Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. УКРАИНСКАЯ СОВЕТСКАЯ СИМФОНИЯ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ 24
I. Исторические судьбы украинской советской симфонии 24
2. Стилевые тенденции развития украинской советской симфонии на современном этапе 32
3. Камерная симфония как качественно новое явление украинской советской музыкальной культуры 60-70-х годов 42
ГЛАВА II. ТИПОЛОГИЯ КАМЕРНОЙ СИМФОНИИ57
I.. Пути обновления музыкальной драматургии . 59
1) Конфликтно-драматические симфонии 59
2) Эпико-жанровые симфонии 72
3) Лирические симфонии 76
2. Смешанные типы камерно-симфонической музыки. 87
ГЛАВА III. ЧЕРТЫ СТИЛЯ КАМЕРНОЙ СИМФОНИИ 109
I. Некоторые особенности тематизма и фактуры 109
2. Принципы формообразования І2Ї
3. Своеобразие оркестровой драматургии . 133
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 149
СПИСОК ОСНОВНОЙ ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 159
ПРИЛОЖЕНИЕ (музыкальные примеры) 174
- Исторические судьбы украинской советской симфонии
- Пути обновления музыкальной драматургии .
- Некоторые особенности тематизма и фактуры
Введение к работе
60-70-е годы - период интенсивного формирования советской культуры, важнейшая веха в исторш ее становления. Необычайная эффективность развития всех видов искусства связана с событиями огромного общественно-политического значения - ХХУ и ХХП съездами КПСС, 60-летием образования СССР. Ныне советское искусство поднялось на новую важную ступень, которая соответствует духовным запросам развитого социалистического общества. Обобщая суть процессов, происходящих в современном искусстве, ХХУІ съезд КПСС определил их как "новую приливную волну" (4,с.73).
Коммунистическая партия ставит перед социалистической культурой высокие ответственные задачи. Рассматривая искусство как составную часть идеологической массово-политической работы партии, Июньский (1983г.) Пленум ЦК КПСС подчеркнул, что "только партийный подход помогает осмыслить ведущие тенденции современности" (5, с.45).
Развитие советской культуры - пример плодотворного взаимодействия национальных тенденций, широкого творческого обмена художественными ценностями, обладающими общечеловеческой значимостью. В Постановлении ЦК КПСС "О 60-й годовщине образования Союза Советских Социалистических Республик" высоко оценивается роль советской культуры в процессе дальнейшего единения народов нашей страны: "Социалистическая по содержанию, разнообразная по национальным формам, интернациональная духом и характером, советская культура стала большой идейно-моральной силой сплочения наций и народностей Советского Союза" (8, с.II).
Зрелый социализм, вырабатывая качественно новые предпосылки развития науки и культуры, дает основания рассматривать со- ветское искусство как суммарный итог совокупного художественного опыта всех народов. В программных документах КПСС - резолюциях съездов, выступлениях руководителей партии и правительства, постановлениях ЦК КПСС последнего десятилетия "О литературно-художественной критике" (6), "О дальнейшем улучшении идеологической политико-воспитательной работы" (7) и других определены важнейшие методологические принципы изучения путей развития социалистической культуры на современном этапе, а также четко сформулирована необходимость анализа тенденций развития советской культуры и искусства в плане идейной направленности, широты проблематики, видового, жанрового, стилевого разнообразия, а также наиболее полного раскрытия индивидуальных творческих стилей. Среди актуальных проблем, стоящих перед советской искусствоведческой наукой, - осмысление новых явлений, возникающих в литературе и иных сферах творческой деятельности зрелого социализма.
Современная концепция социалистического реализма как искусства богатства форм и разнообразия художественных направлений выдвигает задачу всестороннего изучения советской музыки. Один из важнейших аспектов - определение и исследование общих стилевых тенденций в их связях с национальными истоками и во взаимодействии с коллективным опытом многонациональной музыкальной культуры.
Чуткость и восприимчивость к новейшим явлениям в области литературы и искусства побуждают советских ученых постоянно искать новые ракурсы рассмотрения категории стиля в единстве со смежными проблемами. Свое понимание стиля обосновывают литературоведы М.Бахтин (18), В.Виноградов (28), М.Храпченко (158),
Д.Лихачев (81), А.Соколов (143), Г.Поспелов (118) и другие. Наряду с решением общеметодологических вопросов, каждый автор избирает для себя центральный аспект исследования. Так, А.Соколов разработал теорию стилеобразующих факторов и носителей стиля, В.Виноградов концепцию "образа автора" в литературном повествовании, М.Хралченко проблему роли творческой индивидуальности в процессе кристаллизации основных принципов социалистического реализма и т.д. Из суммы отдельных определений рождается емкое, многогранное представление о стиле как об интегральном понятии, охватывающем различные аспекты содержания и формы.
