских и зарубежных эстетиков по проблемам художественного образа - К.Горанова, А.Зися, Н.Лейзерова, М.Овсянникова, А.Оганова, С.Раппопорта.
Изучение художественной образности искусства танца невозможно без обращения к достижениям балетоведения, истории балетного театра, к практике и теоретическим высказываниям мастеров хореографии. В диссертации используются работы историков и теоретиков советского балетного театра - В.Ванслова, П.Карпа, В.Красовской,
.Мы выделили две группы элементов образа хореографии, которые условно назвали пластическими и непластическими. Отвлекаясь от широкого искусствоведческого понятия пластики, мы подразумеваем под этим термином только пластику человеческого тела. Искусства, не связанные с телом,мы именуем непластическими.
Ю.Слонимского, а также труды деятелей хореографии - Ж.Новерра, К.Блазиса, М.Фокина, Ф.Лопухова, М.Габовича, В.Тихомирова.
Советское балетоведение много сделало для изучения истории танца и балетного театра, без чего было бы немыслимо создание теории искусства танца. Проблема происхождения танца подробно исследуется в книге Э.Королевой "Ранние формы танца'. Значительную работу проделали исследователи народного танца, в частности,
о русского - К.Голейзовский "Образы русской народной хореографии"*
Трудно переоценить значение фундаментального труда В.Красовской - четырехтомной "Истории русского балетного театра" и трехтомной "Истории западноевропейского балетного театра", где реконструирован и впервые представлен целостный процесс развития и формирования основных направлений и стилей мирового балета, его выразительных средств, творчество виднейших мастеров. Наиболее значительными трудами по теории балетного театра являются книги Ю.Слонимского "В честь танца", В.Ванслова "Балеты Григоровича и проблемы хореографии", "Статьи о балете", П.Карпа "О балете", "Балет и драма", В.Красовской "Статьи о балете", Г.Добровольской "Танец. Пантомима. Балет." В них ставятся теоретические проблемы балетного театра, т.е. классического и современного танцев.
I.Э.Королева.. Ранние формы танца. Кишинев, 1977.
2.К.Голейзовский. Образы русской народной хореографии. М.,1964.
З.Слонимский Ю.И. В честь танца, М.,1968; Ванслов В.В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М., 1971; Его же. Статьи о балете. Л.,1980; Карп П.М. О балете. М.,1967; его же. Балет и драма. Л.,1980; Красовская В.М.Статьи о балете.Л.,1967;Доб-" ровольская Г.Н. Танец.Пантомима. Балет. Л.,1975.
Больших успехов достигло советское балетоведение в анализе с позиций классовости и партийности идейного содержания произведений балета, в обобщении богатого практического опыта балетного, особенно, советского театра в постановке и воплощении больших жизненных проблем высокого гражданского и идейного накала.
Многие вопросы ставили и решали перечисленные выше деятели отечественной и зарубежной хореографии. Они заложили основу разработки специфики образности классического танца, его богатейших, неисчерпаемых возможностей, элементов. Образность отдельных элементов классического танца интересно анализировали первые русские теоретики танца - А.Волынский и А.Левинсон.
Подход к народному танцу как к основе всех других типов хореографии определяет ценность указанных выше и других работ по теории и истории хореографии.
Критика М.Фокиным зарождающегося на его глазах танца модерн является теоретической искусствоведческой базой для изучения особенностей этого типа хореографии.
Некоторые особенности синтеза искусств в балетном спектакле рассматриваются в работах В.Богданова-Березовского, В.Ванслова, Р.Захарова., П.Карпа, Ю.Слонимского. Исследуются взаимоотношение танца с другими компонентами художественного образа в балете,
I.Волынский А.Л. Книга ликований. Л.,1925; Левинсон А. Старый и
новый балет. Петроград, 1917. 2.Богданов-Березовский В.М. Статьи о балете. Л.,1962; Ванслов В.В.
Статьи о балете; Захаров Р.В. Искусство балетмейстера. М.,1954;
его же. Записки балетмейстера. М., 1976; Карп П.М. О балете;
Слонимский Ю.И. В честь танца.
трансформация основных их вьфазительных средств в синтетическом образе балетного произведения. Основополагающими трудами для изучения балетной музыки являются исследования Б.Асафьева, чрезвычайно глубоко и всесторонне разработавшего проблемы условности
и выразительных средств именно балетной музыки.
