Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Лингвистика текста и особенности анализа поэтических произведений. Анализ перевода и переводческой деятельности как инструментарий семиотики 8
I. Возникновение лингвистики текста как науки 8
П. Лингвистика текста. Современное состояние 9
III. Концепция «Текст как пространство» 12
IV. Лингво-семиотические исследования поэтических текстов 15
V. Анализ перевода и переводческой деятельности как инструмент семиотической науки 16
VI. Понятие адекватности перевода 18
VII. Коннотативные компоненты значения и их интерпретация в переводе 23
VIII. Текстологический подход к оценке переводческой деятельности 24
IX. Перевод как контакт двух культур 25
X. Культурно-лингвистические категории как параметр анализа художественного текста и как параметр оценки адекватности перевода 28
XI. Особенности перевода художественных текстов 31
XII. Перевод художественного произведения и «картина мира» 33
XIII. Выбор материала исследования 34
XIV. И. Бродский о переводе 36
Глава 2. Анализ стихотворений Иосифа Бродского в сопоставлении с их польскими и немецкими переводами 38
1. «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...» 39
2. «Север крошит металл, но щадит стекло...» 49
3. «Узнаю этот ветер, налетающий на траву...» 54
4. «Это - ряд наблюдений. В углу - тепло...» 63
5. «Потому что каблук оставляет следы-зима» 69
6. «Деревянный лаокоон, сбросив на время гору с...» 73
7. «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле...» 79
8. «Что касается звезд, то они всегда» 84
9. «В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте...» 90
10. «Около океана, при свете свечи; вокруг...» 96
11. «Ты забыла деревню, затерянную в болотах...» 100
12. «Тихотворение мое, немое...» 105
13. «Темно-синее утро в заиндевевшей раме...» 109
14. «С точки зрения воздуха, край земли...» 113
15. «Заморозки на почве и облысенье леса...» 116
16. «Всегда остается возможность выйти из дому на..» 121
17. «Итак, пригревает. В памяти, как на меже...» 126
18. «Если что-нибудь петь, то перемену ветра...» 130
19. «... и при слове «грядущее» из русского языка...» 133
20. «Я не то что схожу сума, но устал за лето...» 138
Глава 3. Поэтика И. Бродского. Анализ категориальньк различий оригинальных и переводных текстов 141
I. Общие замечания 141
II. Культурно-лингвистические категории сборника «Часть речи». Их отражение в переводных текстах 143
III. Основные характеристики пространства текста И. Бродского 157
IV. Трансформация оригинального текста при переводе 168
Заключение 177
Библиографический список использованной литературы 179
Источники 186
- Понятие адекватности перевода
- «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...»
- «Если что-нибудь петь, то перемену ветра...»
- Культурно-лингвистические категории сборника «Часть речи». Их отражение в переводных текстах
Введение к работе
I. Обоснование выбора темы. Актуальность исследования
Данная работа, «Лингво-семиотический анализ поэтического текста при переводе (на материале немецких и польских переводов поэзии И. Бродского)», представляет собой попытку системного анализа произведений великого поэта современности и их переводов на немецкий и польские языки семиотическими лингвистическими методами. К настоящему моменту интерес к И.А. Бродскому среди исследователей разных школ и разных направлений огромен: проводятся конференции, целиком посвященные его личности и его творчеству , издаются не только многочисленные статьи, но и целые сборники трудов с анализом произведений поэта . Однако, несмотря на количество исследований, целостной концептуальной картины творчества поэта пока не сложилось. Поэтика Бродского продолжает оставаться одной из самых актуальных тем современной филологии. Виной тому не только недавнее обращение ученых к этой теме, но и сложность наследия Бродского. Некоторые работы, такие как монография А. Ранчина "На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского» [Ранчин 2001] и книга Ли Чжи Ен «Конец прекрасной эпохи. Творчество Иосифа Бродского. Традиции модернизма и постмодернистская перспектива» [Ли Чжи Ен 2004], представляют собой глубокое изучение лишь одного или нескольких сторон творчества поэта и его места в общем культурном пространстве. Исходя из ситуации, сложившейся на сегодняшний день в научном сообществе, можно ожидать, что еще одно исследование поэзии И.Бродского с несколько новых позиций, а именно путем сравнения оригинальных и переводных текстов поэта лингвистическими методами, выполненное в духе работ ученых Московской семиотической школы и учитывающее современные тенденции отношения к переводу текста как к еще одной его интерпретации, не будет лишним в общем процессе изучения его творчества.
