Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Смысловое пространство полимодального художественного дискурса 11
1.1. Специфика художественного дискурса 11
1.2. Соотношение визуальной и вербальной составляющих в смысловом пространстве художественного дискурса 23
1.2.1. Обзор эволюции подхода к трактовке соотношения слова и изображения 23
1.2.2. Видеовербальные сообщения: аспекты изучения и основные характеристики 28
1.2.3. Особенности визуальной составляющей в соотнесении с вербальной. Некоторые методы анализа изображения 31
1.2.4. Полимодальность художественного дискурса 45
1.3. Краткие выводы 48
ГЛАВА 2. Теория концептуальной интеграции как когнитивное основание для анализа смыслоформирования в художественном дискурсе 50
2.1. Концептуальная интеграция как основа лингвокреативности 50
2.2. Концептуальная интеграция с участием визуальной составляющей 54
2.3. Особенности интегративных процессов в полимодальном художественном дискурсе 59
2.4. Краткие выводы 62
ГЛАВА 3. Смысловые функции визуальной составляющей в полимодальном художественном дискурсе 63
3.1. Якорная функция визуальной составляющей 67
3.1.1. Дискурсивная стратегия создания образа персонажей.. 75
3.1.2. Дискурсивная стратегия подтверждения достоверности вербального сообщения 85
3.1.3. Дискурсивная стратегия закрепления эмоционального образа 88
3.1.4. Дискурсивная стратегия закрепления повествовательной точки зрения 94
3.2. Аддитивная функция визуальной составляющей 99
3.2.1. Дискурсивная стратегия повышения метафоричности текста 100
3.2.2. Дискурсивная стратегия восполнения смысловых пробелов 109
3.2.3. Дискурсивная стратегия расширения повествовательной точки зрения 118
3.3. Когерентная функция визуальной составляющей 127
3.3.1. Дискурсивная стратегия выстраивания внутритекстовых связей 128
3.3.2. Дискурсивная стратегия выделения значимых смысловых фрагментов 139
3.3.3. Дискурсивная стратегия выстраивания интертекстуальных связей 145
3.4. Краткие выводы 154
Заключение 156
Библиография 162
Приложение 174
- Специфика художественного дискурса
- Соотношение визуальной и вербальной составляющих в смысловом пространстве художественного дискурса
- Концептуальная интеграция как основа лингвокреативности
- Якорная функция визуальной составляющей
Введение к работе
Актуальность проблемы, рассматриваемой в диссертационном исследовании, также обусловлена рядом других факторов: необходимостью более глубокого рассмотрения механизма смыслоформирования в рамках художественного англоязычного дискурса, важностью изучения смыслового пространства художественных произведений в полимодальном ракурсе, нацеленностью на когнитивные методики при рассмотрении вербальной и визуальной составляющих художественного дискурса.
Основной целью настоящей работы является комплексное изучение смыслового пространства англоязычного художественного дискурса в динамике взаимодействия вербальной и визуальной составляющих, что предполагает решение следующих задач:
уточнение специфических характеристик художественного дискурса как полимодального образования, которые позволяют рассматривать визуальную составляющую как его неотъемлемую часть;
исследование основных параметров визуальной составляющей англоязычного художественного дискурса;
выявление динамического характера взаимосвязи и взаимодействия вербальной и визуальной составляющих смыслового пространства;
определение когнитивного механизма интеграции визуальной составляющей в смысловое пространство художественного дискурса;
выделение смысловых функций визуальной составляющей в англоязычном художественном дискурсе;
рассмотрение языковых средств реализации установленных смысловых функций.
Методика исследования обусловлена сложностью его объекта и спецификой поставленных задач. В работе используется методика традиционного лингвостилистического анализа, основанного на непосредственном наблюдении над материалом с последующим обобщением полученных результатов (И. Р. Гальперин). Семантический анализ языковых единиц осуществляется на основе толковых словарей (Oxford Dictionary of the English Language, Webster’s Third New International Dictionary of the English Language). Привлекаются также данные культурологических словарей (Longman Dictionary of English Language and Culture, Oxford Guide to British and American Culture). Применяются элементы визуального анализа, в том числе визуальная семиотика (Р. Барт, У. Эко, G. Kress, T. van Leeuwen), иконология (W.J.T. Mitchell) и иконография (E. Panofsky). Продуктивными для выполнения поставленных задач явились современные когнитивные методики, в частности теория концептуальной интеграции (G. Fauconnier, M. Turner).
