Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Теоретические основания исследования проблемы понимания и построения читательской проекции литературно-художественного текста 13
1.1 Художественный текст как объект научного исследования 13
1.1.1 Формирование научного подхода к описанию текста 14
1.1.2 Проблема интерпретации понятия «текст» 20
1.1.3 Художественность как аксиологический параметр литературного текста 26
1.2 Проблема понимания и построения читательской проекции художественного текста с позиций СМД-подхода 34
1.2.1 Схема мыследеятельности применительно к проблеме понимания художественного текста 34
1.2.2 Типология понимания с точки зрения СМД-подхода 41
1.3 Рефлексия как средство освоения пространства понимания художественного текста 47
1.4 Деятельностный характер построения читательской проекции художественного текста 54
1.5 Отношения «автор - текст - читатель» и проблема вариативности читательских проекций художественного текста 63
1.6 Способность к рефлексии как типологическая особенность личности читателя 75
Выводы по первой главе 78
ГЛАВА II. Функционирование элементов содержательной программы художественного текста в процессе построения читательской проекции 81
2.1 Практическое исследование особенностей рефлективной деятельности реципиентов в процессе реализации содержательной программы художественного текста 81
2.2 Влияние способов организации линейного пространства текста на рефлективную деятельность реципиента 84
2.2.1 Роль сильных позиций текста в организации рефлективной деятельности реципиента ..85
2.2.2 Иконичность художественного текста как элемент его смыслопорождающего устройства 103
2.3 Гиповербализация как средство активизации рефлексии читателя 113
2.4 Социально-культурные особенности языковой картины мира реципиента и вариативность понимания художественного текста 126
2.5 Применение метода семантического дифференциала в исследовании рефлективной способности реципиента художественного текста 143
Выводы по второй главе 148
Заключение 151
Список использованной литературы 155
Список словарей 173
Список художественной литературы 174
Список принятых в работе сокращений 175
- Художественность как аксиологический параметр литературного текста
- Отношения «автор - текст - читатель» и проблема вариативности читательских проекций художественного текста
- Влияние способов организации линейного пространства текста на рефлективную деятельность реципиента
- Социально-культурные особенности языковой картины мира реципиента и вариативность понимания художественного текста
Введение к работе
Настоящее исследование посвящено разработке пространственно-уровневой модели построения читательской проекции художественного текста и выявлению роли читательской рефлексии в процессе реализации содержательной программы текста.
Поскольку текст, особенно художественный, представляет собой
чрезвычайно сложное и многогранное явление, он выступает объектом
исследования целого ряда наук: лингвистики, поэтики, литературоведения,
- семиотики, психологии, культурологии, когнитологии, герменевтики.
Современная лингвистика текста использует комплексный,
интердисциплинарный подход к изучению текста и, в частности, проблемы понимания. Начиная со второй половины XX века текст, как высшая единица коммуникативной иерархии, привлекает пристальное внимание ученых. В работах В.Г. Адмони, Р. Барта, М.М. Бахтина, Р. Богранда, В. Дресслера, Л.Ч. Мурзина, Т.М. Николаевой, В.Я. Проппа, А.С. Штерн, Р. Якобсона и других формируется самостоятельная лингвистическая дисциплина интегративного характера - лингвистика текста, в рамках которой проведено настоящее исследование. Проблеме понимания как одному из важных направлений лингвистики текста посвящены работы Г.И. Богина, А.А. Брудного, Н.Л. Галеевой, А.А. Залевской, В.В. Красных, А.А. Леонтьева, Ю.М. Лотмана, К.А. Филиппова, У. Эко, P.O. Якобсона и других учёных, идеи и научные положения которых послужили теоретической базой для нашей работы.
Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью особенностей рефлективной деятельности реципиента как необходимого условия наиболее полного понимания имплицитно выраженных смыслов текста и функционирования элементов смыслопорождающего устройства текста в процессе восприятия и интерпретации. Анализ процесса воздействия художественного текста на читателя даёт возможность изучения такой сложной области человеческой деятельности, как смыслопорождение, и в конечном
счёте расширяет границы наших представлений о путях и средствах развития личности.
Настоящее исследование основано на предположении, что читательская рефлексия является необходимым условием построения адекватной проекции текста как результата освоения пространства понимания, создаваемого текстовой содержательной программой. Если при восприятии текста наличествует рефлексия реципиента, то текст начинает функционировать как смыслопорождающее устройство, действующее наряду с продуцентом и реципиентом как третий, активный участник коммуникации, ограничивающий вариативность и обеспечивающий адекватность понимания.
Объектом исследования является процесс построения читательской проекции литературного текста, содержащего аксиологический параметр художественности. Данный параметр определяется мерой пробуждения рефлексии, необходимой для преодоления трудностей понимания текста.
В качестве предмета исследования рассматривается функционирование элементов содержательной программы текста, пробуждающих рефлективную деятельность реципиента в процессе освоения текстового пространства понимания. Пространство понимания литературно-художественного текста задаётся его содержательной программой, пробуждающей рефлексию реципиента на уровнях семантизирующего, когнитивного и распредмечивающего понимания.
