Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. "Производственный фильм" идеологически заданная модель действительности.
1. Жанрово-тематический феномен и черты его родословной, (стр. 18).
2. От рассвета до заката «производственной» темы (стр. 31).
3. На обочинах «производственного» сюжета (стр. 54).
Глава 2. Человек как барометр духовно-нравственного состояния общества.
1. Драматический разрыв с действительностью традиционного социально-значимого героя, (стр. 58).
2. Драма нереализованных внутренних возможностей человека (стр. 79).
3. Экран и ценности религиозного сознания, (стр. 98).
Глава 3. История на экране: проекция на болевые точки современной действительности.
1. Актуальность литературной классики на экране. (стр.108).
2. Кинематограф «семидесятых» на войне (стр. 119).
Заключение, (стр. 130).
Библиография, (стр. 144). Фильмография. (стр.149).
- От рассвета до заката «производственной» темы
- На обочинах «производственного» сюжета
- Драма нереализованных внутренних возможностей человека
- Кинематограф «семидесятых» на войне
Введение к работе
Предметом исследования настоящей работы является
отражение в отечественном киноискусстве
взаимоотношений человека с обществом, государством, историей в период 1970-х годов, который принято называть «застойным».
После "оттепели", с ее надеждами на демократизацию и
гуманизацию общественной жизни, на возможность
преобразования сложившейся при Сталине
административно-командной системы, на экономический прогресс — уже во второй половине 1960-х годов обнаружилось очевидное «сползание» страны в состояние «застоя». Состояние, когда стало тормозиться, а затем и сходить на нет, живое и плодотворное движение, развитие в сфере официальной идеологии, государственных структурах и экономике.
Эти регрессивные изменения в жизни страны отчетливо отразились на самоощущении и мироощущении советского человека. В его духовно-нравственном, психологическом "портрете" появились и нарастали социальная инертность, разочарование в официальной идеологии, недоверие к декларациям власти об "успехах в строительстве коммунизма" и "развитого социализма".
Все это нашло отражение в изменении нравственной атмосферы многих кинокартин, в самоощущении их героев к концу 1960-х годов. Эти тенденции весьма отчетливо обнаружились в целом потоке талантливых работ, к которым следует отнести: «Листопад» О. Иоселиани (1967), «Комиссар» А.Аскольдова (1967), «Короткие встречи" К.Муратовой (1968), «Три дня Виктора Чернышева» М.Осепьяна (1968), «Необыкновенная выставка» Э.Шенгелаи (1968) и целый ряд других, не менее значительных произведений. Не случайно в современном киноведении условные границы «семидесятых» относят к 1968 - 1969 годам1, как завершению эпохи «шестидесятых».
1 Смотреть, например: Аннинский Л. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М.: ВТПО «Киноцентр», 1991 г.; Шилова И. «...и мое кино». М.: НИИК, «Киноведческие записки», 1993 г.
В ответ на изменение «оттепельных» настроений в советском кино власть заметно ужесточает идеологическую регламентацию и цензуру в сфере духовной жизни, в искусстве, в том числе и в кино. В постановлении ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии» (1972) жестко обозначены требования к кинематографу, который должен, прежде всего, «активно способствовать формированию у широчайших масс марксистско-ленинского мировоззрения...», сформулирован круг обязательных для воплощения на экране тем («процессы коммунистического созидания и воспитания нового человека», «претворение в жизнь великих Ленинских идей» и т.д.). Как на наиболее серьезный недостаток кинематографа в постановлении указывалось на отсутствие «необходимой глубины в художественном отражении важнейших процессов современности..., экономических, общественных и культурных преобразований, осуществляемых советским народом под руководством партии, важных социальных изменений, происходящих в жизни рабочего класса, колхозного крестьянства и интеллигенции». Подверглись осуждению те фильмы, которым «не хватает идейной целеустремленности, четкого классового подхода...», а также картины, в которых замечались «попытки некритического заимствования приемов зарубежного кино, чуждых искусству социалистического реализма»2.
Комментируя постановление с официальных позиций, советник по кино при ЦК КПСС А.Камшалов (будущий председатель Госкино) наставлял художников: «указания партии имеют тем большую актуальность, что до сих пор появлялись у нас еще фильмы, где правдивый показ жизни с позиций ленинской партийности и народности подменялся поверхностным, односторонним, подчас просто неверным истолкованием событий и фактов. Отдельным картинам недостает идейной целеустремленности, в некоторых из них проявляются мещанские настроения»3. В качестве примера А.Камшалов называет фильм К.Муратовой «Долгие проводы», причем, в окружении откровенно слабых лент, вроде «Каждый вечер в одиннадцать» и «Чудный характер».
2 Постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию
советской кинематографии». Ж., «Искусство кино», № 11, 1972 г. с.1-4.
3 Камшалов А. Программа творчества. В кн.: Экран 1972-1973.
Сборник. М.: «Искусство», 1974 г. с. 99.
Картина К.Муратовой, как и целый ряд фильмов других крупных мастеров кино, была положена на «полку».
Идеологическая программа, сформулированная в постановлении, незамедлительно начинает претворяться в жизнь. В кинорепертуаре возрастает количество фильмов, пропагандирующих «достижения развитого социализма», «успехи партии в воспитании нового человека», «победу ленинских идей в международном масштабе». Особенно отчетливо сказался пресс партийно-государственного идеологического заказа в фильмах о революции и гражданской войне (опыт новаторских историко-революционных фильмов, созданных в пору «оттепели», был пресечен), в картинах на темы международной политической жизни (так называемые «политические фильмы»).
Следствием идеологического заказа стало также появление на экранах середины — второй половины 1970-х годов большой группы фильмов "производственной" темы, которые, по замыслу "заказчиков", призваны были продемонстрировать усилия партии по совершенствованию экономической системы социализма с помощью достижений НТР, рациональной организации производства, дабы убедить зрителя в жизнеспособности и эффективности Системы, заставить людей вновь поверить в торжество коммунистических идей, в прочность перспектив строительства «светлого будущего».
Спустя несколько лет после появления постановления, тот лее А.Камшалов будет констатировать: «Советский художник испытывает сегодня своего героя на идейную зрелость, гражданскую стойкость, нравственную чистоту. Он бросает героя в пучину современного производства, в водоворот производственных и моральных конфликтов. Он проверяет героя на прочность, сопротивляемость, жизнеспособность. Главное — нравственное содержание личности эпохи НТР. Мы говорим о герое, готовом взять на себя высокую ответственность, проявляющем благородное честолюбие, стремящемся к самоутверждению не во имя сиюминутной выгоды, а в интересах общегосударственной перспективы, не для себя, а во имя коллектива. Он не «сверхчеловек». Нет! Он просто сумел раскрыть талант, свои резервные возможности быстрее, ярче, полнее, чем другие. И в этом сила общества развитого социализма, в котором
совершается необратимый, все ускоряющийся процесс изживания, вытравливания индивидуализма, остаточных проявлений буржуазности из самых потайных уголков человеческого сознания»4.
