Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема художественного дискурса в контексте современной англистики
1.1. Текст и дискурс в составе когнитивной парадигмы 13
1.2. Проблемы восприятия и понимания художественного англоязычного дискурса в когнитивном освещении 29
1.3. Когнитивный образ как единица англоязычного художественного дискурса 42
Выводы к Главе 1 56
Глава 2 Категория «вторичности» в англоязычном художественном дискурсе как объект когнитивного исследования .
2.1. Адаптация как прием создания англоязычных «вторичных» текстов 57
2.2.Экранизация / киноадаптация литературного произведения как 72 «вторичный» текст.
2.3. Киносценарий в составе художественного дискурса . 83
Выводы к Главе 2 90
CLASS Глава 3. Когнитивный образ в проекции киноадаптаций литературного произведения: сравнительно-сопоставительный анализ (на материале романов Ч. Диккенса «Большие надежды» и «Приключения Оливера Твиста» и их киноадаптаций) CLASS
3.1. Творчество Чарльза Диккенса в контексте англоязычного художественного дискурса .
3.2. Киноадаптация сюжетообразующих элементов романа: сравнительно-опоставительный анализ
3.3. Когнитивные образы персонажей: сравнительно-сопоставительный анализ
Выводы к Главе 3 145
Заключение 146
Библиография 152
Приложение 165
- Проблемы восприятия и понимания художественного англоязычного дискурса в когнитивном освещении
- Когнитивный образ как единица англоязычного художественного дискурса
- Киносценарий в составе художественного дискурса
- Творчество Чарльза Диккенса в контексте англоязычного художественного дискурса
Введение к работе
Настоящая диссертация посвящена проблеме филологического изучения киноадаптации /экранизации англоязычного художественного текста в лингвокогнитивном освещении.
Сегодня уже не вызывает сомнения правомерность использования видеоматериалов в повседневной практике изучения/преподавания английского языка во всем многообразии лингвокультурологических аспектов его современного функционирования. Однако, несмотря на обширную литературу вопроса1, киноадаптация (экранизация) литературного произведения остается недостаточно изученным с филологических позиций материалом.
Объектом настоящего исследования выступает
киноадаптация / экранизация литературного произведения в составе художественного дискурса. Произведения кинематографического жанра, созданные на основе изучаемых текстов произведений художественной литературы определяются в данной работе как киноадаптации последних. Они в разной степени зависимы от национально-культурного компонента общества, создавшего их, хотя лингвокогнитивная составляющая каждого из них очевидна.
Предметом исследования является киноадаптация литературного произведения как «вторичный» текст. Основываясь на современных достижениях филологической мысли в области изучения теоретических и практических аспектов функционирования «вторичных» текстов,2 в настоящей работе киноадаптация изучается как особый вид «вторичного» текста, транспонирующий «первичный» текст (т.е. текст литературного источника) средствами специфически организованной коммуникативной
В частности, серьезные исследования в этой области принадлежат ученым Государственного Института Искусствознания при АН РФ, труды которых публикуются в продолжающемся издании «Экранные искусства и литература» [ЭИЛ 1994; 2000]. Также следует отметить ряд филологических исследований, посвященных проблемам экранизаций литературных произведений, например: [Баранова 1999; Гзокян 2002; Титова 2005] и др.
[Завальская 1987; Вербицкая 2000; Тюленев 2000; Яковлева, Покидышева 2004].
системы, «задачей которой является передача информации посредством аудиовизуальных знаков и образов» [Лотман 1998:338].
Актуальность диссертации обусловлена тем, что в ней предпринимается попытка лингвокогнитивного осмысления киноадаптации литературного произведения как особого вида «вторичного» текста. Вопрос о включении киноадаптации в парадигму филологических исследований переводится в принципиально иную плоскость - функциональности изучения такого рода текстов в рамках лингвостилистического, лингвопоэтического и лингвокультурологического анализа литературного произведения. Поскольку текст изучаемого литературного произведения принадлежит определенной национальной культуре и, следовательно, отражает национально-языковую картину мира, актуальность исследования непосредственно связана с попыткой освоения когнитивной базы носителей этого языка и изучения стратегий их языковой деятельности, рассматриваемых в контексте проблемы преподавания английского языка иностранным филологам-англистам.
Научная новизна диссертации состоит в том, что в настоящем исследовании впервые предпринимается попытка динамического подхода к изучению художественного дискурса, объединяющего всю совокупность художественных текстов, созданных средствами разных семиотических систем, с общим элементом авторского содержания-намерения, находящихся в тесном взаимодействии с различными вариантами их вербального или невербального выражения. В данной работе демонстрируется, что в парадигму исследования «вторичных» текстов в составе художественного дискурса могут быть включены киноадаптации изучаемого литературного произведения не только с целью выявления и описания лингвостилистически значимых элементов текста, но и с целью исследования когнитивной составляющей таких сложных процессов, как понимание и интерпретация произведения словесно-художественного творчества.
