Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретическая тематизация языка фотографии .. 15
1.1. История теоретического осмысления феномена фотографии 15
1.2. Проблемы теоретической тематизации языка фотографии 32
Глава 2. Философская тематизация языка фотографии ... 41
2.1. Эстетико-критический подход к анализу языка фотографии 41
2.2. Социально-критический подход к анализу языка фотографии 62
2.3. Структурно-семиотический подход к анализу языка фотографии 97
Заключение 119
Список использованной литературы 131
- История теоретического осмысления феномена фотографии
- Проблемы теоретической тематизации языка фотографии
- Эстетико-критический подход к анализу языка фотографии
- Социально-критический подход к анализу языка фотографии
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Постановка проблемы.
Общим местом философских, культурологических и социологических исследований в ситуации современности является констатация поражения и дисперсии ratio. Указанная ситуация инспирировала повышенный интерес философского и социально-гуманитарного познания к анализу феноменов безумия, сна, галлюцинаций, воображения, что в свою очередь побудило интерес к эстетической теории и анализу искусства. Перспективной методологической платформой, позволяющей проследить когерентность рационального и чувственного, является фотография. Поскольку, с одной стороны, феномен фотографии может быть «исчерпывающе» объяснен с позиции технического процесса производства. Однако, с другой стороны, столь же несомненной представляется квалификация фотографии как объекта искусства, наделенного даром выражать, транслировать и вызывать эмоциональные переживания. Соответственно, анализ языка фотографии как особого способа социальной и культурной коммуникации позволяет эксплицировать возможность получения «чувственного» содержания на базе рациональной формы, что, несомненно, создает перспективу разрешения описанных выше гносеологических и онтологических парадоксов современности. Примером продуктивного тренда в намеченном исследовательском поле является эстетическая критика В. Беньямина и Т.В. Адорно, развивающаяся в русле концепции «мимезиса».
С другой стороны, становление информационного общества сопряжено с отходом от рационально-дискурсивного в пользу визуального. Соответственно, одним из основных признаков трансформации коммуникативного пространства является переход от знака к образу (или изображению), обозначенный в традиции как «иконический поворот». Беспрецедентное усиление влияния визуальных факторов инициирует пересмотр как процесса коммуникации, так и самого субъекта. С одной
стороны, перед исследователями стоит задача поиска методов адекватного анализа визуальных феноменов; с другой стороны, принципиальной рефлексии требуют интерпретационные возможности и информационные основания субъекта, состоятельность которых оказывается под вопросом. В разрешении указанных проблем многообещающим представляется исследование языка фотографии в качестве теоретико-методологического основания для анализа как сущности визуального образа, так и рецептивных и продуктивных ресурсов субъекта. Эвристический потенциал в направлении семиотических и структуралистских исследований фотографии Р. Барта и Г. Сонессона. Следует также подчеркнуть критический потенциал анализа языка фотографии, связанный с исследованием появления и усиления новых технологий воздействия в СМИ и виртуальном пространстве. Таким образом, насущной задачей философии является критическая концептуализация наличных форм и технологий- воздействия на массового реципиента. Значительные успехи, инициирующие дальнейшее осмысление и развитие в этом направлении, достигнуты представителями Франкфуртской школы: В. Беньямином, Т.В>. Адорно, а так же такими философами как Ж. Бодрийяр, В. Флюссер и др.
В-третьих, будучи прообразом современных визуальных феноменов фотография позволяет на основании собственной истории представить анализ размывания границ знака и реальности. Не случайно фотография является одним из наиболее благодатных горизонтов для анализа не только структуры и семантики изображения, но исследования сущности и онтологического статуса изображаемого или объекта. Указанное направление может быть раскрыто через следующие проблемные области: проблема «уникальности» объекта и роста возможностей технологического тиражирования (В. Беньямин), проблема понятийного схватывания «единичного» (Т.В. Адорно), проблема симуляции реальности и рождения феномена «гиперреальности» (Ж. Бодрийяр). Особый интерес представляет проблематизация онтологических атрибутов субъективности, возможность
которой открывается при исследовании свойств фотографии: темпорального разрыва или остановки, - неслучайно фотография получает определение «memento mori» (С. Зонтаг). В этом отношении анализ языка фотографии обнаруживает дополнительный - гносеологический - аспект актуальности, поскольку открывает возможность расширения теоретико-методологического арсенала философии.
Также нельзя не упомянуть о значении фотографии как метода
познания и интерпретации реальности. Наиболее известной в указанном
отношении является концепция «документальности». Фотография уже
получила законное членство в кругу средств социологического анализа,
например, анализа формирования идентичности, форм социальной
интеграции, построения биографического нарратива и т.д. Однако наиболее
актуальными представляются следующие проблемы: во-первых, это
определение специфики фотографии как метода, что требует экспликации ее
сущностных оснований и разрешения проблемы демаркации фотографии и
других визуальных техник, например, кино (Р. Барт). Во-вторых, это
проблема определения значения и функций фотографии в протекании
современных социальных процессов, например, в формировании социальной
идентичности (В. Флюссер) и др. В-третьих, это коррелирующий с
предшествующей проблемой вопрос о нравственных аспектах фотографии
(С. Зонтаг). Сказанное позволяет утверждать, что обращение к анализу языка
фотографии мотивированно как теоретико-методологическими
потребностями философского и социально-гуманитарного познания, так и практическими нуждами современного общества.
