Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Текст как когнитивная модель речетворческого процесса 10
1.1. Неоднозначность трактовки понятия «текст» 11
1.2. Художественный текст: понятие и дифференциальные особенности 18
1.3. Текст как средство реализации когнитивной модели автора 25
1.4. Специфика художественного текста с позиций когнитивной парадигмы 38
ГЛАВА 2. Роль пространства и времени в организации когнитивной модели текста 45
2.1. Пространство и время как формы бытия материи 45
2.1.1. Философское понимание пространства 47
2.1.2. Философское понимание времени 50
2.2. Категории художественного пространства и времени 56
2.2.1. Пространство в художественном тексте 58
2.2.2. Время в художественном тексте 63
2.3. Роль пространства и времени в создании когнитивных моделей художественного текста 67
2.4. Лингвокогнитивное моделирование художественного текста на примере пространственно-временных отношений 70
ГЛАВА 3. Когнитивный потенциал пространства и времени для построения лингвокогнитивной модели художественного текста 84
3.1. Особенности построения лингвокогнитивной модели новеллы М. Юрсенар «Анна, сестра...» 84
3.2. Особенности построения лингвокогнитивной модели новеллы Ж. Перека «Человек, который спит» 114
3.3. Особенности построения лингвокогнитивной модели новеллы Ф. Бегбедера «Как стать кем-нибудь» 130
3.4. Особенности построения лингвокогнитивной модели новеллы Л. Себбар «Та, которая любила деревья и рыжего мужчину из Нантерр»...142
Заключение 158
Список использованной литературы 167
- Неоднозначность трактовки понятия «текст»
- Художественный текст: понятие и дифференциальные особенности
- Пространство и время как формы бытия материи
- Особенности построения лингвокогнитивной модели новеллы М. Юрсенар «Анна, сестра...»
Введение к работе
В настоящий период развития лингвистики на первый план выходят принципы исследования, ориентированные на когнитивный потенциал и функциональное назначение языковых единиц. Лингвистический анализ с использованием подобных принципов содействует выявлению семантической структуры, в которой раскрываются закономерности, обусловленные сложной природой языка как средства общения.
В связи с этим меняется подход к рассмотрению процесса порождения
и восприятия текста. В функционально-когнитивной парадигме описания
языка текст рассматривается как феномен, стоящий в центре
коммуникативного . акта, непосредственно связанный с
экстралингвистической реальностью (с культурно-историческими, идеологическими, социальными, психологическими факторами, с системой коммуникативно-прагматических и когнитивных целеустановок автора, взаимодействующего с адресатом), как единица дискурса.
Данное диссертационное исследование посвящено проблеме
построения когнитивных моделей речетворческого процесса, которой уделяется пристальное внимание в современной лингвистике. Среди зарубежных лингвистов, . активно изучающих данную проблему, можно назвать Т.А. ван Дейка, Ф. Джонсон-Лэрда, В. Кинча, Дж. Лакоффа, М. Минского, Б. Потье, Р.Л. Солсо и других. В российской науке её рассмотрение связано с именами Н.Н. Белозёровой, В.И. Герасимова, В.З. Демьянкова, В.В. Красных, Е.С. Кубряковой, В.В. Петрова, Н.П. Пешковой и других.
В связи с этим актуальность представленной работы определяется, с одной стороны, ее непосредственной связью с основными тенденциями современного развития лингвистики (в которой на первый план выходят принципы исследования, ориентированные на когнитивный потенциал и функциональное назначение языковых единиц), а с другой стороны,
повышенным интересом науки к тексту, представляющему собой когнитивную модель, в том числе и модель автора, и позволяющему проанализировать «мыслительный механизм» адресанта и адресата.
На сегодняшний день проблема построения и описания когнитивных моделей не является до конца исследованной. До сих пор остаётся открытым вопрос о лингвокогнитивном моделировании художественного текста с учётом специфики его пропозициональной базы. Таким образом, актуальность настоящей диссертации обусловлена недостаточной изученностью когнитивного моделирования речетворческого процесса.
Объектом исследования выступают лингвокогнитивные модели художественного текста.
Предметом исследования являются особенности лингвокогнитивного моделирования, рассмотренные сквозь призму пространственно-временных отношений.