Однако в действительности все было далеко не так гладко, как рисовалась в процитированных образцах официальной демагогии. Фильмы, ориентированные на выполнение партийно-государственного идеологического заказа, за редким исключением, не дали заметных художественных достижений, нередко реанимируя, казалось бы, изжитые в нашем кино идеологические и эстетические штампы, характерные для экрана первого послевоенного десятилетия. Да и художественные успехи в этой области (например, фильм С.Микаэляна — А. Гельмана «Премия» (1974) формировались как бы вопреки регламентирующим установкам идеологического заказа, о чем пойдет речь ниже.
В то же время рядом с ангажированной кинопродукцией
существовало и развивалось киноискусство,
противостоявшее партийно-государственным требованиям и
идеологии «застойного» времени. Это фильмы А.Тарковского,
В. Шукшина, А.Кончаловского, О.Иоселиани, А.Германа,
К.Муратовой, Г.Панфилова, Н.Михалкова, В.Абдрашитова,
других талантливых кинематографистов разных поколений.
Разноликим по проблематике и жанрово-стилевым
решениям фильмам вышеназванных художников была
совершенно чужда декретированная сверху тема
"коммунистического созидания и воспитания нового человека" так же, как и "классовый подход в анализе явлений общественной жизни". Кинематографисты этого ряда чутко фиксируют приходящие на смену "оттепели" приметы "застоя" и кризиса, исследуют процесс девальвации в сознании людей, живущих в ситуации безвременья, привычных социальных идеалов, утверждают на экране не узко классовые, а общечеловеческие нравственные ценности. Даже фильмы, созданные на материале прошлых эпох (национальная история, литературная классика), своеобразно преломляли мироощущение современного человека, драматизм и глубину переживаемых им конфликтов — внутренних и внешних.
4 Камшалов А. Драматический конфликт и герой в современном фильме. В сб.: «Кино и время». Вып. 2. М.: «Искусство», 1979 г. с. 21-22.
Конечно, такое киноискусство встречало сопротивление со стороны партии, государства, разветвленного цензорско-редакторского аппарата. Многие десятки фильмов, как известно, оказываются на «полке». Однако, у власти, возможно, втайне уже ощущавшей свою непрочность, не хватает сил и энергии, чтобы противостоять напору питающих искусство свежих прогрессивных идей. В лучших фильмах «семидесятых» подцензурному экрану удается высказать правду о человеке и обществе, человеке и времени.
Именно этот аспект киноискусства рассматриваемого периода и станет предметом исследования в настоящей диссертации.
Нам представляется, что такое исследование имеет не только чисто исторический, но и практический интерес. Ведь на всем протяжении 1990-х годов, в кризисный этап становления отечественного кинематографа, картины, созданные в «семидесятые», составили кинофонд, который активно использовался и продолжает использоваться на телевизионном пространстве. Многие фильмы указанного периода сегодня изданы на видеокассетах.
В чем же причины нынешней популярности упомянутых произведений? Прежде всего, в высоком художественном уровне значительной части лент кинематографа «застойной» поры. Мы уже называли крупнейших отечественных кинохудожников, активно действовавших в те годы, — для них «семидесятые» стали главным этапом творческой биографии.
Следовательно, если в современном художественном процессе активно задействован массив отечественной кинокультуры 1970-х, то мы должны признать, что хотя бы некоторые из проблем, характерных для того периода, по-прежнему волнует отечественного зрителя. Бесспорная популярность этих лент сегодня позволяет надеяться, что исследование заявленной темы, как уже отмечалось, может представлять и практический интерес.
Важна, конечно, не только популярность у нынешних зрителей фильмов 70-х годов. Не менее существенно, что творческий опыт картин этого периода актуален и для современного этапа развития отечественного кино, поскольку во многом предвосхищает существование
неподцензурного, неангажированного официальной
идеологией киноискусства.
Надо сказать, что наше киноведение, начиная с середины 1980-х годов, достаточно активно изучало творческий опыт «семидесятых». Так, в 1984 году в издательстве «Искусство» выходит книга «Советское кино. 70-е годы. Основные тенденции развития», подготовленная Всесоюзным научно-исследовательским институтом Госкино СССР (коллектив авторов, под общей редакцией С.В.Дробашенко ).
Авторы издания поставили своей задачей обозначить и
проанализировать основные тенденции развития
киноискусства этого периода. По их мнению, «круг вопросов
и тем, охваченных кинематографом семидесятых, был
принципиально важен для дальнейшего совершенствования
кино, для укрепления его роли в обществе развитого
социализма»5. Авторы книги стремились также показать
«своеобразие современного периода советского
кинематографа, его глубокую связь с исторически сложившимися революционными традициями, раскрыть смысл последовательных усилий художников по дальнейшему развитию и совершенствованию экранного искусства»6.
В книге «Советское кино. 70-е годы», действительно,
отслежен и прокомментирован обширнейший
кинематографический материал (нашлось место даже для мультипликации и научно-популярных картин).
Во Введении (авторы В. Баскаков и В. Кичин) справедливо отмечались трудности анализа современного, еще во многом не завершенного этапа кинопроцесса, определения границ периода, обобщения на короткой исторической дистанции ведущих тенденций экрана, выявления характерных направлений творческого поиска.
Некоторые из этих трудностей авторам книги удалось преодолеть. В главах, написанных В.Баскаковым, С.Дробашенко, М.Заком, В.Кичиным, М.Кузнецовым, Л.Маматовой, В.Михалковичем, В.Трояновским, Ю.Тюриным и другими талантливыми киноведами, немало зорко увиденных и глубоко проанализированных явлений и
5 Советское кино. 70-е годы. Основные тенденции развития. М.: «Искусство», 1984 г. с. 3. 6Там же, с. 3.
тенденций, характерных для развития кино этого периода. В то же время, методологически исследователи вынуждены были опираться на постулаты партийно-государственной идеологии, на указания, содержавшиеся в партийных документах. Кинопроцесс в значительной мере рассматривался сквозь призму «программных задач партии, прежде всего в области формирования коммунистического сознания, воспитания нового человека», в реализации которых «призван непосредственно участвовать» экран7.
Эти нормативные идеологические и эстетические установки так же, как и неизбежная в те годы необходимость выполнять требования цензуры, в определенной степени снизили научную значимость книги. В частности, из кинопроцесса 1970-х оказались "вычеркнуты" столь значительные творческие фигуры, как А.Тарковский, С. Параджанов, К. Муратова. Среди проанализированных на страницах книги кинопроизведений мы не найдем и таких фильмов, положенных на «полку», как «Операция «С Новым годом!» (1971, выпущенный под названием "Проверка на дорогах» в 1986 году) А. Германа, «Иванов катер» М.Осепьяна (1972), «Агония» Э.Климова (1974), «Тема» Г.Панфилова (1975) и других.
Из составивших книгу десятков глав нас более всего интересует первая - «Современная тема в киноискусстве. Нравственные искания героя» (авторы В.Кичин и Н.Савицкий). Кинокритики отмечали, что в самых значительных фильмах 1970-х гг. художники стремились не просто отразить те или иные жизненные явления как готовый результат, но и осмыслить сам процесс развития, его противоречия и сложности. Авторы говорили о том, что менялся и способ воплощения положительного героя на экране - он обретал все большую узнаваемость и, что особенно важно, изображался не в качестве дидактического примера, а как реальная личность во всей ее психологической сложности. Но эти, в целом, верные характеристики носили весьма общий смысл, остающийся в рамках идеологических нормативов. Совершенно очевидно, что кризисные взаимоотношения человека и современной ему действительности 1970-х годов (по причинам, скорее, объективного, нежели субъективного, свойства) уходили из
7 Советское кино. 70-е годы. Основные тенденции развития. М.: «Искусство», 1984 г. с. 12.