Понятие адекватности перевода
Поскольку данная работа использует анализ переводных текстов как дополнительный инструмент семиотического анализа художественных произведений, то в ходе этого процесса сам собой возникает вопрос о соответствии переводных текстов оригинальному. Таким образом, в результате семиотического анализа переводных произведений имеет место двусторонний процесс: исследователь через призму переводных произведений не только обнаруживает новый взгляд на оригинальные тексты автора, но и имеет возможность оценить переводные произведения с точки зрения адекватности оригиналу.
При этом в распоряжении лингвиста имеется целый ряд методов анализа,; позволяющих получать объективные данные о переводческой деятельности, главным из которых является сопоставление текстов. Оно может служить важным источником самой разной информации и, прежде всего, информации о степени близости содержания и структуры оригинала и перевода, способах достижения эквивалентности, стандартных приемах перевода и многих других существенных характеристиках переводческого процесса.
Возможно также сопоставление нескольких переводов одного и того же оригинала, выполненных разными переводчиками. Это сопоставление дает возможность обнаружить общие закономерности, не зависящие от уровня квалификации и индивидуальных особенностей каждого переводчика. (См., например, анализ Ю.П. Солодуба переводов стихотворения А.С. Пушкина «Я вас любил...» на английский, французский и немецкий языки [Солодуб 2005, стр. 24-31], а также анализ переводов сонетов В.Шекспира [Масленникова 1999], [Караулов 1996], [Брагина 1996])
Сопоставительный анализ разноязычных текстов предполагает выявление сходства, различия и соотношения не только структуры и содержания текстов как целостных образований, но и сравнение отдельных элементов этих текстов. При этом теория переводов широко использует такие методы исследования, как компонентный анализ, методы трансформационного анализа и статистических подсчетов. На эти методы опирались крупнейшие ученые в области отечественного переводоведения, такие как Бархударов Л.С., Федоров А.В., Швейцер А.Д., Рецкер Я.И., Розенцвейг В.Ю., Комиссаров В.Н. См. например, Бархударов Л.С. Язык и перевод [Бархударов 1979], Федоров А.В. Основы общей теории перевода [Федоров 1983], Швейцер А.Д. Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты [Швейцер 1988]; Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. Очерки лингвистической лингвистической теории перевода [Рецкер 2004]; Комиссаров В.Н. Современное переводоведение [Комиссаров 2002], а также книгу Розенцвейга В.Ю. в соавторстве с Ревзиным И.И. «Основы общего и машинного перевода» [Розенцвейг 1964].
Применение компонентного анализа (т.е. «метода исследования содержательной стороны значимых единиц языка, имеющий целью разложение значения на минимальные семантические составляющие» [ЛЭС, стр. 233]) при сравнении оригинального текста и переводного позволяет сопоставить семный состав единиц двух этих текстов и выявить степень их соответствия друг другу. Работы такого характера можно найти в книге Селиверстовой О.Н. «Труды по семантике», например, в статьях «Глаголы take, assume и глагол полагать» и «Сопоставление any и любой» [Селиверстова 2004], в «Новом объяснительном словаре синонимов русского языка» (выпуски разных лет), выполненном по общим руководством Ю.Д. Апресяна [Апресян 1997], [Апресян 2000], в работах Анны Вежбицкой [Wierzbicka 1972] и др.