Другие элементы синтеза изучены меньше. Анализом либретто
о серьезно занимался лишь либреттист-практик Ю.Слонимский. Много
интересных мыслей о сценографии содержат работы В.Ванслова, В.Бе-
резкина, художников сцены, в частности, В.Рындина.
Накопленный искусствоведением богатейший материал требует обобщения, приведения в единую научную систему понятий и категорий. На данном этапе развития балетоведческой мысли необходим целостный анализ хореографического искусства с позиций, выработанных марксистско-ленинской эстетической наукой.
В диссертации впервые осуществлен подход к анализу хореографического искусства на философско-эстетическом уровне, реализованный в процессе изучения особенностей воплощения в хореографии содержания основных эстетических категорий и категориальных характеристик художественного образа.
На основании определения меры сочетания элементов условного-подобного , объективного-субъективного, рационального-эмоциональ-
I.Асафьев Б.В. О балете. Л., 1974.
2.Слонимский Ю.И. Семь балетных историй. Л., 1967; его же. Драматургия балетного театра XIX века. М., 1977. З.Березкин В. Художник в советском балете. - В кн.: Советский балетный театр. М., 1976; Ванслов В. Изобразительное искусство и музыка. Л., 1977; его же. Изобразительное искусство и музыкальный театр. М., 1963; Рындин В. Художник и театр. М., 1966.
ного, изобразительного-выразительного в структуре художественного образа основных типов хореографии установлены художественно-эстетические особенности всех, типов танца - классического, народного, бытового, характерного, современного, модерн.
Сравнительное исследование проявления прекрасного, возвышенного, трагического и комического в идейно-тематической направленности и материале, содержательных и формальных структурах типов танца помогло охарактеризовать их специфический предмет, возможности, особенности и способы пластического отражения действительности.
Интегративный анализ каждого типа танца в аспекте отражения в его материале содержания наиболее важных эстетических категорий позволил определить черты общего и особенно в структуре художественного образа всех разновидностей хореографического творчества.
Анализ и обобщение эстетических и технических принципов развития и становления образной природы искусства танца позволили обосновать представление об истории танца как частном проявлении общего эстетического процесса возникновения и смены направлений, стилей, эстетических идеалов разных эпох - ренессанса, барокко, классицизма, романтизма.
В результате изучения диалектически противоречивой структуры пластического компонента художественного образа балетного спектакля - танца и пантомимы - доказаны ассоциативный, сложно-опосредствованный характер отражения жизни, высокая степень условности и обобщенности; доминанта выразительного и эмоционального в образной системе танца, в отличие от преимущественно изобразительного, рационального, приближенного к жизни, конкретного и однозначного характера пантомимы. Данные особенности определяют различие их функций в v .развитии целостного образа балетного
- II -
произведения.
Б процессе исследования эстетической сущности непластических элементов балета - либретто, музыка, сценографии - рассмотрены предпосылки органичного синтеза звука, движения и цвета, выявлены роль и значение каждого из этих компонентов в создании синтетического образа балетного спектакля. Установлена качественная трансформация их образных характеристик, определяемая принципами их соединения и взаимовлияния, особенностями соотношения с танцем на основе подчинения законам танцевальной образности при сохранении свойственной им эстетической природы.
Анализ образности каждого компонента балетного спектакля и закономерностей их синтеза позволил обосновать специфику синтетичности художественного образа балетного спектакля как высшей сложнейшей театральной формы хореографии, состоящей в расширении и обогащении границ образности, многообразия возможностей и способов отражения и постижения мира, усилении его эмоционального воздействия.
Теоретическое обобщение выявленных закономерностей позволило создать в определенной мере целостную картину художественно-образной природы всего хореографического искусства.
/Анализ природы художественной образности хореографического искусства имеет значение для более глубокого понимания процессов и проблем художественного отражения действительности и специфики искусства. Результаты диссертации могут оказаться полезными при подготовке спецкурсов, лекций и семинаров по теории эстетики, по проблемам специфики видов искусств и художественного образа.
Результаты анализа типов танца и образности элементов балет
ного спектакля /могут быть использованы'критиками балетного теат
ре-^ ' V
ра в оценке процессов современного ,балетного искусства и практи-'
ками в их работе при выборе изобразительно-выразительных средств.
Данная работа может быть полезной для дальнейшей эстетической разработки теории хореографического искусства.
Работа состоит из двух глав, введения и заключения.