Таким образом, философский интерес к феномену фотографии, возникший с наступлением XX века, не теряет своей актуальности и по его окончанию. Однако открытым остается вопрос — можно ли говорить о философии фотографии как о сложившейся (автономной, самобытной) традиции в рамках западной философии XX века? Ответ на этот вопрос предполагает экспликацию специфического признака философской
постановки проблемы фотографии, позволяющей дифференцировать философскую аналитику фотографии от научных и искусствоведческих подходов. Выявление названного признака, в свою очередь, позволяет реконструировать историческую хронологию, преемственность, направление эволюции и границы названной традиции. Демонстрируя очевидный интерес к фотографии, современная философская традиция (в подавляющем большинстве случаев) рассматривает фотографию как наглядный объект (демонстрационный материал), позволяющий обратится к исследованию социальных, информационных, коммуникативных процессов или эстетических и культурологических проблем. Следует отметить, что закрепление термина «философия фотографии» происходит только в 70-е годы XX века в работах С. Зонтаг, одна из которых была символически названа «О фотографии». Редким исключением наряду с С. Зонтаг является работа В. Флюссера, «За философию фотографии», также открыто утверждающая статус фотографии как самоценного философского феномена. Однако оригинальную постановку вопроса о фотографии можно,обнаружить уже в 20-е годы в работах В. Беньямина. Не случайным является, то обстоятельство, что знаковая работа В. Беньямина называется «Краткая история фотографии», хотя работа, несомненно, демонстрирует философский, а не исторический интерес к названному феномену. Следовательно, можно ли говорить о работе В. Беньямина как о символической отправной точке западной философии фотографии или же следует вести отчет названной традиции со второй половины XX века и работ С. Зонтаг? Не смотря на обилие критических и интерпретационных работ, посвященных концепциям фотографии, современная философская традиция демонстрирует явное упущение в области историко-философских исследований философской традиции осмысления феномена фотографии.
Основная проблема работы заключается в реконструкции генезиса и типологии западной философии фотографии в XX веке, что, в свою очередь,
предполагает экспликацию критерия демаркации философских и нефилософских концепций фотографии. Степень разработанности проблемы.
Исследование феномена фотографии трудно представить без учета философского наследия Ф. Шеллинга, предавшего гносеологический статус искусству, или влияния на становление фотографии истории живописи и мозаики. Однако основными, задающими тон в указанной области, на сегодняшний день являются следующие философские направления и персоналии. Семиотический подход в анализе языка фотографии представлен Ф. Соссюром, Р. Бартом, У. Эко, Г. Сонессоном, Ф. Дюбуа и Р. Краусс. Феноменологическое направление связано с именами Э. Гуссерля, Ж.-П. Сартра, М. Мерло-Понти, Ю. Дамиша. Онтологические и экзистенциальные аспекты раскрыты в творчестве А. Мальро, а также в работе А. Базена «Онтология фотографического образа», проблема ускользающего характера' субъективности и фундаментального «со-присутствия» другого может быть раскрыта в контексте концепта «взгляда» в экзистенциализме Ж.-П. Сартра. Социологическое направление представлено именами Ж. Бодрийяра, Э. Гидденса, Ж. Делеза, П. Бурдье. Анализ фотографии как метода политических и социальных исследований представлен в работах В. Текенберга (W. Teckenberg), Д. Швартца (D. Schwartz), А. Л. Уолкера (A.L. Walker) Р. К. Молтона (R.K. Moulton), Дж. Боердама (J. Boerdam), В. О. Мартиниуса (W.O. Martinius). Эстетико-критический подход, сопряженный с попыткой адаптации методологии художественной критики к задачам социального познания, представлен именами В. Беньямина, Т.В. Адорно. Культурологический подход — Е. Ламбрехт (Е. Lambrecht), Е. Штайхен (Е. Steichen), X. Е. Роберт (Н. Е. Robert), С. Мэтью (S. Matthew), Т. Коэн (Т. Cohen). Анализ связи массового сознания и фотографических эффектов представлен в работах 3. Кракауэра и Р. Барта. Психолого-психоаналитический подход - Ж. Лакан, Р. Жерар, Р. Арнхейм, Л. Мэндел (L. Mandell), Р. Барнет (R. Burnett). Анализ связи феномена фотографии и
восприятия телесности представлен в работах Н. Бекус, С. Шерман. Этические проблемы фотографии рассматриваются С. Зонтаг, В. Флюссером, М. А. Вайнштайном (М. A. Weinstein). Проблема определения отношения фотографии и кино рассматривалась в работах 3. Кракауэра, А. Данто, а также в блестящей работе Ж. Делеза «Кино». Анализ визуального восприятия предложен в работах Р. Арнхейма, П. Верильо и А. Бергера.
В рамках отечественных критических исследований стоит отметить наиболее последовательный и продуктивный опыт экскурсов и анализов «фотографии» - это работы Я. Э. Марковского, Г. К. Пондопуло, Е. Петровской, В. В. Савчука. Концепция «документальности» в трактовке фотографии представлена в работах Б. Головко, Г. Пондопуло. Продуктивная версия критики и интерпретации западной традиции философии фотографии представлена в работах О. Аронсона, В. Подороги, В. Бычкова, В. Ю. Бореева, Н. Самутина. Проблема соотношения фотографии и кино находит оригинальное решение в работах Ю. Лотмана. Историко-культурологический анализ представлен в работе «ФотоВек» В. Левашова, а так же в работе «Краткая история тени» В. Стоикита. Цель и задачи исследования.
Цель исследования заключается в экспликации генезиса типов тематизации языка фотографии в контексте историко-философского анализа западной философии фотографии XX века.
Достижение поставленной цели подразумевает решение следующих задач:
Тематизировать возможные подходы к анализу фотографии; эксплицировать специфику философской тематизации фотографии.
Представить предметный и сравнительный анализ философских стратегий в исследовании языка фотографии. Проследить преемственность и взаимовлияние в рамках выделенных стратегий.
На основании историко-философского исследования развития западной философии фотографии в XX веке разработать вариант типологии концепций фотографии.
Выработать определение фотографии как философского феномена в контексте анализа формирования и эксплуатации ее языковых возможностей.
Философско-методологические основания исследования.
