Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Изобразительные тенденции в кинематографе 1960-х—1980-х годов 17.
Глава 2. Живописный кинематограф Сергея Параджанова 85.
Заключение 151.
Библиография 158.
Фильмография 168.
- Изобразительные тенденции в кинематографе 1960-х—1980-х годов
- Живописный кинематограф Сергея Параджанова
Введение к работе
Актуальность темы данного исследования — «Изобразительные тенденции в отечественном поэтическом кинематографе 1960-х -1980-х гг.» — может вызвать недоуменные вопросы.
С одной стороны, советские фильмы 1960-х—1980-х гг. сегодня в значительной степени стали достоянием истории. Вся парадигма развития отечественного кинематографа изменилась до полной неузнаваемости — вместе со сменой общественной формации нашего существования. Изредка мелькающие на телевизионном экране фильмы 1960-х—1980-х гг. могут вызвать скорее ностальгическую улыбку, нежели горячий эмоциональный отклик.
С другой стороны, фильмы, отобранные для данного исследования, в свое время уже были широко и подробно проанализированы в многочисленной киноведческой литературе.
Какая же необходимость заставляет, перебирая кассеты с записями старых фильмов, вновь обращаться к этим лентам, отчасти — почти забытым, отчасти — приобретшим хрестоматийный глянец кинематографической классики? Есть ли в этом смысл?
Со всей уверенностью можно сказать: несомненно, есть. И — необходимо вернуться к ним именно сегодня, сменив ракурс нашего взгляда и воспользовавшись современной методологией киноведческого и культурологического анализа.
Дело в том, что во всем многообразии статей и монографий, посвященных советским фильмам 1960-х—1980-х гг. не слишком подробно анализировался их собственно изобразительный ряд. А между тем, в современной культуре все большее и большее значение приобретает ее визуальная составляющая. Несомненно, в первую очередь это связано с бурным развитием т.н. «технических искусств» (фотоискусство, искусство кино, мультипликация и, с известными оговорками, телевидение). Общими
4 признаками этих видов искусств являются статичное или динамичное воспроизведение действительности с помощью технических средств, органическая взаимосвязь творческого и технологического процессов с обязательным преобладанием эстетического начала, т.е. художественности. Важнейшие показатели "технических искусств" — массовость их аудитории и высокая степень информативности.
При этом на протяжении XX века смена парадигм культуры — с вербальной на визуальную — явно приобрела лавинообразный характер. Особенно наглядно этот процесс виден на примере кинематографа, которому потребовалось немногим более ста лет (мизерный срок в историческом контексте), чтобы из курьезного аттракциона превратиться в новый — и самый массовый — вид искусства, со своей спецификой, своими законами, своими удачами и творческими взлетами. Столь бурное развитие кинематографа и его тотальное проникновение во все области жизни постепенно превратило его в одно из самых мощных (если не сказать — самое мощное) средство формирования духовного мира современного человека.
Несомненно, влияние этого, совершенно нового, феномена духовной и культурной жизни дало толчок коренным изменениям мировой философской и эстетической мысли. В частности, в середине XX века американским эстетиком и психологом искусства Р.Арнхеймом в научный обиход был веден новый термин: «визуальное мышление». Теория визуального мышления строится на том, что восприятие искусства представляет собой не пассивный, созерцательный акт, но активный творческий процесс, имеющий существенное сходство с процессом интеллектуального познания. Если интеллектуальное познание имеет дело с логическими категориями, то художественное восприятие опирается на определенные структурные принципы — «визуальные понятия». Иными словами, визуальные образы являются не иллюстрациями к мысли автора, а конечным проявлением самого мышления.
Подобный инновационный подход к проблеме визуальности открывает перед традиционным киноведением новые горизонты. В контексте
5 «визуального мышления» обнаруживается, что целостное восприятие визуальной картины фильмического изображения не просто дополняет и корректирует сущностные, проблемные, социальные, интеллектуальные и эмоциональные аспекты кинематографических произведений. Изобразительный ряд сам по себе создает целые пласты новых смыслов, которые, затейливо переплетаясь, множат и трансформируют свои значения. Более того, согласно эстетике постмодернизма, эти новые смыслы не обязательно являются сознательным плодом усилий автора, и даже не всегда им осознаются. Однако эта «неосознанность» отнюдь не снижает силу воздействия всей парадигмы смыслов на зрителя.