Цель диссертации заключается в построении лингвокогнитивнои модели художественного текста с учётом потенциала пространства и времени в организации его смыслообразующего содержания.
Постановка данной цели предопределила необходимость решения следующих задач:
1) выявить специфику художественного текста как особой когнитивной
модели;
2) определить особенности пространственно-временных отношений в
художественных текстах и их роль в организации лингвокогнитивнои модели
текста;
3) построить когнитивные модели конкретных художественных
произведений.
Материалом для исследования послужили тексты художественных произведений французских авторов XX века. Особенности лингвокогнитивного моделирования художественного текста рассмотрены в диссертации на примере новелл: «Anna, soror...» / «Анна, сестра...»
Маргариты Юрсенар, «Un homme qui dort» / «Человек, который спит» Жоржа Перека, «Comment devenir quelqu'un» / «Как стать кем-нибудь» Фредерика Бегбедера и «Celle qui aimait les arbres et le Rouquin de Nanterre» / «Та, которая любила деревья и рыжего мужчину из Нантерр» Лейлы Себбар. Выбор текстов был обусловлен общностью их глобального содержания (проблема смысла жизни для человека), а также особенностями изображения главных героев (их абсолютным доминированием в тексте и отсутствием прямых характеристик со стороны автора).
Теоретическую базу исследования составляют работы ведущих отечественных и зарубежных ученых в области теории текста (Н.Д. Арутюновой, Р. Барта, Н.С. Болотновой, И.Р. Гальперина, В.В. Касевича, К. Кожевниковой, Л.М. Лосевой, О.И. Москальской, В.Я. Мыркина, М.И. Откупщиковой, Е.В. Сидорова, Т.А. Ширяевой), теории художественного текста и его категорий пространства и времени (В.Г. Адмони, Л.Г. Бабенко, М.М. Бахтина, В.П. Белянина, Н.С. Валгиной, Е.П. Воронцовой, Е.А. Гончаровой, А.Б. Есина, Э. Кленина, Ю.М. Лотмана, Н.К. Рябцевой, В.Н. Топорова, З.Я. Тураевой, Ли Тоан Тханга, Л.О. Чернейко, Е.С. Яковлевой), теории когнитивных моделей (Н.Н. Белозёровой, Т.А. ван Дейка, В.З. Демьянкова, В. Кинча, Т.Я. Котляровой, В.В. Красных, Е.С. Кубряковой, Дж. Лакоффа, Л.А. Нефёдовой, Н.П. Пешковой, Б. Потье, О.А. Шевченко).
Ведущим методом данного научного исследования является метод моделирования, который позволяет наглядно представить процесс интерпретации художественного текста и когнитивной обработки информации.
В соответствии с поставленными задачами и целью исследования в работе используются также метод дискурсивного анализа и метод анализа и синтеза.
Теоретическая значимость работы определяется тем, что она вносит
вклад в разработку проблемы лингвокогнитивного моделирования
речетворческого процесса в целом, а также углубляет представление о художественном тексте как особым образом организованной когнитивной модели. В настоящем исследовании обоснован когнитивный потенциал пространства и времени в организации смыслообразующего содержания художественного текста.
Практическая значимость данного исследования заключается в том, что материалы диссертации и полученные результаты анализа могут быть использованы в курсе лекций по когнитивной лингвистике и лингвистике текста, в ходе практических занятий с проведением комплексного лингвистического анализа художественных произведений.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые
предлагается построение когнитивной модели художественного текста в виде
модели ситуации с определённым набором компонентов; определяется
значимость времени и пространства для построения когнитивной модели
художественного произведения, а также для его интерпретации не только на
уровне семантизирующего и когнитивного понимания, но и на уровне
распредмечивающего понимания (под которым подразумевается освоение
смыслов, презентируемых в тексте, помимо средств прямой номинации);
выявляются особенности лингвокогнитивного моделирования
художественных текстов.
Концептуальные идеи диссертации отражены в следующих положениях, выносимых на защиту:
1. Модель ситуации является перспективным способом когнитивного
моделирования художественного текста.
2. Категории художественного пространства и времени способствуют
выявлению специфики когнитивной модели художественного текста.
3. Пространственно-временные отношения художественного
произведения подчиняются макроструктуре и суперструктуре текста и
позволяют реконструировать основную проблематику произведения.