В качестве теоретической основы исследования выступают работы Ф. де Соссюра в области языкознания, заложившие принципы системности языка и оказавшие валяние на формирование семиотической и структуралистской традиции исследований языка. Понимание структуралистского подхода к языку фотографии опирается на работы Я. Мукаржовского, утвердившего основания различия формальных и содержательных компонентов в структуре произведения искусства. Анализ структурно-семиотического подхода к языку фотографии опираетсяг на работы Ч. С. Пирса и У. Эко, позволяющие эксплицировать специфические* признаки языка фотографии через различение иконического и индексированного изображения, без учета которого становится невозможным фиксация исторической динамики данного подхода, рассмотренного в работе на примере идей Р. Барта и Г. Сонессона. Рассмотрение тематизации структуры «взгляд» Ж.-П. Сартра позволяет достичь корректного понимания поздних работ Р. Барта. Адекватный анализ критических подходов к философии фотографии не возможен без учета традиции западного марксизма, ведущей начало от К. Маркса и экзистенциалистского прочтения марксизма Д. Лукачем, а также психоанализа 3. Фрейда. Работы названных авторов, позволяют эксплицировать основание критики культуры и идеологии в работах В. Беньямина, Т. В. Адорно, Ж. Бодрийяра, С. Зонтаг. Марксистская критика индустриального типа производства позволяет выявить причины тематизации аспектов тиражирования, воспроизводства и фетишизации в исследованиях критического подхода к фотографии.
Необходимым контекстом понимания идей В. Флюссера выступает трактовка интенциональности Э. Гуссерля, а так же феноменологическая концепция восприятия М. Мерло-Понти. Контекст рассмотрения самобытности феномена фотографии задают работы, посвященные тематизации кино таких авторов как Ж. Делез и 3. Кракауэр, а также исследования визуального восприятия Р. Арнхейма, П. Верильо.
Поскольку достижение поставленной цели предполагает исследование традиции рассмотрения анализируемой проблемы, в работе будут использованы методы философского и научного анализа. Метод герменевтической реконструкции, ориентированный на выявление аутентичных идей авторов. Воссоздание логики развития исследований феномена фотографии делает необходимым учет исторической динамики, что предполагает использование методов экземплярного и сравнительного анализа. В1 работе также использован метод критической интерпретации или проблематизации, ориентированный на критическую рецепцию сложившейся традиции. Применение метода проблематизации сочетается с использованием метода реконструкции, позволяющего осуществить пересмотр и представить новую оценку сложившихся подходов к анализу философии фотографии.
Учитывая комплексный характер как объекта исследования, так и способов его рассмотрения, в работе будет использована методология системного анализа, что позволяет избежать «некритичной» идентификации исследовательской позиции с определенным направлением в анализе фотографии. Системный подход так же позволяет рассмотреть язык фотографии, с одной стороны, как целостную систему, обладающую собственной сущностью, структурой и специфическими признаками, с другой стороны, как одну из форм и методов философского и гуманитарного познания. Исследование опирается на принцип историзма, позволяющий выявить особенности развития философского осмысления языка фотографии,
а также проследить корреляцию между подходами к определению языка фотографии и изменениями в социальной и культурной сферах. Научная новизна работы.
Реконструированы генезис, границы и направления эволюции западной традиции философии фотографии в XX веке, охватывающей период с 20-х г., ознаменованный проблематизацией фотографии в работах В. Беньямина до аналитики поздних работ С. Зонтаг, написанных на стыке XX и XXI веков .
Эксплицированы сущность, функции и, структура языка фотографии, обоснованна возможность рассмотрения постановки проблемы о языке фотографии в качестве основного признака западной традиции философии фотографии.
Предложена историко-философская типология подходов к анализу языка фотографии (эстетико-критического, социально-критического и структурно-семиотического), что позволило представить целостную панораму и эволюцию подходов к анализу языка фотографии.
Раскрыты и актуализированы гносеологические, коммуникативные и критические возможности аналитики языка фотографии, а также эвристическая ценность анализа нравственных и аксиологических оснований феномена фотографии в контексте манипуляционного использования ее языкового ресурса.
Положения, выносимые на защиту.
Попытки тематизации фотографии в западной интеллектуальной традиции XX века обобщены в двух подходах: теоретическая и философская тематизации, где первая носит недостаточный для схватывания сущности фотографии характер, но выступает исторической предтечей второй.
Философская тематизация задает определение «фотографии» как способа организации культурной и социальной коммуникации, что
делает вопрос о языке фотографии основной проблемой и отличительным признаком философского подхода.
Концепции фотографии в западной традиции могут быть типологически обобщены в трех походах к анализу феномена фотографии (эстетико-критического, социально-критического и структурно-семиотического) на основании типа (способа) постановки проблемы языка.
Философская проблематизация использования языкового ресурса фотографии выступает основанием для формирования гносеологического, критического и этического проектов медиа. Эвристический потенциал историко-философского исследования проблемы языка фотографии заключается в возможности продемонстрировать переход западной традиции от попыток построения альтернативной («визуальной») гносеологии и критики рационализации культуры к утверждению о репрессивной природе визуализации социо-культурного поля.
Научно-практическая значимость исследования.
Впервые в отечественной традиции исследования феномена фотографии разработана историко-философская концепция, позволившая выявить границы, хронологию и типологию западной философии фотографии. Результаты проведенного исследования могут выступать основанием для более масштабного изучения не только данной философской темы, но и для исследований феномена «визуализации» культуры. Указанное направление работы и специфика в постановке проблемы также открывают возможность для использования результатов исследования в таких областях как культурология, социология, история искусств, художественнаякритика и эстетическая теория.
Результаты работы не только расширяют и углубляют философско-методологическую проблематику социогуманитарных наук, но и являются существенным вкладом в разработку отечественной традиции осмысления
феномена фотографии, что позволяет использовать их в составе учебных пособий и курсов по философии, культурологии и социальным наукам. Апробация результатов исследования.
Основные концептуальные идеи и выводы диссертации были апробированы на заседаниях кафедры Философии Гуманитарного факультета Томского политехнического университета, на различных научных конференциях и семинарах.