Положения, выносимые на защиту:
-
иллюстрации, содержащиеся в англоязычных художественных произведениях, составляют важный компонент смыслового пространства художественного дискурса как полимодального образования;
-
общие положения когнитивной семантики, в частности теории концептуальной интеграции, являются эффективными для анализа как вербальной, так и визуальной составляющих художественного дискурса и их взаимодействия;
-
визуальный и вербальный компоненты соотносятся по ряду семиотических и когнитивных параметров;
-
смысловое пространство полимодального художественного дискурса представляет собой сложное гибридное ментальное образование;
-
по отношению к вербальной составляющей художественного дискурса визуальная составляющая выполняет ряд смысловых функций;
-
смысловые функции визуальной составляющей способствуют реализации дискурсивных стратегий.
Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что впервые
художественный дискурс рассматривается как полимодальное образование;
осуществляется изучение смыслового пространства художественного дискурса с позиций когнитивно-дискурсивной парадигмы;
смысловое пространство художественного дискурса представлено как сложное гибридное ментальное образование, в котором интегрированы визуальная и вербальная составляющие;
визуальная составляющая художественного дискурса рассматривается с точки зрения реализуемых ей смысловых функций;
описывается когнитивный механизм интеграции визуальной составляющей в смысловое пространство художественного дискурса;
проводится когнитивный анализ смысловых трансформаций пространства художественного дискурса, которые происходят под воздействием изображения.
Теоретическая значимость работы заключается в освещении новых аспектов смысла художественного дискурса как полимодального образования, а также в углублении исследования лингвокреативной деятельности человека в рамках изучения смыслоформирующей функции визуальной составляющей.
В результате предпринятого в работе комплексного анализа, который включает лингвостилистический, семантический, когнитивный и визуальный методы, были выделены смысловые функции визуальной составляющей художественного дискурса (якорная, аддитивная, когерентная); выявлены когнитивные механизмы реализации смысловых функций визуальной составляющей; определена роль визуальной составляющей в осуществлении дискурсивных стратегий; разработана методика анализа полимодального художественного дискурса, в котором интегрированы визуальная и вербальная составляющие.
Практическая ценность диссертации определяется тем, что теоретические положения проведенного исследования о полимодальности художественного дискурса нашли отражение в лекциях и семинарах по стилистике английского языка на 4-м курсе очной и очно-заочной форм обучения, при разработке учебных материалов для 5-го курса очной и очно-заочной форм обучения по дисциплине «Практикум по культуре речевого общения» на факультете гуманитарных и прикладных наук ГОУ ВПО МГЛУ. Методика анализа и выводы о смыслоформирующей роли визуальной составляющей применяются в практике преподавания аспекта «Чтение художественной литературы» на 4-м и 5-м курсе очной и очно-заочной форм обучения факультета гуманитарных и прикладных наук ГОУ ВПО МГЛУ.
Исследование проводилось на материале англоязычных художественных произведений с авторскими (автор сам иллюстрирует свое произведение) или совместными (автор и художник тесно сотрудничают) иллюстрациями. Общий объем проанализированных текстов составил 6426 страниц из 18 художественных произведений.
Достоверность полученных результатов и обоснованность сделанных выводов обеспечивается комплексной методикой анализа, которая включает лингвостилистический, семантический, когнитивный и визуальный методы, а также значительным объемом проанализированного материала (18 произведений, общим объемом 6426 страниц).
Апробация работы. Тема данного диссертационного исследования разрабатывалась в соответствии с планом научно-исследовательской работы кафедры стилистики английского языка факультета гуманитарных и прикладных наук ГОУ ВПО МГЛУ. Основные аспекты содержания работы отражены в публикациях по теме исследования, при обсуждении работы на кафедре, на занятиях по анализу дискурса и семинарах по стилистике.
Структура диссертационного исследования определяется поставленными задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения.