Становление образности искусства танца
Понимание специфики образности хореографического искусства невозможно без исследования его исторического развития. Исторический подход к становлению образности помогает постичь закономерности ее природы. Мы обратились к рассмотрению основных этапов становления и развития танцевального искусства, начиная с первобытного танца и кончая вершиной эволюции хореографии, наиболее законченным ее творением - классическим танцем. Основной аспект изучения исторического пути формирования танца - развитие пластического языка, носителя специфической образности данного вида искусства.
Принципиальным для понимания проблемы происхождения искусства является положение К.Маркса и Ф.Энгельса о том, что производство идей было "непосредственно вплетено в материальную деятельность и в материальное общение людей, в язык реальной жизни". В марксистской литературе зарождение искусства в процессе производственной деятельности обосновывается в трудах Г.В.Плеханова. Значительная часть его центральной работы "Письма без адреса" прямо относится к танцевальному искусству. На основе археологических и этнографических данных, собранных различными исследователями, выявляется первоначальная связь танца с трудовой деятельностью человека.
Основной трудовой деятельностью человека была охота. Это было коллективное действие с применением орудий, что уже само по себе требовало общений людей, передачи и закрепления опыта, осмысленного отношения к своим действиям. Зарождающееся искусство, выполняющее все этим функции, дифференцировалось в двух основных на правлениях - "мусическом" и "техническом". Танцевальное искусство принадлежит к "мусическим" искусствам, главным средством выразительности которых был сам человек - его голос, мимика, жесты, движения.
В советской балетоведческой литературе вопросу происхождения танца посвящено исследование Э.Королевой "Ранние формы танца". Приведенная в ней классификация первобытных танцев на бытовые, военные, охотничьи, тотемические, ритуальные позволяет выявить связь танцевального искусства со всеми сферами деятельности первобытного человека. Формирование искусства, танца отвечало задачам образного познания действительности. Ни один вид практической деятельности не остался вне сферы воплощения в танцевальном искусстве, что впоследствии обусловило многообразие возможностей этого вида искусства. Функции танцев отражали все богатство духовной и практической жизни человека. Танцы выполняли функции общения,познания действительности, передачи информации, физического и духовного воспитания, проявления религиозных настроений,эмоциональной разрядки. Общественное разделение женского и мужского труда также отразилось в искусстве танца в создании особых областей женского и мужского танца с различными функциями и содержанием.
Первоначальное содержание танца определялось утилитарными задачами, стоящими в ту эпоху перед любой формой познания действительности. Обусловленный таким содержанием язык танца рождался из подражания движениям и жестам человека, во время охоты, боя, работы, движениям животных. Движения были сугубо подражательными, иллюстративными, каждое имело конкретное значение. Самым первым исторически сформировавшимся типом танца была охотничья пляска. На. первом этапе развития танцевального искусства целям максимального правдоподобия изображения отвечает использование настоящих предме тов в танце - орудий, шкуры и черепа животных. Однако уже и в этом типе танца "изображается не вообще охота, а только успешная, т т.е. наблюдается попытка типизировать, обобщать".
В охотничьих и, особенно, в тотемических плясках зарождаются за.ча.тки театрального танцевального искусства. Наблюдается эстетическая дистанция между изображением и изображаемым, сознательное перевоплощение в другое существо, что является основным признаком театра. "Удачно исполняемая пляска сама по себе не могла не создавать определенного эмоционального возбуждения, а это в свою очередь создавало благоприятную почву для возникновения и развития чисто эстетических переживаний и взаимной эстетической оценки ловкости, силы, умения охотника-участника коллективной о пляски", следовательно, формируются специфические эстетические эмоции, основывающиеся не на отношении к предмету изображения, а на восприятии самого танца.
Специфика образности различных типов хореографического искусства
Как показал наш анализ в предыдущих разделах, хореография как вид искусства отличается от других видов своеобразием проявления общих закономерностей художественного творчества и эстетических категорий. Хореография представляет собой сложное явление, вклю-щающее несколько танцевальных систем, несколько типов пластического отражения действительности. Каждый из этих типов хореографического творчества, подчиняясь общим законам танцевального искусства, обладает некоторыми своими особенностями. Эти особенности, зачастую второстепенные при сопоставлении хореографии с другими видами искусства, становятся принципиальными и существенными во внутрисистемных рамках самой хореографии. Представляется интересным и необходимым рассмотреть эти специфические отличия типов танца на современном этапе развития хореографии. Мы обратимся к изучению таких танцевальных систем, как танец классический, народный, бытовой, характерный, современный, модерн.