В музыковедении фундаментальное исследование теории музыкального стиля принадлежит М.Михайлову , книга которого стала значительным достижением советской науки о музыке. Коль скоро, по определению автора, "стиль является выражением исторического развития творческого музыкального мышления" (104, с.51), эта категория рассматривается во взаимосвязи с творческим методом, течением , жанром, композицией, индивидуальной образной системой. Методологически убедительна, на наш взгляд, дифференциация сложнейшей модели стиля на иерархически различные уровни: исторический, национальный, индивидуальный. Правомерность избирательного подхода к исследованию категории стиля подтверждается самой музыкальной практикой современности, отмеченной множественностью художественных концепций, контрастностью индивидуальных авторских позиций, актуализацией историко-культурных традиций прошлого.
Если по отношению к предшествующим эпохам применялось понятие господствующего исторического стиля, объединяющего различные виды искусства, то ко второй половине XX столетия подобные критерии неприменимы. Картина художественных исканий современного периода предстает как своеобразная "система систем" при наличии общего ядра - метода социалистического реализма. Отсутствует некое единое порождающее стилевое начало, которое ранее служило отправным моментом для формирования индивидуальных композиторских стилей. Возрастает значимость субъективного фактора, расширяются возможности проявления творческой инициативы»
Многостильность советского музыкального искусства 60-70-х годов - явление исторически детерминированное, поскольку метод социалистического реализма выдвигает индивидуально-авторское видение мира в качестве действенного фактора художественного прогресса.
Каждый индивидуальный стиль вырабатывается в процессе преодоления доминирующих стилевых канонов и вместе с тем, как отмечает М.Храпченко, "хранит в своей "памяти" прошлое, обнажает диахронную стилевую типологию и, наследуя традиции, одновременно становится итогом художественного развития, ... открывает новое видение мира" (158, с,156).
Национальный стиль - синтез определенных признаков в непрерывном развитии конкретной национальной традиции, которая в свою очередь является звеном, объединяющим различные стадии эволюции отечественной культуры. Искусство наших дней свидетельствует об углублении содержательного диапазона понятия национального стиля, ярчайшим признаком которого является не только прочная опора на фольклор, но и преемственная связь с исторически конкретным кругом явлений отечественного профессионального творчества, а также ассимиляция лучших достижений коллективного опыта современности. Национальные традиции, входя в "новое сцепление" (В.Шкловский), пересоздаются всеми последующими поколениями художников, беспрерывно обогащаются и не могут быть сведены к отдельным элементам содержания и формы. Это - органичная целостность, способ существования и развития советского искусства.
Предпосылкой обретения произведением определенной национальной культуры интернациональной значимости является гуманис-тичность его содержания, решение передовых общезначимых творческих задач, связанных с идеологией зрелого социализма, отображение действительности в революционном развитии, партийность и народность искусства.
В центре творческого процесса 60-70-х годов - проблемы отбора и синтеза композиционных средств, достижение их гармонии в стилеобразовании. Проблема осознанного отбора, определяемая художническими интересами композитора, отражает возросшую значимость аналитического начала в подходе к. широкому кругу эстетических явлений прошлого и современности, актуализируемых в творческой практике второй половины XX века. Проблема синтеза определенных историко-культурных пластов обусловлена, как полагает М.Тараканов, "не столько стремлением обрести более утонченные средства, сколько поиском единства в потоке разнородного", (150, с.7). Подчеркнем: и отбор, и синтез должны быть направлены на максимально рельефное отображение индивидуально-авторской стилевой позиции.
Общность идейной платформы многонационального советского - 8 -музыкального искусства, активизация контактов между отдельными национальными школами способствуют возникновению сходных явлений стилевого порядка, где "взаимодействие культур проявляется с необычайной резкостью, обнаруживаясь непосредственно в самой "музыкальной материи" (171, с.З). Конкретизируем некоторые из стилевых тенденций, наблюдаемых в творческом процессе 60-70-х годов: интеллектуальное усложнение идейно-художественных концепций; ассимиляция широкого круга историко-генетических истоков, принадлежащих различным традициям мировой культуры; усиление процесса межкультурных взаимодействий в синхронии (21); обновление традиционных жанрово-стилевых систем; дальнейшее обогащение средств национальной характерности музыкального языка.
Изучение исторических судеб советского искусства как целостной системы, так и в отдельных национальных проявлениях -одна из важнейших задач современной науки о музыке.
Выбор темы настоящей диссертационной работы обусловлен перспективностью творческих процессов, происходящих ныне на Украине, необходимостью обобщения значительного художественного опыта 60-70-х годое.