Иными словами, визуальная составляющая фильма может приобретать чрезвычайно важное — а порой и самодовлеющее — значение. Это, в частности, подтверждается тем, что в современной философии понятие «текст» потеряло свое исконно вербальное значение. «Понятие «текст» в теории общения употребляется в несколько ином значении, нежели в разговорном языке. Обычно под текстом мы склонны подразумевать тексты письменные, даже печатные. А в теории текстом именуется любое последовательное выражение некоторого содержания, не обязательно письменное. Более того, тексты могут включать в себя не только произносимые или написанные слова. Жесты, мимика, рисунки, условные знаки могут быть органической составной частью текста как выражения мысли».1
Особо оговорим, что в теоретическом отечественном киноведении исследованиям, посвященным изобразительности кинематографа и непосредственно законам бытования визуального, всегда уделялось большое внимание. С. Эйзенштейн и В. Пудовкин рассматривали характер влияния изобразительных элементов фильма на зрительское восприятие в контексте такого выразительного средства кино, как монтаж. К проблеме визуального образа в кинематографе обращались Б. Балаш («Кино. Становление и сущность
1 Брудный А. Психологическая герменевтика. М., 1998. С. 185.
нового искусства»); Г. Чахирьян («Изобразительный мир экрана»), К. Разлогов («Язык кино и строение фильма»), Л. Козлов («Изображение и образ»), Ю. Цивьян («Киноизображение и норма пространственного восприятия»), С. Фрейлих («Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского») и многие другие. Однако в рецензиях и статьях советского периода, посвященных конкретным фильмам, собственно изобразительный аспект далеко не всегда находил адекватное отражение. Более того, идеологический диктат советских времен закономерно приводил к некоторому телеологическому смещению акцентов: в центре внимания чаще всего оказывались содержательные аспекты фильмов, а вопросы формы (следовательно, и их собственно изобразительный ряд) уходили на периферию исследования. Иными словами, изобразительная эстетика кинематографа рассматривалась, как правило, в контексте того, насколько полно она способствовала передаче зрителю основных проблемно-смысловых и идеологических парадигм. Фактически изобразительной стороне отводилась «вспомогательная», второстепенная роль. Этой тенденции в кинокритике способствовало и то обстоятельство, что в рассматриваемый период основополагающим художественным методом отражения действительности был признан реализм; а следовательно — все, что выходило за рамки жизнеподобия, зачастую уже изначально подвергалось сомнению.
А между тем, 1960-е годы в советском кинематографе общепризнанно были временем коренного преобразования пластически-изобразительного строя. Именно тогда возникали истоки сегодняшней мощной доминанты визуального образа. Процесс формирования новой изобразительной эстетики шел по поступающей около двадцати лет (позже, к началу 1990-х, эстетические преобразования приобрели скачкообразный характер — что, впрочем, уже выходит за рамки данного исследования).
В свете этой проблемы (а также — опираясь на позднейшие достижения гуманитарных наук) в настоящее время актуальным представляется новое обращение к советским фильмам 1960-х—1980-х гг., с целью подробного исследования одного из важнейших аспектов — их изобразительного строя.
7 Данная работа не претендует на полноту анализа советской кинематографической парадигмы 1960-х—1980-х гг. За рамками исследования останутся многие и многие эстетические и сущностные компоненты рассматриваемых лент: жанровые особенности, сценарий, актерские работы, режиссерская трактовка проблемы. Они будут затронуты лишь вскользь, по касательной, — в той степени, в какой они соотносятся с главной задачей данной работы: анализом визуально-изобразительной стороны каждого фильма. Именно в этом методологическом подходе и заключена животрепещущая актуальность темы.
Цель диссертации — обозначить новые подходы к исследованию как конкретных произведений кинематографа, так и общих исторических тенденций его развития. Объем данной работы не позволит полностью проследить формирование и развитие визуального мышления советского кино. Однако даже фрагментарное обращение к изобразительным тенденциям того времени, когда формировался язык нового кинематографа, позволяет раскрыть новые аспекты более поздних главенствующих направлений его художественного развития уточнить их генезис и структурирование.
