Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Историко-героические песни карачаево-балкарского народа о борьбе с внешними врагами 18
1.1 Цикл песен о нашествии войск Тимура 18
1.2. «Крымский» цикл 28
1.3. Тема Кавказской войны и ее последствий в карачаево-балкарской историко-героической песне 34
Глава II. Жанрово-стилевые особенности набеговой песни 57
2.1. От мифопоэтических образов к историческим 57
2.2. Типология сюжетов и поэтика набеговой песни 76
2.3. Идейно-смысловой комплекс песен об отражении набегов 105
Глава III. Карачаево-балкарские песни социального протеста 125
3.1. Образ народного заступника в историко-героических песнях 125
3.2. Специфика художественного конфликта в песнях «Кара-Мусса» и «Канамат» 137
Заключение 148
Список использованной литературы 157
- «Крымский» цикл
- От мифопоэтических образов к историческим
- Идейно-смысловой комплекс песен об отражении набегов
- Образ народного заступника в историко-героических песнях
Введение к работе
Карачаево-балкарские историко-героические песни представляют собой огромный пласт народного словесного искусства, в котором запечатлены события, определившие существенные этапы в жизни народа. Хронологически следуя за нартским героическим эпосом, историко-героические песни стали своеобразным мостом, соединяющим песни о языческих богах и сказания о нартских героях с лиро-эпической поэзией нового времени. В отличие от нартского эпоса, имеющего мифологическую основу, отображающую в фантастической, обобщенно-художественной форме далекое прошлое народа, его дух и идеалы, историко-героические песни связаны с реальными событиями, отражают конкретные исторические факты в жизни народа, воспевают подвиги его героев. Героические и трагические образы, своеобразный стиль изложения, выразительность поэтического языка, многочисленные исторические реминисценции, описание быта и нравов карачаевцев и балкарцев делают историко-героические песни неисчерпаемым источником сведений для филологов, историков, этнографов.
Актуальность исследования карачаево-балкарских историко-героических песен обусловлена тем, что они до сих пор не подвергались комплексному исследованию, без которого не может быть объективной картины развития одного из ведущих жанров устного творчества карачаевцев и балкарцев. Анализ генезиса, поэтики данного жанра позволит выявить ее истоки, историческую преемственность между нартским героическим эпосом, историко-героическими песнями и лиро-эпической поэзией нового времени. Исследование позволит восполнить один из пробелов в изучении карачаево-балкарской устной словесности, ввести в научный оборот неизученный до сих пор материал, существенно дополняющий фольклорную историографию.
Целью исследования является изучение генезиса, жанрового своеобразия и поэтики карачаево-балкарских историко-героических песен. В соответствии с поставленной целью в работе намечено решение следующих задач:
- обосновать теоретический статус историко-героической песни в карачаево-балкарской фольклорной системе;
- определить роль и значение нартского эпоса в формировании историко-героических песни;
- провести жанрово-стилевую классификацию песенного эпоса;
- определить основные типологические особенности образной системы историко-героических песен;
- охарактеризовать историко-культурные факторы зарождения и развития основных циклов в песенном эпосе карачаевцев и балкарцев;
- определить основные мотивы историко-героических песен и их типологию;
- осуществить художественный анализ эпических текстов с учетом их этноментальных и онтологических составляющих.
Научная новизна диссертационной работы состоит в том, что в ней впервые исследуются историко-героические песни - один из ведущих жанров устной народной поэзии карачаевцев и балкарцев. Анализируются основные тенденции формирования и развития данного жанра, рассматриваются проблема историзма, своеобразие поэтики, типологические особенности образной системы историко-героических песен. Комплексное исследование данных проблем позволяет достичь целостного, научно обоснованного представления о карачаево-балкарской исторической песне в ее связях с историей, духовной и материальной культурой, этноментальными особенностями.
Объектом диссертационного исследования являются карачаево-балкарские историко-героические песни, записи которых осуществлялись, начиная со второй половины XIX века до наших дней. Значительное число текстов карачаево-балкарских историко-героических песен опубликовано в периодической печати представителями русской и местной интеллигенции на Кавказе в начале ХIX-XX веков. Основной корпус материалов взят из архивов КБНИИ и КЧИГИ, а также из “Антологии балкарской поэзии” (Составители А.Ю. Бозиев, С.А. Отаров, А.Х. Соттаев). Нальчик, 1959; “Антологии карачаевской поэзии». (Составители М.О. Акбаев, Х.Б. Байрамукова, Н.М. Кагиева). Ставрополь, 1965, хрестоматии «Карачаево-балкарский фольклор». (Составитель Хаджиева Т.М.). Нальчик, 1996. В работе используются оригинальные поэтические тексты с параллельным подстрочным переводом автора диссертации.
Предмет исследования - генезис и поэтика основных циклов карачаево-балкарских историко-героических песен через рассмотрение жанрово-смысловых, типологических особенностей образной системы.
Степень научной разработанности темы. Устное народное творчество карачаевцев и балкарцев издавна привлекало внимание исследователей. Начало сбору и изучению карачаево-балкарского фольклора было положено русскими ориенталистами и кавказоведами, стремящимися сохранить духовную культуру малых народов царской России. В их числе были такие известные деятели русской науки и культуры как Н.Я. Караулов, Н.Ф. Грабовский, Е.З. Баранов, И.И. Иванюков, М.М. Ковалевский, Вс.Ф. Миллер, Н.П. Тульчинский, А.П. Дьячков-Тарасов, П.Остряков и др.