Прежде всего подчеркнем преемственность исканий последнего двадцатилетия с идейными и стилевыми принципами, сформированными в наследии классиков украинской музыкальной культуры -Н.Лысенко, Н.Леонтовича, Л.Ревуцкого, Б.Лятошинского, С.Людке- вича и других. Мировоззренческие концепции и сила самобытности этих художников во многом предопределили характер становления творческого метода украинской композиторской школы, своеобразие национального мироощущения. На современном этапе музыкальная культура республики с возрастающей быстротой вовлекается в новейшее проблемное русло советского искусства. Достигает высокого эстетического уровня развитие целостной системы жанров. Причем, если песенно-хоровая и кантатно-ораториальная области творчества всегда находились в центре внимания украинских композиторов, то симфония довольно длительное время оставалась на периферии художественного поиска. Ныне ситуация изменилась: симфония стала жанром не только преобладающим, но и концентрирующим многие достижения национальной композиторской школы. Вклад симфонистов Украины в общий процесс беспрерывного обогащения многонациональной советской культуры велик: имеются в виду не количественные, а идейно-эстетические показатели, подход к жанру как наиболее емкому художественному аналогу действительности. Широкое обращение всех композиторских поколений к области симфонического творчества - убедительное свидетельство зрелости национального искусства, признак "глубокой и сильной организованности мышления" (Б.Асафьев).
Что же послужило причиной столь интенсивного развития жанра, который отличается особой способностью остро реагировать на изменения социальной атмосферы, обобщать духовную устремленность времени? Очевидно, само содержание XX века - эпохи драматических потрясений, революционных перемен в судьбах человечества. Необычайная свобода и эффективность поисков на идейно-концептуальном уровне стимулировали интенсивные композиторские искания на уровне драматургии и стиля современной симфонии. И хотя давно сложились определенные представления о художественных возможностях жанра, его форма находится в постоянном обновлении, обретая все большую мобильность.
Наследуя классические традиции русского и западноевропейского симфонизма, украинская советская симфония по-своему развивала их. Б 60-70-е годы наблюдается активный процесс обновления симфонического творчества в республике в русле типологически общих для многонационального советского искусства стилевых тенденций и закономерностей. "Стремление к большой философской теме, желание охватить широкую множественность жизненных явлений,... выразить собственное отношение к ним обусловили поиск новых художественных решений", - отмечает В.Задерацкий (51, с.417). Здесь и эпос ("Киевская симфония" А.Штогаренко, "Пять песен об Украине" И.Карабица, "Симфония пасторалей" Е.Станковича), и героика (Третья симфония Ю.Ищенко, Третья симфония "Я утверждаюсь" Е.Станковича), и драма (Четвертая симфония В.Сильвестрова, "Драматическая" симфония В.Зубицкого), и утонченная субъективная лирика (Первая и Четвертая симфонии Е.Станковича, Третья симфония И.Карабица). Объединяют эту широчайшую панораму симфонических исканий два противоположно направленных устремления - к монументальности и камерности. И грандиозность масштабов, мышление крупными планами, и лаконизм, детализация, напряженность авторской мысли, развертываемой в предельно сжатых временных масштабах, - стилевые черты, искони присущие украинской музыкальной (в частности, хоровой) классике.
Особенно широкое обращение к камерному типу мышления в - II - середине 60-х - начале 70-х годов связано с тенденцией интеллектуализации художественных концепций, с углубленным вниманием к морально-этическим проблемам. Необходимость постановки и решения этих проблем обнаружила мудрое умение художников видеть богатый материал для осмысления в психологии отдельной личности.
Даже беглый взгляд на современные черты развития разных видов искусства подтверждает особую эстетическую значимость де** рехода от объемных крупных форм к ограничению художественного пространства. Стремление к афористичности в литературе стало причиной экспансии жанров малой формы (рассказа, новеллы, очер-ка, притчи), возникновения новых разновидностей романа (роман внутреннего монолога, роман-очерк, лирический роман, роман-новелла), предпочтения небольших сценических пространств крупномасштабным в театральной и кинодраматургии1'. Отсутствие широты, "панорамности" в каждой из этих жанровых структур восполняется интенсивным применением "крупного плана", концентрацией внимания преимущественно на одном эмоциональном состоянии. Исследователи советского изобразительного искусства также считают примечательной тенденцию стремительного возрастания идейно-концептуальной значимости скульптуры малой формы и станковой миниатюры. Важнейшими задачами авторов являются не изображение событий и действий героев, а нравственное обобщение, моральный итог, духовное содержание личности.
I/ Чрезвычайно интересно высказывается по этому поводу Д.Лихачев: "Роман раскрывает широкую картину жизни, а короткий рассказ, миниатюра в экономном художественном образе обращает внимание на этическую красоту жизни" (82, с.4).
Причины кристаллизации данных стилевых особенностей, типологически общих для разных видов искусства, Д.Затонский определяет следующим образом: "Познания о пространстве и времени углубились: значение приобрел ... каждый миллиметр, каждая секунда. ... Иной стала сама жизнь людей, ее наполнение, ритм, осмысление; возникли новые цепи ассоциаций, новые системы обобщения" (56, с.П-12).