Главные направления исследования:
Анализ характера взаимодействия изобразительный структуры фильма с его остальными компонентами, их взаимовлияния и взаимообогащения;
Выявление основных визуально-изобразительных тенденций советского кинематографа 1960-х—1980-х гг.;
Анализ индивидуальных особенностей авторской изобразительной стилистики и соотнесение их с основными образно-смысловыми тенденциями советского кинематографа рассматриваемого периода;
Выявление дополнительных смысловых пластов кинематографического произведения, образованных изобразительным рядом фильма — в частности, отсылок к
8 архетипам, лежащим в основе формирования духовного мира зрителя.
Признание изобразительного строя фильма — наряду с его иными образно-смысловыми компонентами — важнейшей составляющей комплексного воздействия на зрителя особенно актуально сегодня, когда достижения современной гуманитарной науки все больше интегрируются на основе общих черт и закономерностей, свойственных различным областям художественной деятельности. Эти тенденции в XX веке ярко проявились в становлении и бурном развитии новых отраслей знаний — скажем, культурологии, герменевтики, коммуникационной теории искусства. Традиционные искусствоведческие науки (киноведение, театроведение, литературоведение) сегодня в своих исследованиях все чаще прибегают к помощи иных областей гуманитарных наук, — не только философии, эстетики, психологии, социологии, — но и мифологии, этнографии, структурализма, герменевтики, семиотики и т.д. Несомненно, это способствует формированию новой целостной картины мира, где все явления взаимосвязаны и взаимообусловлены, к обновлению самого вектора культуры.
Для решения поставленных задач исследования представляется наиболее правомерным рассматривать проблемы изобразительности в поэтическом кинематографе с позиций методологии, разработанной в герменевтике, так как задачей данного исследования станет не просто определение логики построения изобразительного ряда фильма, а выявление духовных аспектов, определяющих особенности создания образа на экране.
Для герменевтического метода анализа характерно рассмотрение кино как особого явления и определения его культурологической сущности как феномен культуры в жизни человека.
Необходимость такой методологии диктуется сложной структурой кинопроцесса, обнимающего собой фильмы разных стилей, жанров, основанные на разной мере условности, — то, что обычно связывают «с
9 документализмом» в кинематографе и до фильмов с более высокой мерой условности (притча, сказка, лубок).
В своей книге «Искусство и герменевтика» Е. Громов дает следующее определение этого метода: «Герменевты нового времени, начиная с Ф. Шлейермахера, трактовали герменевтику как специфический метод наук о духе, подчеркивая, наряду с дискурсивными факторами, существенную, не редко и первостепенную, роль в них факторов интуитивных. Нередко — художественно — интуитивных. Ныне герменевтика рассматривается преимущественно как учение о постижении смысла интерпретируемых текстов»2.
Такой метод, постигающий суть предмета путем интуитивного проникновения в него, на взгляд автора данного исследования, оказывается наиболее современной парадигмой киномысли.
«Само понятие смысла обычно строго не определяется. Да это и почти невозможная операция. Смысл слишком широкое, объемное понятие, оно не укладывается в однозначную логическую форму». «Смысл, идеальное содержание, идея, сущность, предназначение, конечная цель (ценность) чего-либо (смысл жизни, смысл истории и т.д.); целостное содержание какого-либо высказывания, несводимое к значениям составляющих его частей и элементов, но само определяющее эти значения (например, смысл художественного произведения); в логике, в ряде случаев, в языкознании то же, что значение»4. Далее Е. Громов пишет: «каждый человек выступает в жизни как практический герменевт. Он наделяет собственным значением вещи, сведения, обычаи, установления, имеющие отношение к его текущему бытию. Но эти установления в решающей мере выработаны не им лично, а растворены в обществе, в них аккумулирован опыт живших ранее и ныне живущих людей. Они являются посредниками между индивидом и осмысляемой им
2 Громов Е. Искусство и герменевтика. СПб., 2004. С.9-10.
3 Там же.
4 Цит. по кн. Громова Е. Искусство и герменевтика. СПб., 2004. С. 10.
10 реальности, а он по отношению к другим, тоже становится посредником, поскольку обогащает коллективный опыт своим пониманием мира»5.
Е. Громов так определяет значение искусства: «Высшая цель искусства — выразить, абстрагируясь от случайного, закономерное, необходимое, сущное в окружающем мире. Тем самым оно выступает и как его истолкователь. Но главным является именно подражание, верное изображение тех или иных событий и людей в соответствии с эстетико-этическим идеалом, фиксируемым в каноне. Им регулируется и определяется воля и фантазия художника»6.
