Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I О ПОНЯТОЙ "ТОТАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ" 10
1. Общая характеристика проблемы 10
2. Функция драматургии в произведении 15
3. Тип музыкальной драматургии . 24
4. Драматургическая функция и музыкальная тема как ее носитель 33
5. Система функций в сквозной драматургии и при монтаже 37
ГЛАВА II ДРАМАТУРГИЯ СКВОЗНОГО ТОПА 47
1. Художественный замысел, жанр симфонии и тип драматургии 51
2. О связях сквозного типа драматургии и композиционных структур 58
3. Формы выявления сквозного типа драматургии 66
а) интенсивность действия тем с той или иной драматургической функцией 67
б) соотношения драматургических и композиционных функций 73
в) разновидности системы драматургических функций 80
4. Сквозная драматургия в пределах всего цикла 88
5. Активное взаимопроникновение обоих типов при преобладании сквозной драматургии 102
ГЛАВА III ДРАМАТУРГИЯ МОНТАЖНОГО ТИПА 126
1. Замысел, жанр симфонии и монтажный тип драматургии 130
2. Связь драматургии монтажного типа и композиционных структур 138
3. Формы выявления монтажной драматургии . 144
а) монтаж "по контрасту" . 145
б) монтаж"по сходству" 151
4. Монтажная драматургия в пределах всего цикла 153
5. Активное взаимопроникновение обоих типов драматургии при преобладании монтажа 160
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 173
ПРШІСЖЕНИЕ 182
Использованная литература 182
Нотные примеры 196
- Общая характеристика проблемы
- Художественный замысел, жанр симфонии и тип драматургии
- Замысел, жанр симфонии и монтажный тип драматургии
Введение к работе
Путь развития латышской симфонии насчитывает едва сто лет. По сравнению с многовековым развитием этого жанра в европейской и русской музыке - это немного. Однако, опираясь на уже достигнутое в области симфонии известными мастерами, композиторы республики сумели в сравнительно малый срок поднять латышскую советскую симфонию до высокого художественного уровня. Современное латышское симфоническое творчество возникло на основе лучших традиций прошлого. Большое влияние на творчество латышских композиторов оказал симфонизм русских и советских композиторов, в особенности традиции Чайковского, Шостаковича, Прокофьева. В 60-е - 70-е годы симфония становится ведущим жанром в латышской симфонической музыке. Именно в этом жанре получает освещение широкий круг проблем, интересующих композиторов - темы освободительной борьбы и Великой Отечественной войны, картины нового быта, формирование новой личности и др. Обновление тематики, естественно, вызывает и обновление средств музыкальной выразительности. Таким образом, симфония, по существу, отражает новейшие тенденции, характерные для латышской советской музыки 60-х - 70-х годов. Это неудивительно: благодаря богатой палитре оркестровых красок, масштабности, многообразию выразительных средств, симфония, более чем какой-либо другой жанр, обладает возможностями художественного отражения действительности, воплощения общественно значимых идей, большой силой общественного воздействия. Тот факт, что в период последнего тридцатилетия развития советской музыкальной культуры Латвии симфония постоянно укрепляет свои позиции среди других жанров, неоспоримо свидетельствует о расцвете латышской музыки.
Глубина и разнообразие тематики обусловили богатство типов и жанров симфонии. Здесь и большие драматически-конфликтные произведения симфонии, отражающие народно-бытовую тематику, симфонии философского и изобразительно-пейзажного плана. Некоторые произведения отмечены непосредственностью лирического высказывания, другие носят психологически углубленный характер. Существуют симфонии программные и непрограммные, композиторы вносят новые черты как в трактовку самого симфонического цикла, так и в область драматургии произведения. Этими исканиями нового в трактовке жанра латышские композиторы вливаются в общее развитие советского симфонизма. Многие из явлений, отмеченных в интереснейшем исследовании М.Арановского (6), отражаются и в творчестве латышских композиторов-симфонистов. Достаточно упомянуть такие произведения, как Тринадцатую симфонию Я.Иванова и Четвертую с чтецом Р.Калсона, широко известную Четвертую И. Калныня с использованием в ней элементов рок-музыки, хоровую симфонию а сарреііа П.Дамбиса, симфонию с хором Г.Рамана, наконец, камерные симфонии Я.Иванова, Г.Рамана, А.Гринупа, чтобы убедиться в этом.