Эстетические законы классического танца неукоснительно осуществляли и реализовывали требование соответствия идеалу красоты. Понятия, сформированные классическим танцем, отвечали объективным понятиям и представлениям о прекрасном. За долгое время развития эстетика обосновала взгляд на прекрасное как на гармонию. Понятие о прекрасном как о "полной и адекватной реализации гармонии в действительности и искусстве, которая приводит к высшей форме художественого совершенства", явно выявляется в сути классического танца как искусства, "объявляющем гармоничность нормой жиз р ни, критерием человеческой личности". І.Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория.М.,1973,с.224. 2.Демидов А.Лирика,театральность,героика."Театр",1970,№7,с.42.
Гармония в эстетической науке раскрывается в понятиях порядка, симметрии, меры, пропорциональности. В этих же строгих рамках порядка и симметрии, меры и пропорциональности и развивается система, классического танца. Необходимость г этих свойств начинает проявляться уже в инструменте танца - человеческом теле, которое само есть воплощение пропорции, симметрии и меры. Все движения классического танца преследуют цель утвердить, подчеркнуть данную природой красоту человеческого тела. И не просто подчеркнуть, но и увеличить, что привело к формированию представлений об удлиненных линиях как об эталоне красоты человека в танце. Высокий человек еще со времен античности почитаэшяя как более красивый человек, чем маленький. Удлиненные руки и ноги (по сравнению с корпусом создают большую красоту в движении. Поэтому классический танец искусственно удлиняет ногу путем поднятия на полупальцы (у мужчин) и на пуанты (у женщин). Однако это не нарушает пропорциональности сложения, а устанавливает новые, необычные для реальной жизни соотношения. Симметрия тела, подчеркнутая выворотностью, стала основой не только для развития формы тела в движении, но и для массового кордебалетного танца, который в классическом балете всегда безупречно симметричен.
Упорядоченность системы классического танца проявляется в неуклонной тенденции форм танца к той же симметричности и пропорциональности, вытянутости и выпрямленности, непрерывности и округленности линий, согласованности, уравновешенности тела, устремленности ввысь, плавности, кантиленности и мягкости перехода поз и движений. Гармония же предполагает не просто сочетание упорядоченных закономерностей. Понятие гармонии включает в себя не только "наличие целого и его качественно-количественной организации, но и разделенность этого целого, качественное различие и даже противоположность составляющих ее элементов на фоне объединяющей их целостности". Гармония характеризует не косную и застывшую систему, а движение и развитие противоположностей,поэтому она содержит элементы асимметрии, беспорядка. Не могут абсолютно все движения строиться только на прямых линиях, часть па состоит из согнутых, изломанных линий. Противоречивость классического танца проявляется в существовании форм, основанных на асимметричности, изломе, прерывности и остроте линий, неустойчивости, приземленностит.Эти моменты, благодаря контрасту с основной тенденцией, подчеркивают красоту, предоставляют возможности для развития. Они не изменяют общую эстетическую направленность классического танца, та.к как доминируют в ней элементы порядка и симметрии. Гармоничный внешний облик явления более значим в танце, чем в жизни и в некоторых других искусствах. Там внешняя чувственно-воспринимаемая гармония не всегда свидетельствует о гармонии духовной. Ведь красота - социальное явление. "Возможна классификация видов красоты, - пишет Л.Столович, - в зависимости от того, характеризует ли она внешнюю, формальную сторону явлений или, напротив, их внутреннюю сущность. Различие между "красивым" и "прекрасным" делает возможным существование своего рода эстетического парадокса: человек может быть красив, но не прекрасен и может быть прекрасен, но не красив". В классическом танце гармония физического облика обозначает гармонию духа, и мира,которые он выражает.
Функция непластических элементов в искусстве балета
Большую роль в создании образа балетного спектакля играют и непластические элементы - музыка,сценография,либретто.Проанализировав образность главного выразительного средства балета-танца, необходимо рассмотреть и эстетические особенности других /; v. компонентов.