При переводе возможна как утрата некоторых компонентов смысла, так и появление новых. Очевидно, что если утраченные семы оказываются коммуникативно значимыми, то они должны быть воспроизведены в переводе с помощью других языковых единиц. В своей статье «Текст и его национально-культурная специфика» Ю.А. Сорокин и И.Ю. Марковина подробно рассматривают способы передачи некоторых, утраченных при переводе, фрагментов смысла: в их терминологии - заполнение «лакун» («лакуна — это некоторый фрагмент текста, в котором имеется нечто непонятное, странное, ошибочное...Лакуны сигнализируют о состоянии некоторого мыслимого мира, которое представлено в тексте редуцированно» [Сорокин 1988, стр. 77]). Такими способами являются, во-первых, примечания (даваемые обычно в конце книги), а во-вторых, прием компенсации (когда «для снятия национально-специфических барьеров в ситуации контакта двух культур, т.е. для облегчения понимания того или иного фрагмента чужой культуры, в текст в той или иной форме вводится специфический элемент культуры реципиента» [Сорокин 1988, стр. 82]). В статье приводятся примеры компенсации: так, название пьесы американского автора Д.-Л. Коуберна "The Gin Game" («Игра в джин») было переведено на русский язык как «Игра в карты» с заменой конкретного названия игры, непонятного русскому читателю, на общее понятие «карточная игра».
«Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...»
Самая первая строчка: «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря» - напоминает читателю о «Записках сумасшедшего» Н.В. Гоголя, когда герой начинал свой дневник с таких же им вновь изобретенных дат: «никоторого числа», «мартобря». Впечатление того, что строки стихотворения - это поток сознания человека, находящегося не в своём уме, усиливается в следующей фразе: «дорогой уважаемый милая», - все эти определения, написанные подряд, без запятой, говорят о том, что автор письма как будто не понимает, к кому он обращается. Польский перевод первых двух строк стихотворения не дает возможности увидеть в авторе человека, сошедшего с ума:
Znikad z milosciaj nastego lipcopada roku..., drogi, szanowny, kochana,... Хотя первая строчка практически дословный перевод с русского, и переводчику удается сохранить структуру новообразования „мартобря" - „lipcopada" (также соединение двух названий месяцев lipiec и listopad в одно слово), она, очевидно, не позволяет прочесть стихотворение как одну из „Записок сумасшедшего", поскольку во второй строчке обращения, написанные через запятую, говорят о том, что у автора имеется некоторая структура, а следовательно, и понимание изложенного. При этом, если в русском тексте не до конца остается понятным, к скольким людям обращается автор (но скорее всего к одному, точнее одной, как это будет ясно дальше), то польский текст, где через запятую написаны обращения к людям и женского, и мужского рода, скорее предполагает обращение к нескольким адресатам (категория множественности / единственности). Также по-разному в этом контексте будет звучать слово „ниоткуда": если для русского варианта это похоже на полное непонимание места, в котором автор находится, на невозможность определить свое место в пространстве, то для польского „znikad" скорее похоже на край земли, место, находящееся почти на границе с небытием. При этом, если в русском варианте возможны оба прочтения, то в польском вариантов интерпретации меньше - начиная с самых первых строк стихотворения происходит упрощение смыслов. Немецкий текст:
Aus nirgendwo in Liebe, am zigsten Marzember,
teurer, hochgeehrter Schatz,... Переводчику здесь также удается изобрести новую дату из соединения названий двух месяцев Marz (март) и Dezember (декабрь) и части слова ,,-zigsten", обозначающей какое-то из двадцатых чисел (от 20 до 29). Однако этот неологизм вряд ли будет воспринят немецкоязычным читателем адекватно. Сомнительно, чтобы произведения Н.В. Гоголя были широко известны читающей немецкоязычной публике. Тем не менее, ощущение беспорядка, путаницы, граничащей с помешательством, немецкие строки вполне способны вызвать у читателя.
Интересен в данном случае также перевод такого простого словосочетания, как „с любовью", что в русской традиции является обычной концовкой письма, адресованного родным, любимым или друзьям. По-немецки благодаря удачно найденному переводчиком словосочетанию «in Liebe» удается продолжить идею того, что письмо начинается с конца, что эти слова являются одновременно формальностью, простым актом вежливости, а с другой стороны, самой сутью стихотворения: автор пишет о своем все еще живом чувстве к адресату.