Апробация и внедрение результатов исследования. Отдельные этапы исследования были представлены на Международной научной конференции «Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах» (Челябинск, 2006, 2010), международной научной конференции «Языки профессиональной коммуникации» (Челябинск, 2007), международной научно-практической конференции «Общетеоретические и практические проблемы языкознания и лингводидактики» (Екатеринбург, 2008).
По теме диссертации опубликовано 8 работ, в том числе 2 статьи в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ для публикации основных научных результатов диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук.
Структура и объем работы определяются поставленными целями и задачами исследования и отражают основные этапы и логику его развития. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения pi списка используемой литературы.
Во Введении определяется общее направление исследования, формулируются цель и задачи, дается обоснование актуальности работы, ее-научной новизны, теоретической и практической значимости, излагаются основные положения, выносимые на защиту, описываются материал и методы исследования.
Неоднозначность трактовки понятия «текст»
В связи с распространением интегративного подхода к исследованию лингвистических явлений, а также с доминированием в лингвистике антропоцентрической направленности изменился и общий подход к исследованию текста. Данный подход отличается функциональными и когнитивными аспектами рассмотрения, акцентуацией внимания на семантической структуре. «Текст» является одним из ключевых понятий современной лингвистики. Он представляет собою чрезвычайно сложный объект исследования для учёных на протяжении последних десятилетий. Трудность в изучении заключается в неоднозначности трактовки понятия различными лингвистами и в многообразии подходов к анализу текста. Огромное количество дефиниций текста не охватывает всех сторон данного явления. Сложность, с одной стороны, обусловлена многозначностью самого слова (что подтверждается лексикографическими источниками), а с другой стороны, проблемой определения границ и объёма текста. Если обратиться к этимологии, то понятие «текст» происходит от латинского «textum» — ткань, сплетение, соединение: «1) авторское сочинение или документ, воспроизведённые на письме или в печати; 2) основная часть печатного набора - без рисунков, чертежей, подстрочных примечаний и тому подобного; 3) слова к музыкальному сочинению (опере, романсу и другое); нотный текст - музыкальный материал произведения в нотной записи; 4) типографский шрифт, кегль (размер) которого равен 20 пунктам (7,52 мм); 5) в семиотике и лингвистике — последовательность знаков (языка или другой системы знаков), образующая единое целое и составляющая предмет особой науки - лингвистики текста» [160, с.500]. Исходя из этимологии слова, можно трактовать текст как «объединённую смысловой и грамматической связью последовательность речевых единиц: высказываний, сверхфразовых единиц (прозаичесішх строф), фрагментов, разделов и так далее» [110, с.16]. Все современные дефиниции данного понятия обычно начинаются словами «Текст - это ...», а дальше идёт перечисление важнейших, с точки зрения автора, его сущностных характеристик. Обобщив наиболее распространённые определения текста в лингвистике, предлагаемые разными исследователями, можно отметить две основные их разновидности: во-первых, это лаконичные, порой образные формулировки; во-вторых, наоборот, развёрнутые определения, обнаруживающие стремление дать объёмную характеристику текста с перечислением множества его важнейших признаков. В определениях первого типа внимание сфокусировано на каком-либо одном свойстве. Приведём некоторые из них: - Текст - это языковое выражение замысла его создателя [Д.С. Лихачёв]. - Текст есть функционально завершённое речевое целое [А.А. Леонтьев]. - Текст - это «фиксированное на письме речетворческое произведение» [121, с.11] - Текст есть «система иерархически организованных предикативных связей, конкретных или абстрактных по своей сущности, которые могут распространяться за счёт различных адвербиальных, атрибутивных или комплементарных отношений» [105, с. 5]. Анализируя перечисленные выше определения, мы видим, что в качестве основополагающего признака текста могут быть названы различные его свойства: содержательные, коммуникативные, гносеологические и прочие. Но акцентуация внимания только на одном свойстве не обнаруживает всей сложности и многогранности такого образования, как текст. Большая часть определений текста относится ко второму типу и представляет собою подробные развёрнутые определения. «Классическим» для многих исследователей является определение текста И.Р. Гальпериным: «Текст - это произведение речетворческого процесса, обладающее завершённостью, объективированное в виде письменного документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединённых разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определённую целенаправленность и прагматическую установку» [30,с.18]. Из приведенного определения вытекают следующие существенные свойства текста: — текст — это сообщение в письменной форме; - текст - это результат целенаправленной деятельности его отправителя; — текст - это воплощение прагматических стратегий отправителя; - текст - это объект специальной обработки, при которой его характеристики приводятся в соответствии с формой, традиционно придаваемой тексту данного типа.