Таким образом, целью настоящего исследования явилось обоснование правомерности изучения киноадаптации англоязычного художественного произведения с филологических позиций в терминах теории и практики изучения «вторичных» текстов в их лингвокогнитивном осмыслении.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
определить место киноадаптации литературного произведения в составе художественного дискурса;
установить критерии отбора и принципы классификации киноадаптаций в составе англоязычных «вторичных» текстов;
изучить особенности функционирования «вторичных» текстов киноадаптации в англоязычном художественном дискурсе;
рассмотреть стратегии языковой деятельности личности, реализующиеся на уровне «вторичного» текста киноадаптации;
выявить и описать основные механизмы транспозиции первичного текста и особенности его репрезентации во «вторичном» тексте киноадаптации.
Теоретической базой настоящей работы послужили результаты исследований отечественных и зарубежных ученых в различных областях лингвистической науки, а именно:
в когнитивной лингвистике, нашедшие отражение в работах Е.С. Кубряковой, В.З. Демьянкова, Н.Д.Арутюновой, Дж. Лакоффа, О.В. Александровой, О.Д. Вишняковой и др.;
в вопросах, освещающих проблему языковой личности и проблемы межкультурной коммуникации - в трудах Ю.Н. Караулова, О.А. Корнилова, В.В. Красных, С.Г. Тер-Минасовой, Н.М. Фирсовой, Д.Б. Гудкова, А. Вежбицкой и др.;
в изысканиях психолингвистического направления - в работах А.А. Леонтьева, Н.И. Жинкина, В.В. Красных, В.П. Белянина, А.А. Залевской, W. Kintsch, A. Paivo и др.;
в области функциональной стилистики и художественной образности-в исследованиях М.М.Бахтина, Р.Барта, В.В.Виноградова, А. А. Потебни, И.Р. Гальперина, В.Я. Задорновой, А. А. Липгарта, М.Э. Конурбаева, Е.В. Яковлевой и др.;
в вопросах теории и практики «вторичных» текстов - в работах М.В. Вербицкой, Г.П. Завальской, B.C. Виноградова, Л.В. Полубиченко и др.
Кроме того, в качестве дополнительных источников использовались теоретические положения, отраженные в работах психологического направления (труды Л.С. Выготского, работы Р. Солсо, А.А. Гостева, А.Н.Леонтьева и др.), а также результаты отечественных и зарубежных исследований по проблемам кино и киноискусства (работы Ю.М. Лотмана, СМ. Эйзенштейна, М.И. Андрониковой, А.И. Липкова, М.Б. Ямпольского, G. Bluestone, В. McFarlane и др).
Материалом исследования стали тексты романов английского писателя XIX в. Чарльза Диккенса «Большие надежды», «Приключения Оливера Твиста» и их киноадаптации, созданные представителями англоязычной культуры в период с 1946 по 2005 г.г.
Методологической базой диссертации послужил принцип антропоцентрического подхода к изучению языковых явлений, рассматривающего их в связи с феноменом языковой личности как связующего звена между сложной системой лингвокогнитивных моделей категоризации действительности и того культурного пространства, которое формирует индивидуальные и коллективные стратегии языкового поведения. При этом когнитивный подход к исследованию призван рассмотреть текстовый материал не только как статический продукт речемыслительной деятельности автора, но и как неотъемлемую часть художественного дискурса в сопоставлении с различными видами «вторичных» текстов. Другими словами, в настоящем исследовании изучается динамический аспект художественного текста, а именно то, каким образом текст английской классической литературы существует в сознании носителей англоязычной культуры.
Методы исследования, используемые в настоящей работе, непосредственно связаны с лингвокогнитивным подходом в описании языковых явлений и отражают специфику выбранного материала: метод лингвостилистического и лингвопоэтического анализа художественного текста, метод сравнительно-сопоставительного изучения, а также метод концептуального анализа с элементами аксиологического подхода. Кроме того, использовались элементы интроспекции и филологического описания с
привлечением данных экстралингвистических наук когнитивного направления.
Результаты исследования позволяют сформулировать следующие основные положения, выносимые на защиту:
В рамках современных гуманитарных и лингвистических исследований проблема понимания художественного текста должна рассматриваться в динамическом аспекте, а именно, в тесном взаимодействии с различными видами «вторичных» текстов различной этиологии.
Киноадаптация литературного произведения в составе художественного дискурса представляет собой особого рода «вторичный» текст, изучение которого позволяет выявить и описать наиболее значимые лингвостилистические и лингвопоэтические особенности оригинала.