Постепенно, под влиянием представителей российской науки, в сборе, издании и изучении родного фольклора начинает принимать и национальная интеллигенция, осознавшая важность подобной работы. В историю карачаево-балкарской культуры как неутомимые собиратели и популяризаторы родной словесности вошли И.М. Урусбиев и его сыновья Сафарали и Науруз, заложившие основы карачаево-балкарской фольклористики.
И.М. Урусбиеву принадлежит первая попытка деления фольклорного материала карачаево-балкарцев на «группы» – термина, употребляемого в значении «жанры». Разделяя «горские песни» на четыре группы, он выделяет исторические песни, в которых описываются войны, воспеваются герои.
Началом нового этапа целенаправленной и системной работы по сбору и исследованию карачаево-балкарского фольклора стала научная сессия Кабардино-Балкарского научно-исследовательского института, состоявшаяся в 1960 году в Нальчике. В докладе А.Ю. Бозиева «О сборе и публикации произведений устного народного творчества балкарского народа» были подведены некоторые итоги и намечены задачи по сбору, публикации и изучению карачаево-балкарского фольклора.
Впервые в качестве научной проблемы песенные жанры карачаево-балкарского фольклора были освещены в монографии А.И. Караевой «О фольклорном наследии карачаево-балкарского народа». - Черкесск, 1961. Отдельные аспекты карачаево-балкарских историко-героических песен исследовались в работах Х.Х. Малкондуева, А.М. Теппеева, Ф.А. Урусбиевой, М.А. Хабичева, Н.С. Байрамуковой, С.А. Гочияевой, Н.М. Кагиевой, Т.М. Хаджиевой, З.Б. Кипкеевой, Б.И. Тетуева и др.
Несмотря на значительный научный интерес к заявленной теме, на сегодняшний день она не стала объектом специального исследования. Этот факт и определил тему нашей диссертационной работы, являющейся первой попыткой комплексного изучения карачаево-балкарской историко-героической песни.
Методологическую основу работы составили теоретические положения, выдвинутые В.М. Жирмунским, В.М. Гацаком, У.Б. Далгат, Е.М. Мелетинским, В.Я. Проппом, Б.Н. Путиловым и другими известными исследователями фольклора. При изучении вопросов, связанных с национальной спецификой жанра историко-героической песни, мы опирались на труды А.А. Ахлакова, Л.А. Бекизовой, А.М. Гутова, А.Б. Караевой, Х.Х. Малкондуева, Р.А. Ортабаевой, Б.И. Тетуева, Ф.А. Урусбиевой, Т.М. Хаджиевой и др. Основным методом исследования является сравнительно-историческое изучение, используются также методы типологического и текстологического анализа фольклорных произведений.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что исследование генезиса, жанрового своеобразия и поэтики историко-героических песен может способствовать дальнейшему комплексному изучению карачаево-балкарского фольклора. В научный обиход впервые вводится значительный пласт народного словесного искусства - историко-героические песни, которые интертекстуально связаны с песнями о языческих богах и сказаниями о нартских героях, а также с лиро-эпической поэзией нового времени. Фактический материал и теоретические положения диссертации могут быть использованы для сравнительного изучения и решения некоторых общетеоретических проблем фольклора народов Северного Кавказа.
Практическая значимость исследования обусловлена возможностью использования его результатов при изучении как карачаево-балкарского фольклора, так и северокавказской фольклористики. Материалы диссертации могут быть использованы при разработке спецкурсов и спецсеминаров по карачаево-балкарскому фольклору, а также по фольклору северокавказских народов.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Значительное место в карачаево-балкарской фольклорной системе занимает жанр историко-героических песен, в которых нашли отражение существенные этапы национальной истории, а также нравственный кодекс, соответствующий духу времени.
2. В формировании жанра историко-героических песен как эстетически целостной системы ведущую роль сыграла поэтика карачаево-балкарского нартского героического эпоса.
3. Конкретными историко-культурными факторами определяется зарождение и развитие основных циклов карачаево-балкарского песенного эпоса – «песен о нашествии войск Тимура», «крымского», «Кавказской войны и ее последствий», «песен о набегах» и «песен социального протеста».
4. Поэтика карачаево-балкарских историко-героических песен характеризуется жанрово-стилевым синкретизмом, сочетанием эпической традиции, элементов песни - плача, лирики.
5. Каждый текст историко-героической песни является своего рода источником знаний об этноментальных свойствах карачаевцев и балкарцев, их быте, обычаях, традициях, онтологической картине мира.
Апробация результатов исследования. Диссертационная работа дважды обсуждалась на расширенном заседании отдела литературы и фольклора народов Карачаево-Черкесии КЧИГИ (октябрь 2010), (март 2011 г.) и рекомендована к защите.
Основные положения и выводы исследования освещались на внутривузовских, региональных, всероссийских, международных научных и научно-методических конференциях (Карачаевск, Елабуга, Черкесск, Санкт-Петербург, Пятигорск, Нальчик), в научных публикациях автора, в том числе в рецензируемом научном журнале «Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета», рекомендованном ВАК Министерства образования и науки РФ по филологии (г. Пятигорск, ПГЛУ, 2010. - №1).
Структура диссертации. Цели и задачи диссертационной работы определили ее структуру, которая состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии.