Художественный текст: понятие и дифференциальные особенности
В художественной литературе реализуется такое понятие, как «художественный текст», которое вбирает в себя основные дистинктивные признаки текста вообще и одновременно имеет свою специфику. Ещё З.Я. Тураева, давая определение тексту как «единству системного и индивидуального», говорила о том, что индивидуальность текста является «результатом бесконечной вариативности материальной формы, несущей художественный образ» [121, с. 12]. Язык литературы всегда привлекал не только филологов, но и философов, поэтов, учителей и методологов гуманитарных специальностей, «ибо мы учимся у литературы так же, как у жизни» [99, с.73]. Ю.М. Лотман в своём труде «Об искусстве» справедливо отметил, что «художественный текст...можно рассматривать в качестве особым образом устроенного механизма, обладающего способностью заключать в себе исключительно высоко сконцентрированную информацию» [79, с.281]. Сила воздействия художественного текста не ограничена местом и временем, так как его содержание не замкнуто и относительно бесконечно. Об этом свидетельствует тот факт, что великие произведения искусства не утрачивают актуальности многие века и в разные времена интерпретируются и воспринимаются по-разному [8, с.49]. Таким образом, получается, что «новой реальностью» становится новая интерпретация фактов художественных текстов в разные эпохи. Ещё Г. Гегель отметил, что, «хотя художественное произведение и образует согласующийся в себе и завершённый мир, всё же оно в качестве действительного, обособленного объекта существует не для себя, а для нас ... поэтому любое произведение искусства представляет собою диалог с каждым стоящим перед ним человеком» [31, с.273-274]. Эта идея Г. Гегеля позже находит воплощение в работах Ю.М. Лотмана: «Текст... является не пассивным вместилищем, носителем извне вложенного в него содержания, а генератором...» [79, с.427]. И далее: «Текст как генератор смысла, мыслящее устройство, для того, чтобы быть приведённым в работу, нуждается в собеседнике...» [79, с.429]. В связи с этим Н.С. Олизько высказывает мысль о том, что «художественный дискурс представляет собой пространство речевой деятельности автора, читателя и художественного произведения как активного участника диалога... Текст при этом выглядит не как конечный результат творческой деятельности, а как бесконечно изменчивое, текучее пространство вербального общения автора и читателя» [92, с. 171]. «Созданный автором текст оказывается включенным в сложную систему внетекстовых связей, которые своей иерархией нехудожественных и художественных норм разных уровней, обобщённых опытом предшествующего художественного творчества, создают сложный код, позволяющий дешифровать информацию, заключённую в тексте. Однако специфика художественной коммуникации, в частности, состоит в том, что код воспринимающего всегда в той или иной степени отличается от кода передающего...» [77, с.269-270]. Всё это позволяет нам сделать вывод о том, что художественный текст представляет собою взаимодействие языковых, социально- - интеракциональных и культурных правил, так как он состоит из языковых средств, ориентирован на читателя и отражает принятые в данной культуре виды деятельности и способы мышления. Художественный текст создаётся на базе следующих групп знаний: - контекстные (опора замысла - реальность, сопутствующие факты и события); - литературные (прецедентные тексты, теоретическое знание стиля); - языковые (фонетика, лексика, нормы-отклонения и другое) [81, с.38]. Выявляя особенности понятия «художественный текст», мы также не найдём единства мнений в научной литературе. Например, В.Г. Адмони определяет художественный текст «как возникающее из специфического (эгоцентрического) внутреннего состояния художника душевное чувственно-понятийное постижение мира в форме речевого высказывания...» [1, с. 120]. В.А. Пищальникова считает, что художественный текст — «это коммуникативно направленное вербальное произведение, обладающее эстетической ценностью, выявленной в процессе его восприятия» [98, с.З]. По мнению В.П. Белянина, художественный текст - «отражение действительности, а словесное обозначение элементов ситуации соотносит содержание текста с затекстовой реальностью» [14, с.43].