Киноадаптация литературного произведения является итогом понимания, восприятия и интерпретации художественного текста языковой личностью и может рассматриваться как специфическая репрезентативная модель текста, представленная в терминах и выразительными средствами киноязыка.
Опорой в построении репрезентативной модели «вторичного» текста киноадаптации служит когнитивный образ, представляющий собой комплексную динамическую единицу эмоционально-эстетического восприятия произведения словесно-художественного образа.
Структура когнитивного образа неоднородна и может трансформироваться в зависимости от когнитивной задачи автора «вторичного» текста, сохраняя при этом базовые элементы своей структуры.
Теоретическая значимость работы определяется тем, что полученные в ходе исследования данные значительно расширяют границы таких традиционных для отечественной англистики дисциплин как функциональная
стилистика, а также теория и практика «вторичных» текстов, которые прежде опирались на литературный (письменный) текст произведения словесно-художественного творчества, не включая в исследовательскую парадигму тексты, созданные в рамках и средствами других семиотических систем. В работе признается, что в условиях существования современных технологий способами фиксации текста могут выступать не только его письменный или устный варианты, но и другие носители текстовой информации, в частности, аудиовизуальный способ представления авторского содержания-намерения. В связи с этим предлагается включить «вторичный» текст киноадаптации литературного произведения, представленный в форме «кинотекста», в состав лингвокогнитивной парадигмы.
Практическая ценность диссертации обусловлена тем, что в ней доказывается существование не только принципиальной возможности, но и подсказываемой практикой изучения/преподавания английского языка на современном уровне полезности филологического исследования культурно-художественных функций вербальной и невербальной коммуникации в произведениях, создающихся в жанре англоязычной киноадаптации англоязычных произведений словесно-художественного творчества. Результаты работы могут быть использованы в практике преподавания таких лингвистических дисциплин как функциональная стилистика, теория и практика «вторичных» текстов, межкультурная коммуникация, филологическая поэтика и др.
Апробация работы проводилась в шести докладах на международных научных конференциях «Проблемы современного языкового образования» (г. Владимир, 27-29 марта 2003 г.), «The Symphony of ELT» (г.Курск, 2-5 июня 2003г.), на VII международной научной конференции LATEUM (Москва, МГУ 17-21 сентября 2003г.), на II Всероссийской межвузовской научной конференции «Англистика XXI века» (г. Санкт-Петербург, 20-22 января 2004 г.), а также на международной конференции «VСтепановские чтения. Язык в современном мире» (г.Москва, РУДН 19-20 апреля 2005г.) и «Единство системного и функционального анализа языковых единиц» (г.Белгород, БелГУ 11-14апреля 2006г.). Основные
положения исследования нашли отражение в научных статьях и материалах конференций. Всего по теме работы опубликовано 9 статей, две их которых -в научном журнале, рекомендованном ВАК. Материалы работы активно использовались в практике преподавания студентам филологической специализации.
Структура и объем диссертации. Диссертация объемом 172 страницы, состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, приложения.
Во введении дается общая характеристика работы, обосновывается новизна и актуальность выбранного объекта и предмета исследования, разъясняется теоретическая значимость и практическая ценность работы, указываются методологическая база и методы исследования, определяются цели и задачи работы, формулируются основные положения, выносимые на защиту, приводятся данные об объеме, структуре, апробации настоящего диссертационного исследования.
В первой главе затрагиваются общие теоретические вопросы обсуждаемой проблемы, включая такие понятия современной когнитивной лингвистики, как языковая личность, интерпретативная деятельность читателя и ментальная репрезентативная модель текста, дается обоснование термина «когнитивный образ» как опоры в построении репрезентативной модели текста.
Вторая глава посвящена рассмотрению киноадаптации литературного произведения как «вторичного» текста. Выделяются и описываются категориальные признаки адаптации как прима создания «вторичных» текстов, обосновывается понятие «киноадаптации» и определяется минимальный набор признаков, необходимых для включения этого вида «вторичных» текстов в парадигму исследования художественного дискурса, описываются некоторые композиционно-стилевые особенности киносценария как особого вида «вторичных» текстов в составе художественного дискурса.
В третьей главе рассматриваются практические аспекты применения лингвокогнитивных принципов анализа «вторичных» текстов киноадаптаций в контексте репрезентативной модели художественного текста. Выделяются
основные закономерности ее формирования, демонстрирующие особенности интерпретативной деятельности англоязычной языковой личности, изучается структура когнитивного образа как опоры в построении репрезентативной модели художественного текста.
В заключении подводятся итоги работы и формулируются основные выводы проведённого исследования.