поля зрения киноведов. Так, определяя хронологические рамки периода, его нижней границей Кичин и Савицкий называют фильм Ю.Райзмана «Твой современник» (1968) с его жизнеутверждающим пафосом коммунистического строительства. В то же время остаются «за кадром» атмосфера кризиса и духовный надлом в сознании героев многих кинопроизведений конца 1960-х - начала 1970-х, будь-то представители интеллигенции или так называемые "простые люди".
Годом ранее сектор кино ЛГИТМиК выпустил сборник
научных трудов «Нравственная проблематика
кинематографа 70-х годов», имевший специфическое
тематическое направление - актуальные проблемы
нравственного самоопределения героя-современника на
материале советских фильмов семейной темы. В сборнике
рассматривались социально-нравственные проблемы
современной семьи. Освещался подход к решению семейной проблематики в документальном кино. Это был опыт критико-публицистического киноведения.
Авторы сборника ставили перед собою задачу «дать идейно-эстетичекий анализ фильмов семейной тематики, рассмотреть их, в первую очередь, с точки зрения содержательности, исследовать кинематографическую модель семьи, сопоставляя ее с реальным прототипом». Этой задачей определялась и методология — «своего рода двуединство в подходе к фильму: фильм рассматривается одновременно и как художественная, и как непосредственно жизненная реальность. При подобном подходе для исследователя представляет интерес самый разнородный с эстетической точки зрения материал — не только фильмы высокой художественной ценности, но и весь кинематографический поток, тем более, что именно в фильмах потока подчас с особой очевидностью находят отражение процессы, происходящие в реальной действительности»8.
Такой подход совпадает с интересами настоящей
диссертации, поскольку привлечение широкого
художественного и социально-психологического контекста к анализу фильмов соответствующей тематики позволяет видеть корректировку идеологической схемы самой жизнью.
8 Нравственная проблематика кинематографа 70-х годов. Сб. научных трудов. Л., ЛГИТМиК, 1983, с. 4.
Тем более, что герои анализируемых в сборнике картин гораздо активнее, чем где бы то ни было, проявляли себя в сфере быта и семьи, хотя авторы обращались и к "производственной" тематике (смотри, например, статью С.Гуревич «Частная жизнь делового человека»).
В 1991 году историко-теоретический журнал «Киноведческие записки» в своем одиннадцатом выпуске обратился к 1970-м годам, как к проблеме. Создатели выпуска стремились взглянуть на «семидесятые» не как на этап стагнации искусства, но как на этап движения, но движения, внутри себя, несомненно, противоречивого.
В разделе «... проблема» в статьях самых различных авторов мы находим общую характеристику периода, попытку определить типологию и характерологию героя. Так, С.Шумаков в статье с "говорящим" названием "Усталый человек" определяет душевное состояние человека 70-х как состояние усталости. "Он рухнул под тяжестью истории, государства, культуры и даже собственного веса", — пишет критик. "В конце 70-х мы имеем дело уже с героем, у которого нет Опоры под ногами и который не знает, что такое целостная и осмысленная жизнь"9. С этим утверждением можно согласиться, если применить его к эволюции на экране образа «простого человека». Но на уровне героя высокого духовного самопостижения, даже при наличии «тотального разрыва человеческий связей», существует отчетливая попытка воссоединить мир через веру и жертву, как, например, в творчестве А. Тарковского. Да и «простой человек», остро переживая кризис своего миросознания, в глубине этого сознания держит образ общего Дома.
Статья Л.Аннинского в этом выпуске называется «Без опор» и, кажется, продолжает тему, начатую Шумаковым. Но смысл статьи несколько иной: «В 60-е годы кинематограф был великим иллюзионом. Иллюзионом нравственным, духовным, идеологическим, каким хотите. Он закончился крахом. Ничем иным закончиться он не мог. Личность себя на трагедии только и осознает. Если нет трагедии — это индивид. 70-е годы - это осознание всей глубины краха. А где мы находимся сегодня - я не знаю...»10. Это откровенное
9 Шумаков С. Усталый человек. Ж. «Киноведческие записки»., № 11,
1991 г., с 24-25.
10 Там же, с. 33.
признание "шестидесятника" как раз и отсылает нас к названию статьи — нет опор сейчас, потому что их не было, по сути, и в 60-е.
Да, в "оттепельную" пору родилось довольно много
иллюзий, связанных, например, с духовными "полетами"
розовских юношей и их экранными отражениями в
исполнении О. Табакова / «Шумный день», реж. Г.Натансон
совм. с А.Эфросом (I960)/, Л. Харитонова /"В добрый час",
реле. В.Эйсымонт (1957)/. Но в ту же пору созревало и
осознание глубины краха, о чем свидетельствует
катастрофизм фильмов А. Тарковского, напряженный,
раскаленный до звона мир "Первого учителя" А.
Кончаловского, где фанатизм героя ставит на «карту»
коммунистической идеи и свою жизнь, и жизнь рода. А
герой В.Шукшина, еще живший иллюзией «полета» в первом
фильме мастера, уже во втором - «Ваш сын и брат» (1966) -
остро ощущает вериги времени, хотя бы потому, что, убегая
из заключения Домой, оказывается, в конце концов, в том
лее заключении. Мы возьмем на себя смелость утверждать,
что эйфория «оттепели" такая лее реальность, как и
ощущение в кинематографе 60-х нешуточной тяжести
отечественной истории, созревание осознания
ответственности за пребывание в ней.
Ведь сам Аннинский свою книгу о «шестидесятниках» в кино начинает с фильма М. Калатозова "Летят леуравли» (1957), трагизм которого выходит далеко за исторические рамки Отечественной войны, что показал незаслуженно забытый следующий фильм режиссера "Неотправленное письмо"(1959).
Рассматриваемый выпуск "Киноведческих записок" завершается призывом продолжать исследование одного из самых интересных и противоречивых периодов отечественного кино - периода "семидесятых", уточнять оценки, перечитывать его еще и еще раз именно как проблему. Настоящая работа и представляет собой как раз попытку такого рода исследования.
В 1997 году увидела свет книга "Советское киноискусство 70-х — первой половины 80-х годов" — учебное пособие, изданное во ВГИКе коллективом авторов, под общей редакцией М.П.Власова. В учебном пособии анализируются как общая ситуация в киноискусстве того периода («Киноискусство и эпоха «застоя», «Современность и
современник» — автор М.П. Власов), так и развитие отдельных жанров кино («Кинокомедия и музыкальный фильм» — автор К.М. Исаева) и «тематических общностей» (историко-революционные фильмы, фильмы о Великой Отечественной войне, исторические фильмы и экранизации литературной классики, рассмотренные М.П.Власовым, А.Н.Золотухиной и Л.А.Зайцевой).