Пространство и время как формы бытия материи
В художественной литературе реализуется такое понятие, как «художественный текст», которое вбирает в себя основные дистинктивные признаки текста вообще и одновременно имеет свою специфику. Ещё З.Я. Тураева, давая определение тексту как «единству системного и индивидуального», говорила о том, что индивидуальность текста является «результатом бесконечной вариативности материальной формы, несущей художественный образ» [121, с. 12]. Язык литературы всегда привлекал не только филологов, но и философов, поэтов, учителей и методологов гуманитарных специальностей, «ибо мы учимся у литературы так же, как у жизни» [99, с.73]. Ю.М. Лотман в своём труде «Об искусстве» справедливо отметил, что «художественный текст...можно рассматривать в качестве особым образом устроенного механизма, обладающего способностью заключать в себе исключительно высоко сконцентрированную информацию» [79, с.281]. Сила воздействия художественного текста не ограничена местом и временем, так как его содержание не замкнуто и относительно бесконечно. Об этом свидетельствует тот факт, что великие произведения искусства не утрачивают актуальности многие века и в разные времена интерпретируются и воспринимаются по-разному [8, с.49]. Таким образом, получается, что «новой реальностью» становится новая интерпретация фактов художественных текстов в разные эпохи. Ещё Г. Гегель отметил, что, «хотя художественное произведение и образует согласующийся в себе и завершённый мир, всё же оно в качестве действительного, обособленного объекта существует не для себя, а для нас ... поэтому любое произведение искусства представляет собою диалог с каждым стоящим перед ним человеком» [31, с.273-274]. Эта идея Г. Гегеля позже находит воплощение в работах Ю.М. Лотмана: «Текст... является не пассивным вместилищем, носителем извне вложенного в него содержания, а генератором...» [79, с.427]. И далее: «Текст как генератор смысла, мыслящее устройство, для того, чтобы быть приведённым в работу, нуждается в собеседнике...» [79, с.429]. В связи с этим Н.С. Олизько высказывает мысль о том, что «художественный дискурс представляет собой пространство речевой деятельности автора, читателя и художественного произведения как активного участника диалога... Текст при этом выглядит не как конечный результат творческой деятельности, а как бесконечно изменчивое, текучее пространство вербального общения автора и читателя» [92, с. 171]. «Созданный автором текст оказывается включенным в сложную систему внетекстовых связей, которые своей иерархией нехудожественных и художественных норм разных уровней, обобщённых опытом предшествующего художественного творчества, создают сложный код, позволяющий дешифровать информацию, заключённую в тексте. Однако специфика художественной коммуникации, в частности, состоит в том, что код воспринимающего всегда в той или иной степени отличается от кода передающего...» [77, с.269-270]. Всё это позволяет нам сделать вывод о том, что художественный текст представляет собою взаимодействие языковых, социально- - интеракциональных и культурных правил, так как он состоит из языковых средств, ориентирован на читателя и отражает принятые в данной культуре виды деятельности и способы мышления. Художественный текст создаётся на базе следующих групп знаний: - контекстные (опора замысла - реальность, сопутствующие факты и события); - литературные (прецедентные тексты, теоретическое знание стиля); - языковые (фонетика, лексика, нормы-отклонения и другое) [81, с.38]. Выявляя особенности понятия «художественный текст», мы также не найдём единства мнений в научной литературе. Например, В.Г. Адмони определяет художественный текст «как возникающее из специфического (эгоцентрического) внутреннего состояния художника душевное чувственно-понятийное постижение мира в форме речевого высказывания...» [1, с. 120]. В.А. Пищальникова считает, что художественный текст — «это коммуникативно направленное вербальное произведение, обладающее эстетической ценностью, выявленной в процессе его восприятия» [98, с.З]. По мнению В.П. Белянина, художественный текст - «отражение действительности, а словесное обозначение элементов ситуации соотносит содержание текста с затекстовой реальностью» [14, с.43]. Картина мира всегда определяет видение действительности, смысловое конструирование мира в соответствии с определённой логикой миропонимания и миропредставления. К универсальным категориям и формам восприятия действительности, то есть картины мира, относят, в частности, время и пространство, движение, играющие исключительно важную роль в жизни человека [106, с.91].