В библиографию, содержащую 255 наименований, в том числе 51 издание на иностранных языках, включены работы, послужившие теоретической базой выдвигаемых в диссертации положений, а также источники фактического материала - произведения англоязычной художественной литературы, словари, справочники, фильмографические материалы.
В приложение вынесены таблицы, наглядно демонстрирующие некоторые из обсуждаемых положений; ссыпки на них даны в тексте работы.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
Покидышева С.Н. О когнитивной образности в художественном дискурсе (межкультурно - коммуникационный аспект). //Вестник Российского университета дружбы народов. Серия «Лингвистика» №1(9)-2007. Москва: Изд-во РУДН, 2007. - с.40-43
Покидышева С.Н. Когнитивный образ персонажа во «вторичных» текстах художественного дискурса: опыт сопоставительного анализа. //Вестник Университета (Государственный университет Управления) №9 (25). Москва: Изд-во Государственного ун-та управления, 2006. -с. 126-129.
Покидышева С.Н Когнитивные аспекты изучения киноадаптации литературного произведения как вида дискурса //Материалы Международной научной конференции «Единство системного и функционального анализа языковых единиц» Белгород, 11-14 апреля 2006. Белгород: Изд-во БелГУ, 2006. - с.279-280.
Покидышева С.Н Киноадаптация литературного произведения в рамках лингвокогнитивных исследований. //Язык в современном мире. Материалы докладов и сообщений международной конференции «V Степановские чтения». Москва: Изд-во РУДН, 2005.-С.456-458.
Покидышева С.Н. (в соавторстве с Яковлевой Е.В.) Киноадаптация произведения словесно-художественного творчества в филологическом освещении. //Труды университета «Дубна». Вып.З -Дубна: Изд-во ун-та «Дубна», 2004 - с 115-127.
Покидышева С.Н. Филологические особенности киноадаптации художественной литературы как «вторичного» текстаУ/Проблемы современного языкового образования. В 2-х т.т. - Владимир: Изд-во ВГПУ, 2003-т. 1с. 63-73.
S. Pokidysheva (в соавторстве с Е. Yakovleva) Scrutinizing Film Adaptations: Aesthetics + Semiotics = LSP. //Материалы Международной научно-практической конференции «The Symphony of ELT» г. Курск, 2-5 июня 2003 г. Курск: Изд-во КГУ - с 110-111.
Покидышева С.Н. Сценарий художественного фильма как часть филологического исследования //Актуальные проблемы использования аудио-визуальных средств обучения иностранным языкам. - Москва: Изд-во МАКС-Пресс, 2002. - с. 44-48.
Покидышева С.Н. (в соавторстве с Яковлевой Е.В.) Киноадаптация произведения художественной литературы: филология и культурология // Актуальные проблемы использования аудио-визуальных средств обучения иностранным языкам - Москва: Изд-во МАКС-Пресс, 2000.-с. 61-71.
Статьи №1 и №2 опубликованы в изданиях, рекомендованных ВАК.
Проблемы восприятия и понимания художественного англоязычного дискурса в когнитивном освещении
Целесообразность и правомерность такого широкого подхода к изучению художественного текста - как самостоятельной единицы в составе художественного дискурса - объясняется невероятной сложностью и многосторонностью произведения словесно-художественного творчества, особым видом семантической организации художественного текста, который, в отличие от других видов текста, способен «генерировать новые смыслы» (Ю.М. Лотман)14, создавать «новые ментальные пространства» (Е.С. Кубрякова, О.В. Александрова)15 в сознании воспринимающего.
Действительно, если рассматривать художественный текст как продукт и результат речемыслительной деятельности языковой личности - и автора и читателя, а художественный дискурс как «динамику развертывания такого текста во времени и пространстве» (В.А. Миловидов)16, «движение текста от автора к читателю» (В.П. Руднев) , то дискурсивный анализ должен представлять собой процесс, в котором в равной степени оказываются значимыми и статический, недискурсивный элемент (собственно «тело» текста), и динамическая процедура глобальной оценки произведения, а именно:
(1) восприятия - «распознавания» текста как одного из способов выражения и фиксации языковой деятельности одного из участников художественной коммуникации;
(2) понимания - соотнесения способа выражения языковых единиц с их номинативным и коннотативным содержанием;
(3) последующей интерпретации текста читателем - осмысления содержания-намерения автора текста, эмоционально-эстетической оценки произведения в целом, а также соотнесения образной оценки произведения с предшествующим индивидуальным и коллективным когнитивно-эмоциональным опытом [Миловидов 2000; Тюпа 2002].