Отметим также, что при обращении к адресату немецкому переводчику удается, с одной стороны, сохранить его единственность, т.к. все прилагательные имеют окончания мужского рода, единственного числа, а с другой - сохранить интригу, т.к. эти прилагательные согласуются со словом „Schatz" (отсюда и муж. род у прилагательных, т.к. в немецком языке это слово мужского рода), т.е. «сокровище», которым можно назвать любимого человека любого пола. При этом нет перевода слова «милая», но его отсутствие вполне можно оправдать более сильным, чем в оригинале, акцентом на слово «любовь». Переводчиком умело использован прием компенсации.
Следует отметить также, что начало стихотворения «Ниоткуда с любовью» отсылает русскоязычного читателя к названию очередного романа Яна Флеминга об агенте Джеймсе Бонде «Из России с любовью» (английское оригинальное название «From Russia With Love»), вышедшего в 1957 году (экранизирован в 1963). Однако немецкоязычный читатель вряд ли увидит эту аллюзию, т.к. немецкое название фильма звучит иначе: «Libesgriisse aus Moskau». Также и польский читатель не заметит этой отсылки, т.к. перевод названия фильма на польский «Pozdrowienia z Rosji» и начало польского перевода этого стихотворения «Znikad z miloscia» не дают ему такую возможность.
Сравним следующие слова стихотворения с их переводами: ...но не важно даже кто, ибо черт лица, говоря откровенно, не вспомнить уже... ...zresztq. to sie_ nie Hczy, niewazne kto, bo sam diabet, szczerze mowiac, z mroku nie wydobejdzie juz twarzy... ...dochganzegal an wen, denn dein Gesicht ist langst ver gessen, ich gesteh s...
Дословный перевод этой части польского текста звучит так: „впрочем это не считается/не исчисляется, неважно кто, т.к. сам дьявол, откровенно говоря, из тьмы не извлечет уже лицо". И в оригинале, и в переводе автор говорит далее, что ему уже неважно, кому будет адресовано письмо, т.к. он за давностью времени представляет себе адресата лишь смутно. Для оригинального текста эти строчки, с одной стороны, продолжают тему помешательства, когда человеку неважно, к кому он обращается и будет ли он правильно понят. С другой стороны, глагол „не вспомнить" указывает на то, что адресата письма автор давно не видел, а отдаленность автора и адресата может быть обусловлена как временем, так и пространством. Для польского текста остается лишь вторая возможность интерпретации (упрощение смысла). Интересен выбор переводчиком многозначного глагола „liczyc si?", который в данном контексте может значить 1. «исчисляться», 2. «принимать в расчет» [Большой польско-русский словарь 1, стр. 392], т.е., с одной стороны, что касается адресата письма, то „не надо никого перечислять" (а значит, их может быть много), с другой стороны, не надо никого из адресатов принимать в расчет, т.е. происходит усиление слова- „niewazne" - „неважно" - автору всё равно, кто будет читать его письмо.
«Если что-нибудь петь, то перемену ветра...»
E. Семенова считает, что данное стихотворение является иллюстрацией к следующему высказыванию самого поэта: «Человек доживает до перемены интересов, как до седых волос, как до морщин ... Ну, например, меня интересовали, особенно в те поры, личные взаимоотношения романтического, если хотите, характера. Сейчас превалируют интересы литературные, т. е. мир идей» [Езерская 2000, стр.. 193]. Семенова пишет: «Если от первого («Ниоткуда с любовью...») до десятого («Ты забыла...») стихотворения о любви так или иначе говорится в каждом тексте, то прямо, то косвенно, то во второй половине цикла этот мотив практически вытесняется и выражен лишь намеками. И если в начале отречение от «романтических» взаимоотношений — вынужденное, вызвано ударом судьбы, то уже в «Заморозки на почве...» речь идет об осознанно и добровольно избранном пути ... . Прежде состоянию персонажа можно было дать целый ряд характеристик: изгнание, разлука, разрыв, близость к смерти, одиночество, отчаяние... Теперь же автор сам определяет его: свобода. ... Напротив, творчество, стихи, бумага, буквы, Язык — появляются из текста в текст. Стихотворение «Если что-нибудь петь...» все пронизано этими образами, как Бог присутствует во всем мироздании и движет им. Перемена ветра, воспеваемая поэтом, оказывается достойной этого в свете следующих строк: «замерзшая ветка», которая «перемещается влево, поскрипывая от неохоты», наводит на мысль о руке, держащей перо и затекшей от напряжения — она дописала строку до конца и переносится к началу следующей. (Цезура в первой строке как бы фиксирует перемену направления движения.) Ветер, таким образом, подобен силе, которая движет рукой, записывающей строчку за строчкой — той силе, что порождает стихотворение. Сила эта, как неоднократно говорил Бродский — сам Язык; он оказывается сродни стихиям (ветру в том числе) и столь же могуществен» [Семенова 2001, стр. 82].