Структура учебного пособия позволила его авторам
охватить значительный кинематографический материал в
рамках системного (по жанрово-тематическим
направлениям) аналитического описания. Таким образом, издание «Советское кино семидесятых...", при скромности объема и прикладном характере задач, является на сегодня едва ли не первым трудом, дающим целостное представление о содержании кинопроцесса интересующего нас периода.
В пособии сделана серьезная попытка объяснить логику кинопроцесса "семидесятых», исходя из реальной социально-политической, социально-психологической и духовно-нравственной ситуации и, в то же время с учетом специфического развития собственно художественных явлений, духовного состояния больших мастеров кино. Так, в открывающей пособие главе "Киноискусство и эпоха "застоя" /автор М.П. Власов/ говорится о непрекращаемости художественных поисков в этот период, несмотря на препятствия, возводимые системой в виде идеологических запретов и регламентации.
Особенности личностного миросознания таких мастеров, как А.Тарковский, Т. Абуладзе, В.Шукшин, В.Абдрашитов, Р.Балаян, А.Герман, К. Муратова и ряда других, позволяли им и в указанных условиях становится авторами картин, «основанных на материале истории и современности и решенных в широком диапазоне стилей и жанров, с тревогой и болью исследовать социально-нравственное состояние общества», выступать «против общественного благодушия и конформизма», ополчаться «на экспансию бездуховности», пытаться восстановить «преемственность с ценностями духовного и нравственного наследия прошлых эпох»11.
11 Советское кино семидесятых - первой половины восьмидесятых годов. Учебное пособие. М.: ВГИК, кафедра киноведения, 1997 г., с.4.
В этой главе речь идет также о богатстве и содержательном разнообразии проблемно-тематических направлений данного периода, среди которых выделяется и специально интересующее нас "производственное" кино как сфера пристального внимания официальной идеологии и особая группа фильмов, которая при известной искусственности своего возникновения, тем не менее, сумела заострить "общественное внимание на бедах и несовершенствах нашей экономики, системы управления и планирования, и порой делала это с мерой откровенности, ранее нашему кино неведомой"12.
Подводя итог рассмотрению довольно обширного
кинематографического материала, авторы сборника
возвращают читателя к одному из главных наблюдений над
кинопроцессом этого периода. Они полагают, что
определение социально-экономического состояния нашего
общества 70-х — первой половины 80-х, как "застойного",
вполне справедливо, но безоговорочно переносить это
определение на весь кинопроцесс того времени ошибочно.
"Застойной" была система киноуправления и
кинопроизводства, что самым прямым образом сказалось на
облике значительной части кинорепертуара, нацеленной на
пропаганду "достижений развитого социализма". Но
параллельно развивалась и мощная "антизастойная"
тенденция, противостоявшая официальным идеологическим
и эстетическим установкам. Многочисленные фильмы,
созданные в русле этой тенденции, обогатили наш экран
бесспорными художественными достижениями и
способствовали духовному развитию общества" 13.
Нам близко это утверждение, и задача настоящей
диссертации состоит в том, чтобы, более зримо выделив
указанную авторами пособия тенденцию в нашем
киноискусстве, чем это могли позволить рамки и сугубо
прикладные цели их работы, проследить ее тенденцию в
нескольких проблемно-тематических и жанрово-
стилистических направлениях, предложив, таким образом, материал для более фундаментальных трудов.
Серьезным подспорьем на этом пути будут для нас не только вышеперечисленные работы, но и статьи, книги
12 Советское кино семидесятых - первой половины восьмидесятых
годов. Учебное пособие. М.: ВГИК, кафедра киноведения, 1997, с. б.
13 Там же, с. 180.
известных киноведов и кинокритиков, среди которых назовем Л. Аннинского, Л.Белову, В.Демина, М. Зака, Л. Маматову, И. Шилову, Р.Юренева и ряд других авторов.
В их работах охватывается широкое поле кинематографического материала, глубоко анализируются фильмы значительных мастеров, творивших в указанный период, намечаются определенные закономерности развития киноискусства.
Условное понятие «семидесятые» в вышеназванных исследованиях обрело более или менее внятные границы. По общему мнению, период открывается, как уже говорилось, 1968-1969 гг. Завершение его авторы пособия «Советское кино семидесятых...», например, видят в рубежном для истории нашего киноискусства V съезде кинематографистов СССР /май 1986 г./. Соглашаясь с этим в принципе, мы бы хотели предложить и свою "верхнюю" границу периода в живом, так сказать, потоке кинопроцесса. Имеется в виду время завершения работы над картиной Т.Абуладзе «Покаяние», которая снималась с 1981 по 1984 гг. Работа над фильмом и его завершение, несмотря на то, что он тут же был упрятан на «полку», по мнению авторов того же учебного пособия, показали: "для того, чтобы безраздельно подчинить развитие кинематографа своим идеологическим интересам, у дряхлеющего режима «застойной» поры нет уже ни достаточных сил, ни необходимой решительности...»14.
Уже сам этот факт делал картину итоговой для периода,
хотя вышла она на экран только в 1987 г. При этом весьма
показателен был ее поистине ошеломляющий общественный
резонанс, что является также свидетельством «рубежности»
произведения. Мы же, в свою очередь, хотим указать на
меру художественного обобщения фильма, его притчевую
публицистичность, жанрово-стилевую синтетичность, тягу к
образному «аттракциону». Все эти качества произведения,
учитывая многие из тех картин, которые делались во время
работы над «Покаянием» другими кинематографистами, но в
близкой Абуладзе стилистике, — все это делает фильм
симптоматично-знаковым средоточием идейно-
художественных усилий «семидесятых» и указанием направления дальнейшего развития нашего кино.
14 Советское кино семидесятых - первой половины восьмидесятых годов. Учебное пособие. М.: ВГИК, кафедра киноведения, 1997, с. 179.
Итак, определив концептуальные интересы данной диссертации и хронологические границы рассматриваемого периода, укажем критерии отбора киноматериала. Речь идет, прежде всего, о фильмах, которые, во-первых, находились в центре общественного, зрительского внимания, а также в зоне специфических интересов критики и киноведения; а во-вторых, о картинах, которые объективно были связаны с реальными социальными и нравственными проблемами нашей действительности, миросозерцания и личностных исканий советского человека, глубоко и заинтересованно их отражая.
В настоящей диссертации мы, как уже было сказано, намереваемся проследить и определить идейно-художественное содержание периода, а также объективно «вписать» его в историю отечественного кино во взаимодействии с предшествующими и последующими этапами. Таковы насущные и перспективные задачи, которые мы ставим перед собой. Мы действительно хотим взглянуть на «семидесятые» в истории отечественного кино как на движение вопреки «застою».
В этой связи мы выделяем три аспекта исследования, и, соответственно, три его главы.
В первой главе «Производственный фильм» идеологически заданная модель действительности» будет проанализировано одно из самых идеологически ангажированных проблемно-тематических направлений советского кино. Тема человека и действительности находила в фильмах этого ряда откровенно «запрограммированное» отражение. Тем важнее увидеть, как благодаря лучшим из них существо кинематографического процесса складывается как бы поверх идеологической схемы и в споре с ней. Этот «спор», как мы увидим, делает и сам образ взаимоотношений человека с действительностью в кинематографе более обостренным и выразительным.