«Крымский» цикл
Хронологически вслед за историко-героическими произведениями карачаево-балкарцев о нашествии войск Хромого Тимура следуют песни, посвященные эпохе набегов Крымского ханства на земли Карачая и Балкарии в XV-XVII вв. Как утверждают историки, после того как предки карачаево-балкарцев были разбиты войсками Тимура, уцелевшая часть населения укрылась в горных ущельях [98;25]. Это обстоятельство, возможно, сказалось на том, что крымцы, совершая набеги на плоскостную часть Северного Кавказа, не всегда достигали территории карачаево-балкарцев, потому война с ними не имела всенародного характера, как в случае с войсками Тимура. Данным обстоятельством можно объяснить незначительное количество песен на эту тему. Это предположение подтверждается и М.К. Абаевым: «Этим же условиям, надо полагать, обязаны горцы Балкарии (читай и Карачая - М.Дж.) тем, что они сохранили свою независимость и самостоятельность и тогда, когда все «адыгэ» подчинились крымскому хану, который посылал к ним наместников из членов своего рода» [1;79]. Соответственно, в отличие от карачаевцев и балкарцев, у живущих рядом адыгов есть множество произведений, посвященных набегам крымцев. «На эту тему, - отмечает Т.А. Хамицаева, - больше всего песен у адыгов: «Песни о двух братьях Ешаноковых», «Кашкатау» цикл песен «Татартупская битва», «Песня о ночном нападении», «Тембот» и ряд других [202;83-92].
Одним из самых значительных произведений этого цикла является «Ачемезни джыры» («Песнь об Ачемезе»). В карачаево-балкарском фольклоре есть два героя, известные под этим именем. Первый - Ачей улу Ачемез (Ачемез сын Ачея) является героем нартского эпоса, он совершил много подвигов, самый известный из них - победа в поединке с Кубу, убийцей отца и его восьмерых братьев. Второй Ачемез, о котором поется в песне «Ачемезни джыры» («Песня об Ачемезе»), прославился тем, что, защищая честь своей жены, честь своей общины, убил наместника крымского хана. То, что у обоих героев одинаковые имена, часто вводило в заблуждение сказителей, и они обоих героев называли «Ачемез сын Ачея». В действительности же, так звали героя нартской песни. Нам представляется не совсем убедительным утверждение А.И. Рахаева о наличии «опосредованной связи» между двумя героями, основанное только на совпадении имен и отдельных традиционных для эпической поэзии мотивов [154;57-58].
Ачемез, герой фольклорной песни, был сыном знаменитого князя Темиркана. Действие этой песни, судя по тому, что герой пользуется луком, (в некоторых версиях, предположительно, поздних - огнестрельным оружием), происходило примерно в XVI веке. У Ачемеза был не менее известный брат Азнаур [63; 145]. К сожалению, первая часть песни, повествующая о подвигах Темиркана в борьбе против нашествия крымцев, до сих пор не записана, и известна только благодаря упоминанию первого балкарского историка Мисоста Абаева: «Затем существует старинная песня под названием «Крым-семенле», в которой описывается путешествие по Кабарде «крымских Семенов» (есть предположение, что семенами называли сборщиков дани) и, между прочим, поединок между балкарским таубием Темирканом и двумя его противниками - одним кабардинцем и «одним крымцем», в котором одержал победу Темиркан» [1;80]. То, что Ачемез приходится сыном упоминаемого князя Темиркана подтверждается текстом одного из вариантов исторической песни, где есть такие слова:
Бизге быллай кюнле келмез элле
Джигит Темиркъанны эки джашы,
Ачемез бла Азнаур, сау болсала [63; 145].
Такая горесть не одолела бы нас,
Если бы были живы Ачемез и Азнаур,
Сыновья батыра Темиркана
Согласно преданию, Темиркан не только победил в поединке бойцов крымского хана, а затем и в сражении разбил его войско. Но после его смерти крымцы снова появляются в селении, где жил сын Темиркана Ачемез. Крымские семенле (сборщики подати), появившись в балкарском селе, ведут себя оскорбительно, «не признают во встречных ни ханов, ни князей», то есть не признают никого себе равными. Несмотря на оказанное традиционное горское гостеприимство, крымцы настроены вызывающе агрессивно:
Тёгерекге-башха къарайла, Кёргенлерин туура марайла. Бычакъларын къыл къайракъда билейле, Къатынны, къызны ариуун тилейле [83;240].
Всё в окрестностях обозревают,
То, что увидят, подстерегают.
Свои ножи на точильных камнях точат,
Женщин, девушек красивых вожделеют.
Приглянувшаяся крымцам жена Ачемеза Боюнчакъ (Боюнчак) (в другой версии песни - Жанёлмез) характеризуется скупо, в соответствии с народным представлением о красоте и умению себя вести: «Ой, Жанёлмез ариу къарылгъач къашлыды» («Ой, Жанёлмез с красивыми бровями -ласточками»); «Къатын эсе да, созгъан алтын эди» («Не жена, а чистое золото»). Отношение народа к крымцам сказитель выражает выбором человека, могущего сообщить Ачемезу, что его жену требуют для крымского хана в качестве наложницы. Посланцем, который должен передать требование крымского наместника, унижающую честь Ачемеза, выбран Сокъур Атабий (Слепой Атабий). Имя, а скорее, прозвище «Сокур» («Слепой») передает физический недостаток посланца. Только такого (физически неполноценного) человека смогли найти крымцы для выполнения своего поручения. Диалог Боюнчак (Жанёлмез) со Слепым Атабием, а затем и с мужем, Ачемезом, во время которого она держится предельно сдержанно и с достоинством, может послужить эталоном этикетных отношений, сложившихся в народе.