Идейно-эстетические критерии социалистического реализма сохраняют свою силу, хотя их трактовка утрачивает былую ортодоксальность. Это отразилось на стилевом облике советского искусства, существенно повлияло на судьбы музыкальных жанров. Таков относительно недавно получивший значительное распространение в творческой практике камерный вариант симфонии. Б контексте украинской советской музыки 60-70-х годов эта жанровая разновидность, будучи исторически и типологически новым явлением, стала истоком плодотворных художественных открытий. Предлагаемая диссертация посвящена рассмотрению стилевых тенденций и закономерностей украинской советской симфонии последнего двадцатилетия, выявлению наиболее перспективных черт камерного варианта жанра, характеризующих современный уровень развития национальной симфонической традиции. Подобный ракурс"исследования, на наш взгляд, позволяет проанализировать тип камерной симфонии в многогранной функции: как уникальный художественный феномен, приближающийся по некоторым параметрам к самостоятельному жанру, и как творческую сферу, гибко запечатлевшую то плодотворное и ценное, что обогатило украинскую музыкальную культуру в целом. Целью диссертационной работы является по возможности всесторонний охват вопросов развития камерно-симфонического - ІЗ - творчества на Украине в 60-70-е годы, рассмотрение этого этапа как художественно наиболее результативного. Весьма важным представляется обоснование национальной почвенности новых стилевых тенденций, утвердившихся в симфоническом жанре за последнее двадцатилетие.
Подобный круг задач ставится в украинском музыковедении впервые.
В настоящее время в силу большой индивидуализации сонатно-симфонического цикла, значительного отхода от канонических образцов, вопрос о структурно-жанровой природе симфонии и ее разновидностей стоит в музыковедении особенно остро. Отдельные попытки теоретической мысли обобщить наблюдения об исторических судьбах и путях развития симфонии на современном этапе в различных национальных школах весьма значительны, но тем не менее не образуют целостной научной концепции.
Ярко выраженный синтезирующий характер носит коллективный очерк "Симфония" в монографии "Музыка XX века" (14). Его содержанием является весьма подробное освещение путей развития симфонического жанра от начала века до 40-х годов. Круг задач очерка предполагает широкое и многостороннее рассмотрение проблемы изменения содержательной наполненности жанра в сложнейший исторический период. Авторы вскрывают социальные первопричины перемен в судьбах западноевропейской и советской симфонии, глубокую зависимость творческих поисков от социальных и мировоззренческих проблем, а также характер воздействия новейших художественных направлений на стиль и внутреннюю структуру жанра. На основе весьма обширного аналитического материала камерная симфония определяется как "лаконизм решения цикла, облегченность оркестрового аппарата при сохранении закономерностей симфонической логики" (14, с.114).
Основополагающие черты жанра симфонии и ряда его модификаций рассматриваются в фундаментальной монографии М.Арановского "Симфонические искания", представляющей ценный опыт системного исследования советского симфонизма на современном этапе (15).
Попытка установления единства между семантикой и морфологией камерной симфонии содержится в статье О.Седелышковой "О советской камерной симфонии 60-х годов" (135). На основе разветвленного экскурса в историю становления теоретической мысли по проблемам симфонизма автор приходит к выводу об оригинальности и художественной автономности рассматриваемого жанра. О.Седельникова полагает, что камерность стала характернейшим свойством современного творческого мышления, естественным результатом стремления к концентрации выразительных средств и афористичности форм. Весьма емкая аналитическая часть статьи систематизирует ряд камерных симфоний советских композиторов соответственно эстетическим задачам, лежащим в основе содержания произведений. Автор констатирует проникновение признаков камерности во многие жанры, что способствует их художественному обогащению. Чрезвычайно важно, на наш взгляд, сравнение совет- , ской камерной симфонии с западноевропейской, которое обнаруживает как черты общности, так и существенные отличия в подходе к жанру.
Проблема стилевого генезиса камерной симфонии музыковедами решается многопланово. О.Седельникова считает, что камерная симфония, с одной стороны, является результатом монументализа- пий камерного мышления, с другой же, становится "выражением концентрированности музыкального языка вообще" (135, с.57). М.Арановский придерживается мнения, что камерный вариант симфонии возник на пересечении симфонизма и концертности. Последовавшая вследствие этого неустойчивость границ жанра открывает широкие возможности творческого экспериментирования. Таким образом, в качестве исходных слагаемых жанра исследователи выдвигают как содержательную, так и конструктивную области художественного выражения.
Важнейшим аспектом изучения советской камерной симфонии является вопрос о причинах острой композиторской заинтересованности выразительным потенциалом этого жанра в, середине 60-х годов. М.Арановский полагает, что причиной актуализации камерной симфонии в творческой практике второй половины XX века была "реакция на штампы и трафареты "большой" симфонии; стремление к атипичности концепций, индивидуальности художественных решений" (15, с.176). Тех же позиций справедливо придерживается Н.Гордийчук, определяя основную предпосылку возникновения тенденции к камерности как "интеллектуальную реакцию на сложившиеся драматургические стереотипы" (33, с.402).
В плане освещения отдельных граней проблемы оркестрового стиля камерной симфонии безусловный интерес представляют статьи В.Варунца (27), С.Слонимского (140), С.Скребковой-Филатовой (139), работы И.Барсовой (16,17).