Во Введении содержится обоснование выбора темы и объекта исследования, определяются актуальность, научная новизна, теоретическая ценность и практическая значимость работы, формулируются цели, задачи, методы и структура исследования.
Первая глава носит обзорно-аналитический характер, в ней излагаются теоретические предпосылки исследования. Рассматривается специфика художественного дискурса как полимодального образования, которая обусловливает необходимость включения визуального компонента в смысловое пространство. Описывается характер соотношения визуальной и вербальной составляющих, как в исторической перспективе, так и с позиции современной науки, в том числе с привлечением данных смежных наук: психологии и нейробиологии. Выявляются особенности изображения, которые позволяют ему успешно коррелировать с текстом, а также осуществлять значительное обогащение вербального текста смыслами. Определяется характер взаимодействия визуальной и вербальной составляющих при формировании смыслового пространства художественного дискурса.
Вторая глава включает рассмотрение вопросов, связанных с теорией концептуальной интеграции, которая служит когнитивным основанием для исследования механизма интеграции визуальной составляющей в смысловое пространство художественного дискурса. Описывается реализация этого механизма при формировании смысла как вербальных, так и видеовербальных типов дискурса. Излагаются качественные отличия интегративных процессов смыслоформирования, происходящих при восприятии полимодального художественного дискурса.
Третья глава освещает основные положения когнитивного подхода к изучению смыслового пространства полимодального художественного дискурса и представляет смысловые функции, которые визуальная составляющая выполняет по отношению к вербальной. В данной главе проводится анализ языковых и изобразительных средств реализации выделенных функций на материале англоязычной художественной прозы и делается вывод о важной роли визуальной составляющей в формировании смысла художественного дискурса.
В Заключении представлены общие результаты исследования, сформулированы перспективы дальнейшего рассмотрения смыслоформирующей роли визуальной составляющей дискурса.
Библиография включает список работ отечественных и зарубежных авторов, которые были использованы в процессе подготовки исследования и на которые имеются ссылки в диссертации, в том числе электронные ресурсы. Также представлен список лексикографических источников, культурологических словарей, энциклопедий и художественных произведений, которые анализируются в работе.
В Приложении приводятся изображения, которые рассматриваются в настоящем исследовании, и графические схемы.
***
Специфика художественного дискурса
Художественный дискурс с его трудно определимой спецификой всегда привлекал внимание ученых. Однако в 20 веке его изучение получило особую акцентуацию. Не в последнюю очередь это связано с эволюцией самого художественного дискурса.
Эволюция литературы может рассматриваться как развитие технологии управления читательской реакцией. Если в XVIII веке автор-моралист направлял читателя к «правильной» концепции художественной реальности, то в XIX веке автор отделяется от повествования, не дает «руководящих указаний» и процесс интерпретации усложняется. Роль проводника во многом переходит к профессиональным критикам. Что же касается XX века, то он привносит такую схему организации текста, при которой роль читателя в процессе формирования смысла становится наиболее активной: «в тексте «больше пустот, пробелов, пропусков, чем зацепок, управляющих читательским восприятием» [Михайлов, 2006: 169-170].
Попытка осмыслить своеобразие художественного дискурса через особый характер его формальной организации была предпринята Школой русского формализма [Шкловский, 1983; Тынянов, 1977]. В качестве основного признака художественности они постулировали принцип «остранения» - затрудненной формы, увеличивающий долготу восприятия с целью продления воспринимательного процесса. Служа эстетическим целям, форма становится содержательной, приобретая самостоятельное значение.
Принцип «остранения» получил в дальнейшем широкую трактовку. Так, Пражские языковеды выдвигают принцип «актуализации», то есть такое использование языковых средств, которое привлекает к себе внимание само по себе, воспринимается как необычное и выдвигает на передний план сам акт выражения [Мукаржевский, 1967: 407-413]. Актуализации противопоставлялась «автоматизация» - использование языковых средств, которое является обычным для определенной задачи выражения и характерно для общелитературного языка. При этом не отрицается связь между общелитературным и поэтическим языком, так как «литературный язык является для языка поэтического фоном, на котором отражается намеренное нарушение языковой нормы». [Указ. соч.: 407]!.
