Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основания изучения романтических поэтических текстов в современной лингвистике 12
1.1. Особенности организации поэтического текста как сложного семантического единства 12
1.1.1. К определению понятий «поэтический язык» и «поэтическое слово»: проблема речевой образности 12
1.1.2. Прагматический потенциал поэтического текста как результата креативной речемыслительной деятельности автора: понятие поэтической картины мира .25
1.1.3. Поэтический текст как объект многоаспектного филологического исследования 31
1.2. Новаторский характер языковой рефлексии романтиков 39
1.2.1.Взаимосвязь принципов просветительского и романтического мировоззрения 39
1.2.2. Языковедческая деятельность романтиков: романтический поэтический текст как взаимодействие субъективных и объективных факторов .50
1.3. Коммуникативно-прагматическая специфика контраста как принципа художественного освоения действительности и актуализации концептуально значимой информации 63
1.3.1. Теория оппозиций как лингвистическая основа изучения контраста 63
1.3.2. Контраст как стилистический принцип развертывания речи и маркер концептуальной информации 68
Выводы
- К определению понятий «поэтический язык» и «поэтическое слово»: проблема речевой образности
- Прагматический потенциал поэтического текста как результата креативной речемыслительной деятельности автора: понятие поэтической картины мира
- Языковедческая деятельность романтиков: романтический поэтический текст как взаимодействие субъективных и объективных факторов
- Коммуникативно-прагматическая специфика контраста как принципа художественного освоения действительности и актуализации концептуально значимой информации
К определению понятий «поэтический язык» и «поэтическое слово»: проблема речевой образности
К проблемам особенностей языка поэтического текста в структурном, функциональном, коммуникативном аспектах обращались, прежде всего, такие известные филологи, как Л.В. Щерба (1957), А.А. Потебня (2003), В.В. Виноградов (2005), Р.О. Якобсон (1996), Ю.Н. Тынянов (2002), Я. Мукаржовский (1967), Ю.М. Лотман (1996б), В.М. Жирмунский (1977, 1978), М.Л. Гаспаров (1994), В.П. Григорьев (1977), О.И. Федотов (2003) и др. Изучение поэзии, как и всякого другого искусства, требует определения ее материала и тех приемов, с помощью которых из этого материала создается художественное произведение (Толочин 1996: 7).
Выявляя специфику художественной литературы, Ю.М. Лотман актуализирует, прежде всего, эстетическую функцию текста в ее социально-культурном диахроническом аспекте, значимом для решения задач нашего анализа: «в принципе возможно (а исторически весьма нередко) положение, при котором для обслуживания эстетической функции в эпоху создания текста и в эпоху его изучения необходимы разные условия, текст, не входящий для автора в сферу искусства, может принадлежать искусству, с точки зрения исследователя, и наоборот» (Лотман 1992: 203). Для нашего исследования важным является гносеологическое заключение ученого о художественном тексте как о генераторе новых смыслов и конденсаторе культурной памяти о предшествующих контекстах (Лотман 1996б: 21; ср. также: Сулименко 2007: 8).
По мнению В.М. Жирмунского, художественное произведение отличается от нехудожественного своей поэтикой. Поэтика является объединяющим звеном литературоведения и лингвистики: в ее основе системы лежит классификация подчиненных художественному заданию фактов языка, которая осуществляется с позиций лингвистики. Можно констатировать, что поэтическая лингвистика «рассматривает факты общей лингвистики в специальном художественном применении» (Жирмунский 1977: 31). Таким образом, отличительной особенностью поэтического языка является его художественная функциональность (там же: 32), которая призвана воплощать эстетически значимое, эмоционально воздействующее отражение действительности.