Кульминация сюжета «Песни об Ачемезе» различна в разных версиях песни. По одной - Ачемез усыпляет бдительность крымцев. Сделав вид, что согласился на такую позорную сделку, он, попросив дождаться наступления темноты, предусмотрительно готовится к встрече ханского наместника:
-Айыб этмегиз, биз да кесибизни джарашдырайыкъ, Къонакъладан айыб алмазча болайыкъ [160].
Не обессудьте, и мы подготовимся, Чтобы гостей достойно принять.
В другой версии песни Ачемез смело и решительно выражает свою непокорность, отвергая оскорбляющее честь его семьи требование:
Къатыным Боюнчакъны мен къырым ханнга бералмам, Аны бла хан хатерин кёралмам [154;55].
Жену свою Боюнчак я крымскому хану не могу отдать, Этим хану уважение не смогу оказать.
Нам представляется, что последний вариант более близок к первооснове песни. Подтверждением тому является совпадение его с вариантом песни, сохранившимся у потомков карачаево-балкарских мухаджиров в Турции. Относительно недавно З.Б. Кипкеева опубликовала эту версию песни. Как известно, фольклорные тексты более консервативны в условиях изоляции от языковой среды, в которой они возникли, потому можно предположить, что данная версия более древняя. В этом варианте песни в монологе Ачемеза послам крымского наместника звучит не только ответ оскорбленного мужа, защищающего честь своей жены, но и защитника своего дома, семьи, общины
От мифопоэтических образов к историческим
Развитие сюжетов карачаево-балкарских исторических песен в условиях формирования в Карачае и Балкарии феодальных, отношений определяется постепенным движением от героико-фантастических мотивов к реалистическим. В критике отмечается тенденция к «мельчанию», «сюжетному полицентризму и историзации», присущие нартскому эпосу позднего периода [192; 119]. Утверждается, что от нартского героического эпоса берет начало традиция набеговых песен. Наиболее последовательно эта идея проводится Ф.А. Урусбиевой. Ею замечено, что песни о набегах свидетельствуют о «непрерывности балкарского эпоса» и «представляют следующую ступень развития этического сознания балкарцев и карачаевцев после нартского эпоса» [192; 124,141]. Соглашаясь в целом с мнением Ф.А. Урусбиевой относительно «непрерывности балкарского эпоса», мы не можем не возразить: вслед за эпосом, на наш взгляд, появляются не набеговые песни, а архаические произведения, в которых органически продолжаются мифопоэтические и магиомифологические мотивы. На это указывает и известный исследователь карачаево-балкарских мифов М.Ч. Джуртубаев. Отмечая наличие двух этапов в развитии карачаево-балкарской эпической поэзии, он указывает на «постепенность перехода от гимнов в честь языческих богов и песен о нартах к историко-героическим песням» [62; 176]. В число произведений, подтверждающих наличие «переходного» этапа, он относит «Песню о Бийнёгере», которая повествует о несчастном охотнике, жестоко наказанном богом-покровителем зверей Апсаты за безжалостное истребление животных. Исследователь обнаруживает в данной песне тенденцию перехода «от мифологии к новым песням, героическим и лирическим» [62; 176]. К сказанному следует добавить, что основные тенденции «перехода от мифологии к новым песням...» обнаруживаются в целом цикле песен: «Бийнёгер» («Бийнёгер»), «Къубадийлары» («Кубадиевы»), «Къаншаубий бла Гошаях» («Каншаубий и Гошаях») и др.
Отличительной чертой указанных песен, стадиально следующих за эпосом, является то, что их сюжетно-повествовательная основа имеет сказочное, магиомифологическое начало. В них органически переплетены архаические сюжеты борьбы героя с магическими силами и этические отношения эпохи феодального общества. Носителем зла в песнях выступают не эмегены, как это было в нартском эпосе, а магические явления или мифологические создания. Соответственно магическая болезнь и исцеление от него в буквальном и символическом смысле становится сюжетообразующим мотивом. Масштабные, гиперболизированные образы эпоса сменяются изображением индивидуальной человеческой судьбы, конкретных героев, имеющих реальных исторических прототипов. Как правило, сюжеты этих песен ограничены одним эпизодом, одним конфликтом. Событийность, драматизм и динамичность развития сюжета сближают песни с балладами. Не случайно, составитель хрестоматии «Карачаево-балкарский фольклор» Т.М. Хаджиева поместила песни «Каншаубий и Гошаях», «Бийнёгер» и др. в раздел «Баллада джырла» («Балладные песни») [200;277].