Ю. Лотман заметил: «...любой кинематограф создает свой мир, свое пространство, которое населяет своими людьми. Но тут вступает в силу внушающая природа зрения. Если я это слышу, то я вполне допускаю, что сведения могут быть ложными. Иное дело, если я нечто сам вижу».
Говоря о преимуществах передачи информации визуальным способом, надо отметить, что зрительный образ необычайно емок и пластичен, он передает информацию о форме, цвете, пространственных и динамических характеристиках объекта мгновенно, или позволяет затрачивать минимум времени на его расшифровку. С одной стороны, этот способ более выигрышен по сравнению с вербальной передачей информации, где затрачивается гораздо больше времени на описание того же объекта. С другой стороны, интуитивное восприятие зрительного образа не дает тех подробностей, которые предлагаются вербально.
Итак, визуально переданные образы оставляют возможность зрителю наполнить их дополнительными смыслами, продиктованными его подсознанием. А в свою очередь образы, передаваемые вербально, позволяют зрителю домысливать, дофантазировать полученную информацию. Рассматривая и анализируя киноизображение, как череду остановленных
5 Громов Е. Указ.соч. С. 10.
6 Там же. С. 12.
7
Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин. 1994. С. 19.
мгновений и воспринимая их лишь как материал, зритель восхищается не только бесконечным разнообразием существующих образов, но и многогранностью их по отдельности и в целом.
Таким образом, киноиндустрия, объединив визуальный и вербальный способы передачи информации, создав особый живописный язык и художественную реальность, открыла новое современное художественное видение, более совершенное, простое, доступное для зрителя.
Этот процесс, несомненно, имел два взаимообусловленных вектора развития: как реальная жизнь воздействует на способы изображения ее автором, создателем кинопроизведения, так и наоборот, киноискусство, внедряясь в реальную жизнь, меняет во многом мировоззрение человека, восприятие им реальности, изменяет привычки, развивает вкус и т.д. Происходит развитие визуального мышления, которое, в свою очередь, формирует определённую картину мира.
В. Зинченко определяет визуальное мышление как форму деятельности, «...содержанием которой является оперирование и манипулирование
зрительными образами» . Визуальное мышление провоцирует конфликты единения образов, рождает новую мысль, течет и видоизменяется подобно самой жизни. А изобразительный ряд в кинематографе не просто демонстрирует то или иное явление, тот или иной предмет, а выстраивает цепь сопоставлений, которые определяют наше восприятие авторского замысла.
Любой зрячий человек видит мир. Но только от него самого зависит, какое изображение действительности он себе создает, как интерпретирует увиденное. Во многом это зависит от его личной визуальной установки, которая связана с характером мировосприятия. Видение как таковое, будь оно «художественное» или «обыденное», развивается и изменяется; причем художественный и бытовой аспекты находятся в сложном динамическом
Зинченко В. Развитие зрения в контексте перспектив общего духовного развития человека // Вопросы психологии. 1988. №6. С. 27-28.
12 равновесии, взаимно воздействуя друг на друга. Именно изучение этого процесса дает нам понимание, что есть само изображение, цель его создания, возможность оценки, анализа, интерпретации, а также какие перспективы оно открывает перед современным художником и режиссером. Процесс как создания, так и восприятия визуального мира помогает не только развивать себя как личность, но и является средством познания окружающего мира.
Итак, в основе создания любого изображения лежат личностные переживания, образы восприятия мира и его интерпретации автором. При этом каждое изображение имеет своё содержание и структуру. Структура художественных изобразительных образов экрана сложна и многообразна, как сложна и многообразна реальность, воплощение которой является основной функцией изобразительных искусств, включая искусство кино.
Исходя из поставленных задач, объектом исследования стал непосредственно изобразительно-визуальный ряд советских фильмов 1960-х— 1980-х гг. При этом отбор лент для анализа произведен по принципу максимального соответствия направлений режиссерского поиска теме диссертации. Таким образом, в сферу внимания автора в первую очередь попадают фильмы с последовательной и углубленной разработкой видеоряда.
Материалом исследования стали фильмы самых разных жанров, тематики, стилистики и т.д. На первый взгляд это могло бы показаться недостаточно четким структурированием отобранных фильмов. Однако, напротив: разнообразие фильмографического материала позволяет, с одной стороны, выявить широкий спектр изобразительных тенденций кинематографа рассматриваемого периода; с другой же — проследить, как сходные образно-смысловые задачи решаются разными, а порой и полярными художественными средствами.