Материалом для исследования послужили тексты коротких прозаических произведений современных авторов на французском и русском языках: новеллы А. Вюрмсера из сборника «Калейдоскоп», избранные новеллы французских авторов, размещенные на сайте ., короткие рассказы Л. Горалик из цикла «Короче: (сорок девять довольно коротких рассказов)», размещенного на Интернет-сайте писательницы, отдельные рассазы из сборника современной прозы «Прозак: Антология», составленного М. Фраем. Всего проанализировано 104 новеллы на французском и 128 коротких рассказов на русском языке.
Для организации экспериментального исследования развития рефлективных способностей реципиентов были отобраны тексты объёмом 500 - 2500 печатных знаков. Это позволило наиболее полно изучить особенности процесса построения читательской проекции текста в условиях аудиторной и внеаудиторной работы со студентами, так как в течение каждого из занятий предоставлялась возможность проследить за деятельностью реципиентов от восприятия материальной стороны текста как сложного языкового знака до выявления глубинных смыслов и вербализации результатов рефлективной деятвельности в процессе интерпретации.
Цель работы - изучить особенности процесса построения читательской проекции как результата освоения пространства понимания художественного текста и выявить роль элементов содержательной программы текста в организации рефлективной деятельности реципиента.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
Рассмотреть теоретические подходы к изучению проблемы построения читательской проекции литературно-художественного текста и определить содержание понятия «пространство понимания художественного текста» с позиций деятельностного подхода.
Дать определение категории «художественности» как аксиологического параметра литературного текста.
Проанализировать функционирование элементов содержательной программы текста, пробуждающих читательскую рефлексию, и определить
. основные принципы действия лингвистического механизма, организующего
смыслопорождение при семантизирующем, когнитивном и
распредмечивающем понимании художественного текста.
4. Выявить особенности рефлективной деятельности реципиентов на
уровнях семантизирующего, когнитивного и распредмечивающего понимания и
проследить процесс развития рефлективных способностей реципиентов в ходе
работы с художественными текстами.
В ходе реализации поставленных задач используются следующие методы исследования: методы наблюдения и сопоставления, экспериментальный метод, герменевтико-интерпретационные методы, метод интроспекции, метод лингвистического описания, метод семантического дифференциала, метод схематизации.
Методологической базой исследования является деятельностная онтология, которая развивалась в работах Г.П. Щедровицкого, М.К. Мамардашвили и членов Московского Методологического Кружка, а в применении к проблеме понимания текста - Г.И. Богиным и представителями Тверской школы филологической герменевтики. Выбор данного методологического подхода определяется спецификой изучаемого объекта, поскольку как порождение, так и восприятие художественного текста связаны со сложноорганизованной мыследеятельностью, а понимание может быть определено как результат рефлективной деятельности реципиента.
Научная новизна исследования состоит в том, что: , впервые проведено исследование процесса развития рефлективных способностей реципиентов на материале коротких прозаических текстов, характеризующихся высокой степенью гиповербализации и имплицитности выражения смыслов;
впервые применён метод семантического дифференциала в целях обеспечения объективности исследования динамики развития рефлективных способностей реципиентов;
выявлен уровневый характер построения читательской проекции как результата освоения пространства понимания текста;
исследовано влияние гиповербализации и особенностей организации линейного пространства текста на рефлективную деятельность реципиента в процессе построения проекции текста.
Теоретическая значимость исследования обусловлена тем, что в работе с позиций мыследеятельностного подхода развиваются положения о пространственно-уровневом характере построения читательской проекции
текста, что является вкладом в разработку одной из основных проблем современной науки - проблемы понимания.
Практическая значимость обусловлена возможностью использования полученных результатов в преподавании теоретических лингвистических дисциплин (общего языкознания, лингвистики текста, стилистики), а также спецкурсов, связанных с интерпретацией художественного текста.
Совокупность поставленных и решаемых в работе задач определяет содержание выносимых на защиту положений:
Построение читательской проекции можно представить в виде пространственно-уровневои модели, поскольку освоение пространства понимания художественного текста происходит в результате рефлективной деятельности на уровнях семантизирующего, когнитивного и распредмечивающего понимания.
Художественность является аксиологическим параметром, определяемым мерой рефлексии, необходимой для освоения содержательности текста как совокупности содержания, смыслов и идей. Содержание осваивается реципиентом в ходе семантизирующего и когнитивного понимания, а глубинные смыслы и идеи воссоздаются реципиентом посредством рефлексии, ведущей к распредмечивающему пониманию.
В каждом тексте, обладающем аксиологическим параметром художественности, присутствует оптимальное (с точки зрения автора) сочетание приемов текстопостроения, которые могут рассматриваться как элементы смыслопорождающего устройства текста, образующие его содержательную программу, реализуемую реципиентом в процессе построения проекции текста. Эта программа призвана пробуждать и направлять рефлексию реципиента в заданное автором и текстом русло.
Семантизирующее и когнитивное понимание являются необходимыми условиями пробуждения рефлексии, ведущей к распредмечивающему пониманию как воссозданию смыслов и идей художественного текста, способствующих духовному развитию личности реципиента. Рефлективные
способности реципиента не находятся в прямой зависимости от его профессионально-теоретической подготовки и могут быть развиты в процессе мыследеятельности, направленной на преодоление трудностей освоения содержательности художественных текстов при построении читательской проекции.