В развитие жанра симфонии в латышской советской музыке неоспоримая заслуга принадлежит Я.Иванову - автору двадцать одной симфонии (не такое частое это явление нынче!). Профессиональное мастерство, а также общественное звучание произведений композитора выдвинули его симфоническое творчество на передний план в качестве своеобразного "эталона". Другой автор, также являющийся основоположником латышской советской музыки - А.Скултэ. Наряду с Я.Ивановым он по праву считается ведущим в республике симфонистом. Его творчество наиболее ярко продолжает традиции
Здесь и далее цифры в скобках означают номер работы по списку литературы и страницу. Я.Витола - виднейшего классика латышской музыки. В семи симфониях А.Скултэ раскрываются характернейшие для его творчества черты - объективное видение мира, красочный, подчас изобразительный музыкальный язык. Рассматривая эволюцию латышского симфонизма, надо упомянуть и творчество Я.Кепитиса - также композитора старшего поколения, работающего в жанре симфонии. В его музыке яркое отражение находит жанровое начало и вместе с тем тенденции позднеромантического музыкального стиля. Постепенно в латышскую симфоническую музыку входят новые имена. Так, в шестидесятые годы ярко заявляет о себе Р.Калсон своей Первой симфонией, а в конце 60-х годов появляются интереснейшие симфонические циклы И.Калныня, в которых намечаются новые для латышской симфонической музыки пути трактовки названного жанра. 0 том, что жанр симфонии продолжает оставаться в центре внимания латышских композиторов, свидетельствуют имена авторов "первых симфоний", появившихся на рубеже 70-х - 80-х годов - свои небезинте-ресные опусы слушателям представили Ю.Карлсонс, В.Шмидбергс и А.Энгелманис. В целом, жанр симфонии в настоящее время является одной из тех областей латышской музыкальной культуры, в которой сконцентрированы наиболее интересные явления и творческие поиски различных авторов. Поэтому проблемы латышского симфонизма представляют особый интерес.
Столь интенсивное развитие жанра вызвало, естественно,возникновение целого ряда музыковедческих работ, связанных с исследованием многостороннего круга проблем, касающихся латышской симфонии. Некоторые вопросы, связанные с симфонией, частично затронуты в отдельных статьях и исследованиях общего характера,охватывающих музыкальное творчество латышских композиторов во всем его жанровом многообразии. Отметим здесь работы А.Клотыня (135; 137), С.Стумбрэ (144). В них освещены наиболее общие тенденции развития латьппской симфонии. В некоторых статьях в основном А. Клотыня (53;136), затрагиваются вопросы развития не только латышской музыки, но и других прибалтийских республик. Общие размышления о судьбах латышской музыки с позиций эстетики содержат другие две его же статьи (54;55). Целый ряд работ посвящен исключительно симфоническому творчеству ( например 47; 132), они охватывают период развития латышского профессионального творчества в целом. Здесь же можно назвать статью Л.Красинской (138) - единственную работу, затрагивающую проблемы программного симфонизма. Существуют и работы монографического плана. Раннему творчеству Я.Иванова посвящена работа В.Берзини (125),специально его же симфоническое творчество рассматривается в исследовании Л.Карклиня (130). Популярно-аналитические брошюры посвящены отдельным симфониям латышских композиторов - серия "В помощь слушателю музыки": очерки Л.Карклиня о Девятой,Десятой, Одиннадцатой симфониях Я.Иванова (127; 128; 129), А.Верне-ра о Восьмой симфонии Я.Иванова (145); Н.Грюнфельда о Первой симфонии А.Скултэ (126), В.Крастыня о Пятой и Двенадцатой симфониях Я.Иванова (139;140), Е.Воскресенской о Третьей и Четвертой симфониях А.Скултэ (147), С.Стумбре о Шестой симфонии Я. Иванова (143),. В статьях поднимаются вопросы выражения национальной специфики в творчестве латышских композиторов,выразительной роли жанровых истоков музыки в творчестве отдельных композиторов (131;134), жанровой классификации симфонизма(133).