Я. Мукаржовский уже в работе 1932 г. «Литературный язык и поэтический язык», определяя отношение поэтического языка к литературной норме, констатировал, «что литературный язык является для языка поэтического фоном, на котором отражается подсказанная эстетическими соображениями намеренная деформация языковых частей произведения, иными словами, намеренное нарушение языковой нормы» (Мукаржовский 1967: 407; ср. там же: 413). Сходную точку зрения выражал и Р.О. Якобсон, отмечая, что «вся история искусств свидетельствует об их [поэтических приемов] постоянной изменчивости» (Якобсон 1996: 107). Я. Мукаржовский особо подчеркивал значение эстетической оценки, эстетического канона, эстетической функции, доминирующей в поэтическом языке, фокусируя внимание на самом языковом знаке (Мукаржовский 1967: 419, 420). Таким образом, лингвистическую же специфику поэтического языка ученый видит в способности любых языковых структур (фонетических, словообразовательных, грамматических, ритмических и т.д.) приобретать особый смысл, поскольку в поэтическом произведении актуализируется эстетическая функция и «внутри предложения происходят семантические скачки и переломы, не обусловленные потребностью сообщения, но заключенные в самом языке» (Мукаржовский 1967: 427).
С учетом предмета нашего анализа важно отметить, что в эпиграфе к опубликованной в 1934 г. статье «Что такое поэзия» Р.О. Якобсон дважды акцентировал в качестве сущностного признака поэзии ее контрастный характер (Якобсон 1996: 105), обнаруживающийся как в отношениях к узусу, так и в принципах организации текста, поскольку «и сфера искусства, и его взаимоотношения с другими элементами социальной структуры находятся в постоянном движении» (там же: 118).
Точным и емким представляется наблюдение М.Л. Гаспарова, касающееся метрически обусловленных приращений смысла, т.е. дополнительной семантизации единиц и структур, в поэтическом тексте как художественном единстве, представляющем собой лингвистический объект: «Совпадения и несовпадения семантически веских слов с метрически сильными стопами порождает семантическую рельефность или, наоборот, сглаженность стиха» (Гаспаров 1994: 28).
По мнению Ю.М. Лотмана, «поэтический текст подчиняется всем правилам данного языка» (Лотман 1996б: 45), но на него налагаются дополнительные ограничения метро-ритмической нормы. Поэтический текст, в отличие от прозы, представляется системой с дополнительным кодированием: стихотворная речь является сообщением, закодированным двумя кодами на фоне прозаического текста, она несет в себе и информацию, обусловленную естественным языком, и информацию, обусловленную стихотворным метром, ритмом, рифмой, эвфонией (см.: Лотман 1994: 88). При этом если языковая информация содержится в стихотворном тексте непосредственно, то метрическая опосредована языком. Отсюда вытекает целый ряд лингвистических учитываемых нами в ходе анализа особенностей стихотворного текста, например, увеличение информативности (Лотман 1996б: 45), восприятие каждого слова «на фоне непосредственно предыдущих или последующих» (Гаспаров 1994: 34), формирование «семантических ореолов стихотворных размеров» (там же: 28). Различия в подходе к творческой функции языка, к роли поэтического языка, как указывал Ю.М. Лотман, лежат в основе исторического спора «между гениальными лингвистами Соссюром и Якобсоном» (Лотман 1996а: 20).
Прагматический потенциал поэтического текста как результата креативной речемыслительной деятельности автора: понятие поэтической картины мира
В данном контексте приведем мнение немецкой исследовательницы М. Шмитц-Эманс, доказывающей, что понимание текста как «пространства возможных интерпретаций» было предвосхищено уже в дискурсивной практике романтизма: «Романтический текст принципиально осознает себя как стимул для творческого интерпретирования, а не для одномерного декодирования» (Schmitz-Emans 2004: 16). В.А. Лукин, например, сходным образом акцентирует интенциональный аспект декодирования текста: «… текстом может быть только то связное сообщение, которое заключает в себе целостное содержание, соотносимое с системой личностных знаний получателя» (Лукин 2006: 216). Значение личностных характеристик интерпретатора для понимания текста подчеркивал и В.З. Демьянков (2001: 309).