Т.В. Топорова утверждает, что «категории пространства и времени благодаря свойственным им универсальности и всеобщему характеру формируют пределы, в которых развёртывается человеческая жизнь, тем самым они определяют все остальные категории, связанные с антропоцентрической сферой: судьбу, право, социальное устройство... Эти категории не только образуют пассивную рамку происходящего, но и констатируют «природу самих событий, активно воздействуя на них»» [120, с.12].
Б.А. Успенский в работе «История и семиотика» пишет, что человек активен по отношению к пространству и пассивен по отношению ко времени: «...время движется относительно человека, осознающего себя в неподвижном пространстве...» [123, с.31].
До сегодняшнего дня не прекращаются споры об объективности и субъективности пространства и времени. Единственным аспектом, который признаётся всеми исследователями, является идея их неразрывного единства, мысль о том, что все пространственные формы существуют и развиваются во времени. Связь времени как когнитивного концепта с пространственными концептами, порождаемыми на основе чувственного опыта (зрения), проявляется в неспособности человека переживать «ощущение» времени при отсутствии чувственных данных о происходящих в окружающем мире изменениях [60, с.68]. Эмпирической основой постижения пространства является движение в нём созерцающего мир человека, поскольку «виды ощущений и их взаимосвязь находятся в причинной зависимости от форм движения материи в их взаимосвязях и взаимопереходах» [2, с. 15].
Г. Гийом всегда указывал на единство времени и пространства. В его работе «Temps et Verbe» выражается идея о том, что время построено по образу пространства с n-измерениями; что оно имеет свою глубину (последовательность наклонений), свою широту и высоту, представляемые временной системой. В этой же работе было показано такое построение времени по образу пространства [147].
Из двух данных категорий пространство обычно легче воспринимается нашим сознанием, чем время, так как оно менее абстрактно. Пространство, с точки зрения В.Н. Топорова, «всегда заполнено и всегда «вещно»; вне вещей оно не существует»[119 , с.340]. В.Г. Гак придерживается мнения о том, что «пространство легче воспринимается человеком - для того, чтобы постичь пространство, достаточно открыть глаза, повернуть голову, протянуть руки и тому подобное...» [28, с.670].
В работе «Пространство и текст» В.Н. Топоров пишет о двух пониманиях пространства: по Ньютону и по Лейбницу. В первом случае пространство - «нечто первичное, самодостаточное, независимое от материи и не определяемое материальными объектами, в нём находящимися...». Во втором случае пространство - «нечто относительное, зависящее от находящихся в нём объектов, определяемое порядком сосуществования вещей...» [118, с.228].
Особенности построения лингвокогнитивной модели новеллы М. Юрсенар «Анна, сестра...»
Особенностью данного художественного произведения является его жанр - историческая хроника. Сюжетная линия разворачивается вокруг семьи де ля Серна, которая представлена главной героиней, Анной, её братом, Мигелем, и их родителями. Нарратором новеллы является автор. Отправной точкой во времени для данного произведения является рождение Анны в 1575 году. Отправная точка локализации в пространстве представлена фортом Сент-Эльм, который находится в городе Неаполь. Временным ориентиром для повествования является хронология жизни главной героини. Временными ориентирами для персонажей служат религиозные праздники и события церкви, что отвечало тенденциям эпохи, описанной Маргаритой Юрсенар. Рассмотрим, как выстраиваются пространственно-временные отношения применительно к главному персонажу новеллы. В центре авторского внимания находится Анна де ля Серна. Хронологически автор выделяет 3 этапа в жизни героини: - от момента рождения до 20 лет; - период жизни между 20 и 25 годами; - временной интервал от 25 лет до 60 лет, до момента смерти. Все этапы жизни Анны являются определёнными временными рамками событий новеллы. Момент рождения героини представляет собой и появление на свет персонажа, и точку отсчёта времени повествования, 1575 год: «ЕПе etait nee en Гап 1575» [165, p.9] / «Она родилась в 1575 году» [перевод И.