Апробация работы. Основные положения и результаты работы обсуждались на различных конференциях: II Международной научной конференции «Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах (Челябинск, 2003), Международной конференции «Житниковские чтения VII: Диалог языков и культур в гуманистической парадигме» (Челябинск, 2004), международной конференции «Этногерменевтика и антропология» (Кемерово, 2004), международной научно-практической конференции, посвященной 5-летию Кокшетауского университета имени Абая Мырзахметова (Кокшетау, 2005), III Международной научной конференции «Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах» (Челябинск, 2006). Автор выступал с докладами на методических и теоретических семинарах кафедры романо-германских и восточных языков Костанайского госпединститута и Костанайского филиала Челябинского государственного университета. Содержание работы отражено в 9 публикациях:
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:
В журналах, рекомендованных ВАК:
1. Котлярова Т.Я. Способность к пробуждению читательской рефлексии как
аксиологический критерий художественности литературного текста [Текст] /
Т.Я. Котлярова // Вестник КГУ им. Н. Некрасова, спец. вып. - Кострома,
2006.-С. 152-156.
Публикации в других изданиях:
2. Котлярова Т.Я. Смыслопорождение при восприятии художественного текста
на примере новеллы Андре Вюрмсера «Альфа Ромео» [Текст] / Т.Я.
Котлярова // Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и
культурологическом аспектах: материалы II Междунар. науч. конф. / отв. ред. Л.А. Нефёдова; ЧелГУ. - Челябинск, 2003. - С. 238-240.
Котлярова Т.Я. Текст как смысл опорождающее устройство и активный участник коммуникации [Текст] / Т.Я. Котлярова // Житниковские чтения (VII; 2004): Диалог языков и культур в гуманистической парадигме: материалы Междунар. науч. конф. / отв. ред. Н.А. Новоселова; ЧелГУ. -Челябинск, 2004. -С. 135-137.
Котлярова Т.Я. Иконичность художественного текста (на примере новеллы А. Вюрмсера «К 11 ч. 45 мин., Морен ...») [Текст] / Т.Я. Котлярова // Перевод и сопоставительная лингвистика: Периодический научный журнал, вып. № 1 / отв. ред. А.Б. Шевнин; Уральский гуманитарный институт. -Екатеринбург, 2004. - С. 63-65.
Котлярова Т.Я. Социально-культурный аспект понимания художественного текста [Текст] / Т.Я. Котлярова // Ethnohermeneutik und Antropologie I Hrsg. Von E.A. Pimenov, M.V. Pimenova. - Landau: Verlag Empirische Padagogik, 2004.-Bd. 10.- S. 575-579.
Котлярова Т.Я. Гиповербализация как средство активизации рефлексии читателя [Текст] / Т.Я. Котлярова // Актуальные проблемы образования и науки на современном этапе: сборник материалов международной научно-практической конференции, т. 2. - Кокшетау: Кокшетауский университет имени Абая Мырзахметова, 2005. - С. 34-37.
Котлярова Т.Я. Художественность как аксиологический параметр литературного текста [Текст] / Т.Я. Котлярова // Научный журнал «Lingua mobilis». № 1 (1). -Челябинск, 2006. -С. 17-21.
Котлярова Т.Я. Эволюция семиотических параметров заголовка в процессе восприятия художественного текста [Текст] / Т.Я. Котлярова // Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах: тезисы III Междунар. науч. конф., / отв. ред. Л.А. Нефедова; ЧелГУ. Челябинск, 2006. - С. 23-25.
Котлярова Т.Я. Отношения «автор - текст - читатель» и проблема вариативности понимания художественного текста [Текст] / Т.Я. Котлярова // Изменяющаяся Россия: новые парадигмы и новые решения в лингвистике: материалы I Международной научной конференции: в 4 частях. Часть 2 /
отв. ред. Е.А. Пименов, М.В. Пименова. - Кемерово: Юнити, 2006. - С. 220-226.
Структура и объём работы. Диссертация состоит из введения, двух глав,
заключения, списка использованной литературы, словарей и художественных
текстов, списка принятых в работе сокращений, приложений. Общий объём
работы составляет 175 страниц печатного текста, с приложениями - 188
страниц.
Во введении определяются общие направления исследования, обосновывается актуальность избранной темы, определяются цель и задачи, выявляется научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, описываются материал и методы исследования.
Первая глава «Теоретические основания исследования проблемы понимания и построения читательской проекции литературно-художественного текста» посвящена рассмотрению теоретических основ проблемы понимания художественного текста с позиций мыследеятельностного подхода. В этой главе определяется понятие содержательности и пространства понимания текста, а также разрабатывается пространственно-уровневая модель построения читательской проекции, выявляется сущность категории художественности с аксиологической точки зрения как меры пробуждения читательской рефлексии, являющейся необходимым условием реализации содержательной программы текста.
Во второй главе «Функционирование элементов содержательной программы художественного текста в процессе построения читательской проекции» излагаются результаты исследования особенностей семантизирующего, когнитивного и распредмечивающего понимания при освоении содержательности текста. Выявляется роль различных приёмов текстопостроения (в частности, способов организации линейного пространства текста, гиповербализации, имплицитности выражения когнитивной информации) в пробуждении читательской рефлексии, определяется влияние культурной и языковой картины мира продуцента и реципиента на
вариативность читательских проекций текста, анализируются итоги эксперимента по развитию рефлективных способностей читателей.