Вторая глава "Человек как барометр нравственного состояния общества" обращается к разным формам конфликтных взаимоотношений героя со средой его существования. Прежде всего, нам интересен разлад социально значимого для советской идеологии героя -рабочего, так называемого «простого человека», с действительностью его жизни. Необратимые процессы нравственного конфликта «простого человека» с
реальностью, его окружающей, нашли отражение в лентах
М.Осепьяна, В. Мельникова, В. Абдрашитова, Г. Данелии. В
таких фильмах, как «Иванов катер», «Здравствуй и прощай»,
«Афоня», «Охота на лис» и других, воплотился драматический
разрыв декларируемых государственной идеологии
ценностей и реального бытия и сознания рабочего человека.
Здесь же мы обратимся к проблеме нереализованности внутренних возможностей человека в условиях его наличного бытия. Речь будет идти о людях творческого склада, какими выступают герои картин «Жил певчий дрозд» О. Иоселиани, «Осенний марафон» Г. Данелии, «Тема» Г.Панфилова; о героях, склонных к духовно-нравственным поискам, рефлексиям, как то происходит с героем фильма Р. Балаяна «Полеты во сне и наяву», или с «простым человеком» совершенно, кажется, противоположного типа, как в фильме В.Шукшина «Калина красная».
Последняя часть второй главы будет посвящена, в известном смысле, новой для нашего киноведения теме — теме отражения на экране 1970-х годов ценностей религиозного сознания. Мы собираемся обратиться к кинематографу А. Тарковского, а также к творчеству Т.Абуладзе, в частности, к его последней работе «Покаяние».
Третья глава диссертации — это анализ освоения кинематографом «семидесятых» исторического материала как проекции на болевые точки современной действительности. Мы собираемся обратиться к фильмам-экранизациям отечественной классики (в частности, произведений А.Чехова и И.Гончарова) А. Кончаловского, Н.Михалкова, а также к фильмам о Великой Отечественной войне, созданным А. Германом, Л.Шепитько и некоторыми другими кинематографистами.
В Заключении мы попытаемся сформулировать существо эволюционных процессов в кинематографе 70-х годов.
От рассвета до заката «производственной» темы
Сюжеты многих "производственных" кинолент до их появления уже были проверены литературой и театром, активно эксплуатировавшим драматургию Г.Бокарева, А.Гельмана, И. Дворецкого и других авторов пьес соответствующей тематики. Нельзя сказать, что киноварианты известных драм вроде того же "Человека со стороны" И. Дворецкого оказались более притягательными для зрителя, нежели их сценическое воплощение. Но переведенная в экранное пространство "производственная" фабула становилась предметом воистину массового переживания, а поэтому массового лее освоения результатов реальных превращений в социально-экономической, нравственно-психологической жизни советского человека.
Проблемам НТР в 1970-е годы отводилось десятки, а то и сотни страниц литературоведческих и искусствоведческих изданий, постановкам пьес Г.Бокарева и И.Дворецкого "Сталевары" и "Человек со стороны" и их литературным оригиналам были посвящены "Круглые столы" в «Литературной газете», «Вопросах литературы»26. Один из самых известных разработчиков темы драматург А. Гельман писал о том, что "НТР во многих отношениях возвысила значение и ценность человека на производстве ... На производстве можно наблюдать разительные взлеты человеческого духа, удачу или невезение, неподдельное страдание, беду; здесь люди меняются и к лучшему и к худшему, теряют веру в свои силы и обретают ее вновь; здесь можно прикоснуться к нравственным проблемам самой высокой пробы — когда высвечивается решающее значение личности человека, его мировоззрения, его позиции, его способностей»27.
Симптоматично, что решение проблем НТР как в реальной жизни страны, так и в искусстве, подспудно связывалось с преодолением все более усиливающейся стагнации общества. Наши литераторы, драматурги, кинематографисты как зарю новой жизни встречают явление, уже давно вызывающее на Западе понятную настороженность, страх и откровенное неприятие. Тотальная машинизация, автоматизация производственных процессов, а вслед за этим и самой жизни, порождает пессимистические прогнозы, звучащие из уст научной и художественной интеллигенции. Норберт Винер называл современное ему поколение людей рабами технического прогресса, настолько изменившими среду своего существования, что теперь им ничего не остается, как измениться самим, и может быть, перестать быть людьми. Между тем, советский "производственный фильм" в своем тематическом потоке утверждает преимущественно оптимистическое разрешение духовно-нравственных проблем, связанных с оппозициями "человек — коллектив", "человек - труд", "человек — машина", обострившихся во второй половине XX века в результате НТР. Почти утопический оптимизм "производственного фильма" - это в одно и то же время его определяющий жанрово тематический признак и отклик на идеологическую установку. Картины данного ряда пытаются утверждать возрастание социальной активности личности, видоизменение самой трудовой деятельности по сравнению со временами тяжелого физического труда, возвышение самого труда до степени творчества, способствующего развитию личности. Писатель Ч.Айтматов так трактовал внимание "искусства социалистического реализма" к "человеку труда": "Реализм открыл главного героя современности — человека труда. В этом демократизм искусства социалистического реализма. Оно, если хотите, восстановило социальную справедливость, обратившись к изображению тех людей, чье деяние, чей творческий труд источник жизни. Жизнь "простого" человека достойна восхищения, ибо величие каждодневного мужества заключает в себе глубочайшую и подлинно человечную философию, поэзию чувства, к которой человек приходит не путем отвлеченно-абстрактных размышлений, а в результате созидательной деятельности, труда-забвения, одухотворенных высокими идеями нашей эпохи "28. Неизбежный положительный итог деятельности героя "производственного фильма", запрограммированный "искусством социалистического реализма", рождался в результате переноса конфликта во внешнюю по отношению к герою ситуацию — исключительно в сферу производства. Цельный, внутренне собранный герой готов раскрыть свой потенциал именно в производстве — в борьбе с отсталостью, рутиной, бездеятельностью. "Деловой" человек основательно, увлекаясь сам и увлекая других, делает свое дело (телефильм, снятый по мотивам пьесы А. Вейцлера и А. Мишарина "День-деньской", так и назывался — "Мое дело"), победно завершая его к всеобщему удовлетворению. Конфликтность же внутриличностного плана не то чтобы отменялась вовсе, но отодвигалась на тот самый "второй план", расчищая авансцену масштабному противостоянию: "человек со стороны" — рутина производства. Так, герой фильма В. Соколова "Здесь наш дом" (1973) Чешков, этот технократ, первый по значению кинематографический "деловой" человек, выводил полученный им цех из хронического прорыва. Новоиспеченный же председатель колхоза Бобров из картины А. Сахарова "Человек на своем месте" (1972), вернувшись домой после учебы в институте и работы на заводе, вытягивал родной колхоз из отстающих29. А вот сталевар из "Самого жаркого месяца" Ю.Карасика (1974), имеющий диплом инженера и цитирующий неординарную поэзию Леонида Мартынова, решительно выступал против авральной выплавки некачественного металла. Налицо устойчивая модель в духе сюжетно композиционной схемы "новатор — консерватор", о чем уже шла речь выше. Только консерватора замещает здесь отстающий, организационно не совсем полноценный коллектив. Вначале зрителя уверяют в том, что коллектив, предстающий в экспозиции фильма (завод, цех, колхоз, стройка), не является образцовым, как того бы хотелось, и, следовательно, не отвечает уровню современного, технологически отлаженного производства. Часто за спиной у коллектива просматривается фигура его немолодого руководителя, привязанного к устаревшим приемам организации и управления.