Этот беглый перечень литературы, относящийся к латышской симфонической музыке, мы представили с целью показать основные ракурсы ее исследования. Во многих из названных работ высказаны мысли, связанные с вопросами музыкальной драматургии симфонического цикла, все же достаточного освещения эта проблема в латышской музыкально-теоретической литературе не получила.Меж - ь ду тем, это один из важнейших аспектов, позволяющих раскрыть индивидуальные черты концепций симфонических циклов у.различных комопзиторов, поэтому требует специального внимания.
Основная сложность исследования проблем музыкальной драматургии связана со спецификой инструментальной музыки. Мы имеем целый ряд статей и исследований, в том или ином ракурсе,связанных с вопросами драматургии инструментального произведения Совместно они представляют весьма обширную картину понимания явления в отечественной музыковедческой литературе, но одновременно раскрывают и некоторую противоречивость, многозначность в трактовке термина "музыкальная драматургия". Нередко оно принимается за некую уже общеизвестную данность, и авторы не уделяют специального внимания уточнению смысла "музыкальной драматургии". Характерно, что в имеющейся литературе вопросы драматургии рассматриваются на разных уровнях, раскрываются отдельные ее аспекты. Разработка целостной теории драматургии инструментального произведения по существу только началась - мы имеем в виду, прежде всего, интереснейшие статьи и исследования В.Бобровского (24), В.Медушевского (66;67), Т.Черновой (ИЗ).
Данная работа является попыткой раскрыть некоторые особенности музыкальной драматургии в симфонии латышских композиторов. В связи с отсутствием единой методологии анализа драматургии инструментального произведения возникает необходимость уточнить смысл термина "музыкальная драматургия", в котором оно применяется в данной работе. Этой задаче посвящена Первая глава диссертации. Привлечение теоретической литературы, так или иначе связанной с темой, происходит по мере надобности - по ходу исследования. Далее, в двух последующих главах работы последовательно рассматриваются два основных типа драматургии симфоний латышских композиторов - "Драматургия сквозного типа" и "Драматургия монтажного типа". Построение отдельных глав в диссертации подчиняется логике - от общего к частному: сперва намечаются общие тенденции, затем рассматриваются индивидуальные формы выявления основных типов драматургии в рамках этих общих тенденций. Основное внимание уделяется тем свойствам, которые характеризуют уникальность, своеобразие драматургического решения симфонического цикла. Общие закономерности рассматриваются в более обобщенном плане. Диссертация завершается кратким заключением, в котором резюмируются основные теоретические положения работы. Музыкальный анализ основывается на латышской симфонии периода 60-х - 70-х годов. По причине ограничения объема исследования, а также специфики жанра, требующего отдельного внимания, из круга охватываемых произведений исключается камерный вариант симфонии. Основное внимание в диссертации уделяется тем произведениям, которые являются наиболее убедительными в художественном отношении, составляют "стержень" латышской симфонии, а также отражают основные тенденции музыкальной драматургии в латышской симфонии этого периода. Работа имеет Приложение, в которое входит список литературы и 83 нотных примера.
Общая характеристика проблемы
Термин "музыкальная драматургия" в теоретическом музыкознании приобрел широкое распространение. Но,несмотря на столь частое применение, содержание его не отличается ясностью. Отсутствие единого мнения по этой проблеме особенно чувствуется при использовании термина в анализах произведений инструментальной музыки. Разногласия обнаруживаются не только в случае сопоставления точек зрения разных авторов. Противоречия в его содержании проявляются иногда и в рамках одного исследования. В результате содержание понятия меняется от автора к автору, а под "музыкальной драматургией" в общих чертах понимается нечто похожее / но не тождественное/ на содержание этого понятия в драме. Недоучет специфики музыкальной драматургии, отсутствие единой теории приводит к тому, что под знаком музыкальной драматургии анализируется почти все - от отдельных средств музыкальной выразительности до целостного анализа произведения. Возникшая ситуация связана, очевидно, с тем, что значение термина формировалось постепенно, при этом каждый новый этап развития понятия стал как бы иным слоем, сохраняя при этом предыдущие представления. Обращает на себя внимание тот факт, что исследований, авторы которых специально бы останавливались на проблеме музыкальной драматургии, сравнительно мало. И только в последние годы возрос интерес музыковедов-теоретиков, появились статьи и исследования, в ином свете раскрывающие вопросы драматургии в инструментальной музыке. В первую очередь, здесь необходимо назвать работы В.Бобровского (21,22,23,24), В.Меду-шевского (66,67), Т.Черновой (113,114).