В заключении формулируются основные выводы и намечается дальнейшая перспектива исследования процесса построения читательской проекции текста, обладающего аксиологическим параметром художественности.
Художественность как аксиологический параметр литературного текста
Следует отметить, что практически все исследователи, работающие над проблемой понимания, считают художественный текст самым сложным из всех типов текста, но сам параметр «художественности» или полагается самопонятным, или определяется довольно расплывчато. Понятие «художественность» признано философией, эстетикой, культурологией, психологией, литературоведением, оно используется как ценностная и качественная характеристика в разных видах искусства - литературе, живописи, кинематографии и т. д. Вместе с тем это понятие выполняет функции жанровой характеристики - художественными считаются как фильмы А. Тарковского, так и мексиканские сериалы, художественной литературой - и многочисленные «дамские романы», и тексты А. Пушкина. При этом характеристика «художественный» часто автоматически воспринимается как аксиологическая, что приводит к смешению понятий, и понятие эстетической ценности распространяется на произведения, в которых таковая отсутствует.
Таким образом, представляется важным разграничить типологическую и аксиологическую составляющие понятия «художественность», для чего необходимо рассмотреть наиболее распространённые точки зрения представителей различных научных направлений на эту проблему.
Одной из попыток определения сущности художественности является концепция А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова, которые предложили целостную систему генерирования художественного текста по модели «Тема - Приёмы выразительности - Текст». Процесс создания текста мыслится при этом как обработка темы приёмами выразительности, то есть автор порождает из темы художественный текст, а читатель выявляет из текста тему путем «вычитания» приемов выразительности [Жолковский, Щеглов 1996].
Таким образом, при движении от темы к тексту нехудожественный тип высказывания превращается в художественный, то есть, как в античной риторике, художественный текст трактуется как «украшенный», образуемый из заданной темы с помощью риторических фигур.
В схеме Жолковского-Щеглова художественный текст представлен как симметричная структура, против чего возражает Ю.М. Лотман. Ведь «свертывая» текст в обратном направлении, мы не получим исходной темы, так же как, развертывая тему два раза, мы получим тот же текст с не большей вероятностью, чем та, что, разбросав по полу типографские литеры, получим «Войну и мир» [Лотман 2001: 213].
Ю.М. Лотман сомневается в том, что художественный текст получается из нехудожественного путем «украшения», ведь в таком случае следует, что «искусство есть способ пространно говорить о том, что можно было бы сказать кратко» [Лотман 2001: 213]. На основании исследования документации реального текстопорождения, которая широко представлена в рукописях многих поэтов и писателей, Ю.М. Лотман делает вывод о том, что порождение художественного текста не может происходить по модели нехудожественного, и считает, что «художественная функция, хотя бы потенциально, присутствует в замысле изначально», что «цепь, генерирующая художественный текст, не только психологически, но и логически начинается не с логически выраженной «темы», лежащей еще вне искусства, а с ёмкого символа, дающего простор для многообразных интерпретаций и уже имеющего художественную природу» [Лотман 2001: 213].
Ю.М. Лотман, считая проблему определения параметра художественности крайне важной, неоднократно отмечает, что художественный текст «не может в принципе однозначно интерпретироваться», что он является «генератором новых смыслов» и что в этом заключается «доминирующий аспект той работы, которую выполняет художественный текст в системе культуры» [Лотман 2001: 210].
Ю.М. Лотман пишет: «Художественное творчество неизменно погружается в обширное пространство суррогатов. Последнее не следует понимать как однозначное осуждение. Суррогаты искусства вредны своей агрессивностью. Они имеют тенденцию обволакивать подлинное искусство и вытеснять его. Там, где вопрос сводится к коммерческой конкуренции, они всегда одерживают победу» [Лотман 2001: 106].
Возможно, исследователь слишком категоричен в этом утверждении, но трудно не согласиться с мыслью о том, что произведения, названные исследователем «суррогатами искусства», «не только необходимы, но и полезны», но только в том случае, когда они ограничены своими пределами, выполняя воспитательную роль и являясь первой ступенью на пути к овладению языком искусства. «Они могут выполнять те несвойственные искусству задачи, которые, однако, общество императивно ставит перед художником: просвещения, пропаганды, морального воспитания и т. д.», опасным для общества является только «захват ими места подлинного искусства» [Лотман 2001: 213].
По мнению М.Ю. Лотмана, особенность художественного текста состоит в том, что он не имеет одного решения, поэтому такой текст (как и любое произведение искусства) может использоваться многократно. Нехудожественные тексты повторному употреблению не подлежат, ведь «нелепо сказать: я не пойду в зал Рембрандта, я уже видел его картины - или же: это стихотворение или симфонию я уже слышал. Но вполне естественно сказать: я эту задачу уже решил, я эту загадку уже разгадал» [Лотман 2001: 213].
На наш взгляд, наблюдения и выводы учёного подтверждаются тем, что эту особенность чувствует даже неспециалист. У многих читателей есть книги, которые они перечитывают в течение всей жизни, открывая новые грани смысла, и книги, к которым после прочтения уже никогда не возвращаются. И все же, несмотря на очевидность, данный критерий не может считаться достаточным, ведь определенная категория читателей, зрителей и слушателей готова к многократному использованию произведений, не содержащих ценностного параметра художественности. На наш взгляд, неоднократное обращение читателя к одному и тому же художественному тексту может быть объяснено тем, что художественный текст выполняет поэтическую функцию, которую Р. Якобсон определил следующим образом: «Направленность на сообщение как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого - это поэтическая функция языка» [Якобсон 1975: 202].