По теме диссертации состоялись выступления:
на международной научной конференции студентов «Ломоносов 2005» (Москва, сентябрь 2005 г.)
на XII международной научно-практической конференции «Документация в информационном обществе: законодательство и стандарты» (Москва, ноябрь 2005 г.)
на I Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы социальной философии» (Томск, октября 2005 г.)
на IX Всероссийской конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Наука и образование» (Томск, апрель 2005 г.)
Основные положения диссертационного исследования нашли отражение 7 следующих публикациях автора:
Беляков 3. С. Проблема философского анализа языка фотографии // Вестник Томского государственного университета. Томск: Изд-во Томского гос. ун-та, № 317, 2008 - С. 35-38
Беляков 3. С. Влияние феномена фотографии на развитие социальной теории в XX веке // Известия Томского политехнического университета. Томск: Изд-во Томского политех, ун-та, Т. 313, № 6, 2008-С. 131-136
Беляков 3. С. Фотография и реальный мир // Наука. Технологии. Инновации. Материалы всероссийской научной конференции молодых ученых в 6-ти частях. Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2004. - С. 39-41
Беляков 3. С. Фотография и исторический дискурс // «Актуальные проблемы социальной философии»: Выпуск 3. Сборник трудов I Всероссийской научно-практической конференции 25-26 октября 2005 г. Томск: Из-во ТПУ, 2005. - С. 137-138
Беляков 3. С. Фотография как момент истории у В. Беньямина и Р. Барта // IX Всероссийская конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «наука и образование» (25-29 апреля 2005 г.): Материалы конференции: в 6 т. Т. 4. Ч. 2: Культурология, история, философия. Томск: Издательство ТГПУ, 2005. - С. 100-103
Беляков 3. С. Анализ прошлого и настоящего в фотографии // Ломоносов 2005: Материалы Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. М.: Изд-во МГУ, Том V. 2005.-С. 14-16
Беляков 3. С. Документальная фотография в информационном обществе // Документация в информационном обществе: законодательство и стандарты. Доклады и сообщения на 12 международной научно-практической конференции 22-23 ноября 2005. М.:У Никитских ворот, 2006. - С. 260-262
Структура диссертации.
Структура диссертации отражает логику исследования, определяется поставленной в работе целью и соответствует порядку решения задач, необходимых для её реализации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 164 источника. Объем диссертации составляет 143 страницы.
История теоретического осмысления феномена фотографии
Однако историю фотографии саму по себе отличает любопытная особенность, а именно одновременно совершенно прозрачная и крайне противоречивая «предыстория». Предтечей и сущностной основой фотографии признается одновременно несколько разноплановых феноменов таких как искусство (прежде всего живопись и гравюра), техника, либо сущность фотографии имплицируется исходя из психологии визуального восприятия. Рождение цифровой фотографии и беспрецедентное увеличение объема визуальной информации в общей массе огромного потока информации, обрушивающегося на гражданина информационной эры, приводит к необходимости рассмотрение еще одного контекста — соотношения фотографии и теории информационного обмена. Єледует отметить, что контекст рассмотрения фотографии не исчерпывается указанными выше соотнесениями, однако, учитывая, что именно эти сравнения явились наиболее продуктивными, целостными и последовательными стратегиями осмысления фотографии, именно о них пойдет речь в настоящем параграфе. Представим краткий анализ каждого из указанных подходов, поскольку ориентация на одну из указанных точек зрения трансформирует и сам объект рассмотрения — фотографию.
В ситуации, ориентации на искусство система координат для анализа, феномена фотографии определяется; соотношением с категориями «художественного сознания», «образа» и широким спектром эстетических параметров таких- как композиция, экспрессивность, выразительные средства и т.д. В рамках этого контекста анализа практически неизбежным-являлась концентрация внимания на таких сторонах феномена фотографии как авторство, художественный замысел и др. Очевидно, что существенное место в рамках такого подхода также занимает позиция адресата художественного сообщения или зрителя, которая в зависимости от пристрастий исследователя обретает определенный контекст, например, социальный контекст, что приводит к концентрации основной часть усилий на выявлении роли фотографии в обществе. В свою очередь, опять же исходя из пристрастий исследователя, указанная роль признается либо критической, и тогда фотография обретает «лицо» иммунизированного от идеологических уловок социального зеркала, обнажающего социальные пороки и порождающего праведное негодование зрителя, либо, напротив, интегрирующей, и тогда на первый план выходит фотография как самый демократичный вид искусства, оплот социальной памяти, лучший рассказчик семейной истории и свидетель биографических вех. Очевидно, что в рамках данного контекста эстетическая трактовка сталкивается с социальным (и социологическим в частности) истолкованием фотографии. При этом сторонники эстетического и социального подходов настаивают на самодостаточности собственной позиции, например, социолог П. Бурдье указывает, что устремления обосновать эстетическую автономию фотографии «почти всегда оказываются безрассудными и безнадежными, потому что они практически ничего не могут противопоставить социальному подходу к фотографии, который никогда не напоминает о себе столь решительно, чем тогда, когда кто-то пробует ему противоречить».1 Таким образом, исследователь, анализирующий взаимосвязь фотографии и искусства, обречен подобно саперу, взвешивать каждый свой шаг, поскольку, ступая на чужую территорию (будь то социологический или психоаналитический контекст), он рискуеъподвергнуть свой проект уничтожающей критике.