Генетически понятие "драматургия" пришло в музыку из драматического искусства. Это подтверждается историей как возникновения инструментальных форм, в особенности сонатной, так и становления музыкальной семантики, что убедительно показано в ряде исследований, в частности, в интереснейших работах В.Ко-нен (59), Н.Горюхиной (34) . Поэтому неудивительно, что ряд музыковедов, разъясняя свое понимание музыкальной драматургии, опирается на теорию драмы. Понимание драматургии имеет прямое отношение к драме во многих трудах Б.Асафьева . Подчеркивание в связи с драматургией таких вопросов, как наличие в произведении борющихся тенденций, характеров-образов, наличие и развитие конфликта, мысли о необходимости наличия драматического зерна ярко свидетельствует об этом. Такого рода высказываний можно найти особенно много в книге "Музыкальная форма как процесс" (12, с.139,142,143,145-147,189,225,227 и др.), а также в
Очень точны в этой связи наблюдения В.Конен, которая пишет: "В формообразующих принципах сонатного аллегро и симфонического цикла отражена в высокоопосредствованном виде важнейшая сторона театральности - сама идея драматургии./.../ В рамках музыкальной специфики сонатно-симфоническая форма вопло тила художественную логику драмы. То новое, что отличает форму венской классической симфонии от инструментальных жанров более ранней традиции, было принесено в нее из музыкального театра" (59,343). Правда, не всегда это определение используется Асафьевым в виде строгого научного термина. На это справедливо указывает Т.Чернова (114). Его работах о Чайковском (9,27; .10,44-45; 11,59; 13,63-67; 14, 70; 15,166). На закономерности драмы в своем понимании музыкальной драматургии опирается и Н.Николаева. При анализе драматургии симфоний Чайковского, музыки Бетховена ею неоднократно проводятся параллели с драматическим искусством, с драматургией оперы. Кроме того, об этом свидетельствует трактовка автором конфликта, основанного на сквозном и контрсквозном действиях (76; 77; 78). Говоря о сюжетном типе драматургии в симфониях Бетховена на драматургические принципы литературы и театра опирается и И.Рыжкин. "Музыкальное творчество", - пишет автор статьи, - "достигло той степени зрелости, при которой музыке оказывались подвластны важнейшие принципы и типы драматургии, ранее освоенные другими временными искусствами - литературой и театром"(93,101). Б.Ярустовский, в свою очередь, высказывает мысль о возможном приравнении музыкального образа характеру в драме. В таком случае образу присущны подобные драме фазы формирования: экспозиция, развитие, кульминация, развязка, и образ полностью раскрывается только во взаимосвязях всех этих фаз развития (122).
Такая позиция вполне правомерна, хотя приводит иногда, на наш взгляд, к некоторым противоречиям и ограничениям. Естественно, что содержание термина "драматургия" в обоих видах искусства имеет некоторые точки соприкосновения. Однако, формы выявления закономерностей драматургии в драме и в музыке раз- . личны. Важно подчеркнуть, что специфические черты драматургии обнаруживаются уже в музыкально сценических произведениях, которые могут служить своего рода связующим звеном между драмой и инструментальной музыкой. С одной стороны, она имеет значительные точки соприкосновения со словесной драмой. Мы, прежде всего, имеем в виду либретто.
Художественный замысел, жанр симфонии и тип драматургии
"Необходимо выяснить,почему этот предмет кажется нам прекрасным, а другой предмет того же вида,несущий в себе то же содержание, не вызывает этическое восхищение? Видимо,причину надо искать в свойственном каждому конкретному предмету особом соотношении его содержания и его формы",- пишет известный советский эстетик М.Каган (43,100). Эти слова можно считать своего рода мотто к дальнейшим суждениям,касающимся вопросов драматургии симфоний латышских советских композиторов. Именно принцип драматургии может способствовать яркому или же завуалированному выявлению художественной идеи произведения. Именно закономерности и формы выявления сквозной драматургии или же монтажа создают варианты интерпретации композиторами извечных тем, музыкальными средствами конкретизируют художественный замысел автора. И часто именно приемы драматургии помогают раскрыть причины более или менее яркого художественного воздействия произведения на слушателя.