Архетипический сюжет о гибели охотника, пренебрегшего заповедями бога диких животных и охоты, имеет широкое распространение в устной словесности народов разных регионов. Она встречается у аварцев, даргинцев, лакцев, карачаево-балкарцев, осетин, абхазцев, грузин: аварская -«Али, оставленный в ущелье», даргинская - «Султан-Ахмед младший», лакская - «Галбарц Али», карачаево-балкарская - «Бийнёгер», абхазская «Поэма о Хамыце», осетинская - «Песня о Гуймане - сыне Уахатага», грузинская - «Женщину некую звали Шрошани» [6;4-22]; [46; 69]; [182;47-66]. Известно, что данный сюжет имеет не только общекавказские корни, он встречается у среднеазиатских народов, в частности, у киргизов «Къожожаш» («Кожожаш») и др. Песня «Бийнёгер», возможно, одна из древнейших в карачаево-балкарском фольклоре. На это указывают целый ряд факторов. Так, основной сюжетообразующий мотив песни восходит к мифологическому повествованию. Имеется в виду мотив преследования героем белой оленихи, который встречается и в нартской песне «Ёрюзмек и белая олениха», занимающий «...центральное место в системе образов карачаево-балкарского эпоса» [201;20]. Эта проблема исследовалась в работах Е.Б. Вирсаладзе [46; 69]; A.M. Аджиева [6;4-22]; A.M. Теппеева [182;47-66].
Ёрюзмек преследует белую олениху, которая, превратившись в «белую княгиню», проклинает его: «- А твои дни и ночи пусть недобрыми будут! // Сегодня целый день ты не давал мне покоя, не дал мне попастись, - сказала (она), говорят» [129;349]. Дальнейшее развитие сюжета в нартской песне «Ёрюзмек и белая олениха» связано с появлением мужа «белой княгини», одноглазого эмегена. Если в данной нартской песне налицо проявление оборотничества, то в песне «Бийнёгер» бог охоты Апсаты и его дочери принимают зооморфные черты. Изменяются в песне «Бийнёгер» и реалии: вместо конфликта нартов с враждебными эмегенами появляется конфликт человека с природой, приобретающий конкретно-историческую и реально-бытовую основу.
На древность песни карачаево-балкарского варианта песни «Бийнёгер» указывает также упоминание языческих богов в тексте. Так, в более полном издании песни Бийнёгера «не любят ни Тейри, ни Апсаты» [201 ;72]. В записи поздних вариантов песни вместо языческого бога Тейри появляется имя мусульманского бога Аллаха.
Наконец, причиной недовольства Бийнёгера является то, что ему не дают «бийства» (княжества), не оказывают положенных почестей во время языческого обряда Голлу:
Уллу Малкъарда эл табылмай, сен бийлик этерча,
Голлулада джер табылмай сен тёрге ётерча,
Бий улуна тёре хурмет бермейди, Ачыуундан Бийнёгер да кийик уугъа кетеди [164].
В Большой Балкарии села не нашлось, чтобы тебе княжить, На Голлу нет места, чтобы ты на почетное место прошел, Княжичу тёре (народный парламент) уважения не воздает, От горя Бийнёгер уходит на туров охотиться.
Как видно, это время разложения родового строя в Карачае и Балкарии, когда сельская община демократически выбирала наиболее уважаемого человека на княжение. К этому времени относится и расцвет языческого праздника Голлу. Через пренебрежительное отношение общества к Бийнёгеру просматривается нарушение традиционных устоев общества. И сам герой тоже вносит лепту в этот разлад, уничтожая без меры животных, подвластных богу охоты Апсаты. Симптомы нарушения гармонии между человеком и обществом, человеком и природой проявляются и через судьбу старшего брата героя Умара. Он заболевает загадочной болезнью («ит ауруу» - буквально: «собачья болезнь», тяжелая форма заразной болезни, не имеющей точного медицинского названия), которую можно вылечить только молоком белой оленихи. Магическая болезнь имеет реальную причину. Умар ведет разгульный образ жизни: отец Гезох предупреждает его, что если он не остепенится, то «не будет ему доли ни от скота, ни от дома».
В последующем развитии сюжетно-повествовательных узлов песни реальные события переплетаются с магическими элементами. Бийнёгер получает предупреждения, имеющие символический смысл. Снаряжаясь в дорогу, он ищет охотничью собаку, которая могла бы помочь в такой неординарной ситуации. Дяди по материнской линии отказываются дать ему щенка, с которым он хочет отправиться на охоту. Как заметил A.M. Теппеев, подобный отказ выглядит более чем странным при традиционном уважительном отношении к племяннику по женской линии [182;61]. В карачаево-балкарском языке есть фразеологизм «эгечден туугъан» («родившийся от сестры»), выражающее в высшей степени уважительное отношение к племяннику по женской линии. Об особом расположении к нему говорит карачаево-балкарская поговорка: «Эгечден туугъан келсе, ара багьана къымылдар» («Когда придет сын сестры, даже центральная опора дома приходит в движение»). Вероятнее всего, что такая обходительность свидетельствует о пережитках матриархата, укоренившихся в сознании карачаево-балкарцев. С учетом данного обстоятельства отказ дядей по линии матери в данном эпизоде может означать одно - они хотят предотвратить беду, остановить племянника от заведомо невыполнимой задачи.