Однако, даже отвлекаясь от многообразия возможных контекстов анализа связи фотографии и искусства, мы не можем достичь полной ясности, так как отношения самих этих феноменов не являются линейными и не могут быть рассмотрены в рамках однонаправленного влияния. С одной стороны, фотография является продуктом развития искусства (прежде всего живописи) и наследницей его наиболее развитых форм, прежде всего, живописи и гравюры. С другой стороны, самобытный характер фотографии и ее влияние на трансформацию живописи просто невозможно игнорировать. Так, например, ключевые для изобразительного искусства структурные элементы - линия, рисунок - не будут релевантными для фотографии, структурный характер которой образован пятном и цветовым контрастом. Именно указанная специфика структурной организации фотографии оказалась платформой возникновения таких направлений искусства (в том числе живописи) как ташизм, дадаизм, психо-оптика или оп арт, ready-made и др.2 Следует таюке отметить, что подход, ориентированный на выявление связи фотографии и искусства, в силу собственной имманентной организации изначально разрывает феномен фотографии на два самоценных дискурса -это дискурс, определенный фигурой автора, и зрительский дискурс. При этом различные попытки преодоления этого разрыва, например, концепт «смерти автора» и идея уравнивания авторской и зрительской перспективы по сути ведут скорее «правозащитную», нежели синтезирующую работу.
Следует также отметить, что в рамках настоящего подхода интерпретация фотографии сталкивается с целым кругом проблем, успевших стать уже «вечными вопросами философии». Одной из наиболее репрезентативных дилемм является интерпретация искусства представленная еще в Античности — подходы Платона и Аристотеля. Обладает ли искусство собственной ценностью или оно является обманом - ложью или иллюзией реальности? Ответ на указанный вопрос отсылает к различению подражательного — миметического искусства и искусства, пробуждающего добродетели субъективного мира без стремления к внешнему подобию с объективным миром. Исходя из указанного различения, античные мыслители отводили первостепенную роль содержанию искусства, тогда как форма выступала второстепенным фактором. В данном случае, если вторичность формы и снимает претензии искусства к технической природе фотографии, то ее миметическая суть приводит к необходимости «изгнания» фотографии из благоразумной действительности: «подражательное искусство далеко от действительности. Поэтому-то, сдается мне, оно и может воспроизводить все, что угодно: ведь оно только чуть-чуть касается любой вещи, да и тогда выходит лишь призрачное ее отображение. Например, художник нарисует нам сапожника, плотника, других мастеров, но сам-то он ничего не понимает в этих ремеслах.
Проблемы теоретической тематизации языка фотографии
Выделение подходов рассмотрения фотографии с точки зрения сближения ее с искусством, техникой, теорий визуального восприятия и информационного обмена, представленное в первом параграфе, выступит теоретической базой для развития настоящего параграфа. Заметим, что философская традиция предлагает собственные стратегии и проекты осмысления- языка фотографии, которые, согласно выделенной ранее условной классификации, будут относиться к. «имманентным» подходам. Однако результаты теоретической рефлексии рассмотренных ранее подходов, на наш взгляд, играют необходимую пропедевтическую и диагностическую роль. Говоря другими словами, во-первых, они помогут составить негативный горизонт истолкования языка фотографии, во-вторых, они позволят оценить новизну и продуктивность того или иного философского подхода. Поскольку очевидно, что каждый из философских подходов опирается на собственные базовые установки, исследование хотело бы избежать дежурного сопоставления этих установок, поводом для которого выступит рассмотрение языка фотографии. Итак, цель настоящего параграфа - это анализ трактовок языка фотографии в рамках ранее выделенных «негативных» подходов. Поскольку именно исследование языка фотографии, как было показано ранее, выступает ключом к пониманию сущности фотографии как таковой. Именно возможности языка фотографии делают ее анализ насущной проблемой современности: «Фотография — это язык образов, единственный язык, который может быть понять в любом уголке мира. Это делает его ценным и неповторимым... в противоположность печатному слову фотография может быть прочитана «одним взглядом»... язык слова — чтение — медлителен и все более незначителен перед лицом языка образа на телевидение, в рекламе и фотографии».15
Во-первых, это тематизация фотографии в контексте изобразительного искусства. Исходным центром указанной системы является главный герой классической эстетики — автор. Произведение искусства, будучи продуктом авторской воли, является фактически переводом авторского замысла (вполне выражаемого на обыденном языке) на определенный метаязык — закрепленный традицией набор художественных образов и приемов. Поэтому «сторонников» данного подхода интересовали не столько элементы-знаки произведения искусства, сколько выражающие авторское мастерство структурные единицы: линия, мазок, текстура, рельеф. В рамках указанного подхода фотография также обрела свою структурную единицу позволяющую ей «говорить» - пятно и цветовой контраст, рождение которых инспирировало возникновение новых направлений в искусстве: ташизм, дадаизм, психо-оптика или оп арт, ready-made и др. Однако рождение указанных направлений искусства является достоинством произрастающим из «недостатка» фотографии, который усматривает за ней «высокое искусство». Светопись сжигает икаровы крылья полета авторской фантазии, сводя его до статуса свидетеля, а произведение искусства до объективного отражения реальности, что нашло свое отражение в концепции «документальной фотографии». При этом рассматриваемое направление если и не стремилось к дифференциации изображения, то, тем не менее, свято охраняло элитарную природу использования изобразительного языка, понимание которого требовало длительного обучения и культурной тренировки, а свободное использование требовало еще и экстраординарного таланта. Фотография, в отличие от элитарного «высокого искусства», выступала языком масс, средством выражения страхов и надеж площадей, самым красноречивым и убедительным оратором, а следовательно, средством политической борьбы и критическим инструментом, обнажающим язвы социального бытия: Именно указанные способности фотографии привлекают внимание к ней всех радикально настроенных мыслителей начала XX века. Перешедший от романтизма к марксизму В. Беньямин, тематизируя сущностные характеристики фотографии, выделяет такие ее признаки как объективность, тиражируемость и способность к снятию ауратического флера, что позволяет фотографии избавиться от «музейной сакрализации». Основными чертами фотографии становятся массовость, анти-элитаризм, доступность и самоочевидность интерпретации ее сообщения. Таким образом, «недостаток» фотографии - ее непреодолимая зависимость от объекта — превращается в достоинство в глазах В. Беньямина, на длительный срок определившего философское отношение к фотографии. В данном моменте первый из выделенных нами контекстов тематизации фотографии смыкается со вторым - полем истолкования фотографии в соотнесении с техническими параметрами акта фотографирования.