Итак, краткий обзор ряда трудов широкого проблемного профиля, посвященных вопросам советского и западноевропейского сим^ фонизма, позволяет прийти к выводу о том, что эстетическая природа жанра камерной симфонии исследована недостаточно. Очевидно, сложность самого предмета рассмотрения обусловила некоторую противоречивость точек зрения по ряду вопросов. Это относится к определению генезиса камерной симфонии, где нередко преувеличивается удельный вес неоклассицистских тенденций. Нечетко очерчены границы жанра, в силу чего неясен эстетический критерий, согласно которому произведение симфонического жанра объявляется камерным.
Для исследования проблематики предлагаемой диссертационной работы крайне необходимую группу источников представляет материал, посвященный симфонической культуре Украины. Вопросы развития украинской советской симфонии неоднократно рассматривались музыковедами республики - Н.Гордийчуком, И.Ляшенко, Н.Горюхиной, Н.Герасимовой-Персидской, В.Задерацким, В.Самохва-ловым и другими. Однако, ими обобщены особенности становления жанра до середины 60-х годов; по последующему периоду к настоящему времени имеются лишь отдельные наблюдения, которые рас-. _средоточены преимущественно в рецензиях, заметках по следам съездов, пленумов, кратких очерках о премьерах.
Принципиально важное положительное значение имеет труд Н.Гордийчука "Украинская советская симфоническая музыка" (33), где исследован огромный музыкальный материал, систематизировано, подвергнуто строгой критической оценке все, что появилось на Украине за пятьдесят лет в области симфонического творчества. Правомерно утверждение автора о преобладании на ранних этапах становления украинской советской музыки лирико-жанрового типа симфонизма, оказавшегося наиболее близким национальным традициям. Своеобразным лейтмотивом в монографии Н.Гордийчука проходит мысль об огромном влиянии наследия Б.Лятошинского на ис- торические судьбы украинского симфонизма. Творчество выдающегося основоположника рассматривается как своего рода "точка отсчета" в оценке новых явлений национальной симфонической культуры 60-70-х годов.
Позиции Н.Гордийчука разделяет Н.Горюхина, утверждая, что творческие открытия Б.Лятошинского "выходят за рамки индивидуальных находок автора, становятся достижениями как национальной музыки, так и общей мировой культуры" (41, с,299)»
Актиено изучается украинскими музыковедами процесс художественной ассимиляции в стиле выдающегося композитора не только симфонических традиций прошлых эпох, но и нынешнего века (131).
60-летию образования СССР приурочен выход в свет сборника статей "Музыкальная культура Украинской ССР", цель которого -воссоздать панораму художественных достижений республики в тесной и неразрывной связи с развитием иных национальных культур нашей страны (109). Автором одной из статей указанного сборника В.Задерацким обосновывается важнейшая роль последних двух десятилетий в общем процессе становления национальной музыкальной традиции. Не стремясь к обстоятельному рассмотрению движения отдельных жанров, музыковед кратко фиксирует внимание на изменении их содержательных показателей и конкретно-стилевых решений.. Тем не менее даже столь лаконичные заметки о новых тенденциях развития музыкальной культуры Украины последнего двадцатилетия создают картину достаточно интенсивных творческих поис-ков.
Причины экспансии симфонии в творчестве разных композиторских поколений В.Задерацкий усматривает в "непосредственно жи- вом содержании нашей эпохи и окончательной кристаллизации собственных симфонических традиций" (51, с.417). Отмечается возникновение новой жанровой разновидности - лирико-психологичес-кой симфонии камерного плана. Наиболее оригинальные тенденции украинского музыкального искусства 60-70-х годов - и это особенно важно - соотносятся с общесоюзным художественным опытом. Если В.Задерацкий обнаруживает черты нового в последовательном движении отдельных жанров, то Г.Конькова в статье "Некоторые новые тенденции развития советской музыки 60-70-х годов" стремится выявить ведущие тенденции стилевого процесса, действие которых обнаруживается на уровне целостной жанровой системы (72). Рассмотрение ближайшего по времени творческого явления всегда чревато определенными трудностями: сложность и многоохватность самого предмета анализа, большое количество фактов и событий текущей музыкальной жизни и, наконец, отсутствие должной исторической дистанции. В статье Г.Коньковой привлекается не только богатый фактологический материал, но и дается широкий общественно-политический и культурный фон, четко выделяются магистральные линии стилевого развития. Многонациональный творческий контекст постоянно находится в поле зрения автора, причем учитываются отличия в специфике и уровне развития культуры отдельных республик. Среди ведущих стилевых устремлений советской музыки 60-70-х годов Г.Конькова отмечает обновление всей системы выразительных средств под влиянием фольклорной семантики, стремление к многосоставности жанровых признаков в рамках одного произведения. Проблеме переосмысления эстетической природы традиционных жанров автор уделяет особенно пристальное внимание. Интересны, в частности, наблюдения о том, как преобразуют внутреннюю структуру отдельных жанров тенденции 'неоклассицизма, неоромантизма и неоимпрессионизма, хотя сами эти понятия требуют, на наш взгляд, уточнения.