Структура диссертации.
Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, фильмографии.
Первая глава посвящена изобразительным тенденциям советского кинематографа 1960-х—1980-х гг. Анализ художественных произведений того или иного конкретного периода невозможен вне исторического контекста; с этой целью исследование фильмов предваряется обзором социокультурных реалий и нравственно-эстетических проблем, сложившихся в Советском Союзе к началу 1960-х гг. и нашедших свое отражение на экране.
Одной из главенствующих тенденций кинематографа того времени
было возникновение авторского кинематографа, и как следствие —
формирование нового языка кино — с неизбежным усложнением и
углублением изобразительного ряда. Этот процесс сопровождался бурным
всплеском развития киноведения, многочисленными дискуссиями в
профессиональной литературе и периодической печати, где авторы статей
предлагали самые различные методологические подходы к исследованию
нового, еще не до конца сложившегося явления. Опираясь на
фундаментальные разработки С. Эйзенштейна, В. Шкловского, В. Пудовкина,
Ю. Тынянова и др. в области композиции и пластического решения фильма,
к проблеме авторского кинематографа в 1960-е—1980-е гг. обращались такие
исследователи и критики, как Л. Козлов, М. Блейман, Л. Зайцева, С.
Кудрявцев, Ю. Богомолов, Ю. Лотман и др. При всем различии — порой
принципиальном — подходов к анализу конкретных произведений
кинематографа и выявлению новых тенденций его развития, критерии
авторского, поэтического начала в большинстве работ устанавливались
сравнительным методом, как бы «от противного», на разнообразных
эстетических или структурологических антиномиях. Наиболее
распространенными в методологических подходах были рассмотрения
оппозиций «прозаическое/ поэтическое», «документальное/
метафорическое», «жанровое/поэтическое»,
«повествовательное/поэтическое» и «повествовательное/метафорическое».
Проанализировав достоинства и недостатки антиномического подхода, в первой главе предлагается отказ от сравнительного метода анализа. В качестве критерия определения парадигмы авторского кинематографа как рабочая гипотеза исследования выдвигается наличие объединяющей подобные фильмы монологической формы экранного существования: «использовании приемов и способов "внутреннего монолога", наиболее последовательной и полной реализации в них одной из характерных особенностей творчества — автопортретности искусства».9 Вторым, не менее важным критерием авторского кинематографа выступает архитектоническая цельность фильма, когда язык изображения полностью соответствует проблематике, характерам, линии действия; когда все компоненты и средства выразительности складываются в гармоничное целое.
Кроме того, для советского авторского кинематографа 1960-х—1980-х гг. характерна еще одна тенденция: крепнущее влияние живописи и иных изобразительных искусств — в самых различных проявлениях.
Именно с этих позиций в первой главе диссертации рассматривается изобразительно-визуальный ряд кинематографических произведений таких режиссеров, как Л. Шепитько («Восхождение»); А. Герман («Проверка на дорогах»); М. Хуциева («Июльский дождь» и «Был месяц май»); А. Кончаловского («Первый учитель» и «Романс о влюбленных»); А. Тарковского («Иваново детство», «Андрей Рублев», «Зеркало»). Широкий спектр изобразительной стилистики отобранных фильмов позволяет проследить самые разные тенденции советского авторского кинематографа 1960-х—1980-х гг. Заимствуя некоторую терминологию из сферы изобразительного искусства, эти тенденции можно определить как «графическую», «импрессионистическую», «живописную» и т.д.
Во второй главе диссертации анализируется творчество выдающегося мастера советского кинематографа С. Параджанова. Несмотря на большое
Зайцева Л. Поэтическая традиция в современном советском кино. (Лирико-субъективные тенденции на экране). М., 1989. С. 6.
15 количество исследований, посвященных режиссеру, а также — на мировое признание его заслуг, с точки зрения автора данной работы фильмы С. Параджанова до сих пор не нашли адекватного отражения в критической литературе. Как представляется, истоки этого — в рассмотрении режиссерского наследия С. Параджанова вне контекста его художественно-изобразительного творчества (коллажи, ассамбляжи, картины, декоративно-прикладное искусство — костюмы, куклы, рамы и т.д.); а также — в отрыве от общей эстетической парадигмы его личности.