Важный компонент балетного спектакля-либретто.Без либретто балетного театра не существует.Либретто выполняет в балетном спектакле двойственную функцию.Балетное либретто,написанное драматур-гом(этим драматургом может быть и сам балетмейстер),является литературным жанром,со специфическими приемами и методами,которые могут быть проанализированы с литературоведческой точки зрения. "Драматург балета, - пишет П.Гусев, - обязан писать сценарий как литературное произведение,расшифровывая в диалогах и монологах движение чувств,внутренние побудительные причины конфликта - все, т что характеризует героев". Балетное либретто входит в один ряд с такими новьми литературньми жанрами,как кино-,теле-,радиосценарий. Основное отличие балетного либретто от этих жанров и его особое, неповторимое положение заключается в том,что его конкретно-чувственная словесная форма полностью растворяется в других элементах балетного спектакля.Словесная ткань перечисленных выше жанров,литературные приемы и тропы живут в созданных на их основе произведениях другого вида искусства.Либретто же проявляется в спектакле лишь в качестве его организующего элемента-драматургии,существующей на. уровне высших содержательных и формальных компонентов: теме, идее,композиции,сюжете,конфликте, характерах.
В создании балетного спектакля, в объединении всех видов искусств в одно целое драматургия играет первичную роль.Балет- театральный жанр хореографии. Жанр крупной,емкой формы,отличающийся самым глубоким и масштабным постижением жизни. Таким его делает присутствие сюжетной драматургии.Само становление балета как самостоятельного вида искусства связано с его драматизацией, с превращением его в спектакль с развитой драматургией.Балетный спектакль как драматургическая система складывается из трех компонентов: сценарной, музыкальной и хореографической драматургии. Синтез драматургических приемов всех трех слагаемых и составляет драматургию балета.Первичная драматургия - сценарная,от нее в значительной мере зависит и развитие других элементов.Но ведущая роль принадлежит драматургии хореографической.Она определяет закономерности и принципы сценарной драматургии балетного спектакля. Драматургия балета коренным образом отличается по канонам своего развития от принципов драматического действия других театральных жанров.Каждое ее решение должно быть приспособлено для танцевального воплощения.Танцевальность - главный закон балетной драматургии. "Пьеса, переведенная на мимические зна.ки и сопровождаемая дивертисментом, не балет.Вот истина, которую слишком часто забывают. Опытные драматурги ошибаются,прилагая к хореографии обычные приемы.Балет - это особое искусство,требующее специальных сюжетов,где танец возникает естественным образом, властно продиктован и служит непосредственно для самого сюжета",- писал еще в XIX веке пи т сатель и балетный сценарист Т.Готье : Специфика тематического содержания балетных спектаклей обусловливается требованиями и возможностями танцевальной образности. А танцевальная образность оп ределяется сущностью танца как выразителя чувств. Все темы, которые не могут быть конкретизированы, рассмотрены в преломлении через эмоциональный мир ; человека и человеческих отношений, не могут найти своего выражения в балете. Круг тем,подвластных балету, более узок,чем в некоторых других искусствах.Это положение особенно относится к так называемой объективной теме, которая содержит в себе "указание на круг реальных явлений, объединенных социально-исторической, национально-этнографической,нравственно-психологической общностью явлений, служащих "отправной точкой" художественного творчества". Так,классический балет имел тенденцию обращаться не столько к конкретным духовным,социальным процессам в жизни общества, сколько к общечеловеческим, нравственным темам добра, и зла, красоты и силы человека. Все классические балеты раскрывают тему любви,ибо через нее можно выявить огромное богатство человеческих чувств и характеров.Пристальное внимание к теме любви было обусловлено в классическом балете и главенствующей ролью женского танца.
Синтетический образ балетного спектакля
Мы рассмотрели, как проявляются основные характеристики образа в каждом из видов искусств, составляющих целостный образ балетного спектакля. Описывая каждый элемент, мы уже касались проблемы взаимоотношений их в синтезе целого. При самой большой степени искусственного абстрагирования от живого целого влияние синтетического образа и взаимовлияния искусств друг на друга настолько велики, что они все равно проявляются в некоторых особенностях образной природы этих искусств в балетном спектакле.
Прежде чем перейти к выявлению основных черт образности синтетического целого балета, необходимо на материале конкретного спектакля проверить и применить разработанные нами положения о специфике образной природы каждого элемента.
Балет "Легенда о любви" поставлен в театре оперы и балета имени Кирова в 1965 году, откуда он перенесен на сцену Большого театра. Музыку написал азербайджанский композитор Ариф Меликов, хореография Юрия Григоровича. Этот спектакль - выдающееся произведение советской и мировой хореографии. Данный балет показателен для изучения синтетического образа спектакля,так как все его элементы находятся в поразительной гармонии, являются высоким образцом художественного совершенства и в совокупности своей воплощают сложные мысли и темы философской притчи Назыма. Хикмета.