Процесс глобальной «оценки» произведения художественного дискурса в полной мере можно назвать дискурсивным еще и потому, что собственно текст, возникший во внутренней речи автора - недискурсивной по своей природе, проходит, по крайней мере, три ступени «дискурсивного овеществления», превращения в акт художественной коммуникации: (1) в авторской письменной речи, как способе фиксации текста, (2) во внутренней речи читателя, (3)в копштивно-интерпретативной деятельности читателя, описанной выше [Выготский 1935; Жинкин 1982; Миловидов 2000].
С этой точки зрения, читатель и писатель оказываются равноправными участниками дискурсивной деятельности, поскольку в одинаковой степени участвуют в процессе формирования ее механизмов, а также в процессах порождения смысла произведения, его понимания и интерпретации. Об этом не раз писали исследователи литературы: напомним мысль М.М Бахтина о том, что читатель «продолжает творчество» писателя, раскрывая для себя смысл, заложенный автором [Бахтин 1994:298]. По Ц. Тодорову, эстетическая ценность произведения выделяется только тогда, когда произведение вступает в контакт с читателем [Тодоров 1975]. Ю.М. Лотман, рассуждая о «множестве миров» в составе художественного текста, также говорит о пространстве художественного текста как о динамическом процессе порождения смысла: «Текст представляет собой устройство, образованное как система разнородных семиотических пространств, в континууме которых циркулирует некое исходное сообщение ... Возникающая при этом в тексте смысловая игра, скольжение между структурными упорядоченностями разного рода придает тексту большие смысловые возможности, чем те, которыми располагает любой язык, взятый в отдельности. ... Следовательно, текст .. . является не пассивным вместилищем, носителем извне вложенного в него содержания, а генератором. Сущность же процесса генерации-не только в развертывании, но и в значительной степени во взаимодействии структуре... Текст -семиотическое пространство, в котором взаимодействуют, интерферируют и иерархически самоорганизуются языки» [Лотман 2002:64-65].
Динамичность системы художественного текста отражается, по мнению Ю.М. Лотмана, в двух его особенностях: во-первых, смысл в тексте не дается, а вырабатывается в сознании читателя (интерпретатора), во-вторых, текст является не реализацией некоего языка, а «генератором языков».18 Тесная взаимосвязь между этими особенностями текста позволяет говорить о множественности вариантов прочтения одного и того же произведения, о многообразии его интерпретаций. Этот процесс задается автором и совершается читателем: и с той и с другой стороны в качестве активного начала, формирующего семантическое пространство художественного дискурса, выступает языковая личность, репрезентирующая свои когнитивные способности в ходе индивидуальной и коллективной языковой деятельности.
С точки зрения когнитивной лингвистики, решение вопросов восприятия, понимания и интерпретации текста/дискурса прежде всего связаны с анализом построения ментальной модели в сознании воспринимающего19- от простых когнитивных структур до более сложной модели так называемых «возможных миров» (Кубрякова), поскольку художественный текст/дискурс представляют собой «образец такой сложной языковой формы, такого семиотического образования, которое побуждает нас к творческому процессу его понимания, его восприятия, его интерпретации, его додумывания - к такого рода когнитивной деятельности, которая имеет дело с осмыслением человеческого опыта, запечатленного в описаниях мира и служащего сотворению новых ступеней познания этого мира» [Кубрякова 2000:21].
Когнитивный образ как единица англоязычного художественного дискурса
Постулат о необходимости обращения к ментальной составляющей естественного человеческого языка стал своего рода consecutio sine qua поп лингвистической мысли последних лет, активно развивающейся в рамках когнитивно-дискурсивной парадигмы и подтверждающей на практике мысль выдающегося лингвиста И.А. Бодуэна де Куртенэ о том, что «человеческий язык ... существует только в мозгу, только в «душе» человека, а основная жизнь языка заключается в ассоциации представлений в самых различных направлениях» [Бодуэн де Куртенэ 1963:58]. Изучение лингвистических механизмов «ассоциаций представлений», или, в терминах когнитивистики, языковых способов экспликации знаний и навыков, лежит в основе единой концепции когнитивной организации современного научного знания.
Каковы бы ни были задачи исследователей в области когнитивного обоснования процессов восприятия, понимания и интерпретации произведения художественного дискурса, все они сходятся в одной точке: в той или иной мере все исследования подобного рода исходят из предположения о том, что при обращении человека к произведению искусства и вовлечению его в качестве участника в процесс художественного дискурса активизируется особый тип мышления, затрагивающий эмоционально-образную сферу сознания, которая, в отличие от абстрактно-логических, легко вербализуемых связей, тяготеет к невербальное, к особому - эмоционально-образному - способу выражения мысли. Действительно, такова специфическая направленность любого произведения искусства, которое всегда апеллирует к эмоционально-эстетическим элементам когнитивного пространства человека.