Открытость текста для множества интерпретаций не означает произвола толкователя. Содержание и структура текста отнюдь не исчерпываются субъективными намерениями автора. Авторские интенции могут реализовываться неосознанно, поэтому объективное содержание текста шире субъективного. Помимо субъективных намерений автора, содержание текста складывается из целого ряда объективных моментов: выразительных возможностей языка, сложившихся коммуникативных практик, культурных традиций. Все эти моменты следует учитывать, чтобы избежать необоснованной субъективности. Как отмечал Ф. Шлегель, «каждый находил в древних все нужное себе и желательное для себя – прежде всего самого себя» (Шлегель 1983, 1: 298).
Романтики, рассматривая текст как содержательное целое, уделяли большое внимание переводческой деятельности. По Новалису, «перевод бывает или грамматическим, или же он изменяет произведение, или же он претворяет произведение в миф» (Литературные манифесты 1980: 105). Если переводятся лишь отдельные элементы текста, а целое остается без внимания, то перевод именуется «грамматическим». Передача «тем или иным образом идеи целого» – «модифицирующий» перевод. Высший тип переводов – «мифотворческие»: «они передают нам не реальное произведение, но идеал его» (там же: 105). При переводе воспроизводится не столько собственно языковая структура текста (она различна у эквивалентных текстов на разных языках), сколько действие автора текста: переводчик как бы имитирует состояние автора в момент сочинения. Позднее Г. Гадамер, опираясь на творческую практику романтиков, констатировал, что «уникальное свойство языка, утрачиваемое в переводе, состоит в том, что любое слово в нем порождает другое, каждое слово в языке, так сказать, пробуждается другим, вызывая к жизни новые слова и открывая путь речевому потоку. …слово никогда нельзя отделить от той многозначности, какой оно обладает само по себе – даже если контекстом ему придан однозначный смысл» (Гадамер 1991: 59).
Лингвистические теории романтиков имеют философски-предметный характер (Берковский 1934: 69). То, что язык обладает внутренними закономерностями, не противоречит его участию в познании и общении. В. Гумбольдт определял функции языка и слова: «От изображения оно [слово] отличается способностью представлять вещь с различных точек зрения и различными путями, от простого обозначения – тем, что имеет свой собственный определенный чувственный образ» (Гумбольдт 2000: 305). Мышление рассматривалось романтиками как связанное с языком как медиумом, принципиально определяющим мыслительную деятельность человека по отношению к социуму и действительности.
Большой интерес для нашей работы представляют исследования, посвященные изучению различных аспектов произведений английских романтиков. Для теории языка и теории текста значимой представляется диссертация Я.А. Гудковой «Антонимия в первичном и вторичном тексте» (2010), в которой автор подчеркивает важность изучения (лингвистами и литературоведами) особенностей идиостилей элитарных языковых личностей Дж.Г. Байрона и А.С. Пушкина, оказавших влияние на формирование национального литературного языка, установление узуальных норм и системы литературных жанров. Я.А. Гудкова в своем аналитическом исследовании опирается на выявленные в поэтических текстах антонимические оппозиции. В диссертационных исследованиях А.А. Рябовой (2007), Ю.А. Тихомировой (2008), Г.Ю. Шлейкиной (2006) рассматриваются особенности рецепции, в том числе и переводческой, текстов английских романтиков в отечественной литературе. Диссертационные работы А.Ю. Зиновьевой (2001), Ю.В. Данюшиной (2003), Н.В. Мошкиной (2003), Е.И. Малышевой (2003), В.П. Новиковой (2002), Е.В. Севрюгиной (2003) посвящены изучению разных уровней языковой организации поэтических текстов английских романтиков в аспекте мирового литературного процесса, лингвопоэтических средств, обеспечивающих их эстетическое воздействие на реципиента, выявлению переводческих трансформаций для передачи смысловой множественности именно романтического текста. Ю.В. Данюшина в качестве основной проблемы акцентировала отсутствие схемы внутренней структуры романтической поэзии «с учетом всего многообразия интегральных и дифференциальных речевых характеристик авторов» (Данюшина 2003: 4). Поэтические тексты английских романтиков послужили эмпирической основой для исследования семантических структур английской и русской языковых картин мира и этнокультурных различий между ними (Мошкина 2003: 5).