Не стрелять в белого оленя просит старый пастух, встретившись на пути Биинёгера, иначе не суждено будет ему вернуться в родное село. Это предупреждение человека, знающего о гневе бога охоты Апсаты на охотника, безжалостно уничтожающего его подопечных. Но повернуть назад прославленному охотнику невозможно, он не желает прослыть трусом, не выполнившим родовой долг, не пришедшим на помощь к брату. Реальное пространство в «Песне о Бийнёгере» естественно перерастает в мифологическое. Перед охотником Бийнегером появляется олень с тремя ногами, с золотыми рогами, «глаза её как звезды светят, красота ее человеческие глаз слепит». Подобные мифологические образы, содержащие «отклонение» от обычного, берут начало в нартском эпосе. Так, конь Карашауая Гемуда рождается трехногим, чем мотивированы его летучие свойства [129;437]. Дочь Апсаты Байдымат (в других версиях - Мёлехан, Фатимат) в облике белого оленя, верная отцовскому наказу, заманивает Биинёгера на уступ скалы, откуда он не сможет ни спуститься вниз, ни подняться наверх.
Идейно-смысловой комплекс песен об отражении набегов
Деление карачаево-балкарской набеговой песни на песни о набегах и на песни об отражении набегов нам представляется правомерным. При всей типологической близости можно говорить и об определенных различиях в тематическом плане, в соотношении эпического и лирического элементов, в степени идеологизированности героя. Одним из первых на это обратил внимание А.А. Ахлаков: «В массе песенных произведений, связанных с феодальными распрями и походами, следует строго различать песни собственно о набегах и песни об отражении набегов» [18; 198-199]. Цикл карачаево-балкарских песен об отражении набегов представлен широко. Это такие песни как «Татаркъан» («Татаркан»), «Къобанланы къой белек» («Кубановых часть овец»), «Сарыбий бла Къарабий» («Сарыбий и Карабий»), «Джандар» («Джандар») и др. Своеобразным итогом в развитии данного цикла историко-героических произведений стала поэма К.Б. Мечиева (1859-1945) «Сары Къошда» («В Желтой Кошаре»).
Типологические особенности песен об отражении набегов ярко проявились в произведении «Мызы бла Зорт» («Мызы и Зорт»), которое известно и под другим названием - «Сарыбий бла Къарабий» («Сарыбий и Карабий»). Поэтическое совершенство и богатство этнографического содержания песни позволяют увидеть в ней хрестоматийный образец данного жанра. Впервые песня была записана в 1939 году во время экспедиции по балкарской диалектологии, лексике и фольклору в Черекском, Хуламо-Безенгийском и Чегемском ущельях, организованной известными учеными В.И. Филоненко, В.П. Сухотиным, Я.И. Флоровым и др. Песня была опубликована в сборнике КЕНИИ в 1962 году [117].
О времени создания (приблизительно XVII в.) песни можно судить по наличию в ней «признаков языческих верований: культ животных (охотничьей собаки Сарыаяк и лошади Чычхансырт), гадание на бараньей лопатке, музыкальные мелодии...» [106;91]. К этому уместно добавить и архаический пласт лексики, используемый в песне. В частности, это касается географических названий. Топоним «Тау Арты», где проживают Мызы и Зорт, собирающиеся в набег, переводится буквально «За Горой». Так в старину карачаевцы и балкарцы называли Сванетию, Грузию, с которой граничат их земли. В новое время Грузию называют «Гюрджю», Сванетию «Эбзе». К примеру, у классика балкарской литературы К.Б. Мечиева встречаем: «- Эй, Гюрджюню къушлары!» («Эй, Грузии орлы!») [121; т.2; 79]; «Эбзе чагъыр ойнайды...» («Сванское вино играет...») [121;т.2;101]. Равно также название «Тау Аллы», где живут Сарыбий и Къарабий, отражающие набег, буквально переводится «Перед Горой». Позже данный этноним исчезает, уступая место новому: «Беш Тау Эль» (Пять Горских Обществ), «Малкъар» («Балкария»).
Точно также архаичны употребляемые в песне «Сарыбий и Карабий» слова, обозначающие оружие: «алтынлы» (ружье), в таком же значении в новое время употребляется слово «ушкок», «къауал». Например, у К.Б. Мечиева: «Молла дженгил къармашыб,// Къауалланы джерледи». («Молла, быстро взявшись, // Ружья зарядил».) [121;т.2;85]; «Молла ушкок атханда,...» («Когда Молла выстрелил из ружья,...») [121;т.2;83]. К архаической лексике относятся и имена людей и животных, состоящие из двух значимых частей.
Таковы антропонимы: «Сарыбий» - «сары» (желтый, рыжий), «бий» (князь); «Къарабий»- «къара» (черный), бий (князь). Сходная ситуация и с именами животных: собака «Сарыаякъ» («Рыженогий»), конь («Чычхансырт») («Мышиная спина»).
В песне присутствуют две симметрично развивающиеся сюжетные линии, в которых повествуется о взаимоотношениях двух балкарских князей - братьев Сарыбия и Карабия и двух сванских князей - братьев Мызы и Зорта. Братья хорошо знают друг друга, обе стороны совершали набеги друг против друга, угоняя скот, а порою, захватывая людей.
Действие первой части сюжета песни происходит в Сванетии, где Мызы и Зорт планируют очередной набег на одно из балкарских ущелий. В диалоге между братьями дается характеристика потенциальному объекту набега, извечным друзьям-врагам, балкарцам. Причем, в диалоге братьев симметрично представлены и материальная жизнь, и воинские качества балкарцев. Зорт, инициатор набега, примечает богатство чегемцев, то, что может стать добычей: «жирных баранов, у которых головы, что оленьи // курдюки, словно мельничные жернова». В свою очередь, осторожный и предусмотрительный Мызы, пытающийся отговорить брата от набега, предупреждает о рискованности предполагаемого набега. Мызы отмечает достоинства возможного противника, его наблюдательность позволяет подметить суровые черты быта, обычаи и нравы чегемцев. Образ жизни чегемцев, бдительность, готовность к встрече с врагом, умение постоять за себя раскрывается посредством множества бытовых реалий и ментальных традиций:
Чегем элде гыпы деб бир болады
Ингир болса - бирер аякъ аталла,
Къара джамчыны кёнделен ийиб джаталла.