А. Минаковой]. В данном случае при упоминании этой даты составляющими читательской интерпретации могут быть: - представление об историческом периоде (доминирование церкви в обществе, период патриархата в Европе и прочее); - оценка удалённости в прошлое; - модификатор в виде эмпатии со стороны читателя (особенно женщины), интерпретирующего отсутствие конкретной даты рождения как незначительности события, учитывая роль женщины в обществе того времени. Таким образом, наша интерпретация момента рождения героини включает в себя информацию, поступившую из предшествующих частных моделей художественных и прочих текстов, данные из прагматического контекста и модификаторы (то есть оценки и мнения). Автор с самого начала произведения уточняет социальное пространство главной героини. Мы видим это посредством характеристики отца Анны как человека, обладающего благородным происхождением («... excellence de son sang» [165, p.9] / «благородство его крови»), являющегося комендантом форта Сент-Эльм. Физическое пространство героини на протяжении первых двух периодов жизни может быть представлено в виде следующей диаграммы, включающей в себя её жизненное, «доступное» и «чуждое» пространство: Наиболее представленным уровнем является жизненное пространство (80%), ограниченное «les epaisses murailles du Fort Saint-Elme» [165, p.9] / «толстыми стенами форта Сент-Эльм», получившее со стороны Анны оценку «своё», «родное» (поэтому на диаграмме данный уровень пространства представлен светлым тоном). К нему относятся помещения и комнаты крепости. Данный вид пространства имеет положительную оценку, воспринимается героиней как обыденное, привычное и противопоставленное «чуждому». «Доступное» пространство (к которому мы причисляем церкви и монастыри, расположенные за пределами форта) занимает 15% от общего объёма: Comme c etait dimanche, Miguel et sa soeur allerent entendre la messe dans la chapelle du chateau [165, p.26] / Так как это было воскресенье, Мигель с сестрой отправились на мессу в часовню замка [перевод Минаковой И.А.]. ...lis se rendaient souvent ensemble a l eglise des Dominicains [165, p.40] / ...Они часто ходили вместе в доминиканскую церковь [перевод И.А. Минаковой]. Менее представленным уровнем физического пространства персонажа на этом этапе (5%) является «чуждое» пространство, то есть отдалённые семейные имения и всё, что находится за пределами форта. Оно имеет отрицательную оценку для героини, поэтому любой отъезд из дома, за исключением посещения церквей и монастырей, сопровождается негативным эмоциональным состоянием. Например, пребывание в отдалённых семейных имениях очень мучительно для Анны. Это подчёркивается фразой: «Les journees, toutes pareilles, se tramaient, chacune longue comme tout un ete» [165, p. 15] / «Дни, подобные друг другу, невыносимо тянулись, каждый из них был долог, как целое лето» [перевод И.А. Минаковой]. Теснота жизненного пространства (единого для Анны, её брата Мигеля и госпожи де ля Серна), обозначенная посредством лексических единиц «petit / petite» («маленький» / »маленькая»), предопределила наличие духовного единства между матерью PI детьми. В большинстве случаев их пространственными ориентирами являются маркеры положения относительно друг друга: «Miguel... assis a cote d Anna dans la petite salle...» [165, p.12] / «Мигель...сидевший рядом с Анной в небольшом зале...»; «Donna Anna s etait assise en face de sa mere» [165, p. 14] / «Донна Анна села напротив матери»; «Don Miguel, malgre son amour du cheval, avait pris place a cote de sa soeur» [165, p.14] / «Дон Мигель, несмотря на свою любовь к лошадям, сел рядом с сестрой»; «Les chambres du frere et de la soeur se faisaient face» [165, p. 15] / «Комнаты брата и сестры находились напротив друг друга» [переводы И.А. Минаковой]. Мы видим их втроём в любом месте в течение дня: в крепости, в комнате, на прогулке, в поездке. Вместе читают, ходят в церковь, трапезничают и так далее. Их духовное целое даже позволяет минимизировать переживания от восприятия «чуждого» локуса, в котором они иногда оказываются все вместе. Например, при отъезде в отдалённые имения Анна, испытывая дискомфорт, пытается всегда находиться рядом с братом и матерью. Le soir, dans l obscurcissement brusque du crepuscule, ils mangeaient ensemble dans une petite salle d en bas [165, p. 15-16] / По вечерам, при наступлении сумерек, они ужинали вместе в небольшом зале, на первом этаже [перевод И.А. Минаковой].