Как было отмечено ранее, проблема фотографии не является новой для целого ряда научных направлений, однако проблема анализа языка фотографии по-прежнему остается актуальной. Очевидная трудность заключается в невозможности прямой экстраполяции богатого лингвистического инструментария на аналитическое поле языка фотографии. С одной стороны, фотография explicite является средством выражения информации, а следовательно, должна иметь определенную знаковую систему. С другой стороны, принципиальной особенностью фотографического сообщения, противящейся указанному переносу, является «целостность» или невозможность дифференцировать фотографическое сообщение, сведя его к сумме определенного количества базовых и универсальных элементов или знаков. Следовательно, проблема анализа языка фотографии может быть решена только в корреляции с определением сущности фотографии как таковой, позволяющей найти ключ к толкованию «целостности» фотографического сообщения. В свою-очередь определение сущности фотографии, на наш взгляд, может быть осуществлено посредством выделения контекстов интерпретации фотографии, каждый из которых задает определенный ракурс рассмотрения ее природы. Учитывая указанные ранее области применения фотографии, следует сказать, что количество контекстов рассмотрения фотографии фактически бесконечно. Однако в рамках настоящей работы будут проанализированы лидирующие на исторической и социальной арене подходы к анализу фотографического сообщения.
Во-вторых, это подход к толкованию фотографии в контексте ее технических характеристик и истории становления техники. Технический подход тематизирует особую морфологию фотографического языка, разбивая фотографическое сообщение на формообразующие элементы: ракурс, перспектива, тип освещения, характер экспонирования и др. В свою очередь развитие и массовое распространение фотографии и фототехники приводит к изменению отношения между «естественным языком» и изобразительным языком фотографии. Фотография сама начинает играть роль интерпретационного пространства языковой системы с помощью наглядного иллюстрационного объяснения слов и понятий, или опровержения-подтверждения теоретических построений силой убедительности фотофакта. Техническая эволюция фотографии и рождение цифровых технологий также представляет новый вариант структурной единицы фотографического сообщения - пиксель. Цифровая фотография предельно расширяет возможности преобразования фотографического сообщения. Если в распоряжении традиционной фотографии находились весьма ограниченные возможности ретуши и монтажа, то цифровой фотографии доступна полная инверсия оригинала. Цифровая фотокамера выступает идеальным средством порождения бодрийяровских симулякров третьего порядка, практически отказываясь от отношения идентичности между референтом и его изображением. Таким образом, вопрос о субъективной стороне восприятия фотографии, ставший особенно актуальным в эпоху симулякров, манипуляций сознанием и массовых неврозов, приводит нас к необходимости рассмотреть еще один смысловой контекст.
Эстетико-критический подход к анализу языка фотографии
В рамках настоящего параграфа будет представлен анализ одного из наиболее влиятельных направлений в философском анализе фотографии -эстетико-критического подхода. Названное наименование данный подход получает благодаря тому, что основные его представители В. Беньямин и Т. В. Адорно являются представителями Франкфуртской школы, вошедшей в историю под наименованием «критическая теория». Данный подход является критическим не только по названию, но и по своей сути, поскольку сам метод познания и способ построения теории этими мыслителями имеет структуру критического (негативного) суждения в противоположность суждению антипода Франкфуртской школы — позитивизма. Однако корпус идей и работы данных авторов, посвященные исследуемой проблематике, носят не просто социально-критический, но эстетический характер. Цель, которую ставят перед собой теоретики, заключается в построение особого типа теории способной генерировать альтернативную форму восприятия и познания действительности, основой которой выступает эстетическая теория. Данный подход не редко определяется в литературе как марксистский, однако, это верно лишь на половину. Во-первых, потому что основу теории В. Беньямина определяет корпус его домарксистских работ. Во-вторых, потому что однозначное отнесение данного подхода к марксизму не позволяет учесть всего многообразия отсылок и рефренов к самым разным философским школам и направлениям, содержащегося в работах названных авторов. Сделав необходимые вводные замечания, перейдем к основной цели параграфа - исследованию философской трактовки языка фотографии в рамках эстетико-критического подхода.