Языковедческая деятельность романтиков: романтический поэтический текст как взаимодействие субъективных и объективных факторов
Дж.Г.Н. Байрона В отличие от С.Т. Кольриджа, работы которого по эстетике и критике заложили основы романтической теории искусства в Англии, Джордж Гордон Ноэль Байрон (1788-1824), будучи высоко образованным человеком, не проявлял особого интереса к теоретическим вопросам. Классицистические взгляды великого поэта, который вошел в историю английской и мировой литературы «как самый влиятельный выразитель романтического мировоззрения» (Дьяконова 1978: 104; см. также: Mcgann 2002), формируют на метаметасемиотическом уровне (Задорнова 1984: 8-9) базовую оппозицию (классицизм / романтизм), лежащую в основе всей поэтической картины мира Байрона, и являются, несомненно, важными для изучения его эстетики и путей формирования как языковой личности. Как было установлено ранее, расшифровать концептуально-поэтический код Кольриджа невозможно без детального анализа внутренней логики его политической и философско-эстетической мысли (раздел 2.2.1.). Подобрать же интерпретационный ключ к поэтическому творчеству Байрона становится возможным, напротив, только покинув пределы теоретических положений поэта и погрузившись в текстовую ткань воплотивших их поэтических произведений.
Поэтический текст Кольриджа воплощает посредством контраста его идеи и противоречивость индивидуально-авторского мировоззрения. Поэтическое творчество Байрона, «совершенно недостаточно изученное в текстологическом отношении» (Елистратова 1965: 354), отражает посредством системы контрастных оппозиций доминантные вехи его жизни, заполненной напряженным ожиданием великого переворота, мятежными порывами, противостоянием деспотизму, поисками настоящего дела, отмеченной разочарованиями, отчаянием, достигающим крайностей, безысходной тоской и верностью идеалам справедливости, разума и добра, нашедшие то или иное отражение в его поэтической картине мира.
Творчество Байрона, самого прославленного из английских поэтов XIX в., было тесно связано с переломной, кризисной эпохой – периодом экономических и политических революций и длительных кровопролитных войн. Показательным в этом плане и важным исходным пунктом наших рассуждений является следующее высказывание Байрона: «Оба полюса скованы льдом – и северный, и южный – таковы и все крайности – больше всего бедствий на вершине и на дне, у императора и у нищего, у одного – когда он не добудет шести пенсов, у другого – когда лишается трона» (Байрон 1965: 93). Глубокие противоречия этой тяжелой поры определили мировоззрение Байрона и характер его поэзии. «Парящий ум, светило века» (К.Ф. Рылеев «На смерть Байрона») – и одновременно «падший ангел», мрачный, скептический, поэт отрицания и глубокого разрыва с современностью (Герцен 1975). Полярность оценок Байрона, однако, отражает не только разницу в позициях его критиков. Она обусловлена также противоречиями в его характере, миросозерцании («…вечное «но» до конца моих дней» (Байрон 1965: 81)) и, соответственно, в его поэзии – контрастами большой прагматической силы, поражавшими всех, кто читал и впоследствии исследовал его творчество.