На Украине в настоящий момент творческий процесс настоль-'ко интенсивен, что наука не всегда успевает обобщить и систематизировать постоянно возникающие новые направления в художест-венной практике. Поэтому значительный удельный еєс приходится на оперативные, мобильные формы критики, которые прогнозируют перспективы дальнейших теоретических исследований. В процессе изучения критических материалов, опубликованных на страницах периодических изданий - сборников "Украинское музыковедение", "Проблемы украинской советской музыки", "Музыкальная критика и современность", журнала "Музыка" - обращает внимание постановка принципиально важных для современного периода вопросов. Так, Н.Гордийчук первым среди украинских музыковедов эстетически мотивировал настоятельную необходимость расширения идейно-художественных границ отечественного симфонического творчества и вынес эту проблему на широкое обсуждение (37).
Н.Очеретовская, Е.Зинькевич и Г.Конькова отмечают значительный отход от сложившихся типов симфонической драматургии в ряде украинских симфоний середины 70-х годов. Критерием эстетической состоятельности поисков в этом направлении критики считают плодотворное сближение симфонии с масштабными кантатно-ораториальными жанрами, являющимися одним из наиболее глубоких пластов национальной музыкальной традиции (114,58,71). Собственно симфонические признаки в произведениях синтетической жанровой структуры обнаруживают себя через интенсивность борьбы конфликтных начал, процессуальность развития, монотематизм.
Весьма подробный анализ состояния симфонического творчества -го- на Украине содержит статья Е.Зинькевич "Вечно ищущий..."(59). По мнению автора, именно в этом жанре происходят в настоящий момент главные творческие события на Украине. Справедливо, на наш взгляд, подчеркивается особое значение национальных классических корней как своего рода "вершины-источника" (перефразируя известное теоретическое наблюдение Л.Мазеля) новейших стилевых тенденций. Е.Зинькевич полагает, что характер нынешнего творческого процесса отличается открытостью границ, рождением новых жанровых структур, при этом "новые жанровые сплавы национально окрашены, прочно связаны с исконной природой украинского искусства" (59,с.3).Несмотря на то, что, по словам автора, основной целью статьи являлось рассмотрение синхронного среза украинской симфонии, к сожалению, остался незатронутым вопрос о ее камерной разновидности, без чего общая картина динамики жанра теряет свою полноту.
Итак, в основе оценки украинскими музыковедами новых явлений отечественного симфонического творчества лежат принципы высокой идейной направленности, гражданственности позиции художников, неразрывности социальных и эстетических критериев в отображении действительности. Рецензируя симфонические произведения, созданные за последние два десятилетия, авторы широко опираются на принципы историзма, стремятся обнаружить черты преемственности с теми художественными направлениями, которые были сформированы основоположниками украинской советской классики. Современное национальное искусство рассматривается во многих статьях как открытая эстетическая система, потенциально способная к беспрерывному обогащению и совершенствованию. Исторический подход к проблеме симфонизма обусловил возможность соотнесения наибо- лее плодотворных тенденций творческого процесса на Украине с общесоюзными, учитывая динамику взаимодействия различных видов искусства.
Широта историко-культурного фона является важнейшей основой анализа музыкальных явлений, предопределяя возможность их включения в общую панораму отечественной музыкальной культуры. Руководствуясь материалистическим законом диалектики единичного и общего, украинские музыковеды стремятся через отдельные явления национальной симфонической школы вскрыть некоторые стилевые тенденции, характерные для многонационального советского искусства. Подобный метод исследования осуществляется путем привлечения сложной философской проблематики и использования научно-творческих результатов, накопленных всей советской музыковедческой мыслью.
ЙУіесте с тем, при всех бесспорных достижениях украинского музыковедения и критики, период 60-70-х годов в области симфонического творчества изучен недостаточно. Наблюдения о новых стилевых тенденциях, утвердившихся в творческой практике последнего двадцатилетия, нередко носят гипотетический характер; ряд вопросов, связанных с эстетическим обоснованием широкого круга художественных проблем, требуют постановки и всестороннего теоретического рассмотрения.
Нельзя не отметить значительного интереса украинских музыковедов к жанру камерной симфонии, однако отдельным заметкам о его поэтике свойственна локализация наблюдений, не создающая целостного представления об этой творческой области. Думается, в настоящее время, когда эстетические достоинства ряда камерных симфоний украинских композиторов не вызывают сомнений, назрела необходтюсть в теоретическом осмыслении их содержания и формы, особенностей стиля и музыкального языка.
В предлагаемой диссертационной работе изучаются стилевые тенденции украинской советской сиглфонической музыки 60-70-х годов, главным образом, на примере камерной симфонии.
Автор ставит перед собой следующие задачи : обосновать закономерности, вследствие которых период 60-70-х годов стал одним из кульминационных в эволюции украинского симфонического творчества; определить стилевые тенденции развития украинской советской симфонии на современном этапе; выявить эстетику и поэтику жанра камерной симфонии; рассмотреть пути обновления музыкальной драматургии в рамках различных типологических групп камерных симфоний; проанализировать черты стиля на уровне тематизма и фактуры, принципов формообразования и своеобразия оркестровой драматургии.