Обращаясь к рассмотрению системы взглядов В. Беньямина, одного из родоначальников и классиков философии фотографии, необходимо совершить небольшой экскурс в историю развития его философских идей. Для того чтобы адекватно реконструировать воззрения философа на фотографию необходимо учесть его концепцию идей или образов, основания для которой мыслитель находит в работах Платона. В центре внимания В. Беньямина оказывается идея обоснования альтернативной концепции познания, новой философии, отличительной чертой которой являлся бы отказ от понятийной формы познания характерной как для философии, так и для науки. Способ познания, утвердившийся как господствующая форма знания о мире, по мнению мыслителя, строится на процедуре рационального подведение дедуцированных свойств предмета к их синтезу в понятии: «Познание может быть охарактеризовано как интенция на предмет, схватываемый сознанием. Поскольку познание имеет предмет как о-сознанный оно может быть определенно как отношение владения. Следовательно, все, что познается, имеет свою связь только в сознании, а не в «самом себе», как говорит Беньямин, единство познанного образуется только в сознании и отличается, таким образом, от единства вещи, независимого от деятельности сознания, но только последнее может быть охарактеризовано как истинное единство». Следовательно, философия должна найти новый путь познания вещи или метод, который бы позволил раскрыть «единство вещи» без его заключения во власть понятия. Противоположностью понятийного определения в философии В. Беньямина является концепт изображения. Вещь должна быть не понятийно определена сознанием, а раскрыта в своем изображении. Отличительной чертойі философии понятой как изображение является то, что в данном случае вещь избавляется от деструктивной власти разума; она становится доступна не в чуждой ей форме абстрактного понятия, а в подлинном раскрытии своей сути, а следовательно, раскрытие вещи в изображение есть сол/о-раскрытие вещи. Философия, творимая В. Беньямином, представляет собой возможность вещи заявить о себе самой. Очевидно, что данный тип философии не может опираться на классическую, традиционную философию; и здесь на помощь философии приходит искусство. Автор (достаточно вольно) обыгрывает единство истины и красоты в теории Платона. Схватить истинную природу вещи, таким образом, можно благодаря постижению ее красоты. Очевидно, что в данном случае В. Беньямин говорит не о рациональном познании, а о чувственной интуиции, озарении, возникающем при соприкосновении с прекрасным. Неизбежно возникает вопрос: как именно возможно описание названного опыта или его трансляция в интерсубъективном пространстве? На данный вопрос философ отвечает оригинальным переосмыслением взглядов Платона. Истинное познание вещи возможно благодаря познанию ее первоосновы, идеального онтологического субстрата - идеи или образа вещи. А коль скоро истина и красота находятся в отношении неразрывного тождества, то раскрытие красоты есть постижение подлинной сущности вещей. При этом философия (в традиционном виде) и наука не могут выступать сферой для воплощения названного опыта. Повседневное соприкосновение с вещью, помеченное фетишизированным характером отношения к действительности, также не может выступить регионом обнаружения названного опыта. Спасительную возможность для само-раскрытия вещи В. Беньямин находит в искусстве: «Беньямин рассматривает в качестве тенденции присущей произведению искусства стремление делать- эзотерические аспекты экзотерическими, одновременно сохраняя принадлежность повседневному».19 Искусство выступает союзником новой философии не только благодаря тому, что именно эта сфера отношения к миру ориентированна на раскрытие красоты (изображение - представление образа вещи), но и потому, что искусство изначально наделено иммунитетом от рационального диктата и овеществления — аурой. Понятие «аура» В. Беньямин заимствует у близкого к эзотерике Л. Клагеса, который использует понятие «ауры» или «нимба» для отображения присутствия в вещах мировой души. В учении Л. Клагеса названное понятие призвано выразить идею присутствия в вещах сверхреальной идеальной природы вещей. Очевидно, что указанный ход размышлений близок В. Беньямину, воспринимающему ауру как сакральную магию, наследуемую современным искусством от мифологических ритуалов и культов. Благодаря ауре или магии искусства вещь, схваченная в образе шедевром, выступает не артефактом деятельности человека, а прообразом ее изначальной идеальной сущности. Аура, выступая оберегом магии искусства, затрагивает не только мифологическое прошлое, она наследуется другими эпохами, прежде всего, христианским церковным искусством Средневековья и музеями Нового времени. Однако, искусство само по себе не в состоянии обеспечить истинное познание вещи, потому что оно не автономно. Искусство вплетено во множество взаимосвязей мира, и в этом качестве оно несет на себе печать отчуждения, вбирая и воспроизводя отношения господства, преходящие ценности эпохи и моду: «это наследие обязано своим существованием не только усилиям великих гениев, создававших его, но и подневольному труду их безымянных современников. Не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства. И подобно тому как культурные ценности не свободны от варварства, не свободен от него и процесс традиции, благодаря которому они переходили из рук в руки». Из тезиса о «зависимом» характере искусства В. Беньямин выводит три (ключевых для его проекта) следствия: во-первых, поскольку искусство несвободно, оно нуждается во внешней критике, и эта роль принадлежит философии. Поскольку автономность искусства иллюзорна, а истина необходимо должна иметь абсолютный (безусловный -не обусловленный) характер, философия, стоящая на страже истины, должна стать критикой искусства или эстетико-критической теорией. Во-вторых, поскольку преодоление обусловленности искусства является необходимым, а путы современной философу эпохи не могут быть полностью осознаны и преодолены, то философии следует занять позицию «дистанции» и обратить свой взор к искусству прошлых эпох.
Социально-критический подход к анализу языка фотографии
Выбор данных авторов не является простой данью их заслугам в развитии философии фотографии, хотя они безусловно являются классиками данного направления. Внимание к названным персонам вызвано тем обстоятельством, что именно эти мыслители развиваю проблему образа в фотографии инициированную В. Беньямином. Следует отметить, что ни один из них не является безусловным последователем беньяминовских идей. Наиболее близкий к беньяминовскому проект развивает Т. В. Адорно, тогда как указанные авторы, подхватывая философский импульс В. Беньямина, создают самобытные и злободневные проекты. Остановимся на ключевых моментах теории В. Беньямина, которые позволяют проследить генезис философской проблематизации фотографии. Во-первых, это понимание фотографии как образа. Фотография в обыденном смысле — это носитель (принт, слайд, файл), отражающий оставшийся в прошлом момент реальности. В философском плане фотография — это не просто картинка, свидетельствующая о событиях в прошлом, это модель визуального знания о мире, в котором познаваемое представлено способом образного выражения. Во-вторых, очевидно, что образ не является тождественным вещи, а поэтому в рамках познавательного акта он заменяет собой не вещь, а способ тематизации вещи, выступая таким образом альтернативой «понятия» в философии. В-третьих, познание вещи посредством образа, носит диалектическую природу. Усмотрение подлинного единства вещи возникает не в силу подведения многообразия под абстрактную схему, а, напротив, благодаря разрушению «ложного» единства, вещи в понятии. Названное разрушение возможно благодаря пластичной природе отношения образа и вещи: образ всегда избыточен, он никогда не равен ни самому себе, ни конкретной вещи, посредством чего на основании образа развивается бесконечная игра контекстов, отсылок, провокаций и-т.д. Однако образ не просто увязает в некой интерпретационной регрессии к бесконечности вариаций. Если исходным тезисом выступает понятийное единство вещи, то антитезисом выступает его разрушение в образе. Посредством диалектики образа происходит снятие рационального диктата над реальностью чувственной формой отношения к миру, результатом чего является возникновение синтетической формы познания и отношения к действительности, которую представители эстетико-критического подхода определяют как миметическая рациональность. В-четвертых, поскольку данный тип познания одновременно выступает моментом преодоления фетишизации вещи и выявления ограничений присущих наличной форме знания и отношения к миру, то он выступает не только гносеологическим, но и критическим методом (прежде всего в социальной сфере). Заметим, что реконструированная выше логика эстетико-критической мысли является весьма грубой (не учитывающей многие нюансы) схемой, однако, позволяющей задать необходимый смысловой контекст для дальнейшего развития исследования.