В первом четверостишии польский переводчик неточно следует определениям оригинального текста. «Замерзшая ветка» переведена как «galaz ... z ci zarem sniegu» («ветка с тяжестью снега»), а «поскрипывая от неохоты» как «z poskrzypywaniem markotnym» («с поскрипыванием грустным»). Всё это немного меняет интонацию повествования и как следствие искажает смысл. «Замерзшая ветка» - символ застоя и нежелания перемен, символ инертности; преодоление этого - вот настоящая победа, которую стоит воспевать. «Galaz ... z cie_zarem sniegu ... z poskrzypywaniem markotnym» скорее наводит на мысль о тяготах жизни, о безрадостном существовании, об унынии, связанном с тем, что внешние перемены («przemieszcza si w lewa stron?») не станут переменами внутренними.
Во втором четверостишии отсутствует перевод глагола «вскинуть (ружье)», хотя в русском тексте этот глагол, обозначающий неожиданное резкое действие, - признак удали, азарта, молодости, желания участвовать полноценно в жизни и, как это ни ужасно, в смерти. Но только начав действовать, автор тут же опять отдает инициативу - на этот раз пуле: из участника, каким он мог бы стать, он вновь превращается в наблюдателя. Причем, в оригинальном тексте автор увеличивает «разрыв» между собой «неживым» и зайцем, «живым», улепетывающим от охотников и оставляющим следы. Именно «разрыв», а не более нейтральное польское «dystans» («дистанция, расстояние») акцентирует внимание на том, что заяц оказывается более живым, чем сам герой. С другой стороны, «разрыв между ... пишущим эти строки пером и тем, что оставляет следы», может быть расстоянием не только между героем и неким условным зайцем, как это практически однозначно явствует из переводного текста, поскольку в нем есть добавление «тем, что оставляет следы в поле» («tym, со zostawia slady w polu» (сужение смысла вследствие снятия многозначности), но и, например, расстоянием между «пишущим эти строки пером» и тем, что оставляет след в истории, в жизни или в памяти других людей и т.д., т.е. разрыв между чем-то значительным и скромным (по его собственному мнению) творчеством самого автора (известно, что И. Бродский вообще довольно спокойно, со здоровой долей иронии относился к своим поэтическим занятиям - Л. Штерн вспоминает: «Удивительно, что при такой напряженной светской жизни у Бродского оказывалась свободная минутка стишата сочинять. (Кстати, употребление слова стишата не является с моей стороны амикошонством. Именно так Бродский называл свою деятельность, тщательно избегая слова творчество.)» [Штерн 2001, стр. 10].
«Перо» имеет в оригинальном тексте следующие определения: «сбившееся напрочь с темпа» и «пишущее эти строки». Под «темпом» можно понимать не только ритмику стиха, но и ритм жизни: либо герой попал в непривычную для него обстановку, либо произошло некоторое событие, нарушившее его привычный образ жизни, либо герой чувствует диссонанс с окружающим миром, и ритм жизни вне и внутри героя не сочетаются друг с другом, - все это может «напрочь сбить с темпа». Польский переводчик воспринимает такую деритмизацию в первую очередь как замедление: «mie_dzy piorem, ten wiersz ... zapisujqcym powoii» («между пером, этот стих ... записывающим медленно»), что, в общем-то, не идет в разрез с характеристикой героя и настроением всего произведения, но сужает смысл и ограничивает польскому читателю возможности толкования.