Результаты исследования в перспективе помогут более рельефно очертить некоторые общестилевые закономерности развития советского симфонизма 60-70-х годое.
Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения.
Цель первой главы - "Украинская советская симфония на современном этапе" - воссоздание многоплановой картины путей развития украинского симфонического творчества в 60-70-е годы.
Во второй главе - "Типология камерной симфонии" - осуществлено исследование путей обновления музыкальной драматургии в рамках нескольких типологических групп произведений украинских композиторов. На материале смешанных типов камерно-симфонической музыки излагаются наблюдения автора о возможностях художественного синтеза.
Третья глава посвящена рассмотрению некоторых черт стиля украинской камерной симфонии на уровне тематизма и фактуры, принципов формообразования, своеобразия тембровой драматургии.
Б заключении диссертации подводятся итоги исследования, обобщаются некоторые положения и выводы.
Исторические судьбы украинской советской симфонии
Украинская симфония, будучи самобытным, самостоятельным в художественном отношении явлением, с самого начала развивалась в едином русле советской музыки, ее этических и эстетических устремлений. Расцвет украинского симфонического творчества в последние два десятилетия явился отражением общего подъема советской музыкальной культуры в этот период.
Каждый жанр - всегда продолжение определенной национальной традиции, каждая структура должна быть "возможна исторически" (Д.Лихачев). С этой точки зрения пути развития украин-ской советской симфонии 60-70-х годов следует рассматривать с учетом всего предшествующего опыта национального симфонизма, который служит фундаментом художественных исканий современного периода.
Становление жанра симфонии на Украине - сложный многоэтапный процесс. В силу определенных историко-культурных условий симфоническая музыка продуцировала в преимущественно лирико-жан-ровом русле и была одной из наименее развитых творческих сфер. Отметим ряд симфоний - "Украинскую" Э.Ванжуры (1798), симфонию соль мажор первой половины ХЕХ века неизвестного автора, "Украинскую" М.Калачевского (1876), симфонию соль мажор В.Сокаль-ского (1892), симфонию до-минор И.Рачинского (1915) - которые стали убедительным свидетельством огромных творческих возможностей украинских композиторов. Как отмечает Н.Гордийчук, эти произведения, "репрезентируя ведущие черты стиля конкретного исторического периода,... представляют собой удивительное единство типовых национально-стилевых предпосылок и закономерностей" (33,с.7). Исследователь подчеркивает эстетическую значимость песенно-романсового начала, во многом определившего национальную специфику стилевого развития украинского симфонизма.
Учитывая, что ранние украинские симфонические партитуры были т утеряны и впервые прозвучали лишь после Великой Октябрьской социалистической революции, миссия основоположников крупной инструментальной формы концепционного плана принадлежит советским композиторам - Л.Ревуцкому, Б.Лятошинскому, С.Людкевичу, В.Косенко, А.Штогаренко и другим.
Предлагаем следующую периодизацию развития советского украинского симфонического творчества:
Коротко проанализируем характер творческих процессов, происходящих в каждый из намеченных периодов.
На протяжении трех послеоктябрьских десятилетий ощутимо закономерное и глубокое воздействие русской композиторской школы, творческое переосмысление традиций "кучкистов", а также ПЛайковского и А.Скрябина (последний оказал большое влияние на формирование образного мира и стилистики ранних симфоний Б.Ля-тошинского). Путь украинских кошозиторов к симфонии как "самой организованной сфере музыки" (Б.Асафьев) связан с преломлением национальных фольклорных богатств. Тематизм ранних украинских симфоний почти полностью основывается на народно-песенном материале. Песня в контексте симфонических произведений сохраняла свой изначальный облик; творческий процесс сводился, в сущности, к ее оркестровой аранжировке. Потребовалось не одно десятилетие для преодоления художественного противоречия между локальной лексикой и нормами симфонизма как принципа мышления .
Пути обновления музыкальной драматургии
Зарождение стилевых основ украинского конфликтно-драматического симфонизма связано с творчеством Б.Лятошинского, худо-божественный метод которого основывается на сочетании острой экспрессивности с обобщенностью образного строя. От Б.Лятошин-ского современный украинский драматический симфонизм унаследовал значительность и этическое величие идейных концепций, интерес к героике исторического прошлого советского народа. Выдающийся мастер воздействует на стиль композиторов среднего и младшего поколений сочетанием открытой эмоциональности с дисциплиной мысли, классической выверенностыо конструкций.
Функциональная природа драматического симфонизма - в раскрытии социальных и нравственно-этических проблем через столкновение антагонистических начал. Из четырех рассматриваемых в этом разделе камерных симфоний две посвящены теме Великой Отечественной войны. Однако, несмотря на наличие скрытой програм-. мности, содержание этих произведений далеко от конкретики событийного плана. Музыка всецело посвящена воссозданию психологической атмосферы военного времени. От суровой сдержанности авторского предисловия - к картинам открытого столкновения противоборствующих сил, а затем к утверждению идеи созидания -таковы основные вехи становления художественного замысла симфоний А.Штогаренко и И.Шамо.