По наблюдениям ученых, основой литературных взглядов Байрона явились классицистические воззрения английских деятелей культуры эпохи Просвещения, о чем свидетельствует его неприятие современной ему поэзии. Байрон был убежден, что правда в поэзии не соотносится с обыденным и пошлым. Его идеал в искусстве был связан с ясностью, гармонией, здравым смыслом (Bloom 2009). В противоположность Кольриджу, отказываясь отдавать первенство воображению перед разумом, он отвергал субъективную свободу творчества, умалявшую, по его мнению, роль нравственной позиции писателя, обязанного откликаться на важные гражданские проблемы, ибо «произведения поэта — общественное достояние» (Байрон 1980: 300). «Не было случая, чтобы люди в результате долгой борьбы не одержали победы над реакционным режимом. Тирания подобна тигру: если первый прыжок ей не удается, она трусливо пятится и обращается в бегство. А ведь только всего и нужно, что «слово и удар» … Я с мальчишеских лет люблю драться и должен сказать, что склонность эту легче всего удовлетворить и в жизни, и в поэзии» (Байрон 1965: 269; 296).
Байрон занимался саморефлексией, он вел постоянную полемику с просветителями, оказавшую влияние на его философские воззрения, отличавшиеся непоследовательностью, колебаниями относительно соотношения между материей и духом, душой человека и его телом (Mcgann 2002). Он находит решение в дуализме, означавшем взаимодействие и взаимозависимость духа и материи. Показательным является его полное антитетических противоречий высказывание: «Вечность Духа представляется столь же несомненной, как бренность тела. … Воскресение плоти кажется странным и даже нелепым, разве только в целях наказания: а всякое наказание, имеющее целью возмездие, а не исправление, с нравственной точки зрения несправедливо. Раз настанет конец света, какое исправление или предостережение может заключаться в вечных муках? … но вообще все это непостижимо. Напрасно мне говорят, чтобы я не рассуждал, а верил. С тем же успехом вы можете приказывать человеку не бодрствовать, а спать. И при этом еще и запугивать вечными муками! Поневоле подумаешь, что угроза Ада создает столько же дьяволов, сколько злодеев создают жестокие кодексы бесчеловечного человечества» (выделено нами. – Е.А.) (Байрон 1965: 272-273).
Единственной сферой, в которой Байрон в силу «полнейшего к ней равнодушия» проявлял некоторую последовательность, являлась политика. По его мнению, политика, в отличие от поведения, не стоит убеждений: «Невозможно сказать, какая форма правления хуже – до того все плохи. А демократия хуже всех, ибо что такое демократия (на деле) – как не аристократия негодяев»? «…на всей земле богатства дают власть, а бедность есть рабство, и для народа один строй не лучше и не хуже другого. Чем больше равенство, тем более равно распределяется зло, и, будучи разделено среди такого множества людей, становится легче. Поэтому я – за Республику» (Байрон 1965: 80; 82; 236).
Коммуникативно-прагматическая специфика контраста как принципа художественного освоения действительности и актуализации концептуально значимой информации
байроновского слова выступает прием контраста, позволяет нам сделать следующие выводы: контраст в романтическом поэтическом тексте Байрона 1) является средством образования, концентрации и интерпретации сквозных доминантных смыслов; 2) демонстрирует индивидуально-авторское наполнение преимущественно эксплицитно актуализированных общечеловеческих символических оппозиций (в отличие от романтического поэтического текста С.Т. Кольриджа, в котором ключевые контрастные смыслы подвергаются в большей степени имплицитной актуализации); 3) несет в себе глубокий коммуникативно-прагматический потенциал, работающий на выполнение главной задачи байроновского слова – своей энергичностью, меткостью и строгостью реализовывать глубокую убежденность в высоких общественных задачах, которые обязательно стоят перед поэтическим творчеством любых времен, превращая его, тем самым, в средство живого эмоционального воздействия на читателя; 4) реализуется преимущественно посредством антитетических построений и оксюморона, прагматический потенциал которых усиливается посредством конвергенции с другими образными средствами: иронией, олицетворением, градацией, инверсией, поэтической синонимизацией, гиперболой, риторическим вопросом, в образном ключе «разлагающими» содержание слова, выделяя скрытое в нем значение и актуализируя неожиданный смысл, разрушающий привычные эмоциональные ассоциации, что в совокупности можно считать свидетельством высокой степени контрастности поэтического текста Байрона.