Алтынлы деб алада бир болады,
Ол тура болур гёбел кийизге чулгъаныб,
Къара от бла сампал ташы
Чарламазча булгъаныб. Тенгизлеге кирселе, Кемеле кибик джюзелле, Джауну къараб кёрселе, Къара къузгъунлача излейле. Джауну къолгъа алсала, Къакъ къабыргъача тузлайла, Ташха дери ызлайла [111;250].
В Чегеме гыпы (кисломолочный напиток) водится,
Вечером по одной чаше его выпивают,
Черную бурку, постлав поперёк, ложатся.
Алтынлы (ружье, архаизм) у них есть,
Наверное, завернуто оно в мягкий войлок,
Черный порох и кремень
Перемешаны, чтобы курок осечки не дал.
Когда заходят в моря,
Плавают как корабли.
Когда же обнаружат врага,
Ищут его словно черные вороны.
Когда же в руки враг попадется,
Как вяленый бок (бараний) солят,
Начиная от старика в роду,
До камня выслеживают.
В диалоге осмотрительного Мызы и авантюрного Зорта представлен «этнографический» портрет чегемцев, изображена типичная ситуация набеговой песни, где противопоставляется безоглядное удальство и благоразумие. Как правило, неизменно верх берет тот, кто более рискован, бесстрашен, ибо только такие качества позволяют полно реализовать молодеческую удаль, а осторожность протагониста еще ярче высвечивает ее. Побоявшись чегемцев, Зорт поворачивает в сторону Малкар (имеется ввиду Верхняя Балкария), где, как ему кажется, легче захватить желанную добычу. В Балкарии они приходят к кошу (овцеводческий стан), где находится стадо овец старого князя Айдабола. Традиционное приветствие - благопожелание, произносимое Зортом и Мызы, ответное приветствие старого пастуха Айдабола, повторы, эпитеты, сравнения, широко используемые сказителем элементы ретардационной техники, придают песне эпичность.
Встреча Мызы и Зорта со старым пастухом князя Айдабола изображена реалистично; она представляет собой продолжение зачина, начало поединка между героями, совершающими набег и теми, кто его отражает. В этом поединке обеими противоборствующими сторонами используется не столько боевое оружие, сколько богатейший арсенал иносказательных средств, условных знаков, символов, остеомагии (гадание на костях). Так старый пастух игрой на свирели передает молодому пастуху из Бургусанта в Минги Тау весть о незваных гостях и спрашивает, как ему себя вести, на что тот сходным образом ему отвечает. Фантастичность передачи информации на такое расстояние (более 20 километров) столь необычным способом свидетельствует о том, что реалистическое повествование обогащается романтическими элементами. В ответе молодого пастуха содержится целый план того, как обмануть бдительность врага, задержать его и передать в село сигнал о помощи. Задача, которая стала перед старым пастухом, решается его молодым коллегой с поистине безупречным изяществом гомеровского Одиссея. Ход суждений молодого пастуха изобилует живописными подробностями быта пастушьей жизни, хитроумными психологическими ходами.
Образ народного заступника в историко-героических песнях
Обострение социальных противоречий в карачаево-балкарском обществе во второй половине XIX века, когда представители княжеских родов постепенно захватывали общинные земли, оставляя основную часть населения без средств существования, создает предпосылки для социальных конфликтов и, следовательно, появления социальных мотивов в историко-героической песне. А.И. Караева выделяет эти песни в отдельную группу -«песни протеста и борьбы против социальной несправедливости» [76;41]. Отмечает «проникновение социальных мотивов в мир горской песни» в XIX веке и Ф.А. Урусбиева [192;62]. З.Х. Толгуров обнаруживает «глубокую разработку в песенном творчестве темы недовольства, протеста против социальной несправедливости» [187;27]. В основном круг произведений, упоминаемых или анализируемых указанными авторами, ограничивается наиболее известными произведениями: «Къанамат» («Канамат»), «Бекболатны джыры» («Песня Бекболата»), «Гапалау» («Гапалау»), «Баракъ» («Барак»), «Атабийни джыры» («Песня Атабия»). Между тем, цикл историко-героических песен, где тема социального протеста является главной, более обширен и разнообразен. В этот цикл песен входят и произведения, в которых отразились события, связанные с темой мести, абречества, борьбы с несправедливостью князей, царской администрации, спорами из-за земли или других объективных причин. Все эти темы, так или иначе, приобретают социальную направленность, в них утверждается идеал героя, отстаивающего интересы народа, идеи равноправия и свободы.
О времени создании карачаево-балкарских песен, связанных с темой социального протеста, судить сложно, поскольку сказители сами, в лучшем случае, могли назвать своих предшественников. Только по преданиям, в которых отразились события, запечатленные в песнях, по наличию архаизмов, фразеологических выражений в языке, можно приблизительно определить время действия и создания этих произведений.