Отмечая важность обращения к изучению формальной организации художественного дискурса, исследователи следующих поколений отмечают отличие четких границ между художественным и нехудожественным дискурсом. Художественность анализируется в семантическом ключе. Идеи формалистов развиваются в более широкую теорию поэтического языка, согласно которой язык литературы пользуется материалом общенационального языка, приписывая ему более глубокое «поэтическое содержание», отличающееся от обыденного двойной семантизацией - на уровне буквального и более широкого значения [Винокур, 1991: 26-27].
Отмечается первостепенная важность для категории художественности «семантической глубины», благодаря которой любое слово в художественном произведении может приобретать значение более широкое, чем денотативное, что делает извлечение смысла в художественном дискурсе более сознательной и трудоемкой операцией [Carter, Nash, 1990]. В языке художественной литературы любая единица может приобретать те признаки, которые определяются желанием автора эстетически воздействовать на читателя.
Расширение семантической структуры слов может происходить не только за счет употребления стилистических приемов, но и более скрытыми, труднее анализируемыми способами. В художественном дискурсе наблюдается так называемый «сигнификативный сдвиг», в результате которого сигнификативные моменты значения становятся неустойчивыми и зависят от интерпретации. Семантические возможности слова расширяются, 1 Ср. с приемом «выдвижения» (foregrounding) [Riffaterre, 1980; Арнольд, 1990]. и оно выступает в виде «глобальных семантических единиц» [Задорнова, 1984: 85].
Особое использование языковой системы связывается с проявлением «поэтической функции» речи. Реализация этой функции позволяет выразить сущность языка в наиболее ярком, сконцентрированном виде [Якобсон, 1987]. Поэтической функции Р. Якобсон противопоставляет «референциальную». Если поэтическая функция связана с творческим использованием языковой системы, то доминирование референциальной функции, напротив, делает форму незаметной, «прозрачной», выдвигая на передний план смысл [Там же].
В отсутствие жесткой границы между художественным и нехудожественным дискурсом произведения литературы «можно представить расположенными между двумя центрами тяготения: Предметностью и Художественностью» [Михайлов, 2006: 38]. Предметность означает степень выраженности референциальной функции, а художественность - поэтической. Один и тот же языковой материал будет вести себя по-разному в зависимости от того, под влияние какого из «центров тяготения» он попадает. Перемещение дискурса в зону «художественности» изменяет все его характеристики, в том числе связность, модальность, прагматическую направленность [Указ. соч.: 39]. Коннотации культурного и психологического характера, которыми изобилует художественный дискурс, позволяют используемому языковому материалу обретать ценность «самому по себе», а не только в силу своей «представительской» функции [Указ. соч.: 84].
Соотношение визуальной и вербальной составляющих в смысловом пространстве художественного дискурса
Долгое время любые попытки нейтрально охарактеризовать вербальный и изобразительный знак заканчивались новым витком «войны знаков» за общую территорию (референция, репрезентация, значение). Каждое из двух искусств, каждый из двух видов знаков утверждали за собой право на способность лучше передавать те или иные моменты. Немаловажно то, что слово и изображение всегда описывались через взаимопротивопоставление. Так, вербальные знаки языка, в силу их условного, арбитрарного характера, признавались «неестественными» в сравнении с мотивированными изобразительными знаками. Живопись претендовала на уникальную способность описывать видимый мир, в то время как словесное искусство связывали с «невидимым» миром идей и чувств. Литература считалась искусством времени, движения и действия, а живопись искусством пространства, статики и остановленного мгновения.
Самое раннее противопоставление между словом и изображением происходит по линии «естественность» - «условность». Можно сказать, что первым эту границу очертил Платон в диалоге «Кратил», где рассматривается вопрос о том, является ли форма содержания естественной (соответствующей природе содержания) или она закреплена за данным содержанием по соглашению, то есть конвенциональна. В диалоге утверждается, что репрезентация через подобие преобладает над использованием условных знаков. Тем самым Платон закладывает основу многовекового идеологического противопоставления двух видов знаков4.