Драматургия произведения неразрывно связана со множеством факторов.Тип мышления композитора,идейно-художественный замысел, жанр сочинения,композиционные структуры с одной стороны и тип музыкальной драматургии - с другой, все это факторы взаимообусловленные, взаимоопределяющие. Естественно, возникает вопрос - можно ли проследить какие-либо общие закономерности в связях сквозного типа драматургии с упомянутыми, определяющими музыкальное произведение, факторами? И в чем именно заключается отличительное,индивидуальное каждого автора? Сходство, очевидно, следует искать в общих направлениях драматургического развития,ибо это - закономерность естественная. Отличительяое -в формах выявления типов драматургии,в способах их активного взаимопроникновения.
Симфонии латышских композиторов (а также и других известных мастеров симфонического творчества) позволяют наметить некоторые общие тенденции при таких связях. Правда,взаимосвязь всех сторон музыкального произведения так мобильна,что трудно определить точные грани взаимодействия этих факторов между собой. Кроме того,линии взаимосвязей можно рассматривать лишь только как некие наиболее часто встречающиеся тенденции,а не как всеобщие закономерности,характерные для абсолютно всех произведений. Однако, связи существуют,они выявляются не только на примере симфоний латышских композиторов. На основе этих связей во многом можно судить о мировосприятии художника,на их основе получаем представление о важнейших для образного мира произведения процессах, наконец, они позволяют судить о том,отражение которой из сторон действительности - развития,процессуальности или же созерцания - и в каком ракурсе,акцентируется в сочинении,является в нем определяющей.
Попытаемся кратко объяснить сказанное на примере отдельных произведений двух корифеев симфонической музыки разных эпох -Бетховена и Шостаковича,творчество которых общепризнано,имеет уже испытанную временем художественную ценность. За основу возьмем наиболее характерные симфонии этих композиторов - Третью, Пятую, Девятую Бетховена и Пятую,Седьмую,Восьмую,Десятую Шостаковича. Сравним первые части симфоний. Даже поверхностные наблюдения свидетельствуют как об общности,так и об отличительных чертах драматургии симфоний этих авторов. Несмотря на то, что творческие индивидуальности обоих композиторов резко отличаются, есть в названных произведениях и общие черты,как правило, относящиеся к поверхностным слоям их строения:
1. В произведениях обоих композиторов преобладает сквозной тип драматургии.
2. Оба они отражают мир через конфликтные столкновения. Общеизвестная художественная идея симфоний Бетховена - от мрака к свету,воплощение героического начала. Если в Третьей симфонии носителем его является отдельная личность,то в Пятой индивидуально-героическое утверждает себя в неразрывной связи с героически-массовым и народным. Кульминация отражения этой идеи -монументальная Девятая симфония Бетховена. Симфонии Шостаковича являются отражением философского видения мира композитором. Трагическое содержание первых частей его Восьмой,Десятой симфоний, выражение конфликтного начала в Пятой симфонии - все это выходит за пределы личного,индивидуального.
3. Жанр упомянутых симфоний Бетховена и Шостаковича может быть определен как драматический или драматически-конфликтный.
4. Выражается и общая тенденция связи композиционной структуры и типа драматургии - сквозная драматургия в названных произведениях выражается на основе сонатной формы.
Все отличительное,уникальное каждой симфонии,свидетельствующее об индивидуальной трактовке общей темы,таится в глубинных процессах драматургического развития. Это - различные формы осуществления сквозного типа драматургии - варианты связей композиционных и драматургических функций музыкальных тем,варианты различных схем драматургических функций при сквозной драматургии.