Две другие симфонии - Ю.Ищенко и В.Борисова - лишены программного подтекста. Идея этих сочинений в четком осознании неотвратимости столкновения глира человеконенавистничества с миром добра и справедливости.
"Конфликт - движущая сила, в нем - сердцевина драмы, ее смысл, ее нравственный пафос", - отмечает В.Сахновский-Панке-ев (134, с.9). Во Второй симфонии Ю.Ищенко конфликтно соотноше - 61 ниє между ДЕухтемным вступлением и собственно сонатным аллегро в рамках первой части, а также между первой и тремя последующими. Каждая из конфликтных образных сфер, обрисованных во вступлении, приобретает облик целенаправленного многоступенчатого восхождения к кульминационной вершине. Высшие точки развития антагонистических сил пересекаются, но пересечение это лишь обостряет их внутреннюю несовместимость и обнаруживает ресурсы к продолжению борьбы. Следующими этапами столкновения противоборствующих начал становятся скерцо и третья медленная часть -центральный раздел цикла, в котором сфокусированы все линии идейного заглысла. В скерцо активно-волевые образы звучат остраненно, обогащаются новой семантикой - гротескной, импульсивно-взвинченной. Во многом ощутимо влияние Д.Шостаковича: жанровые признаки вальса, лежащие в ОСНОЕЄ музыкального материала, намеренно искажены, мелодическая линия резко изломана, угловата, что способствует алогичности интонирования.
В третьей части обнаруживаются скрытые раннее возможности драматизации лирической сферы. Состояние психологической углубленности сменяется открыто экспрессивным монологом альта, звучащим как философский post scriptum трагических коллизий. Каденция альта соло является общей кульминацией цикла, где автор подводит предварительные итоги развития концепции.
Некоторые особенности тематизма и фактуры
Яркий, рельефный, подлинно симфонический тематизм сложился в творчестве украинских советских композиторов не сразу. Для многих представителей старшего поколения задачей первостепенной важности было сохранение чистоты жанрового прообраза и вместе с тем поиск путей его обогащения. Ныне, как отмечает В.Задерацкий, "опора на тематические принципы композиции, оперирование темой как интонационно характерной индивидуализированной идеей является важнейшим моментом преемственности современного симфонического мышления относительно классических традиций" (55, с.108).
Тематизм украинских камерных симфоний 60-70-х годов, будучи одним из наиболее конкретных, индивидуализированных элементов музыкальной лексики, допускает широкий типологический диапазон.
Концентрированный, тезисный тематизм, выполняющий те же функции, что и в классической музыке, особенно свойственен камерным симфониям эпико-жанрового плана. Здесь каждая образная сфера - данность, состояние, характер, обрисованные емко, законченно. Таково большинство тем Симфонии для струнных А.Филиппенко. Вместе с тем, целостный охват образа нередко включает и драматически противоречивые элементы. В первой части этого же произведения источником развития становится противопоставление патетики речитативного вступления мягкой напевности колыбельной песни. (Пример MI). Пролог Второй симфонии для 13-ти струнных Ю.Ищенко построен аналогично: типичный для многих классических тем контраст противоположных интонационных сфер СЛОЕНО намечает пути дальнейшего становления драмы, заключая в себе сложность сквозной идеи, производный характер конфликта. Первый элемент вступления - активно действенен, обладающий плакатной броскостью. В ходе развития данная сфера семантики обретает весьма широкий радиус воздействия, порождая ряд близких по интонационному содержанию тем в разных частях цикла. Второй элемент заключает в себе "тристановскую" семантику томления. Монолит унисонов сменяется свободной раскованностью линеарного движения голосов. (Пример М2).
Превалирующая роль кратчайших интонационных элементов как основных структурных единиц в формировании тематизма наблюдается в Симфонии для струнных И.Шамо. Показ крупным планом ярко характерных тематических деталей, своего рода лаконичных тем-формул несет здесь значительную драматургическую нагрузку. (Пример МЗ).
В ряде камерных симфоний украинских композиторов наблюдается использование т.н. рассредоточенного (термин Е.Ручьев-ской) типа тематизма, когда становление образа связано с развитием не только исходного интонационного зерна, но и тех его микроэлементов, которые обретают самостоятельную смысловую значимость на протяжении целостного художественного организма. В качестве примера можно рассмотреть процесс непрерывного интонационного обновления музыкальной ткани в Фуге-Токкате из Третьей симфонии для струнных Й.Шамо. Тема фуги дифференцируется на краткие интонационные звенья, каждая из которых становится импульсом развития определенной композиционной фазы. Отличия между имитационными проведениями теглы и интермедийными разделами почти неощутимы, так как один и тот же фрагмент движения мелодической линии одновременно является свободным вариантом темы и относительно самостоятельным с точки зрения интонационного содержания эпизодом.