Художник итальянского Возрождения Леонардо да Винчи, чтобы доказать превосходство живописи над другими видами искусства, исходил из постулата Платона о «естественном сходстве». Он полагал, что изобразительное искусство вдвойне естественно. Во-первых, потому что имитирует естественные предметы, плод божественного труда, а во-вторых, потому что использует естественную научную технику репрезентации, которая гарантирует ее правдивость, в отличие от искусства слова, которое содержит только «лживые рассказы о человеческих поступках». Английский поэт-романтик П. Б. Шелли, напротив, постулировал превосходство литературы именно в силу ее «неестественности»: «Язык беспристрастен, так как производится Воображением и связан только с мыслями».6
В XVII веке споры о преимуществах изобразительного или словесного описания были особенно острыми. Основанная на протестантской морали логоцентрическая позиция считала Божественное Слово источником истины. Изображение же, соблазняющее простотой восприятия, признавалось источником опасных заблуждений [Gilman, 1980: 59-85].
Первая попытка обоснованно развести слово и изображение, литературу и живопись, была предпринята Г. Лессингом в 1766 году. В трактате «Лаокоон, или о границе живописи и поэзии» он относит живопись к искусствам пространственным, пластическим, а литературу - к темпоральным, и исключает какое-либо взаимопроникновение этих видов искусства, сравнивая их с «добрыми и благонамеренными соседями», которые поддерживают хорошие отношения на границе, но которые ни при каких обстоятельствах не могут проникнуть на территорию друг друга. Литература, по его мнению, может и должна описывать события во времени, а излишнее увлечение описанием приведет к созданию «говорящей картины». В то время как живопись, если покинет сферу описания, превратится в литературу.7 Наиболее последовательно различие между словом и изображением прослеживается в семиотике. Согласно общепринятой классификации Ч.С. Пирса, изображение по своему отношению к обозначаемому объекту относится к тоническим знакам, тогда как языковой знак относится к знакам-символам. Знаки языка относятся к обозначаемому объекту условно, в силу конвенции или договоренности, в изображении связь между планом выражения и планом содержания не является произвольной. У иконических знаков принципиально отличный от языковых и других условных знаков способ репрезентации: визуальное сообщение фиксируется не внешними связями с системой кода, а внутренними связями элементов его пространственной структуры. Изображение не обозначает, а моделирует свой объект. «Художник имеет синтетическое представление о целостности воспроизводимого объекта и именно эту целостность и моделирует [Лотман и школа, 1994: 30]. Иконический знак может обладать «оптическими» и «онтологическими» свойствами объекта, к которому относится, однако ни в коей мере не является его реальной копией [Эко, 2004: 163]. Изобразительный и языковой знаки по-разному кодируют информацию и имеют ряд принципиальных отличий. План содержания вербальной информации раскрывается лишь в системе представлений и понятий, тогда как в изображении оба плана доступны непосредственному восприятию [Signe, texte, image, 1990].
Несмотря на видимые формальные различия между словесным и изобразительным сообщениями, в последних исследованиях отмечается отсутствие принципиальных отличий между ними. «...Любое созданное непосредственно человеком изображение абстрактно, ибо оно обозначает отвлеченные человеком свойства объекта. В этой своей функции изображение не отличается от слова. Как слово, так и изображение могут выражать понятия разной степени абстрактности» [Колеватов, 1984: 112].
Концептуальная интеграция как основа лингвокреативности
Рассмотрение смыслоформирования в видеовербальном дискурсе предполагает анализ взаимодействия визуальной и вербальной составляющих, представляющих собой семиотически гетерогенные элементы. В этой связи возникает необходимость рассматривать их с позиции теории, которая носила бы универсальный характер. Теория концептуальной интеграции, предложенная Ж.Фоконье, М.Тернером, говорит о едином основании всех когнитивных процессов и применима к самым разным явлениям, в том числе и неязыковым: дизайн, живопись, музыка.
Концептуальная интеграция позволяет объединять разноплановые концептуальные образования, в результате чего устанавливаются разнообразные связи между ментальными пространствами, в которых происходит интеграция различных аспектов информации. Ментальное пространство представляет собой «модель дискурса» [Fauconnier, 1994], включающее в себя отдельные концептуальные элементы, структурируемые фреймами и когнитивными моделями. Источниками для построения ментальных пространств могут служить концептуальные области, знания о которых присутствуют в нашем сознании. Одно ментальное пространство может быть построено на основе знаний из нескольких областей. Ментальные пространства создаются в оперативной памяти, но могут также записываться в долгосрочную память, как, например, происходит с фреймами. Ментальное пространство, фиксированное таким образом в сознании, обычно тесно связано с другими ментальными пространствами, в результате чего активация одного пространства приводит к активации целой системы взаимосвязанных ментальных пространств [Fauconnier, Turner, 2002: 102-103].