Одновременно, в экспозиции же, аттестуется герой -«человек со стороны», то есть со стороны новых правил организации производства и, в связи с этим, новых задач. Ему-то и предстоит в дальнейшем круто повернуть дело таким образом, что к финалу фильма не вызывает сомнений его успех в борьбе с рутиной и безответственностью. Попадая в консервативный коллектив, «человек со стороны», трезвый аналитик, не подверженный инерции местных традиций, свободный от груза сформировавшихся здесь предрассудков, руководствуется исключительно интересами дела. В активе такого героя молодость (либо возрастная брутальность, как у инженера Чешкова, в исполнении В.Заманского («Здесь наш дом»), энергия пытливого ума, технические знания, самодисциплина, основательное знакомство с методами оптимального хозяйствования.
На обочинах «производственного» сюжета
Итак, мы видели, что в фильмах рассматриваемого ряда, так или иначе, возникает своеобразный жанрово-тематический избыток по отношению к заданной сценарной схеме, свидетельствующий о критическом отношении художников к идеологическому клише «производственной» темы. А подвергать цензуре этот "избыток" было практически невозможно, тем более, что жанровая чистота установок такого рода картин все более и более "замутнялась", да и сами они отодвигались на периферию кинопроцесса. К тому же, образ социально значимого героя -рабочего по происхождению и статусу, "простого советского человека" — в свою очередь утрачивал черты приподнятости и идеальности, какие обнаруживал, скажем, в картине И. Хейфица "Большая семья". Мы уже видели духовное опустошение "грустных виноделов" в картине Иоселиани. Но очень интересна и симптоматична эта тенденция на пике становления "производственной" фабулы — в середине 1970-х годов.
Обратимся с этой точки зрения к картине режиссера В.Мельникова "Ксения, любимая жена Федора" (1974), снятой, что примечательно, по сценарию все того лее А.Гельмана в соавторстве с Т.Калецкой. Картина Мельникова - опыт развертывания производственных отношений в реальной их повседневности, так сказать, в быту. Поэтому в фильме возникает неоднозначный образ действительности, в которой живут люди, строящие атомную электростанцию. Здесь, как в большинстве фильмов этого ряда, не обсуждаются на авансцене сюжета производственно-экономические проблемы, перетекая в сферу политики и нравственности, что является, кстати говоря, одним из определяющих жанровых качеств "производственного фильма". Хотя и есть здесь борец с показухой - прораб Сидоров /арт. Л. Дуров /, но он «утоплен» в общем течении сюжета и далек от героико-эпического толкования со стороны авторов, как это обычно происходит в «производственном» кино.
На первом плане течет жизнь в ее повседневных конфликтах и подробностях — жизнь "простого человека". В свое время фильм не вызвал серьезного разговора, заслоненный, может быть, более проблемно-тематическими "чистыми" "производственными" картинами. Но сегодня эта лента, оцениваемая некоторыми критиками как экзистенциальная драма из жизни рабочих, как нельзя лучше демонстрирует усложнение проблемно-тематического содержания картин рассматриваемого ряда, превращение их сюжетных коллизий с точки зрения критического осмысления художниками идеологической схемы в рамках живой реальности 1970-х годов.
Фабульная основа картины предельно лаконична. Молодой шофер Федор Петров (арт. С.Любшин) женится на работнице бетономешалки Ксении Ивановой (арт. А.Мещерякова). Они получают квартиру в только что построенном доме. Ксения ждет ребенка, и потому ее должны перевести на "легкий труд". Молодую женщину направляют к начальнику строительного участка товарищу Сидорову. Отметим попутно, что не только известной тривиальностью фабульной ситуации, но и почти анекдотическим сочетанием фамилий героев /Иванов/а/ — Петров — Сидоров/ авторы как бы утверждают непафосность сюжета, его знаковую обытовленность. Встреча Ксении с Сидоровым намекает на возникновение любовного треугольника. Во всяком случае, Федор, человек с непростым характером, часто конфликтующий с окружающими, вступает в конфликт и с Сидоровым. Причем, в этом столкновении проявляется не какая-то особая принципиальность персонажа, а довольно пустая, никчемная придирчивость.
Эта конфликтность взаимоотношений со средой особо примечательна в герое Любшина. Природу своих конфликтов Петров вряд ли в состоянии объяснить не только окружающим, но и самому себе. Нервозная суетливость, напряженная мимика — таковы внешние признаки разлада героя с самим собой. Он как-то лихорадочно тащит все в дом: доски, бочонок с краской. Характерна сцена заселения новой квартиры. "Из прихожей они осторожно прошли в комнату. Остановились, рассматривая стены. Молчали... Федор хлопнул себя по карманам и вытащил новый, в промасленной бумаге замок и отвертку. Пошел обратно в прихожую. Принялся вывинчивать казенный замок. Что-то говорила в эту минуту Валя, подруга Ксении, но Ксения не слышала слов, она как бы видела самую суть происходящего, не отягощенную подробностями".
Федор - тот, кого в былые времена у нас называли «мещанами», «хапугами», «расхитителями социалистической собственности», но образ жизни героя, скорее, защитительная психологическая реакция «простого человека» на «советский образ жизни»" с присущими ему всеобщей безалаберностью и расточительством. Федор тщится воссоздать хотя бы некое подобие уюта в крайней неуютности своего бытия. Ксения кажется полной противоположностью герою — так, во всяком случае, намечает этот образ сценарий. Она тиха и спокойна — ив отношениях с подругами, и на работе. Сидоров (в довольно нехарактерном для Дурова максимально сдержанном исполнении) никак не ожидал, что "легкотрудница" окажется такой необходимой ему по службе. Прораб — принципиальный человек. Судя по некоторым репликам начальства, он был "сослан" за бескомпромиссность из Москвы, где у него осталась жена, на периферию. Показательна сцена беседы Сидорова с начальством, специально приехавшим усмирять непокорного прораба, отказавшегося принимать трубы без подготовленной для них площадки (в каком-то смысле, это "потаповская" ситуация). В маленьком вагончике появляются хорошо одетые люди, которые всячески унижают неуступчивого Сидорова. Ксению, чуть ли не впервые столкнувшуюся с "большим начальством", до глубины души поражают, выводят из привычного душевного равновесия действия "власти". Между тем, Сидоров остается спокойным, для него привычны такого рода "бои" — так, в течение будней разрешается коллизия, которая в ином случае становится основой публицистически заостренного сюжета в "Премии". Так, и в развитии образа Федора Петрова, и в движении других персонажей фильма становится очевидным несоответствие реалий производственной действительности эпохи "застоя" заданному идеалу этой действительности — идеалу, отразившемуся в утопическом слое фильмов "производственной" тематики. Мы видим, как в фильме Виталия Мельникова камера Ю.Векслера осваивает обесчеловеченную пустоту огромного пространства вполне современной гигантской стройки. В ее холодном воздухе человеческая речь звучит отчетливо и в то же время отстраненно. Пространство этой действительности не обещает никакого «светлого будущего» и человеческого счастья. Конфликт героя с этой реальностью не решить на парткоме или профкоме, поскольку он носит глубинный, связанный с основами самой системы, характер. Так разлад человека с действительностью воочию предстал в идеологически, казалось бы, безупречно спланированном "производственном" кинематографе 1970-х годов.