Последнее четверостишие, где автор сравнивает себя с кентавром, в котором слились воедино две сущности - пишущего и слушающего свои произведения, оценивающего их, не могущего и не желающего отделить от себя написанное, тело и речь, смертное и бессмертное - имеет адекватный перевод на польский язык. Окончание данного стихотворения, где «поэт соединяет в себе смертное и бессмертное: тело и речь», является, по мнению И. Служевской, «ступенью, на которой он оставляет нас перед следующим стихотворением - главным, заглавным, цикл озаглавившим» [Служевская 2004, стр. 122]
Культурно-лингвистические категории сборника «Часть речи». Их отражение в переводных текстах
Перед началом обсуждения категорий первой группы следует уточнить их определение, т.к. практическая часть работы внесла в него свои небольшие коррективы и дополнения. Итак, категориями первой группы будем считать основные темы, мотивы текста или некоторой совокупности текстов, имеющие выражение как на лексическом, так и на грамматическом уровне, часто представляющими собой оппозицию по одному и тому же признаку: например, тема одиночества, выражаемая грамматически единственным (и как противоположное ей значение — множественным) числом (категория единственность множественность); тема следа, синтаксически выражаемая в сложноподчиненных предложениях с придаточными причины и следствия, а также порядком следования частей сложного предложения; тема развития внутреннего мира героя, отраженная в категории статика - динамика; тема пространства и времени, выражаемая соответствующими граммемами времени и т.п.
2. Категория «пространство и время». О важности темы времени и подчиненного ему пространства в творчестве Бродского не раз говорилось во второй главе. Хотелось бы также привести цитату из работ Ю.М. Лотмана, указывающую на то, что данная категория имеет не только большое значений для творчества отдельного писателя, но является одной из важнейших категорий мышления современного человека: «Научное мышление Нового Времени изменило переживание географического пространства. Однако асимметрия географического пространства и тесная связь его с общей картиной мира приводит к тому, что оно и в современном сознании остается областью семиотического моделирования. Достаточно указать на легкость метафоризации, вызывающей появление таких понятий, как Запад и Восток, на семиотический смысл переименований географических пунктов и т. д. География исключительно легко превращается в символику. Это особенно заметно, когда тот или иной географический пункт делается местом упорных военных действий шпг национальных или религиозных конфликтов или по-разному оценивается в сталкивающихся национальных традициях» [Лотман2000, стр.303].
Посмотрим на то, как эта категория отражена в переводных текстах.
Как видно из приведенной выше таблицы, именно эта категория имеет самое большое количество несоответствий в переводных текстах (польские тексты - 32, немецкие - 22). Но именно эта категория занимает важнейшее место как в создании композиции произведения, являясь зачастую связующим звеном между остальными компонентами, так и в создании пространства текста. Первое, что отличает оригинальные тексты Бродского, - это их «вневременной» характер, их существование в вечности, словно то состояние, которое описывает автор, тот сюжет, на котором строится произведение, были, есть и будут всегда. Добивается этого автор не только повторением одних и тех же тем в стихотворениях цикла, в самой их сути, но и формальными средствами: малое количество глагольных форм, малое разнообразие временных и видовых характеристик. К сожалению, кажется, что именно с этой категорией переводчики обошлись достаточно вольно, вероятно, не замечая её важности в творчестве поэта. Приведем типичные примеры такого рода:
1. Первое стихотворение цикла: добавление польским переводчиком слова «dzis» («сегодня») ограничивает мучительные переживания героя в рамках одного дня (точнее, ночи), в то время как в оригинальном тексте речь идет о том, что герой мучается от бесконечно повторяющегося наваждения тоски по любимой. О том же говорит и повторенное Бродским дважды слово «ночью», которое немецкий переводчик второй раз опускает, а польский заменяет синонимом, видимо, из стилистических соображений.