Неоднородность когнитивных механизмов человеческого мышления, их опосредованный характер и зависимость от типа и рода информации, получаемой извне, нашли отражение во многих работах когнитивного направления, посвященных теории двойной репрезентации [Paivio 1971; Paivio 1986; Clark 1992; Cornoldi et an. 1996; Жинкин 1982 и др.]. В работах А. Пейво [Paivio 1971; Paivio 1986] принцип двухкодовой когнитивной репрезентации (a dual-coding representation) выступает как основной способ организации и функционирования человеческого сознания. Согласно этой теории, вся воспринимаемая информация может быть классифицирована на собственно вербальную (verbal information), аппелирующую к абстрактно-логическим когнитивным структурам, и невербальную (non-verbal information), активизирующую эмоционально-образные элементы сознания. В соответствии с этим, существуют два независимых способа кодирования информации - вербальный и невербальный. Эти две системы, по мнению А. Пейво, обрабатывают воспринимаемую информацию принципиально различными способами, активизируя именно те элементы сознания - вербальные или невербальные (образные), которые оказываются наиболее эффективными для когнитивной обработки поступающей информации в данный момент.
Теория неоднородности когнитивных механизмов и двухкодовой модели репрезентаций также нашла научное обоснование в трудах Н.И. Жинкина. Исследуя феномен внутренней речи, ученый приходит к выводу, что зарождение мысли осуществляется не вербальными средствами, а с помощью универсального предметно-изобразительного кода (УПК), минимальной единицей которого служит эмоционально-образное представление. Именно эти компоненты УПК, объединяясь в цепи нестрогой (произвольной) последовательности, становятся «предметом бесконечного числа высказываний» [Жинкин 1982:159]. Механизм человеческого мышления, по Н.И. Жинкину, реализуется в двух противостоящих динамических звеньях - предметно-изобразительном коде (УПК) и так называемом речедвигательном коде. В первом звене мысль задается, во втором она передается и снова задается от первого звена. «Именно эта двухзвенность механизма человеческого мышления резко отличает его от искусственных устройств с применением формально-логических средств переработки поступившей информации. ... Машинный язык, перерабатывающий информацию, поступающую от изображений, сам не является изображением. .. У человека же изображение входит в самый состав его мышления. Бесконечность отражаемого мышлением мира обеспечивает безграничные возможности постоянно возрождающегося во внутренней речи натурального языка» [Жинкин 1982: 160].
По мнению Н.И. Жинкина, именно существование особого универсального языка мысли делает принципиально возможным способность языковой личности овладевать иностранным языком, проникая в его семантику и познавая чуждое ей (личности) коллективное когнитивное пространство данного национально-культурного сообщества посредством применения УПК [Жинкин, 1982:55]. Более того, без существования невербализованного языка мысли принципиально не мог бы осуществляться перевод с одного языка на другой, а также было бы невозможно создание репрезентативных моделей художественного текста.
Таким образом, работы когнитивного направления подтверждают наличие невербальных элементов в ментальном пространстве homo loquens, которые, как подтверждают эксперименты в психологии и психолингвистике, отвечают за формирование и функционирование эмоционально-образной сферы мышления человека.
Обращаясь к средствам, с помощью которых невербальный механизм мышления реализуется в языковой деятельности человека, естественно было бы обратиться к понятию образ (греч. "єібо"). Как справедливо отмечает Е.В. Яковлева, «понятие образа является частью понятийного аппарата таких разнообразных областей исследования, как теория познания, психология, искусствоведение, литературоведение, языкознание и многих других. И хотя метаязык каждой конкретной науки рассматривает термин «образ» по-своему, в основе лежит общее понимание образа как предмета, данного нам отраженно в виде зрительных, слуховых, осязательных и других ощущений; признание же образного характера ощущений является одним из главных элементов теории отражения» [Яковлева 2002я:3].
Киносценарий в составе художественного дискурса
Еще один вопрос, который возникает при обращении к киноадаптации литературного произведения - какое место в составе художественного дискурса занимает киносценарий, на основе которого создается фильм, и какова его роль в сравнительно-сопоставительном изучении текстов в составе дискурса.
Несмотря на продолжающиеся дискуссии по поводу того, считать ли сценарий художественного фильма «четвертым родом литературы» [Мачерет 1955] и, таким образом, признать его самостоятельное существование, или же рассматривать сценарий фильма в общем контексте кинопроизводства, не выделяя его из этапов создания целостного синтетического произведения искусства - кинофильма, становится все более очевидным, что тексты, соотносимые с этим жанром, следует рассматривать как промежуточный рабочий материал, с необходимостью порождаемый самим процессом создания художественного фильма.