Драма нереализованных внутренних возможностей человека
В давнем фильме Эльдара Шенгелаи "Необыкновенная выставка" (1968) по сценарию Р.Габриадзе выставка получается потому необыкновенной, что происходит на... кладбище. Именно здесь собрались работы когда-то талантливого скульптора, мечтавшего о шедевре из глыбы паросского мрамора, но посвятившего жизнь заработкам на хлеб насущный — изготовлению надгробий. Надгробия — нереализованные замыслы, возможно, гениальные. Выставка происходит на кладбище идей, творческих замыслов... Такова одна из главных тем киноискусства 1970-х годов, обеспеченная "застойной" реальностью — невозможностью полноценной личностной самореализации расположенного к творчеству человека в бесплодной действительности. Среда посредственностей пресекает и возможность стать гениальным злодеем. Об этом фильм Рязанова - Брагинского «Старики-разбойники» (1971), где «преступление века» остается незамеченным по одной простой причине: никому не нужны не только несчастные пенсионеры, но и похищенный ими Рембрандт. Посредственность равнодушна до бесчеловечности. Особый поворот темы в начале семидесятых был предложен лентой О.Иоселиани «Жил певчий дрозд» (1971), ставшей своеобразным продолжением «Листопада». Нико Нижерадзе, как мы помним, открытый контакту с жизнью, не может реализоваться в действительности, которой и сама жизнь не нужна. Эта действительность удовлетворяется имитацией жизни. Что касается Гии Агладзе, музыканта из «Певчего дрозда» (арт. Г.Канделаки), то он внешне производит впечатление человека праздного, не привязанного даже к своей вполне условной специальности литавриста оркестра оперного театра. О.Иоселиани, показывая своего героя «на работе», за музыкальными инструментами, выдерживает определенную дистанцию иронической оценки. Движение Гии в сюжете от одного человека к другому кажется зрителю катастрофической саморастратой, тем более, что в сознании героя звучит какая-то, возможно, прекрасная музыкальная фраза из будущего произведения, которое он, как композитор, создает, но никак не может завершить вплоть до своей нелепой гибели. Интересно проследить за отношением к своему герою автора по его высказываниям и комментариям.
Составляя литературную заявку к фильму, Иоселиани хочет подчеркнуть, как это было, кажется, и в предыдущей ленте, свои симпатии «к словам «труд» и «созидание», заметить, что способность к труду и созиданию свойственная далеко не всем людям - мир, увы, по-прежнему делится на бездельников и тружеников»52. Между тем, в картине трудятся, на первый взгляд, все, кроме самого Гии. В той же заявке, как бы продолжая тему: «Из круга проблем, на которых мы остановили внимание, главной представляется нам довольно древняя проблема исполнения человеком своего предназначения на земле. По нашему глубокому убеждению, несмотря на свою древность, проблема эта и сегодня стоит необычно остро. В силу причин социальных или, наверное, по причинам, заложенным уже в самой натуре человека, существуют люди, которые, делая необыкновенно много физических или душевных движений, ничего в результате их не совершают... Печально наблюдать закат жизни такого человека, бесплодно развеявшего на ветер разум свой и силы и не отдавшего людям то, что мог бы отдать...»53. Строки эти лишены, кажется, всякой двусмысленности, тем более, что и фрагменты литературной заявки к фильму в опубликованном виде носили название «Человек, потерявший себя». К кому, как не к Гие, это могло бы еще иметь отношение? Но вот что говорил тот же Иоселиани о своем герое уже после того, как фильм оказался на экранах: «...Он делает свое дело.
Минимальное дело. Но ему все время некогда, потому что он так устроен, словно локатор, направленный на интересы, волнения, нужды тех, кто вблизи, кто просто проходит мимо... оказывается неорганизованным ход его жизни, его дня. Это в нем самом вызывает ощущение тяжести и томления. Он все время что-то не успевает сделать - самое главное, самое важное. Хотя все его поступки, на первый взгляд, легковесны, но совершает он их, преодолевая какое-то душевное неустройство. ...Такой персонаж, как наш Гия, мог вырасти только в среде, где его с детства окружали добром и пониманием... ...Благодаря таким людям мы знаем, почему и зачем мы живем на этом свете... Нико из «Листопада» - человек, который не изменяет самому себе. Этого не совершает и Гия. Он изменил бы себе, если бы заперся в своей комнате, стал бы человеком «для себя»54. Ведь это не просто защитительная речь, это гимн человеку, который обнажает для нас смысл жизни! Но в таком случае режиссер попросту отрицает то, что утверждал в заявке. Или, может быть, он увидел готовый фильм другими глазами, глазами зрителя? Герой «Певчего дрозда» вступает в сложные отношения со средой, в которой обитает. И задача авторов как раз и состояла в том, чтобы проследить эти взаимоотношения в их зарождении, развитии и результате. «Нам хотелось показать жизнь, - пояснял режиссер, - как бы в ее нормальном, привычном течении, не нарушенном никакими исключительными обстоятельствами.
Поэтому, определяя драматургический рисунок фильма, мы решили пойти от характера самого героя, который живет свободно и хаотично /как поет, добавили бы мы. — Д.Д. /. Драматургия фильма, следуя за поступками героя, будет такой лее свободной и раскованной Внешне сюжет двигался во времени, а по существу все строилось на том, что в каждом, эпизоде герой попадал в новую среду и поэтому должен был раскрываться какой-то новой гранью"55. Таким образом, конфликт произведения возникал на пересечении двух движений: "с одной стороны, ... был герой с какими-то определенными жизненными устремлениями, с другой стороны, был мощный поток жизни, в который герой попадал»56. На "пересечении двух движений", учитывая "жизненные устремления" героя, и нужно попытаться "прочесть" художественный смысл происходящего в фильме О.Иоселиани. Фильм открывается своеобразным притчевым зачином (вспомним "Листопад"). В темном углу комнаты -клетка с дроздом. Камера движется к яркому проему окна, за которым — город, автомобили, движение. Затем — лес, плотная, но и прозрачная стена листвы. Опять дрозды. Поющие. А в высокой траве — Гия, свободно и раскованно слагающий свою музыку. Итак, перед нами человек, освободившийся, как птица из клетки, от суеты, помрачающего гула, покинувший среду, где творить невозможно, где человек превращается в одинокий атом. Человек высвобождается и "перелетает" туда, где песня рождается сама по себе, в природу. Но ведь жажда петь не исчезает и в «клетке»! Затем — обратный полет: из густой, свежей листвы — в город, в среду человеческого общежития. Но и здесь Гия продолжает "петь". Вот он рядом с какой-то девушкой, его фигуру как бы стирают, проносясь на первом плане, машины. Но поет он иную, чем «лесная", песню... ... Гии нет на "рабочем" месте — у барабана, а он ударник в оркестре. Его ищут, волнуются — ведь до удара осталось лишь несколько минут. Но почему волнуются, ведь то, что сейчас происходит, происходит постоянно, всем ясно, что к удару Гия успеет? А ищут потому, что тянутся к устойчивости, порядку, регламенту, в конце концов. И все здесь исполняют свою, регламентом предусмотренную функцию, под присмотром дирижера - диктатора. Волнует не столько то, ударит Гия или нет, сколько нарушение регламентом предусмотренной необходимости присутствовать на рабочем месте до удара. Гия должен быть на месте. Иначе он нарушает установленный ход вещей.