Привлечение внимания читателя к форме сообщения отметил создатель «стилистики декодирования» М. Риффатер, который выдвинул на первый план не восприятие формы как таковое, хотя это положение и остается центральным в его определении стилистической функции, а низкую степень предсказуемости соответствующей формальной структуры: «C est du fait de la basse previsibilite que le decodage est ralenti avec pour resultat de forcer Г attention sur les formes» («Именно из-за низкой степени предсказуемости декодирование замедляется, результатом чего является обращение внимания на элементы формальной структуры») [Riffatterre 1971: 149].
Несомненно, поэтическая (у М. Риффатера - стилистическая) функция находит выражение в художественных текстах, но, вместе с тем, как отмечает Р. Якобсон, «писания, вовсе не задуманные как поэтические, могут быть восприняты и истолкованы как таковые» [Якобсон 1975: 390].
Отношения «автор - текст - читатель» и проблема вариативности читательских проекций художественного текста
При непосредственном общении критерием понимания может служить оппозиция: успешная коммуникация / коммуникативный сбой. В случае с восприятием художественного текста ситуация представляется гораздо более сложной. Могут быть, по крайней мере, два исходные позиции: позиция автора и позиция реципиента. В связи с этим существуют и разные направления в изучении текста: первое исследует формирование замысла и порождение текста; второе анализирует восприятие текста и его замысла реципиентом.
Создавая текст, автор производит отбор знаковых форм и использует те из них, которые, с одной стороны, максимально полно и адекватно, по его мнению, отражают и выражают замысел, а с другой - максимально соответствуют «типу» реципиента, входят в его знаковую систему и смысловой код, что и позволяет последнему воспринимать и понимать текст. Это означает, что автор не только создает текст, но и некоторым образом прогнозирует его восприятие реципиентом. Логично предположить, что автор рассчитывает на некую общность своих и читательских интересов, а читатель, в свою очередь, выбирает «своего» автора. Создатель библиопсихологии Н.А. Рубакин развивает это положение, отмечая, однако, что у разных читателей получаются разные проекции одной и той же книги: «Мы знаем не книги и не чужие речи, и не их содержания, - мы знаем наши собственные проекции их, и только то содержание, которое в них мы сами вкладываем, а не то, какое вложил автор или оратор. Свое мы при этом принимаем за чужое. Сколько у книги читателей, столько у нее и содержаний» [Рубакин 1977: 59].
Утверждение о неизбежном различии между замыслом автора и истолкованием текста получателем высказывает и А.А. Потебня: «В понимающем происходит нечто по процессу, то есть по ходу, а не по результату сходное с тем, что происходит в самом говорящем» [Потебня 1976: 539]. Учёный делает парадоксальный на первый взгляд вывод о том, что читатель может понять идею произведения лучше самого автора: «Сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно воздействует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании, ... причем это содержание могло не входить в расчеты художника» [Потебня 1976:181].
Именно в силу множественности интерпретаций автор не может предугадать все версии истолкования своего произведения. Читатель же, преодолевая потенциальную многозначность текста, опирается на собственный жизненный опыт, отличный от авторского, и поэтому «его путь лишь с ничтожной долей вероятности может повторить творческое движение писателя» [Лукин 2005: 262].
Г.-Г. Гадамер считает, что «нормой для понимания книги ни в коей мере не является мнение автора; так как люди не всё способны предусмотреть, то их слова, речи и произведения могут означать нечто такое, о чём они сами не собирались говорить или писать» [Гадамер 1991: 72].
Следует заметить, что, признавая права читателя на собственное понимание, в некоторых случаях писатель, видимо, опасаясь неадекватных его замыслу интерпретаций, сам вербализует глубинные смыслы своего произведения. Так, например, С. Довлатов в начале своей «Зоны» в «Письме издателю» заранее ориентирует читателя на определенное восприятие текста: «Декларируется в общем-то единственная банальная идея - что мир абсурден»; «По Солженицыну - лагерь - это ад. Я же думаю, что ад - это мы сами» [Довлатов 1995: 15-16].
Иногда в роли «наставника» выступает переводчик, который, надо полагать, считает необходимым «помочь» читателю, подтолкнуть его в глубину текста. Так, например, Э. Венгерова, переводчица романа «Парфюмер» П. Зюскинда, пишет в послесловии к роману: «Лежащая в основе замысла метафора запаха как универсальной подсознательной, всеохватной связи между людьми позволяет предложить бесконечное количество интерпретаций (классический признак классической удачи!)». И далее, с некоторым противоречием своим же словам о бесконечном количестве интерпретаций, предлагает свою, тем самым ограничивая, на наш взгляд, мыследеятельностный потенциал читателя, настраивая его не на воссоздание смысла, заложенного в произведении, а на готовое понимание: «История Жан-Батиста Гренуя читается как предостережение о преступлении, таящемся в разрыве с природой, в бесстыдном и безжалостном насилии над ней, в стремлении человечества присвоить, высосать, поглотить эту красоту, в забвении заповедей смирения и воздержания, в самодовольном и ненасытном тщеславии обладания, разъедающем нашу цивилизацию, - будь то притязания тирана (любого) на мировое господство, экологическая нечистоплотность или обыденная уголовщина. Поистине, все зло мира проистекает из одного источника, и этот источник - вакуум человеческой любви к Богу и ближнему» [Зюскинд 2003: 297-298].