Не менее очевидно, однако и то, что развитие киноискусства, изобретение им аудиовизуального коммуникативного ряда, повлекло за собой поиски новых форм и средств выражения в таком вербальном виде творчества как литература74. Как отмечают исследователи последних лет, влияние принципов экранного кинематографического повествования испытывает на себе вся современная литература, что позволяет говорить о возникновении и становлении особого жанра - кинодраматургического [Мотылева 1970; Kohnl988].
Таким образом, представляется уместным рассматривать жанр кинодраматургии как относительно устойчивый тип литературного произведения, существующий на стыке двух видов искусства - литературы и кинематографа. Специфика такого типа литературного произведения заключается в том, что, являясь, с одной стороны, законченным произведением с ясной функционально-коммуникативной направленностью (т.е. ориентированным на конкретного специфического участника дискурса -режиссера, оператора, искусствоведа, лингвиста, реже - обычного читателя), киносценарий представляет собой, с другой стороны, материал, предназначенный для его последующего обязательного аудиовизуального воплощения на экране. Сам текст, таким образом, изначально создается с учетом стилистических требований литературы и законов кинематографа. Его двойственная природа обусловливает такие характерные особенности текстового выражения, как: лаконичность и конкретность вербализуемой информации; плотность и насыщенность текста, связанная со строго определенным форматом произведения; необходимый динамизм развития сюжета; требование правдоподобности изображаемых событий (так называемый «эффект реальности»).
Основанием для выделения особой группы текстов в составе кинодраматургии, является тот факт, что все тексты такого рода характеризуются функциональным единством. Их основное предназначение -быть реализованными на экране посредством системы аудиовизуальных образов. При этом основная цель киносценария заключается в том, чтобы средствами языка и литературы создать потенциально кинематографические образы, вызывающие у читателя непосредственные звукозрительные ассоциации. Таким образом, существуя на стыке двух видов искусств, являясь
синтезом двух родовых начал - эпического и драматического [Вартанов 1994] - произведение кинодраматургии представляет особенный интерес для филологического исследования - как общего, лингвокультурологического анализа, так и частного, лингвостилистического.
Для изучения киносценария в составе художественного дискурса необходимо учитывать, что конечный продукт кинопроизводства -художественный фильм - отражает основные тенденции современного культурно -психологического состояния определенного национально-языкового общества. Это тем более интересно, если сценарий к кинофильму и сам фильм созданы представителями изучаемой нами культуры, носителями изучаемого языка. В этом случае анализ произведения кинодраматургии является источником сведений различного лингвострановедческого, лингвокультурологического и социокультурного характера. Безусловно, особое место в ряду киносценариев занимают те произведения кинодраматургического жанра, основой для создания которых послужили другие произведения словесно-художественного творчества.
Нам представляется справедливым утверждение, что для характеристики киносценария такие факторы как литературный источник и его идея, играют менее важную роль [Ильичева 1999]. Вместе с тем изучение литературного источника приобретает особую значимость при анализе трансформации художественных текстов литературных жанров в кинодраматургические в процессе киноадаптации литературного произведения. Подобная задача возникает перед исследователем тогда, когда выявлены и проанализированы критерии принадлежности произведения к жанру кинодраматургии. Содержательный аспект произведения кинодраматургии является важным критерием жанровой организации кино: кинокомедии, триллера, мелодрамы и т.д. Однако, независимо от жанровой принадлежности (комедия, мелодрама, вестерн) и источника происхождения, художественный фильм существует сначала в форме литературного сценария, представляющего собой, как мы уже говорили, особый тип литературного произведения, принадлежащий жанру кинодраматургии.
Творчество Чарльза Диккенса в контексте англоязычного художественного дискурса
Многие поколения филологов-англистов, специалистов по переводу и преподавателей утверждали и пропагандировали мысль о том, что изучение английского языка (как, впрочем, любого другого иностранного языка) на профессиональном уровне не может быть сведено к освоению конечного числа обобщенных коммуникативных моделей, реализующихся в ситуациях бытового и делового общения. Сегодня в рамках когнитивно-ориентированного подхода к лингвистическим явлениям вопросы национального наследия изучаемой англоязычной культуры и приобщения к эстетическим ценностям, представленным в языковой деятельности носителей и пользователей английским языком, занимают одно из приоритетных мест в современной теории и практике его преподавания.