2. Третье стихотворение цикла «Узнаю этот ветер, налетающий на траву»: немецкий переводчик вводит слова «Und meist» («и в основном»), «nur dann» («только тогда»), ограничивая временные рамки, как будто то, о чем говорится в стихотворении, происходит не всегда, а только от случая к случаю при определенных условиях. Для Бродского же важен отказ от временных ограничений: беря за основу мотивы давно минувших дней (очевидна перекличка этого стихотворения со «Словом о полку Игореве»), он легко вводит читателя в современность.
3. Вынужденное в силу требований языка введение глагола настоящего времени «1st» в немецком переводе стихотворения «Это - ряд наблюдений. В углу - тепло» разрушает вневременной характер оригинального текста, его принадлежность вечности.
4. Воспоминание как нечто преходящее: такого эффекта «добивается» польский
переводчик, вводя в текст слово «nagle» («вдруг»). Иная интонация у Бродского: эти тяжелые воспоминания всегда с ним, герой не может от них избавиться. Аналогичный пример можно найти в польском переводе стихотворения «Деревянный лаокоон, сбросив на время гору е.». Отсутствие перевода слова «всегда» в польском варианте седьмого стихотворения («Я родился и вырос в балтийских болотах, подле...») - еще один подобный пример. 5. Повторяемость действия, содержащегося в слове «натертый» (пятое стихотворение), пропадает, когда польский переводчик использует слово «splamiony» («испачканный»).
6. Идея бесконечности времени, переданная Бродским фразой «чем бы не замели следы» в контексте стихотворения «С точки зрения воздуха, край земли...», не отражена в переводе на польский язык.
7. В очередной раз польский переводчик ограничивает временные рамки в последнем стихотворении цикла: вместо оригинального «и день потерян» (т.е. любой день, каждый день, все дни) польский читатель видит потерянное «воскресенье» («i juz zmarnowalem niedziel »). В переводе того же стихотворения можно увидеть, что время идет там быстрее, чем в оригинальном тексте: если, читая Бродского, создается ощущение, что время практически замерло, то в переводном тексте оно движется.
Вторым существенным моментом в поэзии Бродского являются его «взаимоотношения» с пространством: попытка осмыслить его, осознать его бесконечность, или же в другой ситуации его ограниченность, понять свое место в пространстве, разграничить географическое пространство и осознаваемое, определить пространство стиха и творчества в целом. Важность этой категория была для поэта настолько велика, что он не раз говорил об этом в своих интервью (см. приведенные цитаты в главе 2). Тем более важно, чтобы она была передана адекватно в иноязычных изложениях его произведений. Хотя некоторые несоответствия в передаче данной категории, на которые обращалось внимание во второй главе, не носят системного характера, можно указать на некоторые типичные ошибки:
1. В первом стихотворении цикла немецкий переводчик меняет ракурс видения пространства: вместо оригинального „я.. .дальше теперь от тебя", в немецком тексте имеем „ du bist mir...ferner" (т.е. «ты от меня дальше»), таким образом, активным участником становится адресат, а не автор. Меняется перспектива взгляда и в польском переводе стихотворения «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле..»: в оригинале волны рифмы движутся к берегу, где стоит герой, в переводном тексте сначала «в море клиньями уходят болота» (wsrod blot nadbaltyckich, palami / biegnacych w morze») и только потом оттуда движутся волны.
2. Большее стремление в осознании пространства автором заметно и в польском, и в немецком переводах строчки «Замерзая, я вижу, как за моря / солнце садится» из второго стихотворения цикла. Тот же эффект создается у польского читателя при чтении шестого стихотворения, когда польский переводчик вместо оригинального «Средизимнего моря» оставляет «море Средиземное» («Morze Srodziemne»). Таким образом, по сравнению с оригинальными текстами, где автор скорее равнодушен к тому, чтобы более точно определить свое географическое местоположение, в переводных текстах этому уделяется большее внимание.
3. Изменения характеристик пространства можно наблюдать как в польских, так и в немецких переводах: например, появление слова «Spiegel» растягивает пространство, а слова «Zimmerdecke» сужает (см. стихотворение «Узнаю этот ветер, налетающий на траву»). Также сужает пространство польское «w okiennym szkle» (там же) и «w ramie» (см. «Около океана, при свете свечи; вокруг...»).