Подобное комментирование, на наш взгляд, имеет как положительные, так и отрицательные стороны: обращая внимание читателя на то, что текст надо понимать не только на уровне фактуальной информации, интерпретатор (издатель, автор, переводчик) стимулирует рефлексию реципиента, заставляя задуматься над прочитанным; но, с другой стороны, вербализация результатов чужого понимания может блокировать деятельность читателя по распредмечиванию смыслов и идей произведения. Исследователи, рассматривающие проблему понимания с текстоцентристских позиций, считают, что автор не имеет права навязывать читателю свою точку зрения. Так, например, У. Эко утверждает: «Автор не должен интерпретировать свое произведение. Либо он не должен был писать роман, который по определению - машина-генератор интерпретаций» [Эко 1989: 430].
В исследовательской литературе описано большое количество случаев, когда понимание текста не полностью соответствует первоначальному замыслу. Н.М. Шанский отмечает, что различное прочтение (а значит, восприятие и понимание) художественного текста находится в прямой зависимости от временной дистанции между написанием и данным прочтением произведения, образованности и личности читателя, его субъективного в соответствующий момент состояния, переживаний и т.д. Как говорит В.В. Виноградов, «себе самому довлеющего, постоянного художественного произведения нет. Оно вечно воссоздается заново, вечно меняется - оно всегда в процессе непрерывной трансформации» [Виноградов 1971: 8]. Исследователь отмечает, что, «во-первых, родившись как воплощение авторского замысла, художественное произведение начинает нередко жить совершенно иной жизнью, а во-вторых, не менее часто сознательно «осовременивается» последующими поколениями или сознательно «лично» истолковывается читателем» [Виноградов 1971: 8]. По мнению учёного, «каждое новое поколение читателей может подновить его (произведение - Т. К.) по-своему ... «открыть» в нем глубокие идеи, новые воззрения и нормы, т.е. вложить в него свое новое содержание по мере своего культурного развития» [Виноградов 1971:9].
Потенциальная смысловая бесконечность художественного текста означает, что текст является не только абсолютно самодостаточной единицей, живущей по своим собственным законам, но и третьим, наряду с автором и читателем, причем, возможно, самым важным участником коммуникации, предопределяющим и даже диктующим реципиентам определенное понимание. Об этом рассуждает У. Эко в «Заметках на полях «Имени розы»: «Ничто так не радует сочинителя, как новые прочтения, о которых он не думал и которые возникают у читателя. Пока я писал теоретические работы, мое отношение к рецензентам носило протокольный характер: поняли они или не поняли то, что я хотел сказать? С романом все иначе. Я не говорю, что какие-то прочтения не могут казаться автору ошибочными. Но все равно он обязан молчать. В любом случае. Пусть опровергают другие, с текстом в руках... Текст перед вами и порождает собственные смыслы» [Эко 1998: 599].
Влияние способов организации линейного пространства текста на рефлективную деятельность реципиента
Психологи отмечают, что при восприятии любой последовательности знаков «действует правило края: начало и конец любого информационного ряда, из чего бы он ни состоял, сохраняется в памяти человека лучше, чем середина, поэтому в тексте его начало и конец называют сильными позициями текста» [Смелкова 2006: 213]. Важная роль начала и конца текста в процессе восприятия неоднократно была подтверждена экспериментально и теоретически обоснована многими исследователями [Арнольд 1978; Гальперин 1981; Залевская 2000; Лукин 2005; Бабенко, Казарин 2004 и др.]. Подчеркивая особую значимость этих элементов структуры текста, И.В. Арнольд назвала их «сильными позициями» [Арнольд 1978]. В.А. Лукин отмечает, что решающее значение «сильных позиций» текста «осознаётся писателями и поэтами и является объектом их рефлексии уже с позиции получателя» [Лукин 2005: 89].
Текстовые знаки по форме выражения могут совпадать с языковыми, но в тексте они приобретают принципиально иные значения и функции. Заголовок, по определению В.А. Лукина, представляет собой «сильную позицию» текста, то есть является одним из знаков, играющих решающую роль в понимании и истолковании целого текста и образующих его формально-семантическую структуру [Лукин 1999: 59].
На наш взгляд, для определения параметров текстовых знаков может быть использована классификация одного из основоположников семиотики, американского философа и логика Ч.С. Пирса, который разделил знаки на три вида:
1. символы - условные, конвенциональные знаки, их денотат связан с формой по негласному договору, заключенному между пользующимися этими знаками;
2. индексы - указательные, или дейктические знаки, их форма и денотат находятся в отношениях временной или пространственной смежности;
3. иконы - знаки, форма и денотат которых сходны в том или ином отношении, «икона имеет такое бытие, которое принадлежит прошедшему опыту» [Пирс 2000].
Классификация Ч.С. Пирса не исчерпывают всего многообразия языковых и текстовых знаков, поэтому, вслед за В.А Лукиным, мы считаем необходимым также оценивать текстовые знаки по степени мотивированности, то есть неслучайности связи формы и денотата [Лукин 1999: 13].