Ментальные пространства и составляющие их концептуальные элементы связаны между собой разнообразными связями (аналогией, идентификацией, условной связью, причинно-следственной и др.), что является основным условием создания интегрированного пространства. Сюда относятся также метафорические, метонимические связи и связь между ролями {roles) и свойствами {values) объектов [Fauconnier, 1994, 1997; Fauconnier, Turner, 2002].
В механизме интеграции участвуют как минимум четыре ментальных пространства: родовое, два входящих и гибридное пространство, являющееся результатом интеграции (прил. 2 рис. 2.1).
Родовое пространство содержит структуру, которая является общей для двух входящих пространств и содержится в них в виде проекции. Входящие пространства могут иметь как одинаковые, так и отличные организующие структуры, но всегда будут связаны между собой существенными связями. Во время интеграции структура из двух входящих ментальных пространств проецируется в новое гибридное пространство - бленд. При этом родовое и интегрированное пространство также связаны между собой посредством базовой структуры, содержащейся в бленде. Важным моментом является то, что не все элементы и связи из входящих пространств проецируются в интегрированное пространство. Возникающая в гибридном пространстве результирующая структура является следствием селективной проекции из входящих пространств и компрессии существенных связей между ними. Она не копируется ни с одного из пространств, а создается за счет следующих операций: 1) сложение проекций из входящих пространств и установление между ними отношений, не существующих ни в одном из входящих пространств; 2) достраивание бленда за счет чаще всего неосознанного задействования фоновых знаний, позволяющих «запустить» результирующую структуру; 3) расширение бленда, представляющее собой свободное творческое оперирование интегрированным пространством согласно принципам, заложенным в нем самом (мы можем запускать бленд в любой момент, в любом направлении и оперировать им как угодно долго) [Fauconnier, Turner 2002: 39-59].
Данная схема представляет базовый механизм концептуальной интеграции. В реальности интегрированные ментальные пространства могут складываться из нескольких входящих пространств, каждое из которых может в свою очередь являться блендом. Сложное интегрированное пространство такого рода будет представлять собой гипербленд [Fauconnier, Turner 2002; Turner, 1996,2006].
Следует отметить, что в бесконечном множестве возможных способов интеграции выделяются четыре устойчивых типа интегрированных пространств: простые, зеркальные, односторонние и двусторонние. При создании простого интегрированного ментального пространства в него проецируются из первого входящего пространства основные элементы фреймовой структуры и роли, а из второго - свойства этих ролей. Бленд такого типа является композиционным, так как складывается из всей полноты информации, которая содержится во входящих пространствах. В качестве примера интеграции такого типа можно привести предложение "Paul is the father of Sally" (Пол - отец Салли), где роль «отец» и имплицируемая роль «дочь» накладываются на соответствующие свойства: «Пол» и «Салли». При зеркальной интеграции все четыре задействованные пространства - входящие, родовое и интегрированное - имеют общую организующую структуру. Например, современный философ может спорить с идеями Канта, представляя этот спор в виде гипотетического диалога с умершим философом.
Якорная функция визуальной составляющей
Якорная функция визуальной составляющей реализуется в закреплении смысла текста, то есть фиксации отдельных свойств текстуально представленных объектов или определенной точки зрения на них.
Реализация этой функции происходит по базовой схеме, где одно входящее пространство представляет текстовый образ, а второе - его изобразительную версию. Связанные между собой такими существенными связями как репрезентация, аналогия, метонимия и др., эти пространства проецируют в интегрированное пространство совокупный образ объекта (прил. Зрис. 3.1).