В данной работе фильмы С. Параджанова рассматриваются в контексте
общих художественно-эстетических воззрений художника.
Кинематографическая поэтика С.Параджанова в значительной степени складывалась под влиянием мифологического склада мышления художника. Именно это приводило к чрезвычайно семантически насыщенному визуальному ряду его фильмов, когда композиционное строение чуть ли не каждого кадра имеет глубокие отсылки к глубинным архетипам национального и общечеловеческого сознания. Выявлению черт архаического, синкретичного мифологического сознания С. Параджанова посвящен краткий анализ его художественно-изобразительных работ.
Исходя из комплексного, структурного подхода к творчеству режиссера, изобразительный ряд фильмов С. Параджанова («Тени забытых предков», «Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости») рассматриваются в категориях архетипических и мифологических, отражающих всеобщий закон и миропорядок. Подобный подход к творчеству С. Параджанова был обозначен Ю. Лотманом в чрезвычайно емкой статье-рецензии на фильм «Легенда о Сурамской крепости»10.
Практическая значимость данной работы для современного кинематографа заключается в обозначении интеграционного подхода к анализу фильмов, объединяющего традиционное киноведение с иными направлениями современных гуманитарных наук, в частности —
Лотман Ю. Новизна легенды // Искусство кино. 1987. № 5. С. 63—67.
культурологии, фольклористики и мифологии, что, в свою очередь, может повлиять на совершенствование современного языка кино.
Кроме того, обращение на новом уровне к фильмам 1960-х—1980-х гг. позволяет заполнить некую брешь в их теоретическом осмыслении. Рискнем предположить, что визуально-изобразительные «сети», заброшенные многими авторами советских фильмов 1960-х—1980-х гг., не всегда точно попадали в нужную «зону». Представляется, что ряд интересующих нас кинематографических авторов в эстетических поисках и экспериментах обогнали свое время. Это означает, что некоторые смысловые пласты их произведений пока не дошли до своих адресатов — не только до критиков, но и до массового зрителя.
Сегодняшний взгляд на эти фильмы, очищенный от ностальгической благостности и претендующий на определенную объективность, позволит восстановить эти, казалось бы, утерянные смыслы.
Изобразительные тенденции в кинематографе 1960-х—1980-х годов
Практически весь XX век был для России временем многочисленных социальных потрясений, закономерно приводящих к коренному изменению стилистики искусства, с точностью воплощающего и отражающего все чаяния своего времени. Недаром именно на протяжении этого времени происходила постоянная, — исторически и социально обусловленная, — смена художников-кумиров. Это в равной степени относится практически к любому искусству, а уж тем более — к массовому: литературе, театру, эстрадной музыке, плакатной графике, и т.д. и т.п., и, конечно, к кинематографу. Для российского искусства XX чрезвычайно характерна ситуация, когда имена писателей, поэтов, композиторов, бывшие на устах у всех в течение 10-20 лет, уходили в небытие, забывались тем прочнее, чем больше была их популярность на пике. Можно назвать как минимум три коренных перелома в востребованной стилистике искусства: конец1910-х—1920-е гг.; конец 1950-х—начало 1960-х гг.; конец 1980-х—начало 1990-х гг. Правда, в применении к кинематографу мы можем говорить лишь о двух переломах: первый из названных периодов совпал со становлением кино как вида искусства и первичной выработкой его языка. Но вот второй из этих периодов стал для советского и российского кино по-настоящему этапным: социальный слом середины 1950-х привел к кардинальным, поистине революционным преобразованиям в отечественном кинематографе, коснувшихся всех компонентов фильмов — героев, тематики, принципов актерской игры, операторского искусства, построения сюжета, критериев зрительского восприятия и оценки; и т.д. и т.п. Несомненно, особенно ярко
эти преобразования отразились на изобразительном строе, т.е. — в языке кинематографа. Этот новый язык, новая стилистика, начавшие формироваться в середине 1950-х, практически на двадцать с лишним лет — время относительной социальной стабильности, во всяком случае, по сравнению кардинальными преобразованиями социума в начале и в конце XX в. — определили основные тенденции изобразительного и смыслового строя советского и российского кинематографа.