Замысел, жанр симфонии и монтажный тип драматургии
Прием монтажа - если рассматривать в более широком аспекте - оказывается в музыке основополагающим: ведь каждое сопоставление музыкальных тем, разделов формы в силу специфики музыкального искусства является по существу монтажем. И только целый комплекс процессов, исторически, психологически и социологически обусловленных, позволяет раскрыть глубинные их связи, перерастающие на этой основе в возможность моделирования причинно-следственных процессов действительности. В крупной симфонической форме все же пальма первенства отдана принципу сквозной драматургии. Это относится не только к латышским композиторам и объясняется, по-видимому, общей тенденцией к отражению окружающих явлений именно в процессе их взаимодействия. И лишь для немногих композиторов монтаж стал определяющим в их творчестве (например, Стравинский, Щедрин, отчасти Прокофьев). Динамичные возможности приема монтажа в целом еще мало разработаны, в этом - перспектива его развития.
В симфониях латышских композиторов чаще всего монтаж использован "крупным планом", в большинстве своем поверхностные выразительные возможности этого типа драматургии. И только в отдельных случаях наблюдаются попытки в сторону углубленных смысловых связей в рамках закономерностей монтажа. Определяющим при выборе драматургической системы, естественно, является подход композитора к отражаемому в произведении явлению, а также и более близкий для каждого автора тип музыкального мышления. Если в крупных чертах сравнить, например, творчество Прокофьева и Шостаковича, сразу же раскрывается тенденция к монтажному типу драматургии в произведениях Прокофьева и тенденция к сквозной драматургии в сочинениях Шостаковича. Нечто подобное наблюдается и при сравнении творчества латышских композиторов. Так, например, условно можно противопоставить творчество И.Калныня или А.Скултэ - с одной стороны (драматургия монтажа), и Я.Иванова - с другой стороны (сквозная драматургия). Естественно, это не означает, что во всех произведениях этих авторов использован исключительно один тип драматургии. Так, например, в своей Второй симфонии И.Калнынь обращается к сквозной драматургии. В свою очередь, в Пятнадцатой, Шестнадцатой, Семнадцатой симфониях Я.Иванова, как мы это уже видели, монтаж выявляется наравне со сквозной драматургией. Однако, в целом музыкальное мышление определяет преимущественное тяготение этих композиторов к соответствующим типам драматургии.
Монтажный тип драматургии, также как и сквозной, связан с определенными сторонами музыкального произведения. Также, как и при сквозном типе драматургии, эти связи могут быть рассмотрены не как всеобщие закономерности, а как преобладающие. Как и во второй главе, тип монтажной драматургии будет в основном рассмотрен нами в пределах одной части цикла.
Как определяются драматургические функции тем, например, в третьей части Четвертой симфонии Д.Шостаковича? Здесь свободно чередуются различные музыкальные темы. Об их тесном взаимодействии говорить трудно - они развертываются обособленно, на различных этапах развития драматургического действия. Траурный марш, скерцо, полька, вальс, песенка - все темы относительно самостоятельны. Характер соотношения тем на протяжений развития действия не меняется. Здесь, по сути дела, можно увидеть не столько развитие соотношения тем, сколько их сосуществование, как бы "пассивное" сопоставление. Однако, трагическая направленность замысла этого симфонического цикла, а также траурное образное содержание самой третьей части выдвигает тему траурного марша в качестве определяющей по отношению- к остальным темам. Другая картина - в первой части Четвертой симфонии С.Прокофьева. В отличие от Четвертой симфонии Шостаковича, в произведении Прокофьева драматургическое развитие протекает на основе чередования двух основных тем части. Однако, мощный, стремительный характер музыки обуславливает именно тема главной партии, тема же побочной партии, по существу, поддерживает, подчеркивает выразительную значимость темы главной. Строгой взаимообусловленности обеих тем здесь также нет. Тема главной партии принимает на себя определяющую драматургическую функцию и в первой части Второй симфонии С.Прокофьева. Но если в только что упомянутых симфониях закономерности монтажа выражаются на основе сопоставления контрастирующих тем, то в первой части Второй симфонии С.Прокофьева развертываются темы, сходные по своему образному содержанию. Характерно, что в симфониях Прокофьева монтажный тип драматургии часто используется и при сонатной композиции в первых частях цикла. В большинстве же случаев монтаж характерен для средних частей симфонии. Часто при этом монтажная драматургия выявляется в трехчастной композиционной структуре.