Данная смысловая функция, при которой изображение, дублируя текст, определенным образом его структурирует, является базовой функцией визуальной составляющей в художественном дискурсе и служит основой для реализации остальных смысловых функций. Якорная функция характерна для любого иллюстрированного текста, и сфера ее применения не ограничивается произведениями с авторскими или совместными иллюстрациями. В традиционных искусствоведческих работах эта функция именуется «репрезентативной» [Hodnett, 1986, 1988] или «предметной» [Герчук, 1984], и именно она вызывает больше всего нареканий со стороны противников иллюстраций, которые считают, что она ограничивает воображение читателя [Головина, 1986; Тынянов, 1977; Фаворский, 1986].
Утверждение об ограничениях, связанных с частичным визуальным дублированием текста произведения, кажется нам не совсем оправданным. Во-первых, механизм концептуальной интеграции, который задействуется читателем при восприятии полимодального художественного дискурса, предполагает активное включение реципиента в процесс построения смысла. Во-вторых, наглядность визуальной репрезентации не означает, что читатель полностью исключен из процесса создания образа. Некоторые свойства объекта, как, например, цветовые характеристики (если иллюстрации к тексту черно-белые), звуки, запахи не отражены в изобразительной модели, а образ персонажа, может раскрываться не только через его прямое, вербальное и визуальное, описание, но также косвенно, через речевые и другие характеристики. Поэтому окончательный и наиболее полный образ создается путем интеграции визуальной и вербальной информации.
Интересно, что при реализации якорной функции слово и изображение «меняются местами». Если в обычной ситуации полисемия изображения требует словесного «закрепления» [Барт, 1989; Эко, 2004], то есть слово ограничивает и закрепляет количество прочтений, то в данном случае все происходит наоборот: множественность прочтений текста ограничивается иллюстрацией.
Рассмотрим сначала относительно простой пример, который покажет общий механизм, по которому изображение позволяет закреплять смысл текста. Автор описывает символ тайного почтового общества:
On the latrine wall, among lipsticked obscenities, she noticed the following message, neatly indited in engineering lettering:
Interested in sophisticated fun? You, hubby, girlfriends. The more the merrier. Get in touch with Kirby, through WASTE only, Box 7391, L.A. WASTE? Oedipa wondered. Beneath the notice, faintly in pencil, was a symbol, she d never seen before, a loop, triangle and trapezoid, thus:... [Pynchon, T. The Crying of Lot 49.2006, p. 52].
Описание неоднородно и включает названия двух геометрических фигур {triangle and trapezoid) и элемента, обозначающего незамкнутую линию и имеющего менее четкую пространственную ориентацию (loop) . По порядку расположения фигуры выстраиваются от более простой формы к более сложной, то есть на вербальном уровне происходит постепенное усложнение образа. Однако в тексте не объясняется, каким образом фигуры соединены между собой. Вариантов их расположения множество, а подробное описание, которое могло бы включать в себя пространственнее
предлоги или другие вербальные показатели, в связи с линейным развертыванием вербальных знаков может оказаться слишком длинным и отвлечь читателя от самого повествования. Визуальная репрезентация знака просто и эффективно показывает, как именно он выглядит (прил. 3 рис. 3.2), а эксплицитно выраженный коннектор (thus), сигнализируя тесную связь между вербальной и визуальной составляющими, провоцирует обращение к изображению для необходимой структуризации словесной части. В образованном интегрированном пространстве визуальной составляющей эксплицированы пространственные связи между элементами, указанными в тексте, а словесный образ привносит туда дополнительное смысловое наполнение, а именно функциональную значимость объекта (почтовый символ), а также манеру исполнения изображения (faintly in pencil), которая не отражена во входящем пространстве, представленным рисунком.
Также интересно отметить характер развертывания описания символа тайного почтового общества - наиболее важная информация представлена в самом конце. Автор словно «отвлекает» читателя, уточняя многочисленные обстоятельства. Немаловажную роль в этом играет стилистический прием инверсии, который встречается дважды (on a latrine wall, among lipsticked obscenities; beneath the notice, faintly in pencil). Фокус внимания постепенно сужается (wall - message - symbol), и тем самым репродуцируется процесс естественного восприятия, в который вовлекается читатель.
Вынесение изображения в конец развернутого описания ставит его в сильную смысловую позицию, подчеркивается важность этого символа, который неоднократно встречается на страницах этого художественного произведения.