Ж. Бодрийяр наследует социально-критический пафос философии В. Беньямина, однако теперь острие критики обращено на то, что ранее чаялось как спасение - образ. Беньяминовский оптимизм по поводу революционной миссии фотографии не разделяет уже Т. В. Адорно, однако именно Ж. Бодрийяр производит радикальное переосмысление феномена «образа» и характер его включения в культурные и социальные практики. Ж. Бодрийяр указывает на то, что тематизированный В. Беньямином феномен тиражируемое или воспроизводства фотографии обретает патогенный характер. Производство образов, которое согласно В. Беньямину должно было создать условия преодоления инструментализации разума и фетишизации вещи, само превращается в инструмент производства ложной-реальности. Следует оговориться, что концепт «ложной реальности» в рамках работ Ж. Бодрийяра не следует однозначно соотносить с концептом-«идеологии», как справедливо замечает Д. Коултер: «К раздражению многих, он (Ж. Бодрийяр - Б. 3.) избегал идеологической- и моральной критики, поскольку полагал, что эти формы письма «одержимы смыслом и содержанием» и «политической- окончательностью дискурса». С точки зрения Бодрийяра, подобные формы совершают насилие над «актом письма, поэтической, иронической, иносказательной силой языка... искажением, смысла», которое столь значимо само по себе. Письмо было политикой Бодрийяра».42 Итак, циркуляция образа в социальном и культурном пространстве превращается в само-воспроизводство. Человек, следуя за интуицией В. Беньямина, обращается к образу как к способу познания истинной реальности, но оказывается его заложником: образ воспроизводит новый образ, превращаясь в непреодолимую завесу между человеком и миром. Фотография, внесшая свою лепту в увеличение плотности и интенсивности информационного потока в массовой коммуникации, становится первой ласточкой информационной волны, которая полностью лишает массового реципиента собственного основания. Ж. Бодрийяр иронически замечает, что стремление к фотографированию есть стремление к само-утверждению, однако в самом этом желании заложено неизбежное поражение человека-субъекта: «при использовании фотоаппарата виртуальные свойства присущи не субъекту, который отражает мир в соответствии со своим видением, а объекту, использующему виртуальную среду объектива. В таком контексте фотоаппарат становится машиной, которая искажает любое желание, стирает любой замысел и допускает проявление лишь чистого рефлекса производства снимков. Даже взгляд исчезает, ибо он заменяется объективом, который является сообщником объекта и переворачивает видение».43 Человек, раздавленный «штормовым ветром прогресса», стремится найти удостоверение своего существования через документирование себя и происходящего с ним — остановку ускользающего бытия в неподвластном времени фотографическом образе. Однако спасение оборачивается проклятьем и человек подобно царю Мидасу, обращает в образ все, к чему он прикасается. Одновременно это свидетельствует о необходимости нахождения новой концепции образа: «Большинство современных сетований на то, что мир образов заместил реальный мир, резонирует с и фейербаховским, и с платононовским пренебрежением к образам - образам, которые истинны в той мере, в которой подобны реальности, и одновременно обманчивы, поскольку ничего не предлагают сверх подобия. Этот старый и добрый наивный реализм не подходит к эре фотографических образов, поскольку таковая неудачная противоположность между образом (отображение) и предметом (оригиналом), на которой базируется противоположность, кою Платон неоднократно демонстрирует на примере рисунков, - слишком груба, чтобы справится с фотографией. Она не помогает понять власть образов в ее истоке, когда последняя была практически магическим действием».44 Очевидно, что в данном случае происходит отход от классической концепции образа, восходящей еще к античности и Платону, в рамках которой образ воспринимается как «копия» вещи, а истинность образа определяется его соответствием вещи. Концепция В. Беньямина релятивизирует отношение вещи и образа, закрепляя за образом медиальную символическую функцию. Принцип воспроизводства или тиражирования, который В. Беньямин тематизирует в связи с ростом технических возможностей фотографии, имеет еще один, менее очевидный, но не менее значительный смысл - рост воспроизводства образов в опыте и сознании индивида и масс, которое, по мнению мыслителя, создает предпосылки для снятия идеологизированного и фетишизированного модуса сознания. Однако, обретая свое бесконечно тиражируемое выражение в количестве, образ стремительно утрачивает качественные характеристики — становится абстракцией. Распространение фотографии формирует новый, тип отношения к реальности и новую -реальность, которые обнаруживает В. Беньямин, но оставляет без достаточного критического осмысления. Критическая проблематизация образа находит свое решение в работах Ж. Бодрийяра. Проводя вольную аналогию, можно сказать, что Ж. Бодрийяр в.некотором смысле использует аристотелевский аргумент в опровержении «теории идей». Увлеченный философскими идеями Платона В. Беньямин удерживается в рамках диалектики «двух миров»: ложного и истинного, материального и идеального, тогда как сам образ выступает неким гносеологическим окуляром, через который мы обретаем возможность бросить взгляд, находясь в путах ложной реальности, в иную подлинную реальность. Ж. Бодрийяр вновь применяет аргумент об утроении миров, поскольку между двумя «мирами Платона» находится третий мир — мир образов, который не только столь же «реален» как и два других, но и по мере развития воспроизводства становится сверх-реальным