Конечно, на протяжении этого времени язык кино постоянно менялся — застывшие формы способны привести лишь к смерти искусства. Кроме того, менялись и социальные реалии: «оттепель» сменилась эпохой застоя и новым витком идеологического давления. Менялась и стилистика фильмов. Так, в 1960-е гг. преобладала романтизация основных компонентов фильмов. В 1970-е усилился иносказательный пласт стилистики. С ужесточением цензурных требований все большую изощренность приобретал «эзопов язык» кинематографа, а значит, сложнее и многозначнее становилась метафоричность его визуального ряда. В 1980-е гг., с усилением тотального разочарования и девальвации социальных идеалов, при господстве двойных стандартов в иносказательном языке кинематографа все отчетливее звучали тревожные и даже апокалиптические ноты бессмысленности существования. Подобные тенденции прослеживались во всех компонентах фильмов (как прорвавшихся сквозь цензурные заслоны и вышедших в прокат, так и оставшихся лежать «на полке») — в тематике, героях, манере актерской игры, композиционном построении сюжета, и т.д. и т.п. Несомненно, как в капле воды, они нашли свое отражение и в изобразительном строе фильмов: как хорошо известно, форма — содержательна; и язык кинематографа, его визуальный ряд закономерно фиксировал динамику социальных настроений.
Однако на примере этого двадцатилетнего периода можно говорить скорее о развитии и обогащении изобразительных тенденций, сложившихся к началу 1960-х, но не об их резком сломе. Это позволяет рассматривать авторский кинематограф 1960-х—1980-х как общую совокупность изобразительных тенденций, сознательно отказываясь от исторической градации фильмов, — что могло бы увести от конкретной темы в дополнительные (анализ жанров, тематики и пр., и пр.).
Особо следует подчеркнуть: общая картина кинематографа этого периода была принципиально пестрой, неоднородной: в рассматриваемый период в советский кинематограф вошло весьма значительное количество ярких художников, чья индивидуальность не допускает унификации их образного строя.
И все же к 1960-м гг. в России в целом сложился принципиально новый кинематограф, общие тенденции которого можно увидеть вполне отчетливо.
Примерно десятилетием раньше, к началу 1950-х годов «...советское кино сложилось в некий монолит, завершилось формирование так называемого "большого стиля". "Большой" означает здесь "всеобъемлющий, единый стиль", исключавший существование малых и вообще каких либо иных стилей. Закончилось становление кинематографа как "пространство идеи"».11 Фактически стилистика была заменена идеологией. «Что» снимать и показывать — регламентировалось четко и однозначно; вопрос же «как» — основной вопрос любого искусства — просто не возникал. За крайне малый исторический срок произошел взрыв, коренной перелом этой ситуации — собственно, так же, как и коренной перелом в общественном сознании.
Живописный кинематограф Сергея Параджанова
Феномен С. Параджанова стоит особняком не только в кинематографе, но и во всей отечественной культуре. Его режиссерская эстетика, удивительно мощная и, несомненно, целостная появилась как бы ниоткуда: при обнаруживающихся в процессе анализа глубоких культурно-философских корнях трудно назвать прямых предшественников С. Параджанова в кино. Точно так же трудно назвать и последовательных продолжателей его эстетического направления: вспыхнув ослепительно яркой звездой, кинематограф С. Параджанова до сих пор остается некоей одинокой вершиной, совершенной в своих достижениях. Соратники и ученики С.Параджанова (в частности, Ю. Ильенко и Л. Григорян) не дали столь же ярких работ или целостной поэтики.
Более того, при всем изобилии престижных международных наград, удостоивших фильмы С. Параджанова, и огромном количестве исследований, посвященных его творчеству, на взгляд автора данной работы, эстетика режиссера все еще не получила адекватного осмысления. И это имеет свое объяснение.
Дело в том, что в период появления фильмов С. Параджанова методологический аппарат искусствоведения, на взгляд автора, не давал возможности исследования всех многочисленных пластов и аспектов его эстетики. Произведения Параджанова-художника и Параджанова-режиссера до сих пор принято рассматривать как отдельные направления его творчества, несомненно, имеющие общие корни и множество точек пересечения, но — все же достаточно изолированные друг от друга. Собственно, об этом говорил и сам С. Параджанов: «Я всегда был пристрастен к живописи и давно уже свыкся с тем, что воспринимаю кадр как самостоятельное живописное полотно. Я знаю, что моя режиссура охотно
растворяется в живописи, и в этом, наверное, ее первая слабость и первая сила». Однако представляется, что эту особенность режиссуры С. Параджанова вряд ли имеет смысл расценивать как «слабость»; скорее, это — сущностная характеристика его творческой индивидуальности. И потому ключ к адекватному анализу феномена С. Параджанова лежит в том, чтобы рассматривать все аспекты его творчества как единую парадигму; т.е., скорее, в контексте культурологии, но не «чистых» искусствоведения и киноведения.