Драматургия выстроена авторами либретто с точным учетом законов условности балетного театра. Авторы либретто взяли из драмы Хикмета. - источника балета - лишь одну сюжетную линию - линию любви Мехменэ Бану, Ферхада и Ширин. В самой драме действие развивалось по многим направлениям, все они не вошли в балет,даже такая важная тема, искусства и совести художника. От всего этого отказались авторы либретто, во имя яркости и мощи утверждения главной их темы - сложности, противоречивости, силы и красоты любви, любви к человеку и к народу. Оставлено всего 4 героя,происходит мало событий, но каждое представляет героев в кульминационные моменты их жизни, на пике счастья или в бездне отчаянья. Каждое событие - этап в их жизни. Высокая степень обобщенности балетного спектакля проявилась в том, что такое ограниченное пространство фабулы не только не помешало, а помогло ввести и убедительно раскрыть в балете множество сложных,философских тем -самопожертвования во имя близкого человека и самопожертвования во имя народа, любви слепой, рабской и любви свободной,силы и бессилия власти и богатства, народа и господ, подвига.
Образы героев - достоверны и жизненны, это настоящие живые люди со своими характерами и судьбами. Кажущиеся многогранными, их характеры на самом деле обрисованы двумя-тремя чертами. Например, Ширин-юна, по-детски шаловлива, способна, на глубокую любовь, на долгое и верное ожидание и способна, понять любимого, отказавшегося от нее ради счастья народа. Такие образы при всей их жизненности обобщены и условны. Они - обобщение не только своей конкретной судьбы, но и более глубоких явлений жизни: Мехменэ -мрачной силы любви, сокрушающей чужую любовь, власти, всесильной над судьбами, но бессильной над душами; Ширин - света, любви, поэзии, всего прекрасного, что есть в жизни.
Драматургия, объединяющая все элементы балетного спектакля, выражается в музыке на самом высоком уровне обобщенности и абстрагированное. Она дает самые общие направления, тенденции происходящих событий и характеров. Нежная, легкая, прозрачная, певучая мелодия рисует облик юной Ширин. Резкая, мятущаяся,прерывистая, состоящая как будто из криков и стонов музыка характеризует исстрадавшуюся душу царицы. В сцене шествия композитор не дает изобразительного рисунка шагающего войска и свиты, а создает обобщенный портрет всесилия безграничной власти-, постепенно количественно накапливая силу и мощь звука, доходящего до предела в могучих всплесках трубы.
В танце условность и обобщенность музыки несколько ограничивается, приобретая конкретизированность яркого и зримого воплощения. Пластический язык балета "Легенда о любви" имеет тенденцию к обобщению реальности в формах чрезвычайно от нее удаленных. В речи героев и кордебалета нет самостоятельных пантомимных сцен и эпизодов. Отдельные элементы, пантомимные жесты настолько тесно слились с танцем, что в ряде случаев потеряли свое конкретное значение. Нет и целостных характерных танцев, всегда приближающих ..; танцевальный язык к формам жизни.
Все образы балета, помимо; главных героев, условны. Самыми обобщенными и абстрактными являются воплощаемые кордебалетом образы страдания Мехменэ, где духовное явление материализируется в реальном человеческом облике; образ воды в видениях Ферхада и образ золота, предлагаемого Мехменэ Незнакомцу как плата за спасение сестры. С одной стороны, как условные образы, воплощающие какие-то из сторон души Мехменэ, с другой, как реальные люди действуют плакальщицы, придворные, шуты и придворные танцовщицы. Все они - обычные персонажи, участвующие во внешнем действии, сюжетном развитии балета. Наряду с такой функцией, плакальщицы выражают горе царицы, придворные служат утверждению ее власти, а танец шутов и танцовщиц представляет собой то ужасающее,страшное сочетание уродства и красоты, которое являет сейчас душа и тело Мехменэ. Придворные,кроме того, характеризуют и Визиря,его рабскую угодливую послушность и покорность, растерянность, бездейственность и неспособность на какую-либо помощь и поступки. Такая действенная функция этих персонажей проявляется танцевально в наличии у них собственных средств пластической речи и заимствованием, перекличкой многих элементов их языка с лексикой Мехменэ и Визиря. Девушки и юноши также являются и реальными людьми и воплощением светлого духовного мира Ширин и "Ферхада. Пластические мотивы, зявленные в танцах девушек и юношей развиваются в вариациях главных героев и пронизываются новыми свойствами - большой силой и смелостью у Ферхада и большой красотой и пластичностью у Ширин - показывающих их как первых и лучших среди других.