Рассмотрим функционирование заголовка в художественном тексте на примере новелл современного французского писателя Андре Вюрмсера из сборника «Калейдоскоп» [Вюрмсер 1980: 119 - 255].
При первом знакомстве с текстом любой заголовок, независимо от того, понятен ли он читателю с точки зрения семантики, прежде всего выполняет функцию индексального текстового знака, поскольку он находится в отношениях пространственной смежности с текстом (перед и над письменным текстом), указывает на текст (референт), но не характеризует его [Лукин 2004: 93]. В.А. Лукин отмечает, что на текст указывают все без исключения заголовки, но не все способствуют созданию читательской проекции текста (например, заголовки, выраженные именами собственными, не являющимися культурными символами). В отношении роли заголовка в восприятии художественного текста интересна точка зрения У. Эко, считающего, что «автор не должен интерпретировать свое произведение», но этой установке «противоречит тот факт, что роману требуется заглавие», которое уже является «ключом к интерпретации»: «Восприятие задается словами «Красное и черное» или «Война и мир». Исследователь считает, что «самыми тактичными» по отношению к читателю являются заглавия, которые сведены к имени героя, например, «Давид Копперфильд» или «Робинзон Крузо», хотя и в этом случае тоже «навязывается» авторская точка зрения - заглавие подсказывает, кто является самым главным героем. У. Эко со свойственным ему тонким юмором замечает, что, «наверно, лучше такая честная нечестность, как у Дюма - там хотя бы ясно, что «Три мушкетёра» - на самом деле о четырёх» [Эко 1989: 428-429].
Разделяя в какой-то мере точку зрения У. Эко, всё же отметим, что у автора есть право выбора функций заголовка - в одних случаях роль заглавия может ограничиться индексальной функцией, а в других заголовок, способствуя пробуждению рефлексии читателя, может активно участвовать в создании проекции текста. Представляется, что точка зрения У. Эко более справедлива в отношении романов, поскольку объём произведения позволяет применять разнообразные и многочисленные приемы смыслопостроения. В короткой новелле таких возможностей у автора нет, поэтому роль заголовка в построении читательской проекции текста возрастает, заголовок в результате рефлективной деятельности читателя может претерпевать эволюцию от индексального знака к мотивированному условному и способствовать проникновению в глубинный смысл текста.
А. Вюрмсер использует оба варианта - с одной стороны, цикл новелл имеет название, имеющее большое значение для восприятия концепта текста (что мы попытаемся доказать в ходе анализа), с другой стороны - большинство новелл не имеет собственного названия, в отличие от новеллы «Альфа Ромео», заголовок которой тоже стал объектом нашего анализа. Название цикла новелл «Калейдоскоп» позволяет читателю на семантизирующем уровне понять значение лексической единицы «калейдоскоп» - «трубка с зеркальными пластинками и осколками разноцветного стекла, в которой можно наблюдать быстро сменяющиеся цветовые узоры» [СЭС 1989: 531], но посредством рефлексии на когнитивном уровне читатель может предположить, что маловероятно написание цикла новелл о «трубке с зеркальными пластинами» и что название - метафора, обозначающая быстро меняющуюся картину, состоящую из отдельных «осколков», смену лиц, событий, впечатлений. Пониманию метафорического образа «калейдоскопа жизни» способствует иконичность графики текста сборника новелл - новеллы очень короткие, и внешний «оскольчатый» вид текста соотносится с метафорическим значением слова «калейдоскоп».
Социально-культурные особенности языковой картины мира реципиента и вариативность понимания художественного текста
Как показывает опыт многочисленных исследований, для выяснения природы текста, в особенности художественного, необходимо привлечение множества нелингвистических понятий и самых разнообразных сведений, то есть, необходим учет индивидуальной языковой картины мира реципиента. Е.С. Кубрякова определяет языковую картину мира как «особое образование, постоянно участвующее в познании мира и задающее образцы интерпретации воспринимаемого. Это - своеобразная сетка, накидываемая на наше восприятие, на его оценку, совокупность обозначений, влияющая на членение опыта и виденье ситуаций и событий и т. п.» [Кубрякова 2004: 65].
На особенности индивидуальной картины мира реципиента, а следовательно, на индивидуальность интерпретации текста могут влиять различные факторы, как пространственные, так и временные. Таким образом, социально-культурный аспект понимания может рассматриваться как в синхронии (национальные, географические, социальные особенности), так и в диахронии (изменения в общественном сознании, обусловленные историческим процессом).
При восприятии переводного текста или текста на иностранном языке реципиент как бы заранее предупрежден о возможных трудностях понимания, связанных с наличием культурем, не входящих в его тезаурус. Как правило, такие тексты подвергаются адаптации посредством затекстовых сносок, комментариев и т.п. Решение об их целесообразности обычно принимает редактор или переводчик, и такой субъективный подбор не может соответствовать потребностям всех читателей, имеющих различный объём фоновых знаний из области искусства, географии, литературы, истории и других наук. Конечно, читатель может восполнить недостаток фоновых знаний, обратившись к дополнительной справочной литературе, но иногда отыскать необходимые сведения довольно трудно.
На наш взгляд, при анализе текста важно различать случаи, когда экстралингвистическая информация нужна только для овладения содержанием текста на семантизирующем уровне и когда она необходима для проникновения в скрытый, глубинный смысл текста, являясь исходным пунктом читательской рефлексии, ведущей к распредмечивающему пониманию.