А меж тем, в середине XX в. культурология как наука, интегрирующая достижения многочисленных гуманитарных дисциплин, еще только проходила период своего становления. В частности, молодая семиотика была еще вполне экзотической дисциплиной, и ее понятийный аппарат отнюдь не входил в общий широкий контекст культуры. Философия, социология, антропология, этнография, мифология, искусствоведение, киноведение, лингвистика, филология и др., сегодня рассматривающиеся как направления культурологии, в середине прошлого века представляли собой во многом изолированные отрасли науки, имеющие не так много точек пересечения. Эта ситуация сохранялась, несмотря на уже написанные к этому времени многочисленные труды западных и российских ученых, практиковавших междисциплинарный подход к исследованию произведений искусства43.
Структурный подход к анализу произведений искусства — особенно в России — тогда только формировался. Более того, советские гуманитарно-прикладные науки этого периода лишь преодолевали абсолютизацию реализма, представлявшегося если уже и не единственно возможным, то «высшим» методом отображения действительности в искусстве.
И именно в этот момент эстетика С. Параджанова — как стало ясно лишь гораздо позже — непостижимым и парадоксальным образом вошла в общую парадигму мирового развития культуры XX века. Не теоретически, нет, но — практически.
В этом контексте феномен С. Параджанова, на взгляд автора данного исследования, можно интерпретировать двояко.
С одной стороны, он практиковал именно системный подход к созданию произведений искусства. Об этом свидетельствует даже беглый взгляд на технику художественно-изобразительного творчества С. Параджанова. Это — очень редко живопись или рисунок в чистом виде. Напротив, Параджанов-художник в своих произведениях использует самые разные материалы — ткани, ракушки, засохшие растения, бусы, проволоку, разнообразные предметы обихода, и т.д., и т.п. Вспомним его знаменитые коллажи, ассамбляжи, грандиозные шляпы, рамы, многочисленные костюмы. Вряд ли есть смысл здесь подробно говорить о корнях изобразительного творчества С. Параджанова — это выходит за рамки данного исследования. Однако стоит упомянуть, что истоки этого направления чрезвычайно богаты — от дадаизма начала XX в. (М. Эрнст, Ж. Арп, Ж. Миро и др.) до активно развивавшихся в середине века сюрреализма (М. Дюшан, С. Дали, И. Танги и др.) и поп-арта (Э. Уорхолл, Р. Раушенберг и др.)44. Можно добавить, кстати, что эстетические направления дадаизма и сюрреализма отнюдь не замыкались в рамках изобразительного искусства; более того, именно в кинематографе сюрреалистические традиции оказались чрезвычайно плодотворными (Ж. Кокто, А. Мишо, Р. Поланский, И. Бергман, А. Хичкок и др.).
Однако для советского кинематографа (да, собственно, и изобразительного искусства) 1960-х—1970-х гг. эти тенденции были категорически неприемлемы. Течения концептуализма, постмодернизма и т.н. «актуального искусства» в этот период существовали исключительно в андеграунде и вошли в общий контекст российской культуры, только начиная с конца 1980-х гг. (И. Кабаков, А. Монастырский, Ю. Соболев, А. Бренер, О. Кулик, И. Макаревич, группы «Коллективные действия» и «Медицинская герменевтика», Б. Юхананов, И. Охлобыстин и др.45) Наверное, это большая удача для С. Параджанова, что его творчество в те времена в подобном контексте не рассматривалось — можно предположить, что в противном случае его жизнь, и без того весьма нелегкая, была бы окончательно сломана. Однако на сегодняшний взгляд изобразительное искусство С. Параджанова несомненно входит в парадигму постмодернизма.
Более того, в этом контексте весь стиль жизни С. Параджанова — подробно описанные В. Катаняном многочисленные празднества; ритуалы, в которые оформлялись многие бытовые действия; художественное осмысление и яркое избыточное декорирование бытового жизненного пространства — обнаруживает глубокое родство с хеппенингами, перформансами и инсталляциями.