Без сомнения, пристальное изучение англоязычного художественного дискурса, аккумулирующего эстетические и нравственные ценности как современной нам национально-языковой культуры, так и дошедших до нас из прошлого историко-лингвистических эпох, является важным шагом на пути к овладению английским языком в профессиональных целях. Именно в условиях профессионального изучения английского языка письменная форма существования текстов художественного дискурса приобретает особое значение, поскольку позволяет исследователю связать предшествующие исторические эпохи, отражённые в текстах художественной литературы с современным состоянием языковой культуры, проследить пути лингвистической эволюции и последующего развития средств и форм бытования английского языка, изучить процессы становления современных его вариантов и роли «глобального английского» в контексте современного общества.
Именно поэтому англоязычные художественные произведения прошедших эпох, особенно наиболее значимые из них, относящиеся к классическому наследию английской культуры, не теряют своей актуальности и до сих пор служат важным импульсом дальнейшего развития англоязычной и мировой культуры.
Так, в контексте англоязычного национально-культурного пространства произведения классика мировой литературы английского писателя Чарльза Диккенса (Charles Dickens, 1812-1870) занимают особое место. Как пишет С. Цвейг в эссе «Три мастера», «...любили Чарльза Диккенса каждая деревня, каждый город, вся страна и, за пределами страны, весь английский мир, расселившийся в разных частях света: любили с первого часа знакомства до последней минуты жизни» [Цвейг 1969:50-51]. Поколения литературоведов и лингвистов ищут ответ на вопрос о причинах невероятной популярности Ч. Диккенса не только у читателей предшествующих эпох, но и в современном обществе, и каждый раз обращение к творчеству великого романиста викторианской эпохи высвечивает новые грани его таланта. До сих пор произведения Ч.Диккенса входят в обязательную программу обучения не только в англоязычной общеобразовательной школе - они являются неотъемлемой частью университетского образования и общего культурного уровня современного англоязычного общества. Как справедливо отмечает И.В. Титова, «существует некий пласт в художественной литературе, культуре каждой конкретной страны, где собраны произведения, несущие наибольшую нагрузку в плане отношения к языковой картине мира носителей языка. Это произведения, характеристикой которых является не только их безусловное вхождение в общий культурный фонд нации, но и особое влияние, которое эти произведения имеют на становление массового сознания. Очевидно, что произведения такого рода должны обладать популярностью, то есть быть широко известным читающей публике интересующей нас страны» [Титова 2005:47]. Сказанное в полной мере относится к текстам произведений Ч. Диккенса. Написанные более столетия назад, они прочно вошли в «золотой запас» когаитивного пространства носителей англоязычной культуры, став в некотором смысле «точкой отсчета» в репрезентативной деятельности англоязычной языковой личности. Приведем слова яркого журналиста, публициста и писателя Питера Акройда (Peter Acroyd), автора биографического романа «Dickens»: «we do not see something of the national outline, too, in Charles Dickens s brisk, anxious stride across the face of the world -a man of so much assurance and of so much doubt, and of so much energy and of so much turmoil? It might be said, in fact, that it was his peculiar genius to represent, to bring together, more aspects of the national character than any other writer of his century» [Ackroyd 2000:xiii].
«Никто в английской словесности не сумел изобразить так верно людей, населяющих наш остров», - пишет о Диккенсе Г.К.Честертон . Действительно, герои его произведений стали классическим воплощением характерных черт «ментальносте» английского народа, отражающих наиболее устойчивые стереотипы восприятия английского национального характера. Не случайно произведениям Диккенса уделяют особое внимание авторы учебных пособий по изучению английского языка и культуры - от уровня English for Young Learners до English for Professionals - ведь изучение текстов, несущих существенную лингвокультурологическую нагрузку в рамках определенного национального коллектива, знакомство с «образами чужой культуры», воплощенными авторами художественных произведений, не только способствует формированию культурной компетенции и обеспечению комфортных условий коммуникации между представителями разных культур, но в конечном итоге служит средством идентификации языковой личности с собственным культурно-когнитивным пространством.
Вряд ли удастся с точностью подсчитать количество функционирующих в англоязычном художественном дискурсе «вторичных» текстов, которые были созданы на основе и по мотивам текстов произведений Ч.Диккенса - литературные стилизации и сиквелы, экранизации и
театральные постановки, балетные спектакли и мюзиклы стали частью культурно-когнитивного пространства современной англоязычной языковой личности, отражающейся в репрезентативных возможностях и вербализующейся в разнообразных текстах. При этом многие из них стали настолько заметным явлением в англоязычной и мировой культуре, что получили достаточную независимость от первоисточника и обрели статус знакового, культурно-релевантного феномена. Примечательно, что в этом случае у «вторичного» воплощения оригинального текста обнаруживается способность к прецедентности - способности использоваться носителями (пользователями) языка в качестве основы всевозможных цитат и аллюзий без прямой отсылки к первоисточнику. Однако «вторичность» такого рода «прецедентности» вполне очевидна, и связь с текстом оригинала легко восстановима.