Рассмотрим оба случая на примере анализа новеллы А. Вюрмсера «Альфа Ромео» из сборника «Калейдоскоп», изданного в России и предназначенного для русскоязычного читателя. В новелле, очень лаконичной по форме (примерно полстраницы), речь идет о криминальной «разборке», когда гангстерская группировка пытается «убрать» главаря конкурентов, но по ошибке убивает одного из «своих», парня, который находился в машине планируемой жертвы с его дочерью.
Комментарий, объясняющий значение выражения «une queue de poisson» (в буквальном переводе - «рыбий хвост» - маневр, когда машина преследователей обгоняет машину преследуемых и останавливается впереди, вынуждая её остановиться), позволяет представить, как именно было совершено нападение, то есть способствует пониманию событийной стороны текста. Иначе обстоит дело с комментарием к названию новеллы, эволюцию семиотических параметров которого мы анализировали выше: «Alfa Romeo -marque d automobile; une de ses variete porte en plus le пот de Giulietta» («Альфа Ромео - марка автомобиля; одна из разновидностей имеет название «Джульетта»).
Для западного читателя не нужен был бы такой комментарий, поскольку эта марка является достаточно престижной и распространенной, а на постсоветском пространстве она появилась всего несколько лет назад, и без комментария даже сейчас, не говоря о восьмидесятых годах прошлого столетия, когда вышел этот сборник, для многих читателей название новеллы представляло бы непонятное сочетание мужского имени, ассоциирующегося с известной трагедией Шекспира, и первой буквы греческого алфавита (правда, при этом предположении мы допускаем высокую степень универсальности таких фоновых знаний, хотя вполне вероятно существование реципиента, незнакомого с греческим алфавитом и с текстом Шекспира или хотя бы с сюжетом трагедии).
Таким образом, новелла включает прецедентные имена Ромео, Монтекки, Капулетти, Шекспир, и, поскольку именно через феномен интертекстуальности в новелле строится смысл «всепоглощающая сила любви», от читателя требуется определенный уровень интертекстуальной компетентности - знание прецедентных текстов или представление о прецедентном тексте, составленное через посредника (пересказ другим человеком, экранизация, спектакль и пр).
Трагедия В. Шекспира «Ромео и Джульетта» обладает очень высокой степенью известности и входит в общечеловеческую когнитивную базу как символ трагической любви вопреки обстоятельствам. Однако в ходе нашего исследования были выявлены достаточно сильные расхождения между представлением некоторых реципиентов и стереотипным представлением о тексте В. Шекспира.
Для выявления уровня интертекстуальной компетентности студентов педагогического института и особенностей функционирования прецедентных имён было проведено анкетирование - респондентам надо было объяснить значение имен персонажей, взятых из текстов или фильмов достаточно высокой степени известности (Офелия, Джульетта, Эсмеральда, Д Артаньян, Изольда, Раскольников, Ланселот, Рембо, Капулетти, Гаргантюа, Моргана, Ромео, Изольда, Ленский, Гэндальф и пр), и указать связанные с ними ассоциации. Результаты оказались довольно неожиданными, поскольку, конечно, предполагались расхождения в интерпретации предложенных имен, а также то, что разным респондентам может быть известно неодинаковое их количество, но оригинальность некоторых ответов превзошла все ожидания.
Вот некоторые примеры (орфография и стиль сохранены): «Джульетта -из романа «Ромео и Джульетта», наивная, глупая»; «Ромео - жених глупой Джульетты»; «Эсмеральда - Нотр дам де Пари (песня)»; «Робин Гуд -мультяшный герой»; «Раскольников - «Преступление и наказание», убил топором бабку»; «Изольда - героиня наподобие Джульетты»; «Офелия -героиня Шекспировских романов»; «Робин Гуд - герой фильма»; «Собакевич -«Собачье сердце»; «Мерлин - волшебник, который вырастил какого-то молодого юношу».
Логично предположить, что реципиент, в когнитивной базе которого с именем Джульетты ассоциируются характеристики «наивная и глупая», не готов к адекватному пониманию новеллы «Альфа Ромео».
Конечно, большинство ответов анкетируемых вполне соответствует общепринятым представлениям и свидетельствует о наличии данных образов в когнитивной картине мира реципиентов. Так, с именем Джульетты чаще всего ассоциируются такие понятия, как любовь, несчастная любовь, красота, молодость, ранняя смерть. Большинство респондентов вспомнили, что фамилия семьи Ромео - Монтекки, а Джульетты - Капулетти, и что эти семьи враждовали между собой. Это подтверждает высокую степень известности текста Шекспира, на которую, видимо, и рассчитывал (осознанно или неосознанно) А. Вюрмсер при написании новеллы «Альфа Ромео».
В результате анализа анкет можно сделать вывод о том, что уровень интертекстуальной компетентности некоторых студентов довольно низок, что может послужить препятствием к пониманию художественных текстов с высокой степенью интертекстуальности. Получается своего рода замкнутый круг: молодые люди не хотят читать, потому что не понимают прочитанное из-за недостатка фоновых знаний. А недостаток знаний и низкий уровень интертекстуальной компетенции, в свою очередь, объясняются снижением интереса к чтению.