Одним из самых ранних произведений этого цикла является «Атабийни джыры» («Песня Атабия»), созданная в Черекском ущелье. Согласно преданию, князья Абаевы продали двух красивых дочерей старого, подслеповатого холопа Атабия. В отместку Атабий убил молодых княжичей Абаевых, за что был предан жестокой казни. Об этой трагической истории сказитель повествует в песне безыскусно и просто. Все симпатии его на стороне Атабия, вынужденного стать убийцей, в то время как князья Абаевы дискредитируются, изображаются как носители социального зла. Князья не названы по именам, им дается только обобщенная характеристика социального плана. Родовая башня, которую строят Абаевы (историческая достопримечательность в селе Кюнлюм Черекского ущелья, сохранившаяся доныне), становится своеобразной метафорой зла: «Абайлары къанлы къала ишлейдиле» («Абаевы кровавую башню строят») [86; 268].
Утверждая свое величие «кровавой башней», Абаевы не считаются с судьбами других людей. Феодальная субординация допускает право распоряжаться жизнью холопа по своему усмотрению, как им заблагорассудится. Произвол князей проявляется не только в том, что, воспользовавшись своим правом, они продали дочерей своего холопа Атабия, но еще более в том, что Абаевы проявили жестокосердие, обрекли на одиночество их старого, немощного отца, разлучили с дочерьми:
Абайлары аман оноу алдыла,
Сокъур Атабийге бушуу салдыла.
Эки къызын бирча сатыб, джойдула,
Ариу Сырманы Тау Артында къойдула [86; 268].
Абаевы жестокое решение приняли, Слепому Атабию горе причинили.
Двух дочерей его, разом продав, погубили, Красивую Сырму оставили в Тау Арты (Грузии).
Беспредельное горе Атабия передается лаконично, через его физическое состояние: «Джарлы Атабий сокъур болду бушуудан» («Бедный Атабий ослеп от горя»). Атабий не обладает физической силой, чтобы защитить свою семью от произвола князей Абаевых, но отчаяние придает ему силы для страшной мести. Мотив кровной мести, индивидуального мщения в этой песне становится формой проявления социального протеста. Унижение, которому подвергают его самого князья, связано как с нарушением карачаево-балкарских ментальных понятий, так и социальным бесправием. Согласно застольному этикету карачаево - балкарцев, старший по возрасту должен получить во время распределения мяса зарезанного скотины почитаемое место: часть головы, лопатку и т. д. Абаевы, «что каждый день яловую корову режут», оставляют Атабию часть шейного позвонка, то есть самую непочитамую часть с жестким мясом. Атабий горестно сетует на безысходность своего положения. Образное выражение, используемое сказителем, стало популярным крылатым выражением, обозначающим старческое бессилие, немощность:
«Ашайма да, джабыллыкъ тиш эзмейди,
Ашамасам, аман къарным тёзмейди» [86; 269].
«Если ем, то проклятый зуб не разжевывает,
Если не ем, то мой плохой живот не терпит».
Персонажами, которые творят социальный произвол, унижают холопов, изображены молодые княжичи. В их облике дается обобщенная характеристика всего княжеского сословия:
Абайлада эки улан бар элле,
Ала басхан джерле къызыл къан элле.
Ала къулларын, малланыча саталла,
Омакъ болуб кюнден сыра тарталла. [86; 269].
У Абаевых двое сыновей было,
Места, где они ступали, в красной крови были.
Они холопов своих как скотину продают,
Нарядившись, каждый день сыра (хмельной напиток) пьют.
Атабий, проявив необычайное упорство, изготавливает нож, орудие мести, проникает ночью в спальню молодых Абаевых и убивает их. Как человек, совершивший справедливый акт возмездия, («обеих дочек его они продали») он не думает скрываться от Абаевых. Атабий сам признается в том, что совершил акт мести, и князья подвергают его страшной казни. В сознании сказителя и «оставшихся холопов, которые сложили эту песню», Атабий воспринимается как герой, совершивший справедливый акт возмездия.
Период создания песни «Бекболат», если судить о характере социального конфликта, совпадает со временем возникновения «Песни о Атабие». Мы имеем в виду, прежде всего, сохранение таких пережитков феодальной эпохи как торговля холопами, право первой ночи и т.д. Также сохраняется в «Бекболате» реалистическая основа сюжета песни, подлинные имена действующих лиц. Называется и место действия - село Холам в Холамо-Безенгийском ущелье. Герой песни охотник Бекболат Махиев, по преданию, убил князя Омара, «предводителя рода Шакмановых», издевавшегося над жителями Холама, сбросив его со скалы. Воплощением социального зла, также как и в «Песне Атабия» является не один персонаж, а весь княжеский род Шакмановых.
В песне дается обобщенная характеристика княжеского рода Шакмановых, которые, захватив общинные земли, стали притеснять своих сельчан. Метафорическим языком сказитель знакомит слушателя с родом «Шакмановых, живущих в Холаме», творящих произвол над своими сельчанами:
Шакъманлары Холам элде джашайла, Джарлыланы къой этинлей ашайла [86;270].
Шакмановы в селе Холам живут, Бедных как баранье мясо съедают.
Безнравственность, асоциальность поведения князей по отношению к своим односельчанам раскрывается лаконично; князья пытаются отнять у них то, без чего человеку невозможно существовать. Так, Шакмановы лишают сельчан самого необходимого: родниковой воды для людей, пастбищ для скота