Кинематограф «семидесятых» на войне
Человеколюбие и надежду впитывает в себя, по наследству от «шестидесятых», кино военной темы "семидесятых". По поводу этого наследия Ю.Ханютин в своем исследовании военной темы в кино писал: "Если кинематография первых послевоенных лет была одержима пафосом факта, рассказывала по большей части о реальных людях и конкретных операциях, то в конце 50-х-начале 60-х годов появляются фильмы, в которых предстает война без войны, как это случилось в «Балладе о солдате» и «Доме, в котором я живу». Киноискусство не описывает войну, а на военном материале ставит самые общие, самые коренные проблемы человеческой жизни»93. "Война без войны", говорит Ханютин, то есть война в своих жизненных подробностях, не заслоненная панорамными сражениями, дымами, огнем и взрывами, а выявляющая войну как предмет осмысления, переживания и освоения человеческой индивидуальностью. Такими были "Солдаты" А. Иванова (1957), "Дом, в котором я живу" Я.Сегеля и Л.Кулиджанова (1957), "Летят журавли" М.Калатозова (1957), "Судьба человека" С.Бондарчука (1959), "Баллада о солдате" Г.Чухрая (1959), "Иваново детство" А.Тарковского (1962), "Живые и мертвые" А.Столпера (1963), «Отец солдата» Р.Чхеидзе (1964) и другие. На наш кинематограф, безусловно, оказала свое влияние, так называемая, "окопная проза", "проза младших лейтенантов", начало которой положила повесть Виктора Некрасова "В окопах Сталинграда" (1946). Вполне естественно скупая, дневниковая, телеграфно документальная проза Некрасова поднимается в иные моменты эпического пафоса и в тоже время находит точки соприкосновения с гуманистической традицией русской классики.
Повествователь и герой повести лейтенант Юрий Керженцев рассказывает: "Я помню одного убитого бойца. Он лежал на спине, раскинув руки. К губе его прилип окурок. Маленький, еще дымившийся окурок. И это было страшнее всего, что я видел до и после на войне. Страшнее разрушенных городов, распоротых животов, оторванных рук и ног. Раскинутые рухи и окурок на губе. Минуту назад была жизнь, мысли, желания. Сейчас — смерть..."94. Такого рода "крупные планы" стали отправной точкой, как в «окопной прозе», так и в кинематографе того же направления.
Симптоматично то, что формировался взгляд укрупнения не только в сторону "своих", но и в сторону "чужих", и тот взгляд становился все более проницательным и актуальным. В книге Гроссмана «Жизнь и судьба» есть эпизод, связанный с любовью немецкого солдата Баха и довольно легкомысленной русской женщины Зины. Катастрофа, их соединившая, показала, что проклюнувшаяся в этот момент жизнь сейчас и вечно будет превыше всего: "Он стал на колени, он целовал ее руки, он стал целовать ее ноги, потом приподнял голову, прижался лбом и щекой к ее коленям, он говорил быстро, страстно, но она не понимала его Она никогда не видела немца с таким выражением лица, думала, что только у русских могут быть такие страдающие, молящие, ласковые, безумные глаза.... Он полюбил ее. Стены, воздвигнутые государствами, расовая ярость, огневой вал тяжелой артиллерии ничего не значат, бессильны перед силой любви... видя его отчаяние, она ощутила, что связь ее с этим человеком превращается во что-то, поразившее ее своей силой и глубиной...». Осмысление войны в рамках конфликта «человеческое — античеловеческое» имеет в отечественном искусстве, в нашей литературе предысторию, связанную с классикой XIX в. Так, традиции Толстого хорошо ощущаются не только в прозе Гроссмана, но и в прозе Некрасова. Антивоенный толстовский пафос проникает и в кинематограф исследуемого периода. Через десять лет после появления повести В.Некрасова "В окопах Сталинграда" родилось ее экранное воплощение - "Солдаты". Ю. Ханютин полагал, что и авторы этого фильма, и его герои воспринимают войну как «нелепую штуку». Единственный персонаж картины, лишенный такого самоощущения и ощущения происходящего - Абросимов. «С ним входит в фильм принципиально новая в нашем кинематографе тема и конфликт. Капитан Абросимов не верит командиру батальона, не принимает его план боя. Он бросает людей в бессмысленную атаку на немецкие пулеметы»95. Кинематограф следующего десятилетия принимает эстафету. «Происходит как бы постепенное высвобождение проблематики, повернутой в современность, из-под власти военного материала»96. Кинематограф военной темы обнажает коллизии современности в широком историческом контексте. В фильме Алексея Германа "Проверка на дорогах" (1971, первое название — "Операция "С Новым годом!") конфликт — и это становится в нашем кино тенденцией — формируется не в пространстве "наши — не наши", а в пространстве противоречий, которые раздирают лагерь "наших". Потомок капитана Абросимова из "Солдат" — майор Петушков (арт. А. Солоницын) из картины Германа. Фанатичная вера в идею, в дело, на ней построенное, в режим, который эту идею и дело регулирует по своей природе, пренебрегает "живой жизнью", многообразием и неоднозначностью ее проявлений и, в конечном счете, уничтожает ее. Такое неоднозначное самопроявление "живой жизни" - судьба Лазарева (арт. В.Заманский). Эта судьба трагична именно потому, что Лазарев оказывается "чужим среди своих". Когда-то в экстремальной ситуации человек проявил слабость, от которой, может быть, не застрахован никто из так называемых "простых" людей. Он, обыкновенный таксист, в условиях немецкого плена становится полицаем. Струсил. Но вскоре он бежит от немцев и оказывается в партизанском отряде, чтобы честно сражаться с врагом и кровью смыть грех. Бывший младший сержант Красной Армии, прошедший плен Лазарев (критик А. Липков обращает внимание на этимологию фамилии, связывающей героя с евангельским Лазарем - воскресшим) несет огромный груз мучений совести. Но его душевные муки, его истовое стремление заслужить прощение никому не интересно, отряд живет по законам войны. Лазареву не верят. Ему устраивают проверки — одну за другой, проверки на дорогах жизни и войны. Главная же проверка для Лазарева — духовное изгнанничество. Лицо актера все более обостряется, западает, и все печальнее становятся его глаза. Наконец, он сам кладет себя жертвой на алтарь так и не услышавшего его Отечества.
Главным сюжетно-образным средоточием художественного смысла, как этой, так и всех других картин Германа, становится человеческое Лицо как уникальное самовыражение жизни. Авторы фильма считают принципиальной своей задачей увидеть чуть ли не каждое лицо, попадающее в поле их зрения, вблизи, чтобы пережить его индивидуальную человеческую значимость. И очень часто, кстати говоря, крупный план человеческого лица возникает в фильме в раме оружейного прицела, и мы должны оценить этот миг как, может быть, последний для этого человека.