Синкретический характер контраста как смыслообразующего принципа организации романтического поэтического текста Дж. Китса
Единый философский, литературно-эстетический, культурно-исторический и политический контекст романтической контрастности поэтических 155 произведений обусловил сходство художественных кодов таких похожих и одновременно разных элитарных языковых личностей, как С.Т. Кольридж, Дж.Г.Н. Байрон и самый «романтический» представитель младшего поколения английских романтиков Джон Китс (1795-1821). Однако в русле общего подхода к проблемам эпохи каждый из них отличался индивидуально-личностным характером восприятия социальной действительности и порождаемых ею идеологических и эстетических вопросов. По словам Л.С. Выготского, «сознание как бы прыжками следует за природой, с пропусками, пробелами. Психика выбирает устойчивые точки действительности среди всеобщего движения. … Она есть орган отбора, решето, процеживающее мир и изменяющее его так, чтобы можно было действовать. В этом ее положительная роль – не в отражении…, а в том, чтобы не всегда верно отражать, т.е. субъективно искажать действительность в пользу организма (Выготский 1982: 347). В противоположность своему великому предшественнику Кольриджу и гениальному современнику Байрону сознание Китса отвергало необходимость романтического максимализма в его поэтическом тексте. В целом разделяя их политический и религиозный радикализм, но не выражая его политическим языком, Китс трансформировал это неприятие в протест эстетический, обусловивший формирование поэтической системы, во многом, противоречащей эстетическим взглядам старших романтиков (см.: Siler 2008: 64). Контраст вечной борьбы внутренних, самозарождающихся, бесконечных сил в «поэзии воображения» Кольриджа, контраст суровой борьбы за свободу человека в «поэзии политики» Байрона превратился в поэтическом тексте Китса в полные противоречий поиски прекрасного в безобразном – в «эстетический протест» (см.: Дьяконова 1978: 190-191). Н.Я. Дьяконова отмечает, что тяга Китса к прекрасному как объекту изображения была проявлением резко критического отношения к реальности, полной страдания и борьбы. Поэт создавал особые миры, контрастирующие с 156 конкретными формами современной ему жизни. В миры воображаемые он переносил то, «в чем он видел неискаженную буржуазной цивилизацией ценность материального бытия» (там же: 190) – неиссякаемую щедрость природы и красоту естественной человечности, любви и радости.
Н.Е. Сулименко подчеркивает, что «картина мира как глобальный образ находится в коррелятивных отношениях с мирами образов, создаваемых в конкретных ситуациях общения, в лексической структуре текстов» (Сулименко 2007: 66). Субъективность же предполагает оценочность и, как следствие, – эмоциональность изображаемых миров, требующую для своего выражения «яркого слова», экспрессии, наряду с семантикой участвующей в создании смысла (Черкасова 2005: 194). Б. Волек отмечает, что «язык выработал специальный код: различные виды эмотивного содержания передаются специально приспособленными для этого знаками» (Волек 1995: 15).
Постулируя важность таких качеств поэта, как сила воображения и чувство красоты, Китс считал достоинством поэзии экспрессию, «способную испарить все ненужное, скрывавшее красоту и истину» (Китс 1980: 350). По мнению И.П. Черкасовой, чем более умело подобрано автором слово для выражения своей эмоции, тем более вероятным становится трансформация экспрессии слова в эмоцию читателя (Черкасова 2005: 140). Важно отметить, что одной из главных аксиом поэзии Китс считал то, что она «должна удивлять не своей необычайностью, но чудесными крайностями» (Китс 1980: 357). Его определение поэтической индивидуальности построено на контрастирующих оппозициях, находящих то или иное отражение и в поэтической картине мира Китса: личность поэта «…все и ничто, …, она радуется свету и тьме – она живет порывами, дурными и прекрасными, возвышенными и низменными, полнокровными и скудными, злобными и благородными…» (курсив наш. – Е.А.) (там же: 358; см. также: Williams 2010).